Ilustracja na okładce: Motyw graficzny zdobiący okładkę książki Die Glocken von Danzig

Paula Enderlinga, proj. Henry, 1924

Recenzja wydawnicza: dr hab. Joanna Sosnowska

Redaktor: Małgorzata Jaworska

Projekt graficzny i skład: Joanna Kwiatkowska

© Copyright by Jacek Friedrich

© Copyright by Fundacja Terytoria Książki, 2015

Fundacja Terytoria Książki

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (58) 341 44 13, 345 47 07

fax: (58) 520 80 63

e-mail: fundacja@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2018

ISBN 978-83-7908-105-9

Skład wersji elektronicznej: Tomasz Szymański

konwersja.virtualo.pl

SPIS TREŚCI

Wstęp

Prolog: 1793–1920

I. Wizualna reprezentacja Wolnego Miasta Gdańska

II. Gdańsk na rozdrożu. Nowe przeciw staremu – stare przeciw nowemu w architekturze i ochronie zabytków

III. Polski? Niemiecki? Niderlandzki? Spór o narodową tożsamość Gdańska i jego sztuki

IV. „Być Niemcami” przeciw „polskiemu niebu”. Konflikt obrazowy w przededniu konfliktu zbrojnego

Epilog: 1939–1949

Zakończenie

Bibliografia

Nota wydawnicza

Źródła ilustracji

Przypisy

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Znaczek pocztowy Gdańsk w XVI wieku, proj. Wacław Boratyński, 1938

Pamięci Kasi Cieślak

WSTĘP

Walka obrazów

Wraz z radykalnymi przekształceniami ekonomicznymi, technologicznymi, społecznymi, mentalnymi, które przyniosła nowoczesność, zmieniał się także kształt sztuki. Chrześcijaństwo, które przez całe stulecia stanowiło główne źródło europejskiej twórczości artystycznej, stopniowo traciło swą nadrzędną pozycję. Odchodząc od inspiracji religijnej (choć w stopniu mniejszym, niż się powszechnie sądzi), sztuka nowoczesna nie rezygnowała wszak z poruszania kwestii wzniosłych i doniosłych. Nierzadko sacrum tradycyjne, a więc religijne, zastępowano jego nowymi rodzajami, ufundowanymi zwykle na gruncie nowoczesnych idei, a często wręcz ideologii[1]. W konsekwencji tych przemian to właśnie uwikłanie w różnorakie idee i ideologie stanowiło jeden z najważniejszych czynników kształtujących rozwój sztuki i architektury dwóch ostatnich stuleci. Wśród idei – czy może lepiej powiedzieć: fantazmatów – określających świadomość europejskich społeczeństw, a w konsekwencji oddziałujących silnie także na sztuki wizualne, miejsce szczególnie ważne zajmowały: fantazmat postępu z jednej strony, z drugiej zaś – związany z historią fantazmat narodu. Fantazmat postępu kierował artystów i architektów ku nowości, kwestionowaniu dotychczasowych kanonów, projektowaniu przyszłości. Zdarzało się, że prowadził twórców do głębszego, ideologicznego już opowiedzenia się po lewej stronie światopoglądowych sporów, częściej jednak skłaniał ich do poszukiwania nowej formy; formy, która wyrazi ducha czasu; która przeciwstawi się staroświeckiej estetyce; która będzie odkrywcza – „odkrywczy” to chyba jedno z najważniejszych słów w wokabularzu nowoczesnego krytyka. Inne z kluczowych słów nowoczesnej krytyki i historii sztuki to „styl”. Tradycyjna, a więc – co może brzmi paradoksalnie – modernistyczna formuła historiografii artystycznej sprzyjała kreowaniu wizji dziejów sztuki XIX i XX wieku jako linearnej i progresywnej, z następstwem stylów rozumianym z jednej strony jako odpowiednik Darwinowskiej teorii ewolucyjnej czy Heglowskiego historycyzmu, z drugiej zaś – jako wehikuł pozwalający historykom sztuki zbliżyć się (w ich mniemaniu) do zobiektywizowanych metod nauk pozytywnych[2]. Nowoczesnej krytyce i historiografii artystycznej, uwarunkowanej tym, co Henri van de Waal nazwał „estetyczną predylekcją”[3], skoncentrowanej na analizie formalnej i problematyce stylowego rozwoju[4], umykał pozaestetyczny wymiar sztuki – społeczny, ekonomiczny, polityczny, ideologiczny, moralny, religijny, choćby psychologiczny. W polskiej kulturze artystycznej tę zasadniczą rozbieżność dobrze wyraża sławna wypowiedź Stanisława Witkiewicza, zestawiająca przykładową „Kaśkę zbierającą rzepę” z Matejkowskim „Zamoyskim pod Byczyną”, czy późniejsza o pół wieku, mocno zresztą u Witkiewicza zadłużona, krytyka tegoż Matejki sformułowana przez Władysława Strzemińskiego.

Rezultatem dominacji takiej właśnie perspektywy: formalistycznej i styloznawczej, a do tego nierzadko także postępowej w sensie ideowym, stała się długotrwała rażąca dysproporcja pomiędzy ilościowo raczej nikłą obecnością „nowej sztuki” czy tym bardziej „awangardy” w realnym pejzażu artystycznym Europy w XIX i początkach XX wieku a ich wyraźną dominacją w publikowanych w ostatnim stuleciu ujęciach dziejów sztuki nowoczesnej, i to zarówno o charakterze popularnym, jak i akademickim. W konsekwencji całe obszary sztuki bardziej tradycyjnej pod względem formalnym, za to o wiele silniej niż awangarda oddziałującej społecznie, albo znikały z kart książek i podręczników, albo były marginalizowane, bądź nawet piętnowane[5]. Sądzę, że owa „ślepota na jedno oko” stanowiła wysoką cenę, jaką długo przyszło płacić historii sztuki za uległość wobec idei postępu. A przecież dynamikę zjawisk artystycznych dwóch minionych stuleci w pełni pojąć można jedynie wtedy, gdy się uwzględni także biegun przeciwny, a więc uwikłania sztuki w historię i silnie historią nacechowany nacjonalizm. Bardziej przenikliwi badacze rozumieli to już wcześniej[6], ale szczególnie intensywnie modernistyczny paradygmat zaczął się zmieniać od czasu metodologicznego zwrotu, jaki w historii sztuki nastąpił po 1968 roku[7]. Od tamtej pory coraz intensywniej badano związki sztuki z ideami i ideologiami nacjonalistycznymi.

Dziś jest już rzeczą oczywistą, że w dobie intensywnego przeżywania emocji narodowych, w wieku XIX i pierwszej połowie następnego stulecia, również sztuka i jej dzieje wprzęgane były w logikę nacjonalistycznego konfliktu. Być może najbardziej spektakularny przykład stanowi tu spór o „narodowość” architektury gotyckiej i związana po części z owym sporem, ciągnąca się przez ponad pół stulecia odbudowa, czy raczej budowa katedry kolońskiej jako niemieckiego pomnika narodowego. W konsekwencji tego rodzaju dyskusji także architektura nowo projektowana zwracała się w stronę coraz bardziej wyrafinowanych interpretacji i reinterpretacji historii, w tym także historii narodowych. Tematyka historyczna, w nowoczesnym sensie tego słowa (a więc odmienna od tradycyjnego malarstwa historii, czy storii, z dominującymi tematami biblijnymi, mitologicznymi, antycznymi czy dynastycznymi), zaczęła zajmować coraz ważniejsze miejsce także w malarstwie, a powstałe w XIX i początkach XX wieku niezliczone monumenty upamiętniające narodowe triumfy i narodowych bohaterów do dziś współkształtują oblicze miast europejskich. Historia: jako kostium i jako argument polityczny; jako rozrywka i jako przedmiot obowiązkowego nauczania; jako romantyczna scenografia eskapizmu i jako pragmatyczne narzędzie objaśniania i kształtowania rzeczywistości, stanowiła nie tyle przeszłość, co raczej współczesność Europejczyka żyjącego w XIX i początkach XX wieku. Tę historyczną otulinę człowieka nowoczesnego w wielkiej mierze konstruowała sztuka, zwłaszcza literatura i sztuki wizualne.

Ideowe i ideologiczne uwikłania sztuki nowoczesnej nie ograniczały się, co oczywiste, do jej związków z nacjonalizmem i narodową interpretacją historii. Drugim biegunem inspiracji była ideologia skupiona wokół haseł „postępu” raczej niż „historii”; „rozumu” raczej niż „uczucia”; „internacjonalizmu” raczej niż „nacjonalizmu”. Jednakże, jak to zawsze bywa w rzeczywistości, pomiędzy obydwoma biegunami rozpościerała się (i wciąż rozpościera) rozległa przestrzeń wypełniona wszelkiego rodzaju mieszaninami obu postaw i rzeczą niemożliwą byłoby ich zupełne rozdzielenie (wystarczy pomyśleć choćby o całej nieskończonej złożoności europejskiego romantyzmu – kto by się odważył udzielić jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, czy jako formacja był on progresywny, czy konserwatywny?), ale dla ułatwienia sobie funkcjonowania w nieogarnionej i nieogarnialnej rzeczywistości przywykliśmy dzielić świat nowoczesnych idei i ideologii na „konserwatywne” i „progresywne”, na „nacjonalistyczne” i „internacjonalistyczne”, na „prawicę” i „lewicę”.

Napięcia pomiędzy tymi uniwersalnymi biegunami ideologicznymi, podobnie jak konflikty partykularnych nacjonalizmów, zaowocowały między innymi wizualnymi reprezentacjami, które brały udział w swoistej „walce obrazów” czy „wojnie obrazów”, albo może jeszcze dokładniej: w „wojnach obrazów”, ponieważ tego rodzaju obrazowych konfliktów w nowoczesnej Europie było wiele, a ich fronty przebiegały wedle bardzo różnie wytyczanych linii.

Ważnym wehikułem owych zideologizowanych wizji były rozwijające się w zawrotnym tempie nowoczesne nośniki obrazów, takie jak prasa ilustrowana, ilustrowane wydania książek, plakaty, banknoty, znaczki pocztowe, pocztówki. Koniec XIX i początki XX wieku równie dobrze, co erą elektryczności, można by nazywać – idąc w tym oczywiście za Walterem Benjaminem – erą mechanicznej reprodukcji. Miliony reprodukowanych wizerunków krążących po ówczesnej Europie pełniły rozmaite funkcje, między innymi brały udział w „wojnach obrazów” o wyraźnie politycznym charakterze, przy czym siła ich rażenia zależała zarówno od sugestywności samych przedstawień, jak i sposobów ich rozpowszechniania. To właśnie przyśpieszony rozwój technologiczny pozwalający powielać obrazy w ogromnych ilościach stał się jednym z najważniejszych czynników odróżniających nowoczesną „walkę obrazów” od jej wcześniejszych wcieleń[8].

Rozpatrywane z tej „wojennej” perspektywy obrazy tracą swą integralność jako „przedmioty estetyczne”, w konsekwencji zaś kwestią drugorzędną, a w każdym razie nie najważniejszą, staje się ta nieuchwytna jakość, którą na ogół określamy mianem „wartości artystycznej”. Tak bowiem, jak w prawdziwej wojnie obok sławnych wodzów udział biorą bezimienni szeregowi żołnierze, tak też w „wojnie obrazów” uczestniczą w równej mierze dzieła wybitne (dajmy na to, gmach poselstwa niemieckiego w Petersburgu projektu Petera Behrensa) i przedstawienia banalne, nieraz wręcz nieudolne albo z założenia doraźne (na przykład prasowa karykatura tego gmachu[9]).

Ta „wojna” czy „walka obrazów” stanowi bez wątpienia niezmiernie intrygujący wymiar sztuki i kultury wizualnej w ogóle, a już szczególnie w ośrodkach takich, jak nowoczesny Gdańsk, gdzie jakość ściśle artystyczna nie wznosiła się raczej na wyżyny, za to uwikłanie w historię, politykę i ideologię było ponadprzeciętnie intensywne. Przyglądając się poszczególnym fragmentom gdańskiego „widzialnego” w międzywojniu, chciałem więc przede wszystkim wejść w jego ogólniejszą logikę i mechanikę – zarówno w wypadku odrębnych przedstawień, jak i powiązań między nimi – a ostatecznie spróbować odgadnąć, odsłonić mniej lub bardziej głęboko ukryte znaczenia tych przedstawień i powiązań, niekiedy pewnie nawet nieuświadamiane przez samych wytwórców owego „widzialnego”, posługujących się przecież nierzadko obrazowymi schematami czy stereotypami, których głębszego sensu nie musieli specjalnie przenikać, ale które wiązały się (zarówno jako wynik, jak i przyczyna) z ówczesną rzeczywistością w ogóle, a zwłaszcza z tymi jej obszarami, których dynamikę określały konflikty ideologiczne. Czy ten zamysł udało mi się spełnić, to rzecz całkiem inna.

Gdańsk jako pole obserwacji

Dlaczego za pole swej obserwacji wybrałem Gdańsk? Odpowiedzi są dwie. Po pierwsze, kulturę wizualną tego miasta znam lepiej niż innych; zapewne większość czytelników uznałaby to jednak za przyczynę zbyt błahą. Druga odpowiedź jest więc mniej subiektywna: w Gdańsku XIX i pierwszych dekad XX wieku mechanizmy „walki obrazów” ujawniły się w wyjątkowo jaskrawy sposób. Było to bowiem z jednej strony miasto o wspaniałych dziejach, którym dziewiętnasto- i dwudziestowieczna rzeczywistość w żaden sposób nie mogła sprostać, co sprzyjało pielęgnowaniu tradycjonalizmu, który z kolei podważany był przez zwolenników modernizacji, a wszystko to znajdowało istotny wyraz w wytwarzanych tu przedstawieniach; z drugiej strony zaś było to miejsce o historii rozpiętej pomiędzy dwoma nacjonalizmami: polskim i niemieckim, a do tego silnie zabarwionej specyficzną tożsamością miasta, które w okresie rozkwitu aspirowało do politycznej samodzielności.

Odrębność gdańszczan – w ciągu wieku XIX stopniowo zresztą słabła. Trwające wiele dziesięcioleci procesy doprowadziły do sytuacji, w której tożsamość zdecydowanej większości gdańszczan była zasadniczo zgodna z ogólnoniemiecką świadomością narodową[10], a pozycja Gdańska jako miasta niemieckiego była oczywista. Rzecz jasna, znajdowało to wyraz także w sztuce i kulturze wizualnej. Tymczasem jednak wraz z rozwijającą się ideologią nacjonalistyczną rosło także zainteresowanie Polaków Gdańskiem, zwłaszcza w okresie następującego na początku XX wieku przesilenia dawnego, dziewiętnastowiecznego ładu europejskiego. W procesie ówczesnego przywracania pamięci o Gdańsku jako mieście polskim pewną rolę odegrały również, interesujące nas tu szczególnie, dzieła sztuki czy szerzej: wytwory wizualne, a także formułowane wówczas interpretacje sztuki dawnego Gdańska. Nie jest więc chyba wyłącznie dziełem przypadku, że pierwsza obszerniejsza próba ukazania dziejów sztuki gdańskiej w języku polskim opublikowana została w przededniu I wojny światowej[11].

Wielka Wojna przyniosła rozpad Bismarckowskiej Rzeszy, co ożywiło polskie nadzieje na odzyskanie Gdańska. Ich wyrazem stały się żądania wysuwane przez delegację polską podczas konferencji wersalskiej. Jak wiadomo, w rezultacie kontrowersji co do państwowej przynależności nadbałtyckiego portu postanowiono ostatecznie utworzyć Wolne Miasto Gdańsk. Wraz z powstaniem tego efemerycznego tworu państwowego interesujący nas konflikt obrazów wszedł w nową, decydującą fazę. O ile przed rokiem 1918, jak już powiedziano, niemieckość Gdańska, a także zasadniczo niemiecki charakter jego sztuki traktowane były – przynajmniej przez Niemców – jako rzecz oczywista, o tyle w okresie międzywojennym niemieccy w zdecydowanej większości gdańszczanie skonfrontować się musieli z czynnikiem wcześniej stosunkowo mało znaczącym, a mianowicie z polskimi roszczeniami do miasta. To właśnie wtedy wizualne reprezentacje obu nacjonalizmów czy, ściśle mówiąc, obu nacjonalistycznie motywowanych wizji Gdańska, starły się ze sobą bezpośrednio.

Poza konfliktem polsko-niemieckim, rozgrywającym się na płaszczyźnie nacjonalistycznej, w dziejach sztuki i architektury Wolnego Miasta ważną rolę odegrał jeszcze inny spór, który jakkolwiek toczył się wewnątrz kultury niemieckiej, to jednak w znacznej mierze odnosił się do nacjonalistycznych wyobrażeń o przeszłości i tożsamości, a mianowicie konflikt kontynuatorów lokalnej tradycji artystycznej ze zwolennikami bardziej uniwersalnie, by nie powiedzieć: „kosmopolitycznie” rozumianej nowoczesności. Kontynuacja genius loci miała się przy tym dokonywać nie tylko na polu architektury nowo projektowanej (głównie architektury bowiem ów spór dotyczył), lecz także na polu ochrony zabytków. Dynamika interesujących nas zjawisk w czasach Wolnego Miasta łączy się przy tym ściśle z postępującym wpływem ideologii, a z czasem również praktyki politycznej narodowego socjalizmu. Sanacja historycznego śródmieścia Gdańska, jakkolwiek zainicjowana już wcześniej, dopiero w okresie rządów narodowosocjalistycznych zyskała większy rozmach, wpisując się w walkę ideologiczną.

Na konflikt rozgrywający się w międzywojniu niejako wewnątrz świata sztuki i architektury, w którym tendencje modernistyczne ścierały się z różnymi postaciami tradycjonalizmu, nałożył się więc silny konflikt polityczny, i to na dwóch płaszczyznach: wewnętrznogdańskiej czy, ściśle mówiąc, wewnętrznoniemieckiej (gdyż konflikty polityczne w Wolnym Mieście zasadniczo odwzorowywały konflikty ogólnoniemieckie), jak również zewnętrznej: polsko-niemieckiej czy niemiecko-polskiej.

W tym czasie, a przede wszystkim pod koniec okresu międzywojennego, niemiecko-polski spór dostrzec można zarówno na polu przedsięwzięć ściśle artystycznych, jak i na gruncie refleksji historycznoartystycznej. Doszło wówczas do polaryzacji stanowisk: z jednej strony podnoszono niemiecki, czasem wręcz praniemiecki, charakter sztuki gdańskiej, z drugiej wskazywano na liczne ślady polskie w gdańskiej ikonosferze, a także relatywizowano, bądź nawet marginalizowano znaczenie wpływów niemieckich na rzecz bardziej kosmopolitycznych: włoskich, francuskich, a zwłaszcza niderlandzkich. Tak w wielkim skrócie można przedstawić dzieje interesującego nas sporu wizualnego w okresie Wolnego Miasta.

Jak widać, kontekst polityczny wpłynął na wyjaskrawienie tlących się dotąd w sposób mniej dostrzegalny konfrontacyjnych elementów w sztuce, architekturze i w ogóle kulturze wizualnej Gdańska. Dlatego właśnie ten okres wydaje się szczególnie predestynowany do tego, by na jego przykładzie przyjrzeć się bliżej mechanizmom kreowania obrazów zaangażowanych w ideowy konflikt, a także mechanizmom interpretowania istniejących już wcześniej wyobrażeń czy budynków w taki sposób, by można je było wprzęgnąć w logikę bieżącego sporu.

Zakres rzeczowy i chronologiczny

Przedmiotem mojego zainteresowania są związki między przywołanymi wcześniej ideami a sztukami wizualnymi czy kulturą wizualną. Oprócz wytworów malarstwa, rzeźby i architektury uwzględniam bowiem także banknoty, numizmaty, znaki pocztowe, pocztówki, druki propagandowe, ilustracje w książkach i czasopismach, fotografię (tu również modelowanie czy falsyfikowanie rzeczywistości poprzez retusz fotograficzny), jeśli tylko są one wprzęgane w dyskurs ideologiczny. Interesują mnie także dziedziny, które nie wytwarzają wizualnych przedmiotów, ale konstruują ich interpretacje, a więc: historiografia, krytyka, popularyzacja. Szczególną, a w Gdańsku już od początków XIX wieku silnie uwarunkowaną ideologicznie dziedziną kultury wizualnej jest wreszcie konserwacja, restauracja i rekonstrukcja zabytków.

Jeśli chodzi o kryteria selekcji materiału, to w zakres mego zainteresowania wchodzą prace powstałe w Gdańsku i w taki czy inny sposób uwikłane we wskazane uprzednio idee czy fantazmaty, ale też prace powstałe poza samym Gdańskiem, o ile kształtowały one wyobrażenia na temat miasta, jego historii i charakteru. Jest przy tym rzeczą oczywistą, że przedstawienia, obiekty czy teksty, które wykorzystuję bezpośrednio w niniejszym opracowaniu, to jedynie wybór – mam nadzieję, że przekonujący – ze znacznie obszerniejszego materiału.

Ramy chronologiczne opracowania pokrywają się z okresem istnienia Wolnego Miasta Gdańska, obejmują więc zasadniczo lata 1920–1939. Zjawiska sprzed 1920 roku omawiam w obszernym Prologu, który ma ułatwić zrozumienie procesów zachodzących w Wolnym Mieście – pod wieloma względami bowiem miały one swe źródła w epoce wcześniejszej. W Epilogu z kolei wskazuję, tym razem tylko pokrótce, na wojenną kontynuację wcześniejszych zjawisk po stronie niemieckiej oraz na analogiczną kontynuację po stronie polskiej tuż po roku 1945.

Sumaryczne omówienie stanu badań

Badania nad sztuką Gdańska w XIX i pierwszej połowie XX wieku wciąż nie są zbyt zaawansowane pomimo wyraźnego postępu w tej mierze poczynionego w ostatnich latach. Bez wątpienia wynika to ze specyficznej sytuacji miasta w ostatnim stuleciu, a więc w czasie, gdy gruntowała się nowoczesna historiografia artystyczna. Po pierwsze, do niedawna w Gdańsku brak było akademickiej historii sztuki[12]. Tylko do pewnego stopnia brak ów wypełniała gdańska Politechnika (pierwotnie Wyższa Szkoła Techniczna), koncentrująca swe wysiłki, co zrozumiałe, na dziejach architektury. Po drugie, ze względu na historyczne perturbacje zachowanie ciągłości badań było bardzo trudne, jeśli w ogóle możliwe.

Ponadto przed rokiem 1945 lokalna sztuka nowsza stanowiła ledwie margines zainteresowań gdańskich badaczy, koncentrujących swe wysiłki na wiekach średnich i epoce nowożytnej (w porównaniu z tymi okresami świetności sztuki gdańskiej dokonania artystyczne Gdańska w wieku XIX i początkach XX musiały wydawać się blade, poza tym dystans czasowy był tu wciąż stosunkowo niewielki[13]). Z kolei wśród badaczy polskich, zarówno przed rokiem 1945, jak i po nim sztuka z czasów przynależności miasta do Królestwa Prus, Cesarstwa Niemieckiego, a wreszcie Wolnego Miasta Gdańska nie budziła większego zainteresowania jako – po pierwsze – prowincjonalna, a po drugie – i chyba ważniejsze – jako z gruntu obca polskim odbiorcom i badaczom[14]. Znamienne w tej mierze jest to, że jedyne po wojnie polskie opracowanie dziejów sztuki gdańskiej aspirujące do kompletności, a więc opublikowana w 1969 roku praca zbiorowa pod redakcją Franciszka Mamuszki, w zasadzie pomija ten okres[15]. O tym, że był to nie tylko wynik słabego wówczas rozeznania dziejów gdańskiej sztuki i kultury w XIX i pierwszej połowie XX wieku, lecz także świadomy zamysł wydawców i redaktora tomu, świadczy to, że w rozdziale poświęconym dziejom gdańskiej architektury, którego głównym autorem był Jerzy Stankiewicz, niemal całkowicie pominięto aktywność budowlaną z okresu przynależności Gdańska do Prus i Wolnego Miasta[16]. A przecież na ten temat Stankiewicz pisał już dziesięć lat wcześniej, w pionierskim opracowaniu wydanym w 1959 roku[17]. Architekturę XIX wieku (ale już nie dwudziestowieczną) uwzględnił w swej syntezie budowlanych dziejów Gdańska także Erich Keyser, choć w porównaniu z pozostałymi rozdziałami stosowna partia książki nie jest zbyt obszerna[18]. Gdańska dotyczyły ponadto, choć w ograniczonym zakresie, rozważania Mariana Arszyńskiego nad pomorską i wielkopolską aktywnością Karla Friedricha Schinkla[19]. Tylko wyjątkowo podejmowano problematykę malarstwa gdańskiego w XIX i początkach XX wieku, a bodaj najważniejszym ówczesnym opracowaniem w tej mierze był artykuł Antoniego Romualda Chodyńskiego poświęcony Wilhelmowi Augustowi Stryowskiemu[20].

Przywołane przykłady wskazują na to, że w pierwszych powojennych dekadach poważniejsze badania nad sztuką i kulturą artystyczną Gdańska pomiędzy 1793 a 1945 rokiem obejmowały głównie architekturę, do tego miały one doprawdy znikomy zakres. Sytuacja zmieniła się po roku 1989. W ostatnim ćwierćwieczu nastąpił znaczny rozwój stosownych badań, rzecz jednak znamienna – znów dotyczą one głównie architektury i urbanistyki[21] oraz zagadnień ściśle z architekturą powiązanych, takich jak restauracja i ochrona zabytków[22] oraz środowisko architektoniczne gdańskiej Wyższej Szkoły Technicznej i jego wpływ na myśl architektoniczną w Gdańsku pierwszej połowy XX wieku[23]. Znacznie rzadziej podejmowane są wciąż tematy z zakresu ogólnie pojmowanej kultury wizualnej[24], a także bardziej tradycyjnych dziedzin, takich jak malarstwo[25] oraz rysunek

i grafika[26], tym bardziej zaś rzeźba[27] i rzemiosło artystyczne[28]. Co prawda przypomniano twórczość takich lokalnych malarzy, jak Johann Carl Schultz[29] czy Wilhelm August Stryowski[30], ale pamiętać trzeba, że akurat twórczość Stryowskiego, w której odnaleźć można liczne wątki polskie, jest z perspektywy nacjonalistycznej stosunkowo najmniej problematyczna, podobnie jak nieproblematyczna (przynajmniej pozornie) wydaje się twórczość niemieckich artystów dokumentujących w XIX wieku zabytkowy Gdańsk, na czele ze wspomnianym Schultzem. Dopiero w 2007 roku Muzeum Historyczne Miasta Gdańska zaprezentowało jedną ze znaczniejszych postaci gdańskiego życia artystycznego pierwszej połowy XX wieku – Bertholda Hellingratha[31]. Wybór tego grafika dokumentalisty pokazuje jednak, że spośród niemieckich artystów tworzących w Gdańsku przed 1945 rokiem wciąż największym zainteresowaniem cieszą się nie ci, którzy podejmowali kontrowersyjne z polskiego punktu widzenia tematy „pruskie” czy „niemieckie”, ale ci, którzy w swej twórczości koncentrowali się na utrwalaniu urody miasta i regionu (oczywiście i to ma swoje tło nacjonalistyczne, choć dla dzisiejszego widza na ogół słabo czytelne). Potwierdzeniem atrakcyjności owej „malowniczej” perspektywy dla współczesnego lokalnego odbiorcy jest zorganizowana niedawno przez Muzeum Narodowe w Gdańsku i Bibliotekę Gdańską PAN wielka wystawa rysunkowych i graficznych przedstawień miasta powstałych w latach 1793–1914[32]. Ważnym novum w stosunku do wcześniejszych prezentacji tego rodzaju stało się tu wyjście poza krąg ideowo neutralnych (lub przynajmniej za takie uznawanych) widoków architektonicznych i wzbogacenie wystawy o prace ukazujące życie społeczne dziewiętnastowiecznego Gdańska oraz podobizny ówczesnych gdańszczan, dzięki czemu wyraźnie zasygnalizowany został niemiecki charakter miasta w tym czasie[33]. Osobne zagadnienie stanowią badania nad polskim życiem artystycznym w Wolnym Mieście. W tym zakresie poczyniono już pewne kroki[34], ale nasza wiedza na ten temat wciąż jest wątła.

Istnieją jeszcze inne opracowania dziejów kultury Gdańska w interesującej nas epoce, jednakże powstawały one na ogół na użytek kolejnych tomów Historii Gdańska i ze zrozumiałych względów prezentują perspektywę historyczną, a nie historycznoartystyczną[35], podobnie jak publikacja autorstwa Andrzeja Chodubskiego pod zdecydowanie zbyt wiele obiecującym tytułem[36].

Warto wreszcie wskazać na problem, który dla ideologicznego modelowania obrazu dawnego Gdańska po stronie polskiej jest niezmiernie ważny, a mianowicie na kwestię niderlandyzmu w sztuce gdańskiej, a ściśle – jego nowoczesnej recepcji. Jest to rzecz o tyle skomplikowana, że z jednej strony wpływy niderlandzkie istotnie silnie oddziaływały na sztukę i architekturę średniowiecznego i nowożytnego Gdańska, z drugiej jednak w historiografii polskiej pojęciowy konstrukt „niderlandyzmu” był wykorzystywany jako narzędzie służące relatywizowaniu kulturowej niemieckości Gdańska. Problematykę tę próbowałem przedstawiać już wcześniej[37], a weszła ona także w zakres niniejszego opracowania.

Tak z grubsza prezentuje się dorobek historiografii w zakresie badań nad sztuką Gdańska w wieku XIX i w pierwszej połowie XX stulecia oraz nad recepcją w tym czasie sztuki Gdańska przednowoczesnego. Dla niniejszych rozważań ważne jest to, że w ramach tych badań problematyka styku sztuki i ideologii nie pojawia się systematycznie. Większość prac, zwłaszcza dawniejszych, ma charakter dokumentacyjny czy faktograficzny i raczej nieczęsto można odnaleźć pogłębioną analizę ideowych uwarunkowań omawianych zjawisk artystycznych. Z interesującego nas punktu widzenia ważniejsze są publikacje nowsze, przede wszystkim Katji Bernhardt, Małgorzaty Omilanowskiej, Birte Pusback, Ewy i Wojciecha Szymańskich, Jacka Bielaka, Piotra Korduby i Petera Olivera Loewa, a także prace dyplomowe powstałe w ostatnich latach w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Gdańskiego w ramach seminariów prof. dr hab. Małgorzaty Omilanowskiej oraz piszącego te słowa.

W końcu chciałbym przywołać dwie wybitne prace, które pozostając w zasadzie na zewnątrz omawianej tu problematyki, stanowią dla niej bardzo ważny kontekst. Pierwsza z nich to książka Roberta Traby poświęcona świadomości wschodniopruskiej w okresie międzywojennym, a zwłaszcza jej trzecia część, zatytułowana Społeczna inscenizacja „wschodniopruskości” i narodowej jedności[38]. Druga to fundamentalne opracowanie Petera Olivera Loewa poświęcone kulturze historycznej Gdańska nowoczesnego[39]. Ta imponująca materiałowo i wnikliwa interpretacyjnie książka stanowi mocny grunt, na którym można oprzeć rozważania nad uwikłaniem w historię i ideologię także sztuki czy kultury wizualnej, tym bardziej że autor dał też dwa wyodrębnione narracyjnie „przekroje” poświęcone malarstwu historycznemu i pomnikom[40], które stanowią ważny wkład w badania nad uwarunkowaną ideowo sztuką w Gdańsku nowoczesnym.

•••

W pracy nad książką korzystałem z pomocy i życzliwości wielu osób. Szczególne podziękowania zechcą przyjąć Arnold Bartetzky, Katja Bernhardt, Jacek Bielak, Hubert Bilewicz, Wojciech Chmielewski, Jan Daniluk, Janusz Dargacz, Wiesław Długokęcki, Wolfgang Drost, Jarosław Dutkowski, Anna Frąckowska, Paweł Gorszczyński, Klaudiusz Grabowski, Wiesław Gruszkowski, Tomasz Grygiel, Krzysztof Grynder, Janusz Górski, Krystyna Jackowska, Monika Jankiewicz-Brzostowska, Dariusz Kaczor, Marcin Kaleciński, Elżbieta Kilarska, Edmund Kizik, Dariusz Konstantynów, Tomasz Kopoczyński, Jakub Lewicki, Jerzy Litwin, Peter Oliver Loew, Daria Majewska, Rafał Makała, Dariusz Małszycki, Tomasz Miegoń, Katarzyna Moro, Janusz Mosakowski, Małgorzata Omilanowska, Anna Polańska, Anna Perz, Karina Rojek, Dobromiła Rzyska-Laube, Joanna Sosnowska, Anna Spychalska, Arkadiusz Staniszewski, Marcin Stąporek, Beate Störtkuhl, Ewa i Wojciech Szymańscy, Anna Śliwa, Tomasz Torbus, Jacek Tylicki, Andrzej Walas, Jacek Waryszak, Jerzy Wojciech Wołodźko, Mariusz Wójtowicz-Podhorski, Jagoda Załęska-Kaczko i Wojciech Zmorzyński. Żonie, dzieciom i całej rodzinie dziękuję za wyrozumiałość i wsparcie. Dziękuję wreszcie Wydawcy i Redakcji za wysokiej próby profesjonalizm, a także za niewyczerpaną cierpliwość.

PROLOG: 1793–1920

Jednym z widomych znaków związku Gdańska z Rzeczpospolitą były malowidła zdobiące wnętrza Ratusza Głównego Miasta: w mniejszym stopniu namalowana przez Izaaka van den Blocke siedemnastowieczna Apoteoza Gdańska, do dziś budząca interpretacyjne kontrowersje[1], w większym – obrazy z Wielkiej Sali Wety, a wśród nich przede wszystkim portrety królów polskich, ale także dwa dalsze obrazy – opatrzone herbem Wazów malowidło Krzysztofa Boguszewskiego przedstawiające Bitwę pod Grunwaldem, namalowane około 1630 roku, a w gdańskim ratuszu znajdujące się zapewne od 1669 roku[2] oraz Bartłomieja Milwitza obraz ukazujący Bitwę pod Oliwą[3]. Można jednak przypuszczać, że Grunwald i Oliwa odnosiły się równocześnie do lokalnej tożsamości gdańszczan[4].

Status tych dzieł i ich symboliczna wymowa zmieniły się zasadniczo wraz z II rozbiorem Polski, kiedy to panowanie nad Gdańskiem objęło Królestwo Prus. Stosunkowo najmniej kontrowersyjne było przedstawienie Bitwy pod Oliwą, które pozostawiono na miejscu, jednakże już portrety polskich królów i wyobrażenie bitwy grunwaldzkiej, tak silnie związane z polską zwierzchnością w Gdańsku, musiały być trudne do zaakceptowania przez nowe, pruskie władze; nie dziwi więc, że zostały one usunięte z reprezentacyjnych wnętrz ratuszowych. Nie wiadomo dokładnie, kiedy to nastąpiło, jest wszakże wielce prawdopodobne, że jeszcze przed 7 maja 1793 roku, kiedy to właśnie w Wielkiej Sali Wety Gdańsk i Toruń złożyły hołd królowi pruskiemu[5] – łatwo sobie wyobrazić, że portrety polskich monarchów nie stanowiłyby pożądanego entourage’u dla tego rodzaju aktu. Na ich miejscu zawisł więc przypuszczalnie portret króla pruskiego Fryderyka Wilhelma II, który z kolei najpewniej został usunięty po zajęciu miasta przez Francuzów w 1807 roku[6]. Nie znając, niestety, szczegółów rugowania polskich pamiątek z gdańskiego ratusza, możemy jednak przyjąć, że nie było ich tam w maju 1817 roku, gdy miasto odwiedził Julian Ursyn Niemcewicz. Pisarz, tak silnie wyczulony na polskie ślady w Gdańsku, w swej relacji z wizyty w ratuszu nie odnotował bowiem ani królewskich portretów, ani obrazu grunwaldzkiego, co więcej zapisał następującą uwagę: „Posągi królów polskich misterną sztuką podnoszące się na tronie, słowem wszystkie pamiątki, że Gdańsk niegdyś był polskim, wyrzucili, lub zniszczyli dzisiejsi panowie”[7].

Wyjaśnienie okoliczności, w jakich dokonało się usunięcie portretów polskich monarchów i Bitwy pod Grunwaldem, mogłoby rzucić ciekawe światło na to, w jaki sposób w czasach relatywnie młodej ideologii nacjonalistycznej rozumiano związki pomiędzy obrazami a ideami politycznymi. Niezależnie jednak od wątpliwości towarzyszących temu wydarzeniu można przypuszczać, że rozstrzygnęły o tym względy polityczne. Jeśli tak było w istocie, to można by w tym akcie dostrzec początek sporu, którego dzieje w znacznej mierze stanowią materię przedstawianej pracy, sporu trwającego z różnym natężeniem przez niemal cały wiek XIX i XX, a dotyczącego wizualnych symboli niemieckości i polskości Gdańska. Pruskie państwo Hohenzollernów, spadkobierca Zakonu Krzyżackiego, zaakcentowało nowy etap swego władania w Gdańsku usuwając obraz przypominający triumf Korony Polskiej nad Państwem Zakonnym[8]. W latach 70. XIX wieku ratusz – oczyszczony ze śladów polskiego władania – można już było uznać za miejsce kryjące „skarb niemieckiego jestestwa poważnie zagrożonego w [zachodniopruskiej] prowincji”; miejsce, na którego progu zatrzymuje się „napór tendencji polonizacyjnych […], napędzanych jedynie ambicją i żądzą władzy”[9]. Po upływie kilkunastu dalszych lat w tych samych ratuszowych wnętrzach zawisnąć miały obrazy ukazujące historię miasta z jednoznacznie już niemieckiej, a po części nawet wprost antypolskiej perspektywy[10].

ilustracja nr 1.
Portal Letniego Refektarza, Friedrich Frick według Friedricha Gilly’ego, 1799–1803

Oczywiście na ówczesne decyzje ogromny wpływ miały procesy, jakie zachodziły w ogólnoniemieckiej świadomości narodowej od końca XVIII stulecia. Doskonale odzwierciedla je zmieniający się w czasie stosunek do zamku malborskiego, a także równie zmienne koncepcje jego zagospodarowania. Warto przez chwilę przyjrzeć się temu zagadnieniu, doświadczenia malborskie bowiem miały znaczny wpływ również na to, co działo się w XIX i początkach XX wieku w nieodległym Gdańsku, w którym także podejmowano przedsięwzięcia artystyczne służące usytuowaniu miasta w pruskiej narracji historycznej, akcentującej między innymi tradycję krzyżacką i podkreślającej związki Gdańska z dziejami Zakonu. Oczywiste jest przy tym, że wątki krzyżackie wplatane były w materię propagandową służącą budowie tożsamości konsolidującego się państwa pruskiego, a później niemieckiego[11]. Na gruncie sztuk wizualnych widoczne jest to choćby w sławnym malborskim epizodzie Friedricha Gilly’ego, który swe sugestywne widoki zamku Wielkich Mistrzów, odwiedzonego przezeń w 1794 roku[12], wypełniał wizerunkami wywołanych z przeszłości zakonnych braci (il. 1)[13], a następnie – w zmienionych po wojnach napoleońskich realiach politycznych – w twórczości Karla Friedricha Schinkla, który zresztą już we wczesnej młodości pozostawał pod wpływem romantycznej wizji Gilly’ego, o czym świadczy chociażby przedstawienie Letniego Refektarza sporządzone przez kilkunastoletniego Schinkla wedle wzorca starszego kolegi[14].

Na dobre z zamkiem malborskim związał się Schinkel dopiero około roku 1816[15], już jako dojrzały architekt. Jego zainteresowanie znanym mu od młodości zabytkiem pogłębiło się jednak wyraźnie dopiero w związku z jego pierwszą wyprawą do Malborka, którą podjął w roku 1819[16]. Zaowocowało ono kilkunastoletnim zaangażowaniem w pracę przy restauracji dawnej siedziby wielkich mistrzów, którą Schinkel określił mianem „nadzwyczaj oryginalnego pomnika staroniemieckiej sztuki budowlanej”[17]. O wiele dalej posunął się Theodor von Schön, ówczesny nadprezydent Prus Zachodnich i żarliwy protektor podejmowanych na zamku malborskim prac restauratorskich[18], wedle którego dawna siedziba wielkich mistrzów miała się stać „pomnikiem narodowym”, „panteonem prowincji pruskich”, „pruską Walhallą”, „pruskim Westminsterem”[19] oraz „miejscem, nad którym góruje czarny pruski orzeł”[20]. Istotnie, restauracja malborskiego zamku wpisywała się w całą serię pomnikowych przedsięwzięć podejmowanych w państwie pruskim po zwycięskiej wojnie przeciw Napoleonowi[21]. To polityczne uwikłanie dobrze ilustruje zachowany do dziś projekt z 1821 roku, przygotowany przez Schinkla wedle wskazówek von Schöna dla jednego z okien Wielkiego Refektarza[22]. Najważniejszą rolę w tej złożonej kompozycji odgrywają przedstawienia rycerza zakonnego i żołnierza Landwehry oraz umieszczone powyżej przedstawienia heraldyczne (il. 2). Krzyżak został ukazany na tle egzotycznej palmy i bazyliki w Akce, co wraz z umieszczoną poniżej datą „1190” odsyła widza do genezy zakonu krzyżackiego związanej z oblężeniem tego miasta podczas wojen krzyżowych. Z kolei członek Landwehry zestawiony ze swym krzyżackim protoplastą miał być rozumiany jako spadkobierca zakonnych rycerzy[23]. To skojarzenie wzmacniać miały unoszące się ponad głowami obu postaci czarne krzyże, z których jeden stanowi znak Zakonu, drugi zaś (ten nad głową żołnierza Landwehry) wyraźnie nawiązuje do Krzyża Żelaznego, ustanowionego kilka lat wcześniej, a zaprojektowanego wszak przez samego Schinkla[24]. Całość wieńczy herbowy orzeł pruski, domykając wizualną sugestię wiążącą Zakon z Królestwem Pruskim.

Dla naszych rozważań szczególne znaczenie ma to, że w projekcie Schinkla współczesny żołnierz przedstawiony został na tle kościoła Mariackiego w Gdańsku. Miało to przypominać o odbiciu miasta z rąk Francuzów na przełomie 1813 i 1814 roku. Ważnym elementem projektowej wizji Schinkla był ogień unoszący się ponad sylwetą kościoła, który przywoływał potężne zniszczenie miasta podczas prusko-rosyjskiego oblężenia. Ów motyw wzbudził jednak poważne zastrzeżenia von Schöna, który jakkolwiek całość projektu ocenił bardzo pozytywnie, to jednak uznał za niestosowne utrwalanie środkami artystycznymi tak mrocznego wydarzenia, jak spalenie „ojczystego miasta”[25]. Obiekcje von Schöna zostały uwzględnione i w 1822 roku w Wielkim Refektarzu zamontowano witraż pozbawiony wątpliwego motywu[26].

ilustracja nr 2.
Projekt tak zwanego Okna Prabuckiego Wielkiego Refektarza zamku w Malborku, Karl Friedrich Schinkel, 1821

W tym czasie o wiele poważniejsze kontrowersje budził jednak program ikonograficzny witraży przewidzianych dla Letniego Refektarza, które miały przedstawiać kluczowe momenty w dziejach Zakonu. Wybór stosownych motywów okazał się trudny, zapewne także ze względu na polityczną wymowę planowanego cyklu, którego realizacji patronowali członkowie rodziny królewskiej[27]. Ów wysoki patronat wzmacniał i tak powszechnie odczuwaną korespondencję pomiędzy losami średniowiecznego Państwa Zakonnego a współczesną monarchią pruską[28], korespondencję, którą dobitnie wyraził von Schön, mówiąc o Malborku jako o „korzeniu Królestwa Pruskiego”[29]. Ta historiozoficzna teza nakładała tym większą odpowiedzialność na wszystkich uczestników skomplikowanego polityczno-artystycznego procesu. Ostatecznie Schinkel i książę Karol Meklemburski zaproponowali listę szesnastu tematów, która jednak w trzech wypadkach została zakwestionowana przez von Schöna. Najpoważniejszym punktem spornym okazała się bitwa pod Grunwaldem[30].

Schinkel w imię „prawdy historycznej”[31] pragnął w Letnim Refektarzu zaprezentować także ten przełomowy w dziejach Zakonu, choć upokarzający epizod. Von Schön był odmiennego zdania i zdecydował o pominięciu grunwaldzkiego wątku w planowanym cyklu. Kierujący pracami dekoracyjnymi architekt uznał to za manipulację historią, jednakże polityk poczuł się niezrozumiany w swych motywacjach. Stwierdził, że nie miał zamiaru niczego ukrywać ani maskować, lecz jedynie zaniepokoił go nadmiernie heroiczny sposób ujęcia postaci Ulryka von Jungingen. „Wielki mistrz – pisał – który na obrazie dzielnie walczy, nie jest tym mizernym młodzieńcem [sic!], jakim go ukazuje nam historia aż do końca jego dni”[32]. Von Schön nie tyle więc przeciwstawiał się w ogóle upamiętnieniu wstydliwej klęski grunwaldzkiej w murach powracającego do swej dawnej świetności malborskiego zamku, co raczej nie akceptował konkretnej wizji zaprezentowanej przez Schinkla. Ostatecznie gotowy już witraż – zaprojektowany, podobnie jak pozostałe witraże dla Letniego Refektarza, przez czołowego reprezentanta berlińskiego malarstwa historycznego, Karla Wilhelma Kolbego[33] – nie został zamontowany w Malborku, ale w zamku berlińskim. To, że grunwaldzki temat okazał się stosowny dla rezydencji monarszej, potwierdza, że istotnie raczej nie motywacja nacjonalistyczna stała u podstaw decyzji o pominięciu go w malborskim cyklu[34].

ilustracja nr 3.
Bitwa pod Grunwaldem, Karl Wilhelm Kolbe, 1822

ilustracja nr 4.
Oblężenie Malborka, Karl Wilhelm Kolbe, 1822

ilustracja nr 5.
Letni Refektarz w zamku malborskim, Domenico Quaglio, ok. 1835

Nie zachował się ani grunwaldzki witraż, ani jego wersja malarska (jeśli taka w ogóle powstała), szczęśliwie jednak istnieje wersja rysunkowa, autorstwa samego Kolbego, jak się zdaje, wiernie odwzorowująca omawianą kompozycję (il. 3)[35]. Dzięki temu możemy stwierdzić, że postać Ulryka von Jungingen rzeczywiście jest silnie heroizowana, a odwaga wielkiego mistrza ujawnia się tym bardziej, że pozostali rycerze zakonni w popłochu uciekają przed nacierającymi wojskami polsko-litewskimi. Przeciwnicy Zakonu przedstawieni są tu na sposób orientalny, co w interesującym nas ideologicznym kontekście zasługuje na szczególną uwagę, tym bardziej że podobny kontrast zachodniego i wschodniego kostiumu odnajdujemy także w Oblężeniu Malborka, innym witrażu omawianego cyklu, znanym przede wszystkim z rysunkowej i malarskiej wersji Kolbego (il. 4).

Oblężenie Malborka nie budziło podobnych co Grunwald kontrowersji i bez przeszkód zostało zainstalowane w jednym z okien Letniego Refektarza (il. 5). W ten sposób dramatyczne i brzemienne w skutki wydarzenia roku 1410 w malborskim cyklu reprezentował jedynie motyw zwycięskiej obrony krzyżackiej stolicy przed polsko-litewskimi oddziałami oblężniczymi. Dzięki temu zamiast sromotnej klęski można było ukazać triumf Zakonu. Zakuci w żelazo bracia zakonni w białych płaszczach ze znakiem krzyża i pod opatrzonymi tym samym znakiem bardzo mocno wyeksponowanymi chorągwiami odpierają atak agresorów, ukazanych – jak wiemy – na sposób wybitnie orientalny. Zapewne chodziło o podkreślenie tego, co było przecież ważnym motywem krzyżackiej propagandy już w średniowieczu, a mianowicie, że Zakon broni chrześcijaństwa przed niewiernymi, z którymi sprzymierzyli się Polacy[36]. Być może jednak mamy tu do czynienia również z krystalizowaniem się odmiennego, nowoczesnego już toposu Krzyżaków jako obrońców cywilizacji zachodniej przed naporem barbarzyńskiego Wschodu[37].

Doświadczenia malborskie wykorzystywał Schinkel w innych swych działaniach. Bodaj najwcześniejszym tego przykładem są jego prace (jeszcze w tym samym 1819 roku, w którym odwiedził Malbork) przy projektowaniu kościoła luterańskiego w podgdańskiej Oruni, jak się zdaje, pierwszej w ogóle realizacji neogotyckiej na gruncie gdańskim[38]. Berliński architekt wprowadził wówczas korekty do sformułowanej na lokalnym gruncie propozycji wyjściowej, utrzymanej w „stylu staroniemieckim”, a więc gotyckim (il. 6)[39]. Malborska inspiracja jest najbardziej czytelna w rozwiązaniu gwiaździstego sklepienia, którym Schinkel zastąpił pierwotnie planowany płaski strop (il. 7)[40].

ilustracja nr 6.
Projekt kościoła ewangelickiego w Oruni, sporządzony według wskazówek Karla Friedricha Schinkla, 1819

ilustracja nr 7.
Wnętrze kościoła w Oruni, 1820–1823

Tak charakterystyczne dla gotyckiej architektury Prus sklepienie gwiaździste powróciło w innym gdańskim projekcie Schinkla – nigdy niezrealizowanej rozbudowy Dworu Artusa z 1830 roku (il. 8, 9)[41]. Projekt ten zawierał ponadto jeszcze jedno wyraźne odniesienie do lokalnej tradycji, a mianowicie wciągnięte do wnętrza przypory, tak częste w sakralnej architekturze późnośredniowiecznego Gdańska. Ciekawe, że Schinkel zastosował je już wcześniej, projektując jedno ze swych najważniejszych dzieł, Friedrich-Werdersche Kirche w Berlinie z lat 1824–1830. W kościele tym, który zapoczątkował ceglaną neogotycką architekturę sakralną w Berlinie, będąc w ogóle pierwszym w stolicy Królestwa Prus reprezentacyjnym budynkiem o licu ceglanym, Schinkel odwołał się ponadto do form sklepienia kościoła Najświętszej Maryi Panny na zamku malborskim[42]. Bez bardziej szczegółowych badań trudno rozstrzygnąć, czy te zapożyczenia z gotyckiej architektury państwa krzyżackiego miały jedynie na celu przywołanie średniowiecza w ogóle, co wiązałoby się z rosnącą wówczas fascynacją tą epoką (a pamiętajmy, że zwolennikiem form średniowiecznych był patronujący budowie berlińskiego kościoła ówczesny następca tronu Fryderyk Wilhelm), czy też można się w nich dopatrywać bardziej już świadomych i politycznie zabarwionych nawiązań do architektonicznej tradycji pruskiej kolebki Hohenzollernów.

ilustracja nr 8.
Projekt rozbudowy Dworu Artusa, Karl Friedrich Schinkel, 1830

ilustracja nr 9.
Projekt rozbudowy Dworu Artusa, Karl Friedrich Schinkel, 1830

Za możliwością takiej właśnie, politycznej interpretacji architektury neogotyckiej w ówczesnych Prusach przemawiać może nieco późniejszy kazus nowego gmachu gdańskiego Gimnazjum przy Targu Maślanym[43]. Początkowo w odniesieniu do nowej siedziby tej czołowej instytucji edukacyjnej Gdańska wysuwano propozycje utrzymane w formach klasycystycznych[44]. Wiosną 1834 roku rozpoczęto już nawet realizację tego rodzaju projektu, co więcej 13 czerwca tego roku kronprinz wmurował uroczyście kamień węgielny[45]. Budowę jednak wkrótce wstrzymano, gdyż następca tronu zażyczył sobie, aby fasadę budynku utrzymać w „stylu niemieckim”, a więc gotyckim[46], a przeprojektowania w tym duchu dokonał jeszcze w tym samym 1834 roku Karl Friedrich Schinkel (il. 10, 11, 12). Ten zdecydowany zwrot stylistyczny zasługuje na szczególną uwagę[47].

ilustracja nr 10.
Projekt Gimnazjum Miejskiego, Karl Friedrich Schinkel, 1834

ilustracja nr 11.
Gimnazjum Miejskie, proj. Karl Friedrich Schinkel, 1835–1837

ilustracja nr 12.
Projekt Gimnazjum Miejskiego, Karl Friedrich Schinkel, 1834

[1] Najoczywistsze i najjaskrawsze, ale przecież nie odosobnione, przykłady tego rodzaju sakralizacji ideologii poprzez sztukę wiążą się z reżimami totalitarnymi. Niezmiernie ciekawe są w tej mierze rozważania Erica Michaud zawarte w jego książce The Cult of Art in Nazi Germany, tłum. J. Lloyd, Stanford, California 2004, a zwłaszcza rozdział pod wymownym tytułem The Artist-Führer: a Savior, s. 26–73.

[2] Zjadliwą krytykę dominującego w pierwszej połowie XX wieku tradycyjnego „systemu” historii sztuki z jej „pozytywnymi” badaniami nad stylem, „fetyszystycznymi badaniami materiałowymi” i skłonnością do „immanentnych interpretacji”; „neutralnej historii sztuki”, która sama pozbawia się możliwości nawiązania „krytyczno-refleksyjnego związku z teraźniejszością” przyniósł słynny tekst Franza Verspohla i Horsta Bredekampa Zur bürgerlichen Ideologie der Kunstgeschichte, „tendenzen” 11, 65 (März/April 1970). Cytuję według: M. Bryl, Suwerenność dyscypliny. Polemiczna historia historii sztuki od 1970 roku, Poznań 2008, s. 175–178.

[3] H. van de Waal, Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding. 1500–1800. Een iconologische studie, s’-Gravenhage 1952, vol. 1, s. 8.

[4] Te aspekty historii sztuki przenikliwie omawia David Summers, ’Form’, Nineteenth-Century Metaphisics, and the Problem of Art Historical Description, „Critical Inquiry” 15 (Winter 1989), s. 372–393. Korzystam z przedruku w: The Art of Art History: A Critical Anthology, red. D. Preziosi, Oxford–New York 1998, s. 127–142.

[5] Tego rodzaju postawę – ahistoryczną, pełną uprzedzeń, a często także silnie zideologizowaną – na gruncie polskim stosunkowo wcześnie poddała krytyce Zofia Ostrowska-Kębłowska, Historyzm w architekturze XIX wieku (Próby wyjaśniania), [w:] Interpretacja dzieła sztuki. Studia i dyskusje, Warszawa–Poznań 1976, s. 77–109.

[6] Znakomity przykład tego rodzaju świadomości w polskiej historiografii artystycznej stanowi klasyczna książka Mieczysława Porębskiego Malowane dzieje, Warszawa 1961. Fascynujące jest skądinąd śledzenie, jak Porębski sam siebie przekonuje do zmiany paradygmatu. Warto zauważyć, że odrzucająca styloznawczą perspektywę praca Porębskiego wyszła niemal w tym samym czasie, co słynna książka Wernera Hofmanna Das Irdische Paradies, której autor w spektakularny sposób odszedł od historiografii opartej na analizach stylistycznych, budując swą narrację poświęconą sztuce XIX wieku nie wokół zagadnień formalnych, ale ikonograficznych; W. Hofmann, Das Irdische Paradies. Kunst im neunzehnten Jahrhundert, München 1960. Byłoby rzeczą niezmiernie ciekawą przyjrzeć się temu, w jakiej mierze ujęcia autorów podejmujących wówczas tego rodzaju wysiłki na gruncie badań nad sztuką nowoczesną zainspirowane zostały wciąż w tamtym czasie święcącą triumfy metodą ikonologiczną, wcześniej stosowaną zazwyczaj w odniesieniu do sztuki dawnej (ważnym ogniwem pośrednim mogłaby tu być przytaczana już znakomita praca Henriego van de Waala Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding…).

[7] Ów zwrot omawia wnikliwie Mariusz Bryl w przywoływanej już książce Suwerenność dyscypliny…

[8] Złożone relacje pomiędzy kulturą wizualną i masową reprodukcją wizerunków z jednej strony a modernizującym się społeczeństwem z drugiej na przykładzie pozjednoczeniowych Włoch omawia M. F. Zimmermann w zakrojonej z wielkim rozmachem książce Industrialisierung der Phantasie. Der Aufbau des modernen Italien und das Mediensystem der Künste. 1875–1900, München–Berlin 2006.

[9] T. Buddensieg, Die Kaiserlich Deutsche Botschaft in Petersburg von Peter Behrens, [w:] Politische Architektur in Europa von Mittelalter bis heute – Repräsentation und Gemeinschaft, red. M. Warnke, Köln 1984, s. 383.

[10] Jak twierdzi Peter Oliver Loew, tożsamość ogólnoniemiecką najpierw przyjęły warstwy wykształcone, a znacznie później niższe warstwy gdańszczan – Loew uważa wręcz, że ostateczne ujednolicenie nastąpiło dopiero w związku z doświadczeniem I wojny światowej; P.O. Loew, Niemieckość – polskość – wielokulturowość? Gdańsk i jego mity, [w:] Tożsamość miejsca i ludzi. Gdańszczanie i ich miasto w perspektywie historyczno-socjologicznej, red. M. Dymnicka i Z. Opacki, Warszawa 2003, s. 110. Należy tu jednak wskazać, że twierdzenie to pozostaje w pewnej kolizji z wyrażoną równocześnie przez tego samego autora tezą o tym, że integracja Gdańska z narodem niemieckim „dokonała się najpóźniej w latach dziewięćdziesiątych XIX stulecia”; P.O. Loew, Danzig und seine Vergangenheit 1793–1997. Die Geschichtskultur einer Stadt zwischen Deutschland und Polen, Osnabrück 2003, s. 154 (cyt. według wydania polskiego: Gdańsk i jego przeszłość. Kultura historyczna miasta od końca XVIII wieku do dzisiaj, tłum. J. Mosakowski, Gdańsk [2012], s. 122). Na temat kształtowania się tożsamości niemieckiej po Bismarckowskim zjednoczeniu zob. R. Makała, Nowoczesna praarchitektura. Architektoniczne pomniki narodowe w wilhelmińskich Niemczech (1888–1918), Szczecin 2015, zwłaszcza s. 48–53. Tam także dalsza literatura.

[11] T. Kruszyński, Stary Gdańsk i historya jego sztuki, Kraków [b.d.]. Rok 1913 jako datę publikacji podaje Historia Gdańska, red. Edmund Cieślak, t. V: Bibliografia Gdańska, oprac. Jan Kucharski, Przemysław Szafran, Sopot [1997], s. 681; z kolei datę ok. 1912 r. podaje katalog komputerowy Biblioteki Narodowej; ta data pojawia się także w publikacji Materiały do bibliografji Gdańska opracowane w Instytucie Gospodarstwa Społecznego pod redakcją profesora Ludwika Krzywickiego, „Ekonomista”. Kwartalnik Poświęcony Nauce i Potrzebom Życia, 1924, t. 3, s. 167.

[12] Por. J. Tylicki, The history of art studies in Gdańsk, [w:] History of Art History in Central, Eastern and South-Eastern Europe. Vol. 1, red. J. Malinowski, Toruń 2012, s. 205–216; J. Friedrich, Historia sztuki w Gdańsku po 1945 roku. Rekonesans, [w:] Tradycje gdańskiej humanistyki, red. J. Borzyszkowski, C. Obracht-Prondzyński, Gdańsk 2008, s. 411–438.

[13] W tym kontekście za wyjątkowe osiągnięcie należy uznać podjętą przez Willego Drosta eseistyczną próbę syntetycznego ujęcia dziejów gdańskiej sztuki i architektury od końca XVIII wieku do okresu Wolnego Miasta Gdańska: W. Drost, Danzig und die Kunst des 19. Jahrhunderts, „Ostdeutsche Monatshefte” 19 (1937–1938), nr 1, s. 23–38.

[14] Ówczesny stosunek do dziewiętnastowiecznej spuścizny artystycznej na Pomorzu, w tym również w Gdańsku, dobrze charakteryzuje opublikowana w 1938 roku opinia Gwidona Chmarzyńskiego, wedle którego wiek XIX „zastaje Pomorze, wcielone już do Królestwa Pruskiego, w zupełnym zaniku twórczości plastycznej. Wszechwładne w tej epoce kierunki romantyczno-historyzujące odbijają się poprzez cały wiek, nie wnosząc nigdzie żywszej myśli twórczej. Pomorze staje się wraz z Gdańskiem zupełnie bierną i wegetującą zapadłą prowincją dla życia artystycznego”; G. Chmarzyński, Sztuka pomorska, [w:] Słownik geograficzny Państwa Polskiego i ziem historycznie z Polską związanych, red. S. Arnold, t. 1: Pomorze Polskie, Pomorze Zachodnie, Prusy Wschodnie, Warszawa [1938], szp. 395.

[15] Gdańsk. Jego dzieje i kultura, red. F. Mamuszka, Warszawa 1969. Jedną trzecią strony poświęciła sztuce XIX wieku w Gdańsku Anna Gosieniecka w swym blisko stustronicowym opracowaniu sztuki gdańskiej. Ta marginalizacja staje się w pełni zrozumiała, jeśli przywoła się nagłówek zapowiadający stosowny fragment: Zanik inwencji twórczej w XIX wieku; A. Gosieniecka, Sztuka w Gdańsku. Malarstwo, rzeźba, grafika, [w:] tamże, s. 349. Niewiele obszerniejsze są uwagi dotyczące kultury wizualnej w ramach opracowania Mariana Pelczara Nauka i kultura w Gdańsku, [w:] tamże , s. 265–267. Uwagi na temat sztuk plastycznych czy w ogóle kultury wizualnej w XIX i pierwszej połowie XX wieku zajmują więc w sumie około jednej strony druku w tej liczącej ponad 650 stron publikacji, przy czym sztuka okresu Wolnego Miasta została pominięta niemal całkowicie. Na stronniczość ujęcia z 1969 roku uwagę zwrócił już Zygmunt Kruszelnicki, Historiografia sztuki Gdańska i Pomorza, (Teka Gdańska, 1), Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1980, s. 17.

[16] J. Kowalski, R. Massalski, J. Stankiewicz, Rozwój urbanistyczny i architektoniczny Gdańska, [w:] Gdańsk. Jego dzieje i kultura, s. 129–265.

[17] J. Stankiewicz, B. Szermer, Gdańsk. Rozwój urbanistyczny i architektoniczny oraz powstanie zespołu Gdańsk–Sopot–Gdynia, Warszawa, 1959, s. 171–236. Trudno oprzeć się wrażeniu, że tak poważne uwzględnienie w omawianej publikacji dziejów architektury gdańskiej z czasów „niemieckich” możliwe było jedynie dzięki krótkotrwałemu rozluźnieniu cenzuralno-propagandowego gorsetu po politycznej odwilży 1956 roku. Inna kwestia to zasadniczo niechętny stosunek autorów do historyzmu, ujawniający się w uwadze dotyczącej „zgoła dziwacznych pod względem stylów i form założeń”, takich jak Wielka Synagoga czy hala targowa. Zob. tamże, s. 200.

[18] E. Keyser, Die Baugeschichte der Stadt Danzig, red. E. Bahr, Köln–Wien 1972, s. 433–498.

[19] M. Arszyński, Działalność Karola Fryderyka Schinkla na ziemiach Pomorza i Wielkopolski, „Zapiski Historyczne” 49 (1984), z. 3, s. 51–106 (na temat Gdańska zob. s. 67, 73, 91–96, 101). Warto tu wskazać, że w swej pracy Arszyński nie uwzględnia kościoła w Oruni, wiązanego często z Schinklem.

[20] A.R. Chodyński, Malarz gdański – Wilhelm August Stryowski (1834–1917), „Rocznik Gdański” 36 (1976), s. 137–160. Twórczości graficznej dotyczył z kolei artykuł Zofii Jakrzewskiej-Śnieżko na temat twórczości Johanna Carla Schultza, przy czym autorka skupiła się tu na problemie przedstawiania architektury dawnego Gdańska, Z. Jakrzewska-Śnieżko, Gdańsk na dziewiętnastowiecznych rycinach Jana Karola Schultza, „Rocznik Gdański” 47 (1987), z. 2, s. 5–17.

[21] J. Stankiewicz, Przemiany przestrzenne i demograficzne w latach 1793–1807, [w:] Historia Gdańska, t. 3, cz. 2: 1793–1815, red. E. Cieślak, Gdańsk 1993, s. 7–15; tenże, Przemiany przestrzenne i demograficzne w okresie pierwszego Wolnego Miasta, [w:] Historia Gdańska, t. 3, cz. 2, s. 91–99; Z. Maciakowska, Śladami gdańskiego historyzmu, „Tytuł” 1993, z. 3, s. 155–161; W. Gruszkowski, Mało znana karta z dziejów urbanistyki gdańskiej, „Pismo Politechniki Gdańskiej” 9/11 (1994), s. 9–11; K. Pospieszny, Neorenaissance-Architektur in Danzig (Gdańsk), [w:] Renaissance der Renaissance. Ein bürgerlicher Kunststil im 19. Jahrhundert. Nachtrag, red. G.U. Großmann, P. Krutisch (Schriften des Weserrenaissance-Museums Schloß Brake, 8), München–Berlin 1995, s. 133–142; J. Ciemnołoński, Gdańsk jako stolica nowej prowincji i miasto garnizonowe [w ramach państwa pruskiego (1815–1870)], [w:] Historia Gdańska, t. 4, cz. 1: 1815–1920, red. E. Cieślak, Sopot 1998, s. 7–11; W. Gruszkowski, Przemiany urbanistyczne i architektoniczne [Gdańska w ramach państwa pruskiego (1815–1870)], [w:] Historia Gdańska, t. 4, cz. 1, s. 12; tenże, Rozwój przestrzenny [Gdańska w ramach Cesarstwa Niemieckiego (1871–1920)], [w:] Historia Gdańska, t. 4, cz. 1, s. 250–267; tenże, Przemiany przestrzenne miasta [w okresie Wolnego Miasta i II wojny światowej (1920–1945)], [w:] Historia Gdańska, t. 4, cz. 2: 1920–1945, red. E. Cieślak, Sopot [b.d], s. 14–19; P. Lorens, Przekształcenia obszaru śródmieścia Gdańska w latach 1793–1945, [w:] Gdańsk pomnik historii, cz. 1, red. A. Kostarczyk (Teka Gdańska, 3), Gdańsk 1998, s. 26–81; R. Cielątkowska, P. Lorens, Architektura i urbanistyka osiedli socjalnych Gdańska okresu XX-lecia międzywojennego, Gdańsk 2000; J. Bielak, Wielka Synagoga gdańska An der Reitbahn 11/13 w latach 1887–1939, [w:] Studia z historii sztuki i kultury Gdańska i Europy Północnej. Prace poświęcone pamięci Doktor Katarzyny Cieślak, red. J. Friedrich, E. Kizik, Gdańsk 2003, s. 417–437; Architekt Adolf Bielefeldt. 1876–1934, red. E. Barylewska-Szymańska, M. Danielewicz, Gdańsk 2003; A. Groth-Kubicka, Neogotyckie wielonawowe kościoły Gdańska, [w:] Studia nad architekturą Gdańska i Pomorza, red. A. Grzybkowski, Warszawa 2004, s. 159–213; B. Małecki, J. Szczepański, O odcieniach „swojskości“ w architekturze Gdańska. Gdańskie formuły patosu, [w:] Gust gdański, red. B. Dejna, J. Szczepański, Gdańsk 2004, s. 20–43; Z. Maciakowska, Gdański konkurs architektoniczny z roku 1902, [w:] Kamienica w krajach Europy Północnej, red. M.J. Sołtysik, Gdańsk 2004, s. 327–337; Budowniczy Carl Kupperschmitt (1847–1915). Architektura sopocka przełomu wieków XIX i XX, red. J. Dargacz, Muzeum Sopotu [katalog wystawy], Sopot 2004; E. Barylewska-Szymańska, W. Szymański, Konkurs na gdański wieżowiec w 1920 roku, [w:] Aktualne problemy konserwatorskie Gdańska. Architektura modernistyczna budynków użyteczności publicznej – Gdańsk, Sopot, Gdynia, Gdańsk 2004, s. 81–84; tychże, Nowoczesna architektura w Wolnym Mieście Gdańsku w latach 20. i 30. XX w., [w:] Niechciane dziedzictwo. Różne oblicza architektury nowoczesnej w Gdańsku i Sopocie, Gdańsk 2005; A. Grzybkowski, Schinkla projekt rozbudowy Dworu Artusa w Gdańsku, [w:] Artifex doctus. Studia ofiarowane profesorowi Jerzemu Gadomskiemu w siedemdziesiątą rocznicę urodzin, t. 1, red. W. Bałus, W. Walanus, M. Walczak, Kraków 2007, s. 313–319; Paul Puchmüller. Architekt, który przemienił Sopot w miasto (1875–1942), red. M. Buchholz-Todoroska, Muzeum Sopotu [katalog wystawy], Sopot 2008; M. Omilanowska, Problematyka identyfikacji narodowej i regionalnej na przykładzie architektury Gdańska lat 1871–1914. Gdańska czy(li) niemiecka?, [w:] Mecenat artystyczny a oblicze miasta. Materiały LVI Ogólnopolskiej Sesji Naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Kraków 8–10 XI 2007, red. D. Nowacki, Kraków 2008, s. 169–184; taż, The question of national and regional identity on the example of Polish and German interpretations of Gdansk architecture in the 19th and 20th centuries, „Acta Historiae Artium” 49 (2008), s. 294–303; taż, Łaźnia publiczna i szkolna przy ul. Jaskółczej na Dolnym Mieście, [w:] Łaźnia. Architektura, sztuka i historia, red. P. Leszkowicz, Gdańsk 2008, s. 42–51; taż, Cesarz Wilhelm II i jego inicjatywy architektoniczne na wschodnich rubieżach Cesarstwa Niemieckiego, [w:] Sztuka w kręgu władzy. Materiały LVII Ogólnopolskiej Sesji Naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki poświęconej pamięci profesora Szczęsnego Dettloffa (1878–1961) w 130. rocznicę urodzin, Toruń, 13–15 listopada 2008, red. E. Pilecka, K. Kluczwajd, Warszawa 2009, s. 245–266; K. Bernhardt, Die „Wiederherstellung des alten Stadtbildes”. Architektur und Erinnerungskultur in der Freien Stadt Danzig, [w:] Erinnerungskultur und Regionalgeschichte, red. H. Schmidt, München 2009, s. 109–128; K. Rojek, Tradycja versus nowoczesność. Polemika na temat przyszłej architektury Gdańska (1927–1928), „Porta Aurea”. Rocznik Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Gdańskiego 7/8 (2009), s. 382–395; A. Perz, Paul-Beneke-Jugendherberge, „Porta Aurea” 7/8 (2009), s. 396–413; taż, Die Paul-Beneke-Jugendherberge in Danzig (Gdańsk), [w:] Stadtfluchten / Ucieczki z miasta, red. M. Omilanowska, B. Störtkuhl (Das gemeinsame Kulturerbe – Wspólne dziedzictwo, 7), Warszawa 2011, s. 177–186; M. Omilanowska, Defortyfikacja Gdańska na tle przekształceń miast niemieckich w XIX wieku, „Biuletyn Historii Sztuki” 72 (2010), nr 3, s. 293–334; E. Kizik, M. Omilanowska, Wędrująca kamienica. Kilka uwag o translokacji i skopiowaniu kamienicy gotyckiej przy ul. Chlebnickiej w Gdańsku w świetle źródeł archiwalnych, „Porta Aurea” 10 (2011), s. 80–104; A. Bladowska, Architektura Królewskiego Seminarium Nauczycielskiego w Gdańsku, „Porta Aurea” 10 (2011), s. 141–154; K. A. Wojtczak, Gmach Dyrekcji Kolei w Gdańsku, „Porta Aurea” 10 (2011), s. 155–174; J. Załęska-Kaczko, Walka z kryzysem mieszkaniowym w Gdańsku około 1900 r. Urbanizacja Nowych Szkotów w Gdańsku w świetle idei Miasta-Ogrodu, „Porta Aurea” 11 (2012), s. 163–202; M. Staręga, Architekt gdański Ernst Schade, „Porta Aurea” 11 (2012), s. 203–236; J. Bielak, Tradycjonalizm w służbie państwa. Szkic z dziejów nowego gmachu Gdańskiego Gimnazjum Akademickiego, [w:] Tradycjonalizm i neotradycjonalizm w sztuce XIX i XX wieku na Pomorzu, red. J. Tarnowski, R. Nieczyporowski, Gdańsk 2012, s. 87–117; J. Załęska-Kaczko, Organizacja Kraft durch Freude w Wolnym Mieście Gdańsku i jej kąpielisko morskie, „Argumenta Historica”. Czasopismo Naukowo-Dydaktyczne, nr 1 (2014), s. 171–181; J. Bielak, Budowniczy miejski Carl Samuel Held i próby modernizacji Gdańska na przełomie XVIII/XIX wieku, [w:] Gdańsk i okolice 1793–1914. Miasto, ludzie, wydarzenia w rysunku i grafice, red. W. Bonisławski, A. Baliński, Muzeum Narodowe w Gdańsku [katalog wystawy], Gdańsk 2014, s. 54–63; J. Dargacz, Z dziejów gdańskich kąpielisk. Projekty Carla Samuela Helda dla Jelitkowa z 1801 roku, [w:] Gdańsk i okolice…, s. 64–70; A. Perz, Architektura mieszkaniowa śródmieścia Gdańska w latach 1871–1914, [w:] Nowoczesność w sztuce i w myśli o sztuce na Pomorzu od XIX do XX wieku, red. J. Bielak, J. Tarnowski, Gdańsk 2015, s. 79–95; K.A. Wojtczak, Julius Albert Gottlieb Licht – działalność architekta miejskiego na tle przemian Gdańska w drugiej połowie XIX wieku, [w:] Nowoczesność w sztuce…, s. 97–107; E. Barylewska-Szymańska, W. Szymański, Profesora Kloeppla dyskurs z nowoczesnością, [w:] Nowoczesność w sztuce…, s. 141–161. Ł. Bugalski, Zarys przemian przestrzennych strefy reprezentacyjnej Gdańska na podstawie opracowań planistycznych od 1866 roku, [w:] Do jutra! Gdański skok w nowoczesność („Alternativa”. Antologia 4), autor antologii: J. Friedrich, red. K. Gutfrański (w przygotowaniu; wersja elektroniczna: http://alternativa-gdansk.pl/do-jutra-alternativa-editions/).

[22] M. Żydowicz, Przebudowa średniowiecznego klasztoru pofranciszkańskiego w Gdańsku jako przyczynek do XIX-wiecznej problematyki konserwatorskiej Prus, „Acta Universitatis Nicolai Copernici”, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo, t. 13, Nauki Humanistyczno-Społeczne, z. 176, Toruń 1989, s. 93–119; C. Betlejewska, Nowy Dom Ławy, tzw. Sień Gdańska, „Jantarowe Szlaki” 1994, nr 3, s. 18–19; P. Korduba, Szafy w roli strażników. Meble gdańskie w zbiorach kórnickich, „Pamiętnik Biblioteki Kórnickiej” 25 (2001), s. 313–323; tenże, Pokój gdański w krzeszowickim pałacu, „Rocznik Krakowski” 67 (2001), s. 79–89; tenże, Sień Gdańska jako przykład wizualizacji mitu Gdańska, [w:] Dwór Artusa w Gdańsku. Sztuka i sztuka konserwacji, red. T. Grzybkowska, J. Talbierska, Warszawa 2004, s. 167–173; E. Barylewska-Szymańska, Dyskusyjne kamieniczki, „30 Dni” 2000, nr 2, s. 68–75; taż, Gdańskie i lubeckie stowarzyszenia na rzecz ochrony zabytków w XIX i początkach XX wieku, [w:] Studia z historii sztuki i kultury Gdańska i Europy Północnej…, s. 395–416; taż, Danziger Denkmalschutzvereine im 19. und Beginn des 20. Jahrhunderts, [w:] Kunsthistoriker und Denkmalpfleger des Ostens. Der Beitrag zur Entwicklung des Faches im 19. und 20. Jahrhundert, red. G. Eimer, E. Gierlich (Kunsthistorische Arbeiten der Kulturstiftung der deutschen Vertriebenen, 5), Bonn 2007, s. 75–92; taż, Johann Carl Schultz i ochrona zabytków w Gdańsku, [w:] Portret artysty na nowo odkryty. Johann Carl Schultz (1807–1873) znany i nieznany, red. J. Lijka, Muzeum Zamkowe w Malborku [katalog wystawy], Malbork 2009, s. 121–143; taż, Kamienice gdańskie w zapiskach inwentaryzacyjnych Georga Müntera z lat 1935–1938, [w:] Studia i materiały do dziejów domu gdańskiego. Cz. 2., red. E. Kizik, Gdańsk–Warszawa 2011, s. 219–248; taż, Ulica Piwna w początkach XX w. Przyczynek do historii ochrony zabytków w Gdańsku, „Porta Aurea”. Rocznik Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Gdańskiego 11 (2012), s. 237–264; taż, Friedrich Fischer und die Architekturdenkmalpflege in den Anfängen der Freien Stadt Danzig, [w:] Entdecken – Erforschen – Bewahren. Beiträge zur Kunstgeschichte und Denkmalpflege. Festgabe für Sybille Badstübner-Gröger zum 12. Oktober 2015, red. C. Badstübner-Kizik, E. Kizik, Berlin 2016, s. 286–295; B. Pusback, Stadt als Heimat. Die Danziger Denkmalpflege zwischen 1933 und 1939, Köln–Weimar–Wien 2006 (rec. K. Bernhardt, „Zeitschrift für Ostmitteleuropa Forschung” 55 (2006), z. 4, s. 600–602). Na swoisty, silnie zabarwiony ideologicznie aspekt nowoczesnej ochrony zabytków zwraca uwagę także Katja Bernhardt, Inwentaryzacja zabytków sztuki między nauką a polityką: Prusy Zachodnie i Wolne Miasto Gdańsk, „Biuletyn Historii Sztuki” 72 (2010), nr 3, s. 263–292.

[23] K. Bernhardt, Modern oder historisch? Architekturtheorie und „Stadtbild” in Danzig (Gdańsk) um 1930, „Kritische Berichte” 35 (2007), H. 1, s. 47–61; taż, Oddział Architektury w dawnej Wyższej Szkole Technicznej w Gdańsku (1904–1945). Struktura, wykładowcy, koncepcje, „Rocznik Historii Sztuki” 35 (2010), s. 115–137; taż, The historiography of art history in the second row. PhD-theses at the Department of Architecture, Danzig/Gdansk University of Technology (1904–1945), [w:] History of Art History in Central, Eastern and South-Eastern Europe, red. J. Malinowski, vol. 1, Toruń 2012, s. 217–225; taż, Kronzeugin aus Backstein. Die Historiografie zur Architektur- und Baugeschichte der Marienkirche zu Danzig von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis 1945, „Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums” 2013, s. 87–105. Swoje badania Katja Bernhardt podsumowała w książce Stil – Raum – Ordnung. Architekturlehre in Danzig 1904–1945 (Humboldt-Schriften zur Kunst- und Bildgeschichte, 19), Berlin 2015. Ponadto: E. Barylewska-Szymańska, W. Szymański, Wydział Architektury Wyższej Szkoły Technicznej w Gdańsku (w latach 1904–1918) i dysertacja Ottona Rollenhagena, [w:] O. Rollenhagen, Analiza i opis gdańskich kamienic mieszczańskich ze szczególnym uwzględnieniem budowli z czasów od gotyku do późnego renesansu. Edycja nieopublikowanej dysertacji (1910–1915), red. E. Barylewska-Szymańska, E. Bauer, D. Popp, W. Szymański, Marburg–Gdańsk 2008, s. 55–73; R. Nieczyporowski, U źródeł powstania politechniki w Gdańsku. Przyczynek do biografii Alberta Carstena, [w:] Tradycjonalizm i neotradycjonalizm…, s. 119–132.

[24] B. Pusback, Deutsches Danzig – Polski Gdańsk. Das Ringen um die kulturelle Deutungshoheit in Architektur-Bildbänden, [w:] Visuelle Erinnerungskulturen und Geschichtskonstruktionen…, s. 393–406; J. Friedrich, The Polish and German Heritage in Danzig/Gdańsk after 1918, 1945 and 1989, [w:] Heritage (Ideology, Politics, Culture), red. Matthew Rampley, Woodbridge 2012, s. 115–129. Kwestię rysunków satyrycznych publikowanych na łamach polskiej „Gazety Gdańskiej” podjęła na marginesie innych problemów Katarzyna Weiss, omawiane przez nią prace dotyczą jednak w zdecydowanej większości stosunków polsko-niemieckich w ogóle, a nie tematyki ściśle gdańskiej. K. Weiss, „Swoi” i „obcy” w Wolnym Mieście Gdańsku 1920–1939, Toruń [2002], s. 321–331.

[25] Wilhelm August Stryowski. 1834–1917. Malarz, kolekcjoner, konserwator, muzealnik, pedagog. Wystawa monograficzna, oprac. M. Góralska, Muzeum Narodowe w Gdańsku [katalog wystawy], Gdańsk 2002; E. Wawrzyniak, Gdańskie środowisko artystyczne około 1900–1945, „Pamiętnik Sztuk Pięknych” 2004, nr 2, s. 151–173; J. Lijka, Johann Carl Schultz (1801–1873) znany i nieznany. Zarys twórczości, [w:] Portret artysty na nowo odkryty…, s. 13–35; M. Paszylka-Glaza, Malarstwo gdańskie w XIX wieku, [w:] Portret artysty na nowo odkryty…, s. 57–73; G. Bartoschek, „Na polecenie Jego Królewskiej Mości”. Johann Carl Schultz i jego działalność dla Fryderyka Wilhelma III oraz Fryderyka Wilhelma IV, [w:] Portret artysty na nowo odkryty…, s. 85–105; I. Ziętkiewicz, Stanisław Chlebowski – polski malarz w przedwojennym Gdańsku, „Gdańskie Studia Muzealne” 7 (2011), s. 109–133; W. Pieńkowska-Kmiecik, Od romantycznego realizmu do modernizmu w malarstwie gdańskim, [w:] Nowoczesność w sztuce…, s. 109–127.

[26] J. Żywicki, Jana Gumowskiego motywy polskie. Studium o tekach litograficznych, Lublin 2003 (partie dotyczące Gdańska: s. 89 i 183–201); Twórczość Bertholda Franza Hellingratha (1877–1954) w zbiorach polskich. Wystawa w 130. rocznicę urodzin artysty, red. W. Pieńkowska-Kmiecik, I. Jastrzembska-Śledź (Muzeum Archeologiczno-Historyczne w Elblągu, Muzeum Historyczne Miasta Gdańska) [katalog wystawy], Elbląg–Gdańsk 2007; Portret artysty na nowo odkryty… [stosowne noty katalogowe], passim; A. Andrzejewska-Zając, A. Frąckowska, Gdańsk i okolice 1793–1914. Portret miasta zachowany w rysunku i grafice, [w:] Gdańsk i okolice…, s. 27–34; G. Zinówko, Sztuka na granicy czasów. Gdańsk w rysunku pierwszej połowy XIX wieku, [w:] Gdańsk i okolice…, s. 36–42; A. Andrzejewska-Zając, Gdańsk w graficznych interpretacjach. O odrodzeniu grafiki autorskiej i artystycznych wizjach miasta w drugiej połowie XIX wieku, [w:] Gdańsk i okolice…, s. 44–52; K. Jackowska, Obraz Gdańska i okolic Augusta Lobegotta Randta, [w:] Tradycjonalizm i neotradycjonalizm…, s. 35–85; taż, Początki nowoczesnej ikonografii Gdańska w XIX wieku. Wybrane zagadnienia, [w:] Nowoczesność w sztuce i w myśli o sztuce…, s. 53–78.

[27] W. Chmielewski, Zespół reliefów portalowych ul. Bolesława Chrobrego i Tadeusza Kościuszki we Wrzeszczu. Figuralny detal architektoniczny w międzywojennym Gdańsku, Gdańsk 2004 (praca licencjacka napisana w Zakładzie Historii Sztuki Uniwersytetu Gdańskiego pod kierunkiem Jacka Friedricha).

[28] B. Pospieszna, Odrodzenie zdobnictwa renesansowego w ceramice Pomorza Gdańskiego w XIX i na początku XX wieku, [w:] Recepcja renesansu w XIX i XX wieku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Łódź, listopad 2002, Łódź 2003, s. 277–290; C. Betlejewska, Resentymenty stylowe w meblarstwie gdańskim drugiej połowy XIX i w początkach XX wieku, [w:] Gust gdański, red. B. Dejna, J. Szczepański, Gdańsk 2004, s. 135–149; B. Tuchołka-Włodarska, Tradycjonalizm w złotnictwie gdańskim w XIX i na początku XX wieku, [w:] Tradycjonalizm i neotradycjonalizm…, s. 181–197.

[29] Portret artysty na nowo odkryty…

[30] Wilhelm August Stryowski…

[31] Twórczość Bertholda Frantza Hellingratha…

[32] Gdańsk i okolice 1793–1914… Znamienne, że nawet jedna ze współautorek wystawy, Krystyna Jackowska, wskazała na to, że przyjęty układ topograficzny z jednej strony ułatwił publiczności orientację w bogatym materiale zaprezentowanym na wystawie, z drugiej jednak – jak pisze Jackowska – „spowodował zepchnięcie na drugi plan kwestii autorstwa poszczególnych dzieł oraz rozbił spójność albumów – ówcześnie podstawowej formy publikacji widoków miasta” K. Jackowska, Początki nowoczesnej ikonografii…, s. 53.

[33] Podobny walor miała już także wcześniejsza próba syntetycznej prezentacji dorobku malarstwa gdańskiego w XIX wieku: M. Paszylka-Glaza, Malarstwo gdańskie w XIX wieku…

[34] G. Niewiadomy, Plastyka polska w Wolnym Mieście Gdańsku, „Gdańskie Studia Muzealne” 5 (1989), s. 65–95; A. Chodubski, Środowisko polskich artystów plastyków w Wolnym Mieście Gdańsku, „Rocznik Gdański” 50 (1990), z. 2, s. 161–176; H. Bilewicz, Zagadnienie polityki artystycznej II Rzeczypospolitej wobec Gdańska, „Porta Aurea”. Rocznik Zakładu Historii Sztuki Uniwersytetu Gdańskiego, 3 (1994), s. 209–215; J. Friedrich, Decorative paintings in the Józef Piłsudski Polish Junior High School in Gdansk, [w:] Visuelle Erinnerungskulturen und Geschichtskonstruktionen in Deutschland und Polen 1800 bis 1939 / Wizualne konstrukcje historii i pamięci historycznej w Niemczech i w Polsce 1900–1939. Beiträge der 11. Tagung des Arbeitskreises deutscher und polnischer Kunsthistoriker und Denkmalpfleger in Berlin, 30. September – 3. Oktober 2004 / Materiały 11 Konferencji Grupy Roboczej Polskich i Niemieckich Historyków Sztuki i Konserwatorów Zabytków w Berlinie, 30 września – 3 października 2004, red. R. Born, A.S. Labuda, B. Störtkuhl, Warszawa 2006, s. 481–490; J. Załęska, Gmach Gimnazjum Polskiego Macierzy Szkolnej w Gdańsku w latach 1922–1939, Gdańsk 2009 (praca licencjacka napisana w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Gdańskiego pod kierunkiem Jacka Friedricha).

[35] Z. Nowak, Zmierzch świetności gdańskiej kultury w latach 1793–1814, [w:] Historia Gdańska, t. 3, cz. 2, s. 206–225; B. Czyżak, Sztuki piękne [w Gdańsku w ramach państwa pruskiego (1815–1870)], [w:] Historia Gdańska, t. 4, cz. 1: 1815–1920, red. E. Cieślak, Sopot 1998, s. 216–220; tenże, Plastyka [w Gdańsku w ramach Cesarstwa Niemieckiego (1871–1920)], Historia Gdańska, t. 4, cz. 1: 1815–1920, s. 493–498; M. Andrzejewski, Sztuki plastyczne, muzea, konserwatorstwo [w okresie Wolnego Miasta i II wojny światowej (1920–1945)], [w:] Historia Gdańska, t. 4, cz. 2: 1920–1945, red. E. Cieślak, Sopot [1998], s. 296–299.

[36] A. Chodubski, Nauka, kultura i sztuka w Wolnym Mieście Gdańsku, Warszawa 2000.

[37] J. Friedrich, Niderlandyzm w sztuce nowożytnego Gdańska w oczach polskich badaczy przed rokiem 1945, [w:] Niderlandzcy artyści w Gdańsku w czasach Hansa Vredemana de Vriesa. Materiały z konferencji naukowej zorganizowanej przez Muzeum Historyczne Miasta Gdańska i Weserrenaissance-Museum Schloß Brake Lemgo. Ratusz Głównego Miasta, Gdańsk, 20–21 listopada 2003 r., Gdańsk–Lemgo 2006, s. 23–29; tenże, „Złoty wiek” kultury gdańskiej widziany z perspektywy polskiej około połowy XX wieku, [w:] Studia z historii sztuki i kultury Gdańska i Europy Północnej…, s. 439–447.

[38] R. Traba, „Wschodniopruskość”. Tożsamość regionalna i narodowa w kulturze politycznej Niemiec, wyd. 3, Olsztyn 2007, s. 287–385.

[39] P. O. Loew, Gdańsk i jego przeszłość. Kultura historyczna miasta od końca XVIII wieku do dzisiaj, tłum. J. Mosakowski, Gdańsk [2012].

[40] Przekrój 1: Symbolizacja przeszłości – historia Gdańska w malarstwie, tamże, s. 176–203; Przekrój 2: Lokalizacja przeszłości – historia Gdańska uwieczniona w pomnikach i miejscach pamięci, tamże, s. 378–394.

Prolog: 1793–1920

[1] Por. m.in. W. Tomkiewicz, „Alegoria handlu gdańskiego” Izaaka van dem Blocke, „Biuletyn Historii Sztuki”, 16 (1954), nr 4, s. 404–419; E. Iwanoyko, Ikonografia stropu Wielkiej Sali Rady w ratuszu gdańskim (Malowidła układu krzyżowego), [w:] Interpretacja dzieła sztuki. Studia i dyskusje, red. J. Kębłowski, Warszawa–Poznań 1976, s. 47–75; tenże, Apoteoza Gdańska. Program ideowy malowideł stropu Wielkiej Sali Rady w gdańskim Ratuszu Głównego Miasta, Gdańsk 1976; tenże, Sala Czerwona ratusza gdańskiego, Wrocław 1986; T. Grzybkowska, Między sztuką a polityką. Sala Czerwona Ratusza Głównego Miasta w Gdańsku, Warszawa 2003; M. Kaleciński, Mity Gdańska. Antyk w publicznej sztuce protestanckiej Res Publiki (Gedania Artistica, 1), Gdańsk 2011, s. 173–206.

[2] J. Ruszczycówna, „Bitwa pod Grunwaldem”, nieznany obraz Krzysztofa Boguszewskiego, [w:] Muzeum i twórca. Studia z historii sztuki i kultury ku czci prof. dr. Stanisława Lorentza, Warszawa 1969, s. 443–457.

[3] K. Cieślak, Obraz Bartłomieja Milwitza „Bitwa pod Oliwą” z Białej Sali Ratusza Głównomiejskiego w Gdańsku, „Gdańskie Studia Muzealne” 4 (1985), s. 79–88.

[4] Na temat ogólnego wyrazu ideowego tego zespołu dzieł zob. K. Cieślak, Obraz Bartłomieja Milwitza…, s. 86–87, oraz taż, Malarz gdański Bartłomiej Milwitz, „Gdańskie Studia Muzealne” 3 (1981), s. 158–159.

[5] Taką hipotezę postawił Mirosław Gliński w niepublikowanym opracowaniu Ratusz Głównego Miasta w Gdańsku 1793–1920, b.m., b.d., s. 9 (maszynopis w Muzeum Historycznym Miasta Gdańska). Z kolei według Brunona Mionskowskiego usunięcie omawianych dzieł nastąpiło dopiero po 1860 roku – B. Mionskowski, Niszczenie zabytków polskich w Gdańsku, „Rocznik Gdański” 9–10 (1935–1936), s. 566 (podaję za: J. Ruszczycówna, „Bitwa pod Grunwaldem”, s. 444). Opinia ta wydaje się jednak bardzo wątpliwa. Słusznie więc sądzi Ruszczycówna, że obrazy te mogły być usunięte już wcześniej, w czym opiera się na (niejednoznacznych) danych zawartych w: K. Hoburg, Geschichte und Beschreibung des Rathauses der Rechtstadt Danzig, Danzig 1857, s. 24. Wiadomo jednak, że omawiane tu obrazy, jakkolwiek usunięte z reprezentacyjnych przestrzeni ratuszowych, nie zostały zniszczone, a jedynie przeniesione w jakieś mniej eksponowane miejsce. W 1856 roku w lokalnej prasie domagano się nawet – z pozycji starożytniczych – ponownego zawieszenia ich w Wielkiej Sali Wety, do czego wszakże nigdy nie doszło (M. Gliński, Ratusz Głównego Miasta…, s. 10). Ewa Bojaruniec, Piotr Paluchowski i Mirosław Gliński, nie określając dokładnie daty usunięcia obrazów, podają, że portrety królewskie po roku 1855 weszły w skład kolekcji Aleksandra Makowskiego, przechowywanej potem w jego majątku na Lubelszczyźnie, gdzie zaginęły podczas I wojny światowej. EB, PP, MrGl, Ratusz Głównego Miasta, [w:] Encyklopedia Gdańska, red. B. Śliwiński, Gdańsk 2012, s. 866.

[6] M. Gliński, Ratusz Głównego Miasta…, s. 9. O zastępowaniu na przełomie XVIII i XIX wieku portretów królów polskich przez portrety królów pruskich na przykładzie elbląskim pisze Jacek Kriegseisen, Dom kramarzy w Elblągu i jego wyposażenie w świetle inwentarzy cechowych z lat 1703–1814, „Porta Aurea” 10 (2011), s. 175.

[7] J.U. Niemcewicz, Podróże historyczne po ziemiach polskich między rokiem 1811 a 1828 odbyte, Paryż – Petersburg 1858, s. 252. Mirosław Gliński dopuszcza możliwość, że uwaga ta (jakkolwiek, dodajmy, wysoce niejasna) może odnosić się właśnie do usuniętych z ratusza portretów królewskich. M. Gliński, Ratusz Głównego Miasta…, s. 9.

[8] Jak wskazuje Marian Arszyński, powołujący się w tym na Hartmuta Boockmanna, stosunek pruskiego państwa do krzyżackiego dziedzictwa zmieniał się w czasie. Początkowo, a więc w okresie rozbiorów, podkreślano raczej aspekty prawne, takie jak przejęte przez Prusy brandenburskie prawa spadkowe do zagarnianych wówczas północnych terenów Rzeczypospolitej, próbując dowodzić tego, że zarówno Zakon, jak i – w konsekwencji – Polska weszły w ich posiadanie nielegalnie. To oczywiście spowalniało proces integracji mitu krzyżackiego z rozwijającą się państwowością pruską. M. Arszyński, Działalność Karola Fryderyka Schinkla na ziemiach Pomorza i Wielkopolski, „Zapiski Historyczne” 49 (1984), z. 3, s. 77, za: H. Boockmann, Das ehemalige Deutschordensschloss Marienburg 1772–1945. Die Geschichte eines politischen Denkmals, [w:] Geschichtswissenschaft und Vereinswesen im 19. Jahrhundert (Veröffentlichungen des Max-Planck-Instituts für Geschichte, 1), Göttingen 1972, s. 102 i n. Z czasem jednak korzyści wynikające z podkreślania związków pomiędzy spuścizną krzyżacką a ówczesnymi Prusami przeważyły i – jak wskazuje wprost Tomasz Torbus – „w tamtym czasie [mowa o latach 20. i 30. XIX wieku] kreowano iunctim pomiędzy średniowiecznym Państwem Zakonnym, a nowoczesnymi Prusami”; T. Torbus, Deutschordens-Ideologie in der polnischen und deutschen Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, [w:] Preussen in Ostmitteleuropa. Geschehensgeschichte und Verstehensgeschichte, red. M. Weber, München 2003, s. 215. Podobną tezę stawia Christiane Sutter, według której w drugiej czy trzeciej dekadzie XIX wieku zaczęto już w Państwie Zakonnym dostrzegać zalążek Królestwa Prus; zob. C. Sutter, Die Kreuzfahrerrezeption in der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts (Karlsruher Schriften zur Kunstgeschichte, 5), Berlin 2012, s. 218. Wskazane tu przemiany dobrze ilustrują zachodzący w tym czasie (a zwłaszcza po wojnach napoleońskich) proces odchodzenia od przednowoczesnych, prawnych form legitymizacji władzy na rzecz form nowoczesnych, odwołujących się do motywacji ideologicznych.

[9] Opinię tę sformułował gdański nauczyciel i archiwista miejski Ruleman Paul Ernst Boeszoermeny, Der Bau des Rathauses zu Danzig. Zur Erinnerung an das 500jährige Bestehen desselben, Danzig 1879, s. 4, cyt. za: H.-T. Wappenschmidt, Studien zur Ausstattung des deutschen Rathaussaales in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts bis 1918 (Habelts Dissertationsdrucke. Reihe Kunstgeschichte, 5), Bonn 1981, s. 122. Na temat Boeszoermeny’ego zob. P.O. Loew, Gdańsk i jego przeszłość. Kultura historyczna miasta od końca XVIII wieku do dzisiaj, tłum. J. Mosakowski, Gdańsk [2012], s. 106.

[10] Na ten temat w dalszej części niniejszego prologu.

[11] Znaczenie mitu krzyżackiego, a także samego zamku malborskiego w procesie konsolidacji niemieckiego nacjonalizmu w XIX i XX wieku, w tym dla szowinistycznych koncepcji Heinricha von Treitschke, omówił Robert Jan van Pelt, Bearers of Culture, Harbingers of Destruction: The Mythos of the Germans in the East, [w:] Art, Culture, and Media under the Third Reich, red. R.A. Etlin, Chicago–London 2002, s. 98–135.

[12] F. Gilly, F. Frick, Schloss Marienburg in Preussen. In Lieferungen erschienen 1799–1803, red. W. Salewski, Düsseldorf 1965. Zob. także: A. Rietdorf, Gilly. Wiedergeburt der Architekten, Berlin 1940, s. 20–37; M. Kilarski, Rekonstrukcyjne wizje ikonograficzne i metamorfozy budowlane Zamku Malborskiego w 1 poł. XIX w., [w:] Sztuka Pobrzeża Bałtyku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Gdańsk, listopad 1976, Warszawa 1978, s. 375–388; H. Boockmann, Die Marienburg im 19. Jahrhundert, Frankfurt am Main–Berlin–Wien 1982, s. 12–17; A.R. Chodyński, Zamek Malborski w obrazach i kartografii, Warszawa 1988, s. 35–47; F. Gilly, Essays on Architecture, 1796–1799, Santa Monica, CA 1994, s. 25–38 oraz 105–127; C. Herrmann, Friedrich Gilly i Malbork.Początki ochrony zabytków w Prusach, [w:] Spotkania Malborskie im. Macieja Kilarskiego,cz. 1–3, red. A. Dobry, Malbork 2010, s. 169–186.

[13] Zygmunt Kruszelnicki twierdzi, że to właśnie u Gilly’ego „po raz pierwszy zdecydowanie ukształtowała się w plastyce postać Krzyżaka”. Z. Kruszelnicki, Tematyka krzyżacka w sztuce polskiej, [w:] Studia z historii sztuki Gdańska i Pomorza (Teka Gdańska, 2), Wrocław–Warszawa–Kraków 1992, s. 101.

[14] E. Börsch-Supan (współpraca: Z. Ostrowska-Kębłowska), Die Provinzen Ost- und Westpreußen und Großherzogtum Posen (Karl Friedrich Schinkel. Lebenswerk, 18), München–Berlin 2003, s. 541. Jak wiadomo, po przybyciu do Berlina młody Schinkel związany był ścisłymi więzami z rodziną Davida Gilly’ego i jego syna Friedricha, w których domu przez jakiś czas mieszkał. Na temat związków – zarówno osobistych, jak i przede wszystkim profesjonalnych – młodego Schinkla z rodziną Gillych zob. np. E. Forssman, Karl Friedrich Schinkel. Bauwerke und Baugedanken, München–Zürich 1981, s. 37–42; B. Bergdoll, Karl Friedrich Schinkel. An Architecture for Prussia, New York 1994, s. 12–20. Na znaczenie rodziny Gillych dla kształtowania się związków Schinkla ze wschodnimi prowincjami Królestwa Prus wskazał z kolei M. Arszyński, Działalność Karola Fryderyka Schinkla…, s. 53–54.

[15] Taką tezę stawia M. Arszyński, Działalność Karola Fryderyka Schinkla…, s. 81. Tam także omówienie wczesnych przejawów zaangażowania Schinkla w problematykę malborską. Malborska aktywność Schinkla jest dobrze zbadana, a oprócz przywołanego artykułu Arszyńskiego (na temat Malborka: s. 79–91) należy wskazać przynajmniej jeszcze dwa opracowania: M. Kilarski, Działalność Karla Friedricha Schinkla w Malborku. Refleksje z okazji 200-lecia urodzin, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki” 27 (1982), z. 3–4, s. 205–239, oraz E. Börsch-Supan, Die Provinzen Ost- und Westpreußen…, s. 539–616.

[16] W XIX wieku wysunięto przypuszczenie, że trzynastoletni wówczas Schinkel mógł być w Malborku już w 1794 roku wraz z Friedrichem Gillym, jednakże zostało ono oparte na bardzo wątłych przesłankach. Zob. R. Bergau, Schinkel in Danzig. (Aus einem Vortrag des prof. J.C. Schultz, gehalten am 13. Marz 1861), „Zeitschrift für Bauwesen” 18 (1868), nr 1–3, szp. 118. Podaję za: A. Grzybkowski, Schinkla projekt rozbudowy Dworu Artusa w Gdańsku, [w:] Artifex doctus. Studia ofiarowane profesorowi Jerzemu Gadomskiemu w siedemdziesiątą rocznicę urodzin, t. 1, red. W. Bałus, W. Walanus, M. Walczak, Kraków 2007, s. 313.

[17] Opinię Schinkla przywołuję za: T. Torbus, Deutschordens-Ideologie…, s. 214. Określenie „staroniemiecki” nie musi być tutaj rozumiane dosłownie. Słowa „styl staroniemiecki” w tamtym czasie często oznaczały tyle, co styl gotycki.

[18] Na temat miejsca zamku malborskiego i jego restauracji w politycznej wizji von Schöna zob. B. Jähning, Geschichtsverständnis und Preußenbild Theodor von Schöns, [w:] Preussen in Ostmitteleuropa…, s. 173–187. Z ogólnopolitycznej perspektywy znaczenie von Schöna dla prowincji pruskich akcentuje z kolei Bruno Schumacher w swej kontrowersyjnej, silnie naznaczonej perspektywą nacjonalistyczną historii Prus Wschodnich i Zachodnich, opublikowanej w 1937 roku. Korzystam z wydania 6: B. Schumacher, Geschichte Ost- und Westpreußens, Würzburg 1977, tu: s. 254–278.

[19] Cyt. wg: M. Arszyński, Działalność Karola Fryderyka Schinkla…, s. 85.

[20] Cyt. wg: S. Ekdahl, Denkmal und Geschichtsideologie im polnisch-preussischen Spannungsfeld, [w:] Zum Verständnis der polnischen Frage in Preussen und Deutschland 1772–1871. Referate einer deutsch-polnischen Historiker-Tagung vom 14. bis 16. Januar 1986 in Berlin–Nikolassee, red. K. Zernack, Berlin 1987, s. 132.

[21] S. Ekdahl, Denkmal und Geschichtsideologie…, s. 130–131.

[22] E. Börsch-Supan, Die Provinzen Ost- und Westpreußen…, s. 579; E. Witkowicz-Pałka, Oszklenia witrażowe Wielkiego Refektarza w XIX i XX wieku, [w:] Wielki Refektarz na Zamku Średnim w Malborku, dzieje – wystrój – konserwacja, red. J. Trupinda, Malbork 2010, s. 131–137.

[23] Von Schön w liście do Schinkla z 31 października 1821 roku, w którym opisał program ikonograficzny planowanego witraża, wskazał między innymi na to, że bez niemieckich rycerzy zakonnych nie byłoby Kopernika, Kanta, Herdera, siedemnastowiecznego poety Simona Dacha oraz właśnie żołnierzy pruskiej Landwehry. Podaję za: E. Börsch-Supan, Die Provinzen Ost- und Westpreußen…, s. 579. Na związek tych słów, omawianego witraża i idei politycznych von Schöna zwraca uwagę także Bernhart Jähning, Geschichtsverständnis und Preußenbild…, s. 181–182.

[24] Krzyż z malborskiego witraża różni się od prototypu jedynie dłuższym dolnym ramieniem, wprowadzonym niewątpliwie ze względów kompozycyjnych – dzięki temu udało się zachować symetrię z sąsiednim krzyżem Zakonu. Na Krzyż Żelazny jako prototyp omawianego tu krzyża z malborskiego witraża zwróciła uwagę Ewa Witkowicz-Pałka, Oszklenia witrażowe…, s. 136.

[25] Von Schön zaznaczył, że zniszczenie miasta przez Rosjan nastąpiło „wbrew naszej [Niemców] woli, wbrew regułom wojennym i ogólnoludzkim”. Przytaczam za: E. Börsch-Supan, Die Provinzen Ost- und Westpreußen…, s. 583; tam także (s. 581–583) dalsze zastrzeżenia i uwagi von Schöna w odniesieniu do projektu Schinkla, między innymi objaśnienie dotyczące oryginalnej formy krzyża noszonego przez rycerzy Zakonu, świadczące o rozwijającej się w tym czasie świadomości historycznej.

[26] H. Boockmann, Die Marienburg…, il. 27 i 28.

[27] Por. Dzieje witraży, w tym poszczególne propozycje ich programu ikonograficznego, przedstawia E. Börsch-Supan, Die Provinzen Ost- und Westpreußen…, s. 587–600. Zob. także H. Boockmann, Die Marienburg…, s. 23–28; T. Torbus, Deutschordens-Ideologie…, s. 214–215. Jakkolwiek same witraże zostały zdemontowane na początku XX wieku i najprawdopodobniej nie dotrwały do naszych czasów, to jednak dokładną rekonstrukcję ich ikonografii umożliwiają zachowane opisy oraz dziewięć obrazów autorstwa Karla Wilhelma Kolbego i Karla Wilhelma Wacha, bardzo zbliżonych do witrażowych oryginałów (zapewne powtarzających niezachowane kartony), które przechowywane są obecnie w Poczdamie (Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg) i Berlinie (Staatliche Museen zu Berlin, Stiftung Preußische Kulturbesitz, Nationalgalerie). Ich dobre reprodukcje daje H. Boockmann, Die Marienburg…, il. 33–40. Zob. także S. Ekdahl, Denkmal und Geschichtsideologie…, s. 144–146, oraz tablica 1, po s. 204.

[28] Por. T. Torbus, Deutschordens-Ideologie…, s. 215.

[29] Cyt. za: S. Ekdahl, Denkmal und Geschichtsideologie…, s. 132.

[30] Dalsze uwagi na temat tego przedstawienia opieram przede wszystkim na monograficznym artykule Hartmuta Boockmanna, Die Darstellung der Schlacht von Tannenberg für den Sommerremter der Marienburg / Obraz bitwy pod Grunwaldem dla Letniego Refektarza w zamku malborskim, [w:] Praeterita posteritati. Studia z historii sztuki i kultury ofiarowane Maciejowi Kilarskiemu, red. M. Mierzwiński, Malbork 2001, s. 55–66. Należy tu zaznaczyć, że ten interesujący tekst został opublikowany już po śmierci autora i nosi, niestety, pewne cechy niekompletności.

[31] K.F. Schinkel, List do Theodora von Schöna z 2 października 1822 roku. Cyt. wg: B. Schmid, Schinkel und die Marienburg, [w:] Geschäftsbericht des Vorstandes des Vereins für die Herstellung und Ausschmückung der Marienburg, Königsberg 1932, s. 11.

[32] Słowa von Schöna przytoczył B. Schmid, Oberpräsident von Schön und die Marienburg, Halle 1940, cyt. za: H. Boockmann, Die Darstellung der Schlacht von Tannenberg…, s. 65.

[33] Kolbe zaprojektował całość omawianego cyklu, poza jedną sceną opracowaną przez Karla Wilhelma Wacha. Na temat cyklu malborskiego zob. przede wszystkim: H. Boockmann, Die Entwürfe von Karl-Wilhelm Kolbe und Karl-Wilhelm Wach für die Glasmalereien des Marienburger Sommerremters. Beiträge zu einer Ikonographie des Deutschen Ordens (2), [w:] Preußen und Berlin. Beziehungen zwischen Provinz und Hauptstadt, red. U. Arnold (Schriftenreihe Nordost-Archiv, 22), Lüneburg 1981, s. 9–31. Ostatnio cykl malborski omówiła Christiane Sutter, sytuując go w kontekście recepcji wątków krucjatowych w dziewiętnastowiecznym malarstwie niemieckim. Ze względu na przyjętą przez badaczkę perspektywę głównym przedmiotem jej zainteresowania stała się – dla nas mniej istotna – kompozycja przedstawiająca Przydanie przez Fryderyka II orła cesarskiego do herbu wielkich mistrzów Zakonu Krzyżackiego, C. Sutter, Die Kreuzfahrerrezeption in der deutschen Malerei…, s. 215–225. Warto w tym miejscu wskazać na to, że odwołująca się do historii średniowiecznej koncepcja Kolbego jest wcześniejsza niż najważniejsze tego rodzaju osiągnięcia niemieckiego malarstwa historycznego, takie jak wielkie cykle powstałe w kręgu Nazareńczyków (zob. np. S. Fastert, Die Entdeckung des Mittelalters. Geschichtsrezeption in der nazarenischen Malerei des 19. Jahrhunderts, München–Berlin 2000), malowidła na zamku Heltorf koło Düsseldorfu, poświęcone dziejom Fryderyka Barbarossy (zob. np.: I. Jenderko-Sichelschmidt, Profane Historienmalerei. Die großen Bilderzyklen, [w:] Kunst des 19. Jahrhunderts im Rheinland, red. E. Trier, W. Weyres, vol. 3: Malerei, Düsseldorf 1979, s. 147–153), czy dekoracja ratusza w Akwizgranie, autorstwa Alfreda Rethela (zob. np. F. Büttner, Geschichte für die Gegenwart? – Der Streit um die Karlfresken Alfred Rethels, [w:] Die Deutschen und ihr Mittelalter: Themen und Funktionen moderner Geschichtsbilder vom Mittelalter, red. G. Althoff, Darmstadt 1992, s. 101–126). Na swego rodzaju paralelność malborskiego cyklu Kolbego i jednego z pierwszych większych cykli historycznych Nazareńczyków, jakim były freski w arkadach monachijskiego Ogrodu Dworskiego autorstwa Petera Corneliusa i jego uczniów, wskazał Frank Büttner w artykule Bildung des Volkes durch Geschichte. Zu den Anfängen öffentlicher Geschichtsmalerei in Deutschland, [w:] Historienmalerei in Europa. Paradigmen in Form, Funktion und Ideologie, red. E. Mai, Mainz am Rhein 1990, s. 82. Trzeba jednak zauważyć, że projekt cyklu malborskiego powstał na kilka lat przed sformułowaniem koncepcji dekoracji monachijskiej, co nastąpiło najpewniej dopiero latem 1826 roku; zob. tamże, s. 77.

[34] Inaczej na sprawę patrzono po upływie stulecia, gdy Bernhard Schmid pisał w kontekście działań von Schöna: „Obraz klęski Zakonu w 1410 roku nie należy do tego pomieszczenia”. B. Schmid, Schinkel und die Marienburg, s. 11, cyt. za: H. Boockmann, Die Darstellung der Schlacht von Tannenberg…, s. 64. Ten punkt widzenia przyjął ostatnio także Artur Dobry, Teatr romantyczny Theodora von Schöna i Karla Friedricha Schinkla na zamku malborskim, [w:] Monachijczyk w Malborku. Karty z podróży wedutysty Domenica Quaglio do Prus w 1832 roku, red. J. Lijka, Muzeum Zamkowe w Malborku [katalog wystawy], Malbork 2015, s. 80. Na marginesie można jednak wskazać na to, że kontrowersyjny wątek grunwaldzki ostatecznie znalazł, choć w nietypowej postaci, miejsce w ikonografii zamku malborskiego. W rocznicowym roku 1910 w kaplicy św. Anny zaczęto prace nad dekoracją zachodniej ściany (ukończone rok później), którą ozdobiło znacznych rozmiarów malowidło autorstwa Friedricha Schwartinga, ukazujące poległych pod Grunwaldem braci zakonnych w asyście św. Jerzego, przyjmowanych w Niebie przez Marię z Dzieciątkiem. Por. T. Torbus, Deutschordens-Ideologie…, s. 220. Ta zręczna formuła umożliwiła takie przewartościowanie tematu, by w miejsce doczesnej klęski pojawiła się niebiańska apoteoza.

[35] Mowa o rysunku ołówkiem i piórkiem zachowanym w Ostdeutsche Studiensammlung Helmut Scheunchen w Esslingen. Zob. H. Boockmann, Die Darstellung der Schlacht von Tannenberg…, s. 58. Za tym, że omawianą tu rysunkową wersję można uznać za wiarygodny przekaz zaginionego oryginału, przemawia fakt, że podobny rysunek Kolbego przedstawiający Obronę Malborka (z tych samych zbiorów) jest bardzo zbliżony do jego zachowanej wersji malarskiej, która z kolei jest bardzo bliska wykonanemu ostatecznie witrażowi, jak możemy wnioskować z niedoskonałych co prawda, ale wystarczających zapisów fotograficznych.

[36] Tak interpretuje obecność owych orientalnych kostiumów w grunwaldzkim rysunku Kolbego Hartmut Boockmann, Die Darstellung der Schlacht von Tannenberg…, s. 66.

[37] Nie można jednak całkiem wykluczyć jeszcze innego objaśnienia, które z kolei sytuowałoby omawianą formułę ikonograficzną w tradycji przednowoczesnej, a mianowicie chęci wyraźnego zaznaczenia tożsamości oblegających jako Polaków, czy też jako Sarmatów, których łatwo zidentyfikować właśnie dzięki orientalnym kostiumom. Takie ujęcie odnajdujemy przecież w rysunku Józefa Peszki Krzyżacy wręczający Jagielle miecze (Biblioteka Zakładu Narodowego im. Ossolińskich PAN we Wrocławiu) oraz na obrazie tego samego autora Jagiełło i Krzyżacy (Muzeum Narodowe w Krakowie), który powstał po roku 1816, a więc mniej więcej w tym samym czasie, co malborskie kartony. W obu pracach Peszki przynajmniej część Polaków odziana jest na modłę zdecydowanie orientalną, a przecież w tym wypadku nie mogło chodzić o kreowanie pejoratywnych skojarzeń. Również Boockmann dopuszcza myśl, że omawiana tu orientalizująca stylizacja stanowić mogła reminiscencję mody sarmackiej. H. Boockmann, Die Darstellung der Schlacht von Tannenberg…, s. 66. Por. także Z. Kruszelnicki, Tematyka krzyżacka…, s. 106.

[38] A. Groth-Kubicka, Neogotyckie wielonawowe kościoły Gdańska, [w:] Studia nad architekturą Gdańska i Pomorza, red. A. Grzybkowski, Warszawa 2004, s. 159–160.

[39] Udział Schinkla w procesie projektowym jest dowiedziony, jednakże niewyjaśniony w szczegółach. Zob. Karl Friedrich Schinkel. Das architektonische Werk heute / The Architectural Work Today, red. H. Ibbeken, E. Blauert, Stuttgart–London 2001, s. 338; E. Börsch-Supan, Die Provinzen Ost- und Westpreußen…, s. 287–289. Przyjmuje się zazwyczaj, że wyjściowy projekt zatwierdzony przez rządowego radcę budowlanego Hartmanna wyszedł spod ręki budowniczego powiatowego Steffahny’ego, a następnie został w znaczący sposób poprawiony czy zmodyfikowany przez Schinkla. Jacek Bielak wskazał ponadto na istnienie jeszcze innego neogotyckiego projektu kościoła w Oruni, autorstwa Carla Samuela Helda, wybitnego reprezentanta lokalnego neoklasycyzmu – J. Bielak, Tradycjonalizm w służbie państwa. Szkic z dziejów nowego gmachu Gdańskiego Gimnazjum Akademickiego, [w:] Tradycjonalizm i neotradycjonalizm w sztuce XIX i XX wieku na Pomorzu, red. J. Tarnowski, R. Nieczyporowski, Gdańsk 2012, s. 99.

[40] E. Börsch-Supan, Die Provinzen Ost- und Westpreußen…, s. 289.

[41] Na temat tego projektu zob. C. von Lorck, Schinkels Anbau für den Danziger Artushof, „Ostdeutsche Monatshefte” 16 (1935–1936), nr 11, s. 647–653; M. Arszyński, Działalność Karola Fryderyka Schinkla…, s. 94–96; E. Börsch-Supan, Die Provinzen Ost- und Westpreußen…, s. 79–84 (autorka publikuje tu zmodyfikowaną przez siebie wersję manuskryptu Carla von Lorcka, opartego na jego, przywołanym wcześniej, artykule z „Ostdeutsche Monatshefte”); A. Grzybkowski, Schinkla projekt rozbudowy Dworu Artusa…, s. 313–319.

[42] Sugestię przejęcia zastosowanych w tym projekcie wciągniętych do wnętrza przypór właśnie z Gdańska zawiera artykuł Andrzeja Grzybkowskiego Schinkla projekt rozbudowy Dworu Artusa…, s. 316. Należy jednak przypomnieć, że w opisie do swego berlińskiego projektu sam Schinkel w żaden sposób nie powołuje się na gotycką architekturę dawnego państwa krzyżackiego – K.F. Schinkel, Sammlung architektonischer Entwürfe. Sämtliche Texte und Tafeln der Ausgabe Potsdam 1841–1845, red. A. Uhl, Nördlingen 2006, s. 40–48. Na marginesie niniejszych rozważań warto może jeszcze wskazać na fakt, jak się zdaje, niepodnoszony w dotychczasowej literaturze, że to właśnie ów wywiedziony najpewniej z architektury gdańskiej motyw pozwolił Schinklowi na istotną redukcję zewnętrznych partii przypór Friedrich-Werdersche Kirche, a to z kolei przyczyniło się do uzyskania tak dobitnie wskazywanego zarówno przez Erika Forssmana, jak i Barry’ego Bergdolla efektu zsyntetyzowania w omawianym dziele elementów gotyckich z ogólnie klasycznym odczuwaniem formy architektonicznej (por. E. Forssman, Karl Friedrich Schinkel…, s. 132, i B. Bergdoll, Schinkel…, s. 92), co zresztą zgodne było z teoretycznymi postulatami samego Schinkla. Zob. np. N. Knopp, Schinkels Idee einer Stilsynthese, [w:] Beiträge zum Problem des Stilpluralismus, red. W. Hagen, N. Knopp, München 1977, s. 245–254, oraz H.F. Mallgrave, Modern Architectural Theory. A Historical Survey, 1673–1968, Cambridge 2005, s. 110–111 i 436.

[43] Na temat nowego gmachu Gimnazjum zob. E. Börsch-Supan, Die Provinzen Ost- und Westpreußen…, s. 85–90, oraz J. Bielak, Tradycjonalizm w służbie państwa…, s. 87–117. Jacek Bielak przygotowuje ponadto obszerną monografię budynku. Zob. S. Rühle, Das Gebäude des Städtischen Gymnasiums, [w:] Festschrift des Städtischen Gymnasiums und Realgymnasiums in Danzig zu seinem 375-jährigen Bestehen, Danzig 1933, s. 42–54.

[44] Klasycystyczne projekty opracowane zostały przez Carla Samuela Helda, czołowego reprezentanta klasycyzmu w gdańskiej architekturze początków XIX wieku i wieloletniego miejskiego radcy budowlanego (1794–1833), oraz przez Heinricha Wilhelma Zerneckego, który w roku 1834 objął tę funkcję po Heldzie. Reprodukcje projektów Helda: W. Krause, Das Danziger Theater und sein Erbauer Carl Samuel Held, Danzig 1936, il. 40, 44, 45. Reprodukcja projektu Zerneckego: E. Börsch-Supan, Die Provinzen Ost- und Westpreußen…, s. 85.

[45] Ciekawy opis owej uroczystości zawiera relacja opublikowana w „Danziger Damfboot” 1834, nr 48, s. 306, której obszerny fragment przytacza J.M. Michalak, „Wir leben in aller Stille unserem Amte” – Die Musik am Danziger Gymnasium 1817–1914, [w:] Universität und Musik im Ostseeraum, red. E. Ochs, P. Tenhaef, W. Werbeck, L. Winkler (Greifswalder Beiträge zur Musikwissenschaft, 17), Berlin 2009, s. 84.

[46] Przywołane tu życzenie następcy tronu odnotował sam Schinkel w swym sprawozdaniu z podróży inspekcyjnej w 1834 roku. Stosowny tekst publikuje E. Börsch-Supan, Die Provinzen Ost- und Westpreußen…, s. 698. Por. ponadto tamże, s. 86, oraz J. Bielak, Tradycjonalizm w służbie państwa…, s. 104.

[47] Oczywiście pamiętać należy, że pomiędzy rokiem 1824, w którym rozpoczęto budowę berlińskiego Friedrich-Werdersche Kirche, a rokiem 1834, w którym Schinkel projektował gmach gdańskiego Gimnazjum, dokonało się w niemieckiej świadomości architektonicznej zasadnicze przewartościowanie, związane z publikacją w roku 1828 sławnej, choć niewielkiej książki Heinricha Hübscha In welchem Style sollen wir bauen?. Na temat książki Hübscha i towarzyszącej jej debaty zob. np. W. Hermann, Introduction, [w:] H. Hübsch et al., In What Style Should We Build? The German Debate on Architectural Style, Santa Monica, California 1992, s. 2–60; H.F. Mallgrave, Modern Architectural Theory…, s. 106–108.