Recenzja naukowa książki:

dr hab. prof. IBL Agnieszka Kluba

Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet im. Adama Mickiewicza
w Poznaniu, Wydział Filologii Polskiej i Klasycznej UAM oraz Instytut Filologii Polskiej UAM.

© Wydawnictwo Pasaże, 2015

Żaden fragment publikacji nie może być powielany i wykorzystywany bez pisemnej zgody wydawcy.

Redakcja naukowa: dr hab. prof. UAM Joanna Grądziel-Wójcik,

dr hab. Agnieszka Kwiatkowska

Redakcja: Renata Zając

Korekta: Magdalena Ryba

Projekt okładki i rysunek na okładce: dr Inez Okulska

ISBN 978-83-64511-18-9

Skład wersji elektronicznej:

konwersja.virtualo.pl

Spis treści

Dedykacja

Wstęp (niepozorny)

Na barykadzie niepozorności

Inga Iwasiów, Twórczość niepozorna na barykadzie codzienności

Niepozorność w poezji

Agata Zawiszewska, Siostra Szekspira, czyli Irena Tuwim

Angelika Poppa, Siostra znanej siostry czy poetka nieusłyszana? Twórczość Barbary Czerwijowskiej

Joanna Grądziel-Wójcik, Niepozorność wierszy Wisławy Szymborskiej

Tomasz Mizerkiewicz, Twórczość niepozorna i nowa fenomenologia. O wierszach Piotra Szewca

Niepozorność (auto)biografii – proza niepozorna

Tatiana Czerska, „Mieć własną, nie narzuconą mi duszę”. O Marii Bunin-Kasprowiczowej i jej twórczości pozornie niepozornej

Sylwia Panek, Gesty nie tylko niepozorne. Irzykowski – Nałkowska

Hanna Gosk, „Niepozorna” proza krytyka. Studium jednego przypadku

Magdalena Bednarek, Nic, które łączy kobiety. O prozie Barbary Czałczyńskiej

Edyta Sołtys-Lewandowska, Edy Ostrowskiej dziennik niepozorny. „Oto stoję przed tobą w deszczu ciała” w świetle niepublikowanych listów

Bożena Karwowska, Elżbieta Czyżewska po obu stronach Atlantyku, czyli ukradziona autobiograficzna narracja

Ksymena Filipowicz-Tokarska, Recepcja krytycznoliteracka twórczości Ireny Dowgielewicz

Alicja i inne…

Krasicki i kobiety

Bogumiła Kaniewska, Alicja i inne… O niegrzecznych bohaterkach literatury dziecięcej

Agnieszka Kwiatkowska, Dziewczynki mają głos, czyli kto mówi w poezji dla dzieci?

Marta Wiatrzyk-Iwaniec, O Nowej Kobiecie w mniej znanej prozie międzywojennej

(Pozornie) o zwierzętach

Polowania i linienia. Śmierć zwierząt w wybranej prozie kobiet

Agnieszka Gajewska, Koty Doris Lessing

Olga Soporowska-Wojtczak, Wiersze o pieskach i kotkach, czyli koncepcja bytu Elżbiety Szemplińskiej

Paweł Graf, Małe muchy – duże sprawy. (Owad jako przedmiot literaturoznawczy)

Niepozorność w przekładzie

Inez Okulska, Nieważne kto urodził, ważne kto wychowa – pod pozorem autora, pod pozorem tłumacza

Tematy niepozorne

Kalisz w piosence – od Juliana Tuwima do Rafała Bryndala

Lucyna Marzec, Motyw niepozorny: narty w literaturze i kulturze polskiej do 1939 r.

Summary

Przypisy

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

prof. Ewie Kraskowskiej

Wstęp (niepozorny)

W książce Czytelnik jako kobieta (Poznań 2007) Ewa Kraskowska pisała:

wierzę, że w sprzyjających warunkach kobieta czyta inaczej niż mężczyzna. Co gorsza – wierzę też, że  m ę ż c z y z n a   m o ż e   c z y t a ć   „ j a k o   k o b i e t a”.  […] „czytanie kobiece” rozumiem jako pewną dyspozycję, będącą stale w pogotowiu, a uruchamianą wobec niektórych tekstów, okoliczności, poglądów itp.1

Wykrystalizowanie i praktykowanie pewnych szczególnych, „kobiecych” konwencji interpretacyjnych, możliwe dzięki krytyce feministycznej, sprawiło, że w dużej mierze uniezależniły się one od rzeczywistej płci odbiorcy, określając obecnie raczej pewien model wrażliwości na informacje implikowane, przekazywane przez strukturę artystyczną dzieła, a także potencjalny styl odbioru, odbiegający od powszechnie uznawanych zasad lektury. Czytanie „jako kobieta” wymaga nieustannego podawania w wątpliwość ustalonego porządku świata oraz czujności interpretacyjnej. Pozwala ona dostrzec w tekstach niejednoznaczne sygnały (nie zawsze zamierzone przez autora), stawia niewygodne dla nich pytania oraz niejednokrotnie dostrzega wartość w tym, co – według obowiązujących kryteriów, postrzeganych jako uniwersalne – było dotąd lekceważone lub pomijane. Taka postawa czytelnicza sprzyja więc nie tylko nowej lekturze uznanych utworów, ale pozwala też zauważyć pisarstwo, które nie weszło do kanonu m.in. z powodu ogólnie akceptowanych zasad wartościowania, nieustannie jednak podważanych przez inną, nietypową perspektywę^2. Twórczość niepozorna w sposób naturalny pozostaje więc w kręgu zainteresowań krytyki feministycznej i łatwo poddaje się kobiecemu modelowi lektury.

Pojęciem „twórczości niepozornej” posługiwał się w swojej pracy Pióro w wątłych dłoniach. O twórczości kobiet w dawnych wiekach Jerzy Strzelczyk^3, obejmując nim m.in. epistolografię, memuarystykę i diarystykę, hagiografię, literaturę dydaktyczną, mistyczną, translację, piśmiennictwo medyczne i gospodarskie. Badacz skupiał się na piśmiennictwie kobiet epoki średniowiecza, eksplorując obszar pisarstwa użytkowego, pozostającego poza twórczością uznawaną za wysokoartystyczną, zaś zaproponowana przez niego kategoria stanowi ważne świadectwo epoki, a także kobiecej wrażliwości i kobiecych doświadczeń. Termin ten daje się z powodzeniem zastosować również do opisu literatury nowoczesnej (niekoniecznie kobiecej) i – jak zwraca uwagę Inga Iwasiów w artykule Twórczość niepozorna na barykadzie codzienności, otwierającym niniejszą książkę – okazuje się szczególnie przydatny dla określenia tych obszarów sztuki, „które z jakiegoś powodu przeleciały przez historycznoliterackie sito”. Niepozorność sama w sobie – jak zauważa autorka – ustępuje bardziej wyrazistym i lepiej zdefiniowanym kategoriom, jednak dookreślona i doprecyzowana odpowiednimi kryteriami może stać się istotnym narzędziem badania literatury.

Artykuły zawarte w dwóch kolejnych częściach książki poddają refleksji tytułową kategorię, poszukując niepozorności na terenie poezji oraz w prozie, zwłaszcza tej autobiograficznej. Uważna lektura autorów i autorek pozostających w cieniu bardziej znanych, choć niekoniecznie bardziej wybitnych twórców (Ireny Tuwim opisanej przez Agatę Zawiszewską, Barbary Czerwijowskiej, której przyjrzała się Angelika Poppa czy Piotra Szewca – bohatera artykułu Tomasza Mizerkiewicza) pozwala pokazać wartość ich liryki, która – choć inna od pierwszoplanowych dokonań Dwudziestolecia międzywojennego czy współczesności – jest istotnym elementem historii literatury. Agata Zawiszewska, porównując siostrę wybitnego skamandryty z wymyśloną przez Virginię Woolf siostrą Szekspira, zwraca uwagę na mechanizmy decydujące o postrzeganiu poezji kobiet jako drugorzędnej czy niepozornej. Niepozorność może jednak być siłą twórcy, który świadomie czerpie tematy z otaczającej codzienności, sięga po niespektakularne struktury czy ukazuje świat z zaskakującej perspektywy istot ulokowanych niżej od człowieka w hierarchii bytów. Tak właśnie dzieje się w – na pozór prostych – wierszach Wisławy Szymborskiej, których niepozorność Joanna Grądziel-Wójcik proponuje uznać za celową strategię poetki, będącą wyrazem jej świadomego wyboru i osobistych predyspozycji.

Poszukiwania niepozorności w prozie zaowocowały szeregiem artykułów ukazujących pisarki niekiedy zapomniane, autorki niesłusznie lekceważonych autobiograficznych narracji, dające świadectwo wspólnoty kobiecych doświadczeń, po części niezależnych od regionu geograficznego czy zmiennych okoliczności historii. Twórczość Marii Bunin-Kasprowicz (wydobyta z cienia przez Tatianę Czerską), burzliwa korespondencja między Zofią Nałkowską a Karolem Irzykowskim (przedstawiona przez Sylwię Panek), dziennik i listy Edy Ostrowskiej (omówione przez Edytę Sołtys-Lewandowską), autobiograficzne narracje Elżbiety Czyżewskiej (analizowane przez Bożenę Karwowską), proza Barbary Czałczyńskiej (na nowo odczytana przez Magdalenę Bednarek), problematyka doświadczenia kobiecego, wyłaniająca się z powieści Ireny Dowgielewicz (dostrzeżona i dowartościowana przez Ksymenę Filipowicz-Tokarską) utworzyły mozaikę tekstów pozornie niepozornych, dotykających funkcjonowania kobiecej psychiki i analizujących determinanty ludzkiego losu, a równocześnie ciekawych pod względem artystycznym. Swoistą grę w rozpoznanie tego, co pozornie niepozorne prowadzi z czytelnikiem Hanna Gosk, przyglądając się opowieści młodego Żyda, zafascynowanego kulturą klasyczną, który – asymilując się w polskim społeczeństwie pierwszej połowy XX wieku – opisywał losy polskich i żydowskich mieszkańców rodzinnego wschodniogalicyjskego miasteczka. Nazwisko swego bohatera autorka zdradza dopiero w ostatnim akapicie artykułu, pokazując pomijane zazwyczaj przez literaturoznawców aspekty wybitnej osobowości.

Przywracanie bądź nadawanie znaczenia temu, co niepozorne, skłoniło też autorki i autorów artykułów do przyjrzenia się bohaterkom literackim, pojawiającym się w literaturze dla dzieci i młodzieży, w międzywojennej prozie, oświeceniowych komediach czy regionalnej popkulturze. Tekst Józefa Tomasza Pokrzywniaka Krasicki i kobiety ukazuje autora Monachomachii w perspektywie jego relacji z kobietami: dobre stosunki z matką czy troska o bratową poświadczone w korespondencji znajdują swoje odzwierciedlenie w komediach, satyrach i powieściach, krytykujących ludzkie wady i wskazujących cnoty współczesnych. Roztropne służące, doskonałe gospodynie, poczciwe żony i matki, ale i kobiety samodzielnie kierujące swoim losem i majątkiem przedstawione zostały na kartach jego dzieł ze sporą dozą sympatii, dość rzadkiej w mizoginicznej epoce. Obok gromady sarmatek z komedii Krasickiego pojawiają się – w tej zdominowanej przez kobiety części książki – niegrzeczne dziewczynki, podobne do Pippi Pończoszanki czy Alicji w Krainie Czarów, buntujące się przeciwko absurdom i głośno dopominające się o swoje prawa oraz miłe i ujmujące panienki, które nigdy nie łamią żadnych zasad i doskonale wpisują się w patriarchalną wizję świata. O konsekwencjach obcowania z nimi w literaturze dziecięcej opowiada szczegółowo Bogumiła Kaniewska, a z jej artykułem koresponduje tekst Agnieszki Kwiatkowskiej, poświęcony konstrukcji podmiotu lirycznego w poezji dla dzieci. Galerię kobiecych postaci uzupełnia model Nowej Kobiety obecny w prozie „z marginesu literatury międzywojennej”, niepogodzonej z tradycyjną rolą żony i matki, zbuntowanej przeciw obyczajowym konwencjom i próbującej unowocześnić instytucję małżeństwa, której przygląda się w swym artykule Marta Wiatrzyk-Iwaniec.

Często tematy i motywy długo uznawane za niepozorne na warsztacie wnikliwego badacza odsłaniają swoją ciekawą historię, a pomijane dotąd postacie okazują się wykreowane w twórczy i inspirujący sposób. Zwierzęta, niepozorni towarzysze ludzkiego losu, dzielący z człowiekiem doświadczenie przemijania, spełniają istotną funkcję w pisarstwie kobiet. Motyw zwierzęcej śmierci w prozie, opisany przez Arletę Galant, koty Doris Lessing, którym uwagę poświęciła Agnieszka Gajewska czy zwierzęca perspektywa oglądu świata obecna w poezji Elżbiety Szemplińskiej, opisana przez Olgę Soporowskę-Wojtczak, prezentują inny od powszechnie przyjętego sposób percepcji świata. Literatura ta, ujawniająca wrażliwość na krzywdę słabszych i pełna międzygatunkowej empatii, stała się przedmiotem zainteresowania krytyki feministycznej i ekokrytyki, będąc kolejną próbą podważenia porządku antropocentrycznego. Artykuły zawarte w tej części książki tylko pozornie opowiadają o zwierzętach, w równej mierze dotyczą bowiem spraw szerszych i podstawowych, ujawniają autorskie „koncepcje bytu” lub stają się przedmiotem literaturoznawczej refleksji, jak w tekście Pawła Grafa, poświęconym musze, owadowi powszechnie nielubianemu i lekceważonemu, lecz – jak się okazuje – semantycznie istotnemu, mającemu własne miejsce w kulturze.

Różnorodność analizowanych w tym tomie tekstów, bogactwo ujęć oraz przyjętych perspektyw interpretacyjnych po raz kolejny uzmysławiają, że niemożliwy jest całościowy ogląd świata, tak samo jak nie istnieje, nawet potencjalnie, możliwość lektury pełnej, która uwzględniłaby wszystkie sensy, aspekty i konteksty dzieła literackiego^4. Tekst – oryginalny czy tłumaczony – może być odczytywany w duchu różnych metodologii, a kolejne interpretacje odkrywać w nim będą coraz to nowe, choć niewykluczające się wzajemnie sensy. W przypadku przekładów ujawniają się dodatkowe konteksty i możliwości odczytań, niejednokrotnie rodząc kontrowersje w kwestii kreatywnego wkładu tłumacza, pozostającego zazwyczaj w cieniu autora oryginału – problem ten rozważa w swym artykule Inez Okulska.

Książkę zamykają artykuły poświęcone kwestiom tylko pozornie lekkim i błahym. Piotr Łuszczykiewicz analizując obraz Kalisza w piosenkach różnych twórców – „od Juliana Tuwima do Rafała Bryndala” – wskazuje na szeroki zakres oddziaływania oraz rolę, jaką odegrał w kulturze ten niepozorny gatunek. Również temat rozważań Lucyny Marzec, która poszukiwała w polskiej literaturze międzywojennej motywów związanych z narciarstwem, choć niepierwszoplanowy, pozostaje istotny dla wszystkich współautorek i współautorów tej książki. Tom Twórczość niepozorna. Szkice o literaturze jest bowiem owocem konferencji, zorganizowanej 7 i 8 marca 2014 roku przez Instytut Filologii Polskiej UAM oraz Zakład Literatury XX wieku, Teorii Literatury i Sztuki Przekładu, dedykowanej (w urodzinowym prezencie) profesor Ewie Kraskowskiej – literaturoznawczyni, tłumaczce, autorce licznych prac z zakresu historii i teorii literatury, krytyki genderowej, translatologii, komparatystyki, a także – kociarze, psiarze oraz narciarce. Jej właśnie te niepozorne rozważania – rozważania o niepozorności ofiarują

Redaktorki tomu

Na barykadzie
niepozorności

Inga Iwasiów

Uniwersytet Szczeciński

Twórczość niepozorna
na barykadzie codzienności

Twórczość niepozorna jest kategorią nieoczywistą. W tradycji literaturoznawczej jest to obszar pisarstwa przede wszystkim użytkowego, ulokowanego poza wysokoartystycznym kanonem literackim, cennego jako świadectwo epoki i tego rodzaju wrażliwości, którą przypisujemy kobietom-autorkom. W nowoczesności znaczenie tego typu praktyk pisarskich wzrasta za sprawą przedefiniowania samej literackości, podziału na fiction – non-fiction oraz teorii kanonu. Można rzec, iż to, co niepozorne, a więc dziennik, autobiografia, biografia zajmują centralną pozycję i to nie tylko wówczas, gdy ich autorkami i autorami są wybitni pisarze, których teksty wszystkie oświetlają także notatki i wyimki, ale i wtedy, gdy autorzy nieznani opisują fakty inaczej niedostępne. Oczywiście zasadniczy przełom w myśleniu o doniosłości narracji zorganizowanej wokół życia wobec narracji uporządkowanej literacko dokonał się poprzez refleksję nad literaturą Zagłady^5. Drugi przełom, związany ściślej z badaniami genderowymi, które reprezentuję, zawdzięczamy zainteresowaniu dokumentem, wskazującym na międzywojenny, kobiecy rodowód reportażu oraz badaniom nad kobiecym autobiografizmem, traktowanym jako rezerwuar alternatywnych historii społecznych, politycznych, prywatnych^6.

Przykładów funkcjonowania obok siebie tych możliwości znalazłoby się wiele. Najgłośniejszym z przerobionych ostatnio byłby oczywiście Kronos Witolda Gombrowicza, którego wyjętą z porządku gombrowiczologii recepcję możemy sobie wyobrazić jako zadumę nad popędem pisania, każącym ludziom notować rzeczy nieistotne. Rozbudowane analizy tego dzieła odbywały się jednak w świetle (lub cieniu) przekonania o doniosłej roli autora w historii literatury polskiej. Jeśli dodamy do tego fakt, iż analizy nie obyły się bez refleksji na temat homoerotycznej wrażliwości pisarza, kontekstem uczynimy studia genderowe^7.

Potwierdza to tezę, że nasza tytułowa kategoria stanowi poręczną odpowiedź na samopoczucie badaczek i badaczy przepatrujących te obszary sztuki, które z jakiegoś powodu przeleciały przez historycznoliterackie sito^8. Wyrażane wielokrotnie przekonanie, iż właśnie w tym, co zmarginalizowane, zapomniane, pominięte tkwi największy potencjał, miało od początku studiów genderowych jedno słabe ogniwo: brak przekonującego zamiennika dla wypracowanych przez epokę kategorii wartościowania. Klasyczne w feminizmie anglosaskim czy polskim monografie i słowniki dochodziły zwykle do punktu, którego granicami były „kobieca tradycja”, „kobieca historia”, „kobiece doświadczenie”, „homoerotyczna wrażliwość”. Bez względu na to, jak budowały główny nurt, pozostawały raczej jego dopływem niż wpływową alternatywą.

Można wobec tego spróbować wyjść z pojęciowego impasu właśnie poprzez kategorię niepozorności. Nie jestem pewna, czy ta próba ma szanse na sukces. Nazwijmy jednak przewrotnie niepozornym to, co na pierwszy rzut oka nieefektowne, niezgodne z naszymi przyzwyczajeniami. Kanon literacki bowiem jest zbudowany na dwóch przeciwstawnych założeniach: ceni typowość i proklamuje wyjątkowość. Inaczej mówiąc to, co w epoce najsilniejsze, nazywa arcydzielnym, rozpoznaje zaś reguły arcydzielności przez zetknięcie ich z dominującymi poetykami i tematami. Założenie, iż nieefektowne może być zarazem bogate w znaczenia, a nawet rewoltujące, zostanie prawdopodobnie szybko obalone przez badaczki i badaczy, pokazujących często epigoński lub defektywny charakter dzieł niewłączonych do kanonu. Paradoksalnie więc inkluzywność i ekskluzywność stoją w tym samym, pojęciowym domu, a o granicach między nimi decydują rozmaite czynniki, niesprowadzalne do opozycji tego, co ulokowane w centrum i tego, co ledwie widoczne.

Pomyślałam o jednej jeszcze kategorii, tym razem bliższej genologii, która mogłaby mi pomóc zabrać głos w sprawie niepozorności: o mikrologii, tak jak ją rozumie Aleksander Nawarecki^9. Dzięki temu ujęciu można by mówić zarówno o utworach niewielkich rozmiarów, takich jak aforyzm, fraszka, ale też kilkuwyrazowy wpis w kalendarzu, sms, miniatura poetycka. Lapidarność bywa cenioną cechą, jeśli wypełnia reguły poetyki. Pamiętając o tym, można przełamać problem z wartościowaniem, stawiającym niepozorne po stronie nieokazałego, a więc raczej słabego w opozycji do mocnego, drugorzędnego przy pierwszorzędnym, wtórnego przy odkrywczym, cichego przy głośnym. Co prawda zaznaczyłam wcześniej, iż sprawa pierwszorzędności wewnątrz kanonu jest dla mnie wypadkową konstrukcji opartej na wyborze tego, co typowe, ale przyznaję w tym miejscu typowemu prawo do bycia reprezentatywnym, gdyż nie widzę innego wyjścia. Mikrologia jest także strategią interpretacyjną, każącą skupić się na szczególe, nie na całości. Przez szczegół rozumiem również przyleganie do rzeczywistości, związki z materią codzienności. Taka lektura przypomina strategie studiów kobiecych, odtwarzających zapomniane kosmosy materialne i psychologiczne na podstawie pozostawionych w tekście śladów i aluzji^10.

Mam jednak jeden jeszcze, za to fundamentalny kłopot, tym razem krytycznoliteracki. Niepozorność nie jest ofertą, jaką można by złożyć kontrahentom na rynku idei literackich. Mówiąc wprost, żaden ze znanych mi pisarzy, żadna pisarka nie chciałaby pochwały brzmiącej: w twojej niepozornej twórczości odnajduję skarby, o jakich nie mają pojęcia autorzy głośnych powieści. W porządku krytycznoliterackim niepozorność jest synonimem niewidzialności, choć zarazem jedną z najtrwalszych i najpowszechniej spotykanych cech tekstów.

Odwołam się do swojego doświadczenia krytycznoliterackiego i redakcyjnego. Od lat spływające do mnie komputeropisy i książki wypełniają przede wszystkim warunki tej kategorii, którą chcemy tu odnieść do nowoczesności. Czasem świadomość tego faktu próbuje wykorzystać autor blurba, zachęcający: „w tym skromnym tomiku znajdziecie państwo trafny opis czasów”. Trafność może być eufemizmem banalności albo oceną kunsztu. W potocznym doświadczeniu czytelniczym te „skromne”, zwykle i objętościowo, i językowo teksty bywają, owszem, reprezentatywne dla jakiegoś obszaru doświadczenia, ale mamy problem z ich włączaniem we współczesny kanon literacki, pracując tym samym na powtórkę z trudności, jakie mamy w rolach historyków. Przyznać też muszę, iż – tak jak większość krytyków i czytelników – oczekuję od literatury pewnej spektakularnej widoczności i z tego powodu jestem znieczulona na subtelność książkowych przesyłek, docierających na moje biurko. Znów mamy tu pewne zbieżne, choć wynikające z różnych przesłanek symptomy przypisywania wyższej wartości temu, co spektakularne. Po pierwsze tak zorganizowany jest rynek literacki, by wyciągać na wierzch i czynić punktem odniesienia wyraziste – powiedzmy, często pozornie – wypowiedzi. Po drugie krytyka zaangażowana, której część stanowi krytyka feministyczna, także stawia na zdecydowane wystąpienia, mogące pozyskać zwolenniczki i zwolenników dla idei emancypacyjnych. Można nad tym ubolewać, twierdząc, iż wszyscy dajemy się zwodzić, wybieramy teksty pisane niejako według przepisu sprokurowanego przez nas samych jako zbiorowość czytelników, albo spróbować, co czynimy tutaj, wylansować wrażliwość na trafne, lecz skromne przekazy.

Bez względu na przyjęte założenia najtrafniejszą intuicją pozostaje ta, iż niepozorność spotyka się z codziennością. Dzieje się tak na płaszczyźnie gatunków, bo domeną niepozorności pozostaje intymistyka, epistolografia, ale i opowiadanie, wiersz, wreszcie sylwa czy hybryda. Na płaszczyźnie komunikacji literackiej, która dla docenienia „niewybuchowych” propozycji potrzebuje przesunięcia kryteriów. Na płaszczyźnie twórczej, ponieważ same pisarki i pisarze mogą odczuwać potrzebę sporządzania notatek z codzienności, oddalonych od modnych trendów.

Wywód nad niepozornością wydaje mi się ryzykowny ze względu na arbitralność definicji, które możemy proponować^11. Czy na pewno narracja płynąca monotonnym nurtem życia nie przyciąga takiej uwagi jak życiowe zakręty, namiętności, zdrady, choroby, zwycięstwa i klęski, a więc czy zawsze niecodzienność dominuje nad codziennością? A może wszystko zależy od nastroju czytelniczego i znak większości stawiamy w dowolnym miejscu języka literackiego?

Piętrzę wątpliwości, ponieważ odczuwam pewien dyskomfort wyboru przy próbie wykroczenia poza gatunki użytkowe. Nazywając, uruchamiam machinę skojarzeń, nad którymi nie potrafię zapanować. Z drugiej strony kusi mnie ze względów wymienionych do tej pory użycie kategorii niepozorności jako dźwigni do rozhuśtania obrazu wartości literackich.

Przejdę wobec tego do próby na roczniku dwumiesięcznika „Pogranicza”. Postawiłam powyżej tezę, iż z wielu powodów łamy pism literackich są matecznikiem niepozorności. Teraz dopowiem: wiele tekstów drukowanych w czasopismach nie znajduje innego kontekstu. Redakcje kierują się kryteriami odmiennymi od tych, które kształtują podlegający prawom rynku wydawcy książek. W kryteria te wpisana jest, moim zdaniem, także niepozorność – choć tekst nie jest spektakularny i nie znalazłby poklasku na otwartym rynku literackim, wyraża cenne idee, powiązane z programem pisma. Tekst ma walory dla regionalistycznych i tematycznych celów redakcji – ten aspekt należy brać pod uwagę zwłaszcza w ruchu czasopiśmienniczym po roku 1989, odchodzącym od jednolitego, centralistycznego modelu, choć oczywiście takie założenie wymaga niuansowania. Przyjmuję, iż Szczeciński Dwumiesięcznik Kulturalny „Pogranicza”, z wpisaną w program regionalnością, transkulturowością i pogranicznością, rozumianą jako wykraczanie poza główny nurt, bycie na obrzeżu, był forum dla twórczości niepozornej, obrazującej codzienność swych narratorów. Ponieważ zaś włączał tych narratorów w wielogłosowy program swej działalności, stawiał ich niejako na barykadzie wspólnej sprawy, czyli wizji literatury, sztuki, polityki kulturalnej, właściwej dla lat dziewięćdziesiątych^12.

Sięgam po rocznik 2000 w przeświadczeniu, że granica milenium jest też granicą dekady czasopiśmienniczej, czemu krytycy dawali wyraz po 2000 roku^13, pisząc o „powrocie centrali” i kłopotach wydawców regionalnych. Rok 2000 był dla pisma charakterystyczny także ze względu na wydarzenia w rzeczywistości kulturalnej i zaproponowane w związku z nimi tematy monograficzne.

Pierwszy numer podwójny 1-2/2000 powstał pod hasłem Prowincja. Poza szkicami mapującymi szczecińską prowincję, zawiera utwory literackie, odwołujące się do niepozorności, w pewien sposób tematyzujące tę kategorię.

Jednym z nich jest autobiograficzny szkic Jacka Włoska Moje Miasto, opisujący zachodniopomorskie miasteczko Myślibórz. Ciekawy, ponieważ pokazuje ewolucję „samopoczucia prowincjonalnego”, oswajanie niepozorności – tym razem – miejsca i przekuwania go w skromny tekst założycielski tożsamości lokalnej.

Więc w końcu (całkiem niedawno) nie tyle dowiedziałam się, że lubię to małe, szare miasto, ile to poczułem. Bardzo wyraźnie.

Tak, jak się czuje rano zapach dobrej kawy, zapach wodorostów wyrzuconych na brzeg czy zapach ziemi po deszczu.

To są subtelne zapachy, delikatne odczucia, ale nie sposób ich pomylić z czymkolwiek innym.

Właśnie w taki sposób, któregoś dnia, w jakimś miejscu, niespodziewanie dla samego siebie, poczułem Myślibórz.

Być może szedłem którąś z ulic. Kiedy mnie to dopadło.

Może pływałem w jakimś jeziorze albo siedziałem w którymś z barów.

To nieważne.

Pamiętam, jak się zdziwiłem.

Mówiłem sam do siebie – „nie wygłupiaj się Włosek, zastanów się trochę. Niby dlaczego miałbyś polubić te wąskie ulice, te zakomarzone jeziora, te obskurne bary…? I sam sobie odpowiadałem – „Nie wiem, nie ma pojęcia. Stało się, nic na to nie poradzę^14.

Niepozorność tego opisu jest ulokowana poza widocznym w użytych środkach celem literackim: autor dba o segmentację tekstu, nadaje rytm własnemu przeżywaniu przestrzeni, nawiązuje dalej do poniemieckości, kategorii dobrze oswojonej w literaturze po 1989 roku. Zarazem jednak, świadomie lub nie, powtarza tryb narracji banalnej, typowej, lokalnej. Poprzez opis codzienności i porównania do elementarnych odczuć, do powszednich przyjemności życia, dowartościowuje zwykłość i stawia ją w centrum.

Jeśli spojrzymy na tę strategię jako na część szerszych procesów, biegnących przez literaturę po II wojnie światowej, zastosowana w tytule mojego szkicu formuła pisania na barykadzie codzienności stanie się oczywista. W tym samym numerze pisma znajdziemy wiersz Erwina Kruka Nie do ukrycia, stanowiący część traktatu o zatopionej Atlantydzie zwanej Ziemiami Odzyskanymi.

Tak tylko się mówi: Ta kraina nie istnieje.

Jakże jednak odkryć to,

Co miano za nic i czego nie zgubiono

Czas powiedzieć: To co obrócono wniwecz,

Już się nie wyłoni?

Po niebacznym istnieniu,

Po latach milczenia

Zostaną piaski, jeziora i lasy

Jako plac niefrasobliwej zabawy^15.

Różnica między tymi dwoma tekstami nie jest tylko różnicą gatunku, poetyki, rangi pisarza, lecz także typu doświadczenia, do którego się odwołujemy: sceneria Kruka to historia i nieruchomy pejzaż, sceneria Włoska to potoczne doświadczenie. Niepozorność tego drugiego przełamuje dramat niestosowności bycia w przestrzeni nieoswojonej, przejętej.

W numerze 1–2 ukazały się dwa fragmenty debiutanckiej prozy: El Marty Bylicy oraz Euza Małgorzaty Buthner-Zawadzkiej. Pierwsza narracja opowiada o pustelniku Stasiu, korzysta wobec tego ze stylizacji, podkreślającej rozdźwięk pomiędzy przychodzącymi z zewnątrz bohaterami a prostym, mądrym człowiekiem, żyjącym wobec własnych reguł. Prostota życia mówiącego prymitywnym językiem pustelnika ma poświadczać przewagę wrodzonej mądrości nad nieroztropnością ludzi zanurzonych w cywilizacji. Chwyt typowy, a nawet zgrany, pozwala jednak odnotować serię obyczajowych obserwacji, zbudować system pożądanych, prostych wartości. Pustelnia jest kolejną barykadą życia.

Euza natomiast korzysta z konwencji fragmentu, opisującego pozornie z zewnątrz, w seriach przybliżeń bohaterkę-dziwaczkę, niespełnioną pisarkę. Jej doznania, ocenione w scenariuszu, który złożyła w Pagarcie, jako nierealistyczne, są mikrozbliżeniami życia wewnętrznego. Ten tekst zaliczyć można do nurtu artystycznej prozy feministycznej, której na łamach „Pograniczy” pojawiało się bardzo wiele.

Numer 3/2000 dotyczył tematów Berlin 2000 oraz Polacy w Danii. Wydrukowano w nim między innymi prozę Bożeny Intrator Granica. Opowiada ona historię przyjaźni dwóch dziewczynek, Ines Quedlinburga w górach Harzu oraz Karoliny z Augustowa. Dziewczynki spotykają się w Berlinie Wschodnim w sierpniu 1974 roku i rozmawiają w ledwie poznanym przez Polkę języku niemieckim o możliwości wypicia czekolady w Berlinie Zachodnim. Konstrukcja tekstu jest schematyczna: trwająca latami przyjaźń przybliża je do utopii wspólnoty, symbolizowanej prostym pragnieniem picia czekolady. Zmieniają się, ale pozostają rozpoznawalne, spotykają się w granicznych momentach, mur podlega transformacji. Zamysł całości trudno więc nazwać skromnym – idzie przecież o polityczne trzęsienie ziemi, o jedną z najbardziej niewyobrażalnych przemian powojennej Europy – jednak bohaterkami tej historii są niepozorne dziewczyny i ich codzienne marzenia. Można domyślać się w tej historii śladu biografii autorki, ale i przypisać jej intencje sprywatyzowania perspektywy historycznej. Ten cel zbliżałby nas do formuły tekstu Jacka Włoska.

Numer 5/2000 zawiera omówienie obecności Szczecina na Targach Książki we Frankfurcie, a także opracowanie monograficzne szczecińskich słuchowisk radiowych, dokonane z okazji 55-lecia PR Szczecin. Do nurtu twórczości niepozornej w tym numerze zaliczyć chciałabym wiersze uznanej szczecińskiej poetki Heleny Raszki. Tym razem są to cztery erotyki, datowane 1984/2000, a więc przepisane po latach. Pierwszy z nich Erotyk z siwizną bardzo wyraźnie wykorzystuje codzienność jako środowisko trwającej latami miłości.

Zobaczyłam ciebie

codziennego w codziennym

biegu ulicy.

Przygaszony w tłumie,

osiwiały pod czapką niewidką,

ten sam inny

– dlaczego

serce tak bije?

Arytmia, zmęczenie, nieskończoność.

Wleczeni po wybojach lat

ty przecież,

ja przecież…

Nasze ciała tak bardzo razem

w nas zostały^16.

Wiersz, jak cała twórczość Raszki, jest formalnie spięty, choć zarazem podatny na patos, na wychodzące poza indywidualne doświadczenia porównania. W tle pobrzmiewa także wątek martyrologiczny: wyboje lat, sądzę, są nie tylko metaforą mijającego czasu, ale odnotowaną raz jeszcze świadomością polityczną, skoncentrowaną na strajkach, opozycji, zakazie druku, poczuciu krzywdy. Erotyk jest tu więc także opisem położenia pary bohaterów lirycznych w świecie społecznym. Zauważmy więc, że wszystkie tematy – metapoetycki (rozwiązania formalne), społeczno-polityczny i miłosny korzystają tu z powściągliwej, nazwijmy ją konsekwentnie – niepozornej dykcji.

Nr 6/2000 omawia ważne, cykliczne wydarzenie artystyczne, czyli XVII Festiwal Polskiego Malarstwa Współczesnego. Obok tekstów poświęconych malarstwu zawiera pokaźną porcję poezji i prozy, w tym debiutanckiej. Wydaje się, że większość z nich dobrze wypełnia formułę niepozorności. Dla przykładu: wiersze Anny Domalewskiej i Marka Maja odwołują się do codzienności. Maj został cenionym poetą, jego balladowe wiersze są wykonywane także jako pieśni. Nadal istotna jest w nich materia potocznego doświadczenia. Domalewska w 2000 pisała:

dzisiaj twój ślub

koszula zawisła na wieszaku

pojedynczo

pantofle rozrzucone jak kamienie

na drodze

nocą w szafie

rozbujany wieszak

tłucze się jak ptak w ciemnościach

tren

rozlane mleko

na schodach kościoła

stoję tam w deszczu

pod parasolem płaszcza

trzymam chryzantemy^17.

Można zobaczyć w tym wierszu pogłos miłosnej poezji kobiecej, także w wersji Agnieszki Osieckiej, albo notatnik mikrozdarzenia z życia poetki. Delikatny zarys tego zdarzenia znajduje dobre miejsce w sąsiedztwie porcji wierszy, mających na celu zrekonstruowanie sytuacji poetyckiej w regionie, niejako w funkcji tła dla sytuacji sztuki prezentowanej w Muzeum Narodowym z okazji Festiwalu Malarstwa.

Przegląd tropem niepozorności mogłabym przeprowadzić przez wszystkie roczniki „Pograniczy” lub innych pism. Sądzę bowiem, że ten rodzaj – nazwijmy go tak – tematyczno-formalnego splotu, który buduje obraz codzienności stanowi chleb powszedni czasopism. Pełni na ich łamach niezwykle ważną rolę. Co ważne, w interpretacji wymusza na nas uruchomienie kontekstu tematu numeru, profilu i programu pisma. Wynika z tego pośrednio, że niepozorność potrzebuje kryteriów, sama w sobie pozostaje w cieniu głośniejszych, lepiej opowiedzianych kategorii. Niedopowiedziana blednie i znika. Podniesiona – mówi sporo.

Niepozorność
w poezji

Agata Zawiszewska

Uniwersytet Szczeciński

Siostra Szekspira,
czyli Irena Tuwim

Inspiracje

W rozdziale trzecim klasycznego eseju Własny pokój z roku 1929 Virginia Woolf zastanawia się, dlaczego w epoce elżbietańskiej „żadna kobieta nie napisała ani słowa z tej niezwykłej literatury, podczas gdy, jak się wydaje, co drugi mężczyzna był w stanie ułożyć pieśń lub sonet”18. Aby odpowiedzieć na to pytanie, powołuje do życia hipotetyczną siostrę Szekspira – Judith, równie jak on utalentowaną, chętną do nauki i ciekawą świata, i po zrekonstruowaniu jej biografii dochodzi do wniosku, że:

genialnej dziewczynie, która próbowałaby w tych czasach wykorzystać swój talent, stawiano by takie przeszkody, tak by ją dręczyli inni ludzie, tak boleśnie rozdarta by była przez własne sprzeczne pragnienia, że niechybnie postradałaby i zdrowie, i rozum^19.

Umysł artysty, który ma „wyzwolić z siebie w całości i bez uszczerbku dzieło”, musi być bowiem „pełen wewnętrznego światła”, które „wypala” „[w]szelkie pragnienia, by zaprotestować, wygłosić kazanie, poskarżyć się komuś lub wyrównać z kimś porachunki, by wezwać cały świat na świadka swego trudu lub krzywdy”20. Z tego powodu stan umysłu Szekspira, pozwalający na to, by „[p]oezja płynęła zeń swobodnie, bez żadnych przeszkód”21, był dla kobiet nieosiągalny również w późniejszych czasach, mimo że społeczeństwo znacznie łagodziło oceny twórczości „wielkich dam”, „wykorzystujących swą względną swobodę i dobrobyt, aby opublikować coś, na czym widniałoby ich własne nazwisko”22. Jak pisze Woolf:

Mężczyźni, rzecz oczywista, nie są snobami, […] większość z nich jest jednak skłonna życzliwie docenić próby poetyckie, jeśli ich autorka przypadkiem była hrabiną. Można przypuszczać, że dama posiadająca tytuł szlachecki mogła […] liczyć na znacznie większe poparcie, niż jakaś nikomu nie znana panna^23.

Inga Iwasiów, odnosząc się w „wykładach szczecińskich” do inspirowanych refleksją Woolf prac Ewy Kraskowskiej nad wprowadzeniem „nazwisk pisarek drugorzędnych z punktu widzenia »kanonu a«” do podręczników historii literatury polskiej, wysoko waloryzuje ich teoretyczne, metodologiczne i ideologiczne konsekwencje. Iwasiów wymienia dwa podstawowe pożytki z konstatacji, że „siostra Szekspira, z powodu specyfiki swej biografii, nie miała szans zostać Szekspirem”, rekompensujące krytyczkom feministycznym „trud odzyskiwania przeszłości”:

Brak śladów zapoznanych geniuszek jest […] śladem interpretowanym w dwu przynajmniej kierunkach. Po pierwsze, jako zapis marginalizującej kobietę historii. Po drugie, jako odtwarzanie marginalizujących kobietę kryteriów konstruowania kanonu, konwencji literackiej, gustu. Jeśli więc w siostrach z przeszłości nie odnajdziemy przewodniczek (najczęściej wymagające naszego wsparcia ofiary systemu, nie tylko społecznego, także symbolicznego), sam fakt ich drugorzędności dostarczyć nam może impetu krytycznego^24.

Ów impet krytyczny skłania mnie do postawienia „hipotezy” siostry Szekspira w poezji polskiej i podjęcia próby jej „weryfikacji” na przykładzie biografii i twórczości Ireny Tuwim – siostry Juliana Tuwima. Odpowiadam w ten sposób także na apel Stefanii Podhorskiej-Okołów z roku 1960, by „wydobyć z cienia wielkiego brata tę odrębną indywidualność twórczą. […] ustalić jej miejsce w hierarchii lat minionych”25. Aby jednak nie trzymać odbiorców w napięciu, od razu przejdę do konkluzji potwierdzającej „hipotezę”, a brzmi ona tak oto: biografia twórcza Ireny Tuwim nie spełnia nadziei na istnienie podmiotu subwersywnego i stworzonego przezeń tekstu emancypacyjnego, lecz potwierdza działanie w Dwudziestoleciu międzywojennym patriarchalnych mechanizmów konstruowania „kobiecości” i „literatury kobiecej”. Przedstawiony poniżej materiał dowodowy konkluzję tę pogłębia, uszczegóławia i niuansuje, przede wszystkim w odniesieniu do debiutu poetyckiego omawianej autorki, który przypadł na wczesne lata dwudzieste XX wieku.

Siostra Szekspira

Materiał biobibliograficzny na temat Ireny Tuwim jest zaskakująco skąpy, szczególnie gdy zestawić go z całą biblioteką poświęconą jej bratu^26, który wzbudza nieustające zainteresowanie kolejnych pokoleń miłośników i badaczy jego życia i twórczości^27. Poza lapidarnymi odpowiedziami Ireny Tuwim na międzywojenne ankiety W pracowniach pisarzy polskich („Wiadomości Literackie” 1933, nr 7, 478 i 523), jej powojennym tomem nowel wspomnieniowych Łódzkie pory roku (Warszawa 1952)28 oraz wywiadami udzielonymi w latach osiemdziesiątych XX w.: Renacie Gorczyńskiej (Tajemnice warsztatu tłumacza, „Sztandar Młodych” 1981, nr 64) i Ludwikowi B. Grzeniewskiemu (Lata dwudzieste, lata trzydzieste, „Argumenty” 1981, nr 20), mamy do dyspozycji kilka pojedynczych zdań w książkach wspomnieniowych, pamiętnikach i dziennikach uczestników międzywojennego i powojennego życia literackiego.

Wypowiedzi te, scalone w formie haseł w Słowniku współczesnych pisarzy polskich i Słowniku bibliograficznym pisarzy i badaczy literatury polskiej^29, notatki na stronie internetowej Fundacji im. Juliana Tuwima i Ireny Tuwim^30 oraz artykułu biograficznego Anny Augustyniak (Irena płacząca za szafą, „Wysokie Obcasy” 2010, nr 46), dostarczają podstawowych, a więc – z mojego punktu widzenia – szczątkowych informacji potrzebnych do zrekonstruowania warunków życia i pracy „siostry Szekspira”. A przecież – jak pisze Woolf – uprawianie feministycznej socjologii życia literackiego, np. odtwarzanie biografii kobiety twórczej, wymaga „całej masy informacji”: „w jakim wieku wychodziła za mąż; ile zazwyczaj miała dzieci; jak wyglądał jej dom; czy miała własny pokój; czy sama musiała gotować; czy to prawdopodobne, że miała służącą?”. Wszystkie te fakty są „zagrzebane” nie tylko w „rejestrach parafialnych i księgach rachunkowych”, można je dostrzec również „w życiu jakiegoś wielkiego człowieka, […] gdzieś w tle”31. Warto pod tym kątem ponownie przeczytać materiały na temat Ireny Tuwim, w tym także przyjrzeć się ponownie biografiom czterech najważniejszych mężczyzn jej życia. W niniejszym artykule pomijam jednak tę część sprawozdania z badań, by skupić się jedynie na warunkach jej debiutu.

Irena Tuwim (1898–1987)32 urodziła się w rodzinie „średnio zamożnej, mieszczańskiej, pochodzenia żydowskiego, zasymilowanej – głęboko wrośniętej w kulturę polską”33, jako drugie dziecko Izydora Tuwima i Adeli z Krukowskich. Ukończyła Gimnazjum im. E. Orzeszkowej w Łodzi. Zadebiutowała na łamach łódzkiej „Godziny Polski” w roku 1916 (nr 162) wierszem Panienka. W pierwszej dekadzie niepodległości działała w polu literatury jako poetka i wydała trzy tomy: 24 wiersze (Warszawa 1921), Listy (Warszawa 1926) i Miłość szczęśliwa (Warszawa 1930). W latach trzydziestych XX w. zajęła się tłumaczeniem literatury dla dzieci i młodzieży z języka niemieckiego, rosyjskiego i angielskiego. Związana była rodzinnie, towarzysko i artystycznie z grupą Skamandra i ogłaszała wiersze głównie w organach prasowych tej grupy: „Skamandrze” (1922–1925, 1927–1928) i „Wiadomościach Literackich” (1926, 1929–1930, 1932–1934, 1936), choć sporadycznie posyłała swoje utwory również do innych pism, takich jak: „Kurier Polski”, „Kurier Poranny”, „Polska Zbrojna”, „Pani”, „Bluszcz”, „Kobieta Współczesna”, „Ponowa”, warszawska „Kultura” czy „Pion”. W roku 1922 poślubiła Stefana Napierskiego (1899–1940), poetę, tłumacza i krytyka literatury, z którym rozstała się oficjalnie po ośmiu latach małżeństwa, ale już wcześniej związała się z Julianem Stawińskim (1904–1973), prawnikiem i tłumaczem, którego poślubiła w roku 1935. Po wybuchu II wojny światowej wyjechała z mężem najpierw do Francji, następnie do Wielkiej Brytanii, a w roku 1945 do Waszyngtonu, gdzie jej mąż objął posadę attaché prasowego w ambasadzie RP. Wróciła do Polski w roku 1947 i zamieszkała w Warszawie, gdzie kontynuowała pracę przekładową nad literaturą dla dzieci i młodzieży. W roku 1957 otrzymała za nią nagrodę Prezesa Rady Ministrów, w roku 1981 za przekłady z języka angielskiego nagrodę Polskiego Pen Clubu, do którego należała od roku 1930. Od roku 1925 była członkinią Związku Zawodowego Literatów Polskich, po II wojnie światowej – Związku Literatów Polskich, a po jego zawieszeniu w roku 1983 przeszła do nowego ZLP, kontrolowanego przez władze. Zmarła w wieku 87 lat. Nie miała dzieci.

Przejście od aktywności poetyckiej do translatorskiej dokonało się radykalnie w roku 1930, kiedy Irena Tuwim rozwiodła się i obniżył się jej status finansowy, choć nadal znajdowała się pod czułą opieką brata oraz byłego i przyszłego męża. Wspólnie z Napierskim przetłumaczyła dramat Augusta Strindberga Eryk XIV (Warszawa 1930), z przekładem autobiografii Herminii zür Muhlen Koniec i początek (Warszawa 1931) poradziła sobie już sama, Napierski opatrzył ją tylko przedmową. Podczas pracy nad tłumaczeniem Anny Kareniny Lwa Tołstoja (t. 3–4, Warszawa 1930) mogła liczyć na pomoc brata. W latach trzydziestych, po ślubie ze Stawińskim poświęciła się już wyłącznie literaturze dla dzieci i młodzieży, którą z języka angielskiego przekładała pod okiem męża. Wszyscy trzej pomagali jej stawiać pierwsze kroki w przekładach, ale podczas rozmowy z Gorczyńską we wdzięcznej pamięci zachowała tylko pomoc Tuwima i Stawińskiego. Do wybuchu II wojny światowej opublikowała m.in.: bajki braci Grimm (Warszawa 1938), Miki, Apsik i Pyzię (Warszawa 1938) i Miki Strażaka (Warszawa 1938) według Walta Disneya, Agnieszkę L. P. Travers (czyli Mary Poppins Mary Shepard, Warszawa 1938) oraz Chatkę Puchatka A. A. Milne’a (Warszawa 1938).

Po wojnie, kiedy porządek polityczny w kraju uniemożliwiał realizację powszechnego przed rokiem 1939 modelu „żony przy mężu”, a zadekretowany w literaturze socrealizm ograniczył wolność artystów, dziedzina literatury dla dzieci i młodzieży oraz przekład nie były już dla Ireny Tuwim tylko jedną z możliwości dodatkowego zarobku, sposobem realizowania aspiracji literackich czy snobizmem – praca stała się koniecznością, a literatura świadomie wykonywanym zawodem. Przekładała teraz głównie literaturę radziecką, ale jej sławę translatorską ugruntował przekład powieści Chata wuja Toma Harriet Beecher Stowe, opowiadań Oscara Wilde’a oraz cykli o Kubusiu Puchatku i Mary Poppins. Pracę swoją uważała za adaptację rozumianą jako przekład kulturowy, nie zaś za tłumaczenie wyłącznie warstwy językowej tekstu^34.

Można wskazać cztery, sprzężone ze sobą, przyczyny zmiany charakteru twórczości Ireny Tuwim, czyli porzucenia przez nią poezji na rzecz przekładu – rejestru wysokiego literatury na rzecz jej rejestru niskiego. Po pierwsze – warunki życia osobistego: dom rodzinny, którego emocjonalny punkt ciężkości stanowił brat, małżeństwo, rozwód, wieloletni wolny związek zalegalizowany dopiero po śmierci ojca; po drugie – odziedziczone po epokach poprzednich i podzielane także w epoce międzywojennej esencjalistyczne przekonania o „naturze kobiety” oraz nieoryginalności kobiecego i żydowskiego intelektu; po trzecie – wewnętrzna dynamika grupy poetyckiej Skamander; po czwarte – dynamika zewnętrznego pola poetyckiego, ze szczególnym uwzględnieniem binarnych opozycji: model poezji młodopolskiej – nowoczesnej, skamandryckiej – awangardowej, kobiecej – męskiej.

Młodsza o sześć lat od Juliana (1894–1953), Irena Tuwim wychowała się w rodzinie, w której aspiracje intelektualne, niemal naukowe, reprezentował ojciec, natomiast aspiracje poetyckie – matka^35. Emocjonalnym punktem ciężkości rodziny był syn pierworodny, który dokonał psychicznej syntezy intelektualnego dziedzictwa ojca i poetyckiego dziedzictwa matki. Irena wychowała się i żyła w cieniu starszego brata, co odzwierciedlają zarówno jej własne teksty wspomnieniowe, jak też artykuły i książki napisane przez innych o Julianie. W Przedmowie do Łódzkich pór roku pisze Helena Boguszewska: „właśnie osoba brata jest kimś najważniejszym, kimś dominującym”36. W Czarodzieju Irena potwierdza wprost słowa Boguszewskiej: „[w]zystko, cokolwiek się ze mną działo, w jakiś sposób oplatało się dokoła jego osoby”37.

Chociaż Irena pisze, że byli związani z bratem bardzo blisko: „Widywaliśmy się prawie codziennie, mieszkając okresami pod jednym dachem […]. O każdej porze dnia mogłam go osiągnąć, […] nigdy nie zasłaniał się brakiem czasu. Dzwonił codziennie, wypytując o najdrobniejsze szczegóły mojego codziennego życia z uwagą i czułością już nie ojcowską, ale macierzyńską”38, nigdzie nie spotkamy wzmianki, by interesował się jej twórczością poetycką, wspierał jej pracę literacką, zachęcał do recytacji jej najnowszych wierszy. Zapewne to robił, o czym świadczy chociażby współpraca Ireny ze „Skamandrem” w latach dwudziestych XX w., ale nie na tyle intensywnie, by pozostało tego jakiekolwiek świadectwo. Mamy za to informacje, że to on czytał siostrze najświeższe utwory – chociaż sam nigdy tego nie proponował, lubił być proszony o głośną lekturę. Jak pisze Andrzej Z. Makowiecki, tylko „Maria Pawlikowska-Jasnorzewska uznawana była przez skamandrycką piątkę za jedyną prawdziwą kandydatkę do najwyższych laurów poetyckich”39, powołując się przy tym na relację Juliusza Sakowskiego o częstych wspólnych posiedzeniach Tuwima, Lechonia i Pawlikowskiej na słynnym „półpiętrze” kawiarni Ziemiańskiej i żarcie Juliana, by dać się tak sfotografować, a pod zdjęciem zamieścić podpis: „Najlepsi poeci współcześni”40.

Naturalnym miejscem Ireny, najpierw w rodzinnej, a następnie w środowiskowej konfiguracji, było więc tło, cień, drugi rząd. Piotr Matywiecki, który spośród tuwimologów poświęcił Irenie najwięcej uwagi – jedną stronę swojej książki Twarz Tuwima – w rozdziale Siostra pisze o przeglądaniu się Juliana w Irenie jak w zwierciadle, szukaniu w jej biografii rewersu własnego losu, czynieniu jej strażniczką rodzinnej pamięci i powierniczką jego twórczych dylematów. Mogła być wszystkim, tylko nie sobą samą:

Siostra, Irena Tuwim, poetka, autorka kongenialnego przekładu Kubusia Puchatka, była osobą, której on, zazwyczaj skryty za maskaradami towarzyskiego życia, najwięcej ujawnił ze swoich fobii, neurotycznych obsesji, nieopanowanych pasji. […] Można tak sądzić, czytając wielki i niezwykle wartościowy literacko blok listów, jakie do siostry pisał na emigracji i w pierwszych miesiącach po powrocie do Polski^41. W roku 1956 Irena opublikowała prozę wspomnieniową Łódzkie pory roku – niektóre fragmenty drukowała jeszcze podczas wojny w prasie londyńskiej, Julian znał je i głęboko przeżywał, bo mógł oczyma nieomal bliźniaczo bliskimi na nowo widzieć łódzkie dzieciństwo. A najbardziej musiała go poruszać relacja siostry z ostatnich spotkań z chorą matką – jemu bowiem psychiatrzy, dla dobra pacjentki, zabronili wizyt.

Z listów do siostry można się zorientować, że Tuwim tak ją traktował, jakby była nim incognito w świecie: od dzieciństwa najściślej z nim związaną zakładniczką i świadkiem prawdy o źródłach jego emocjonalnego życia, jego „zewnętrzną duszą”. Jej lirykę dlatego być może cenił, bo ten jego liryczny cień (za cień wielkiego brata mieli ją czytelnicy) w skrytości, ale wyraziście mówił coś rdzennego, trafnego, szczerego o nim samym, nie angażując przy tym bezpośrednio jego osobowego mitu, przytłaczającego prawdę. Ale siostra miała też moc Wielkiej Pośredniczki między Julianem a szaleństwem matki – bo tylko ona matkę w chorobie odwiedzała i zdawała bratu relacje. Siostra – poezja, siostra – dzieciństwo, siostra wtajemniczona w nieszczęście, w zły los^42.

Irena Tuwim

Irena Tuwim rocznikowo należy do pokolenia Skamandra: zaczyna pisać w podobnym czasie, co pozostali członkowie grupy, zbliżone są także daty ich debiutów prasowych i daty publikacji pierwszych zbiorów poezji. Juwenilia Tuwima powstają od roku 1911 – zostały opublikowane w tomach Czyhanie na Boga (1918) i Sokrates tańczący (1920); młodzieńcze wiersze Wierzyńskiego powstają od roku 1914 – zostały włączone do tomu Wielka niedźwiedzica (1923); od roku 1913 piszą Słonimski i Iwaszkiewicz. Debiuty prasowe: rok 1913 – Lechoń, Tuwim, Wierzyński i Słonimski, rok 1915 – Iwaszkiewicz, rok 1916 – Irena Tuwim. Pierwsze zbiory: Julian Tuwim Czyhanie na Boga (1918), Słonimski Sonety (1918) i Harmonia (1919), Iwaszkiewicz Oktostychy (1919), Wierzyński Wiosna i wino (1919), Julian Tuwim Sokrates tańczący (1920), Irena Tuwim 24 wiersze (1921). O ile jednak Pikadorczycy, a następnie skamandryci przed wydaniem osobnych tomów drukują swoje wiersze w piśmie młodzieży uniwersyteckiej „Pro Arte et Studio”, a następnie w „Pro Arte”, o tyle Irena Tuwim przed publikacją 24 wierszy zamieściła tylko trzy utwory w gazetach codziennych i kulturalnych^43. O ile Julian Tuwim, gdy zaczął terminować w warsztacie poetyckim w roku 1911, przekładając na esperanto wiersze Leopolda Staffa, spotkał się z Mistrzem osobiście dwa lata później i otrzymał od niego zachętę do dalszej pracy, o tyle Irena Tuwim nie miała patronek ani patronów swojego debiutu, nie był nim też jej brat.

Nie należała więc do środowiska skamandryckiego w okresie jego formowania się światopoglądowego i estetycznego, co można wyjaśnić zarówno faktem jej pozostania w Łodzi po ukończeniu gimnazjum, podczas gdy jej brat studiował na Uniwersytecie Warszawskim, jak też sytuacją obyczajową początku niepodległości, utrudniającą kobietom uczestniczenie w życiu bohemy artystycznej. Jej współpraca ze „Skamandrem” po publikacji zbioru 24 wierszy w roku 1921 również nie była tak intensywna, jak można by się spodziewać: poetka w roku 1922 ogłosiła na jego łamach jeden wiersz, w roku 1923 – pięć, w roku 1925 – pięć, w roku 1927 – dwa, w roku 1928 – sześć^44. Jeśli jednak przyjąć, że w grupie skamandryckiej działał mechanizm selekcji, którego jedynym kryterium było – jak czytamy w artykule programowym – rzetelne rzemiosło, nazwane przez Karola Irzykowskiego „talentyzmem”, to Irena Tuwim – zdaniem redakcji pisma – najwyraźniej kryterium to spełniała. Nie tylko we wczesnym międzywojniu powszechnie uważano ją za przedstawicielkę i grupy, i wypracowanego przez jej członków modelu poezji „dnia dzisiejszego”. Również współcześnie Michał Głowiński, pisząc o Skamandrze jako „grupie sytuacyjnej”, która nie proponowała określonego modelu poezji, lecz chciała być wyłącznie głosem młodego pokolenia i zająć dobrą pozycję w powojennym życiu literackim^45, twierdzi, że model poetyki skamandryckiej – wbrew staraniom jej przedstawicieli – nie był odbierany jako zjawisko pokoleniowe, lecz jako osiągnięcie konkretnej grupy twórców. Zalicza do nich badacz nie tylko Wielką Piątkę, lecz również Stanisława Balińskiego, Władysława Broniewskiego, Gabriela Karskiego, Stefana Napierskiego, Marię Pawlikowską, Leonarda Podhorskiego-Okołowa i właśnie Irenę Tuwim.

Aby zobaczyć wczesne wiersze Ireny Tuwim na tle poetyki wczesnego Skamandra, dla której istotną cezurą wyciszającą tony jasne i wprowadzającą tony ciemne jest rok 1922, czyli zabójstwo prezydenta Gabriela Narutowicza, trzeba sięgnąć po jej debiutanckie 24 wiersze, opublikowane w roku 1921 i nigdy później niewznawiane^46. Tomik ten nie doczekał się ani jednej recenzji. Co równie istotne, wydany po wojnie tom Wierszy wybranych Ireny Tuwim (Warszawa 1958, wyd. II 1979) nie zawiera ani jednego utworu z tomu debiutanckiego, obejmuje natomiast resztę jej spuścizny poetyckiej, czyli zbiory: Listy (1926) i Miłość szczęśliwa (1930) oraz pozostałe wiersze rozproszone na łamach czasopism. Można snuć różne domysły na temat motywów jej decyzji o wyparciu się swoich wczesnych utworów. Mogły mieć one charakter zarówno osobisty, jak i literacki.

Jeśli idzie o powody osobiste, mogła tu zadziałać potrzeba unieważnienia młodzieńczych zaangażowań emocjonalnych, istotnych u progu młodości, po latach ocenianych z dystansem. Wśród utworów składających się na 24 wiersze znajduje się bowiem zapis cyklu miłości, opracowywanego także w dwóch kolejnych tomach: miłości na początku odważnie łamiącej społeczne konwenanse obowiązujące w przestrzeni publicznej:

Trzeba się było żegnać. Powiał smutku cień…

Napiszesz?” – „Jutro rano”… „Bądź mi zdrów”… „Kochanie”…

I na gwarnej ulicy, w święto, w biały dzień

Pocałowaliśmy się w usta na pożegnanie.

(*** [Jeszcześmy poszli przejść się])

– ale kończącej się nieuchronnie rozstaniem z ukochanym lub jego śmiercią:

(Umarłeś: żadna złuda już mnie nie okłamie) […]

Wiesz, kiedy na ulicy mignie mi czasami

Profil – i serce nagle zaskowyczy bólem,

I wtedy już nie mogę – zalewam się łzami,

Myśląc, że ich nie widać za woalki tiulem.

(*** [Choć dziś jestem po tobie w głębokiej żałobie])

Po pracy żałoby następuje emocjonalne odrodzenie kobiecej psyche i początek nowego cyklu: flirt (*** [To było na jakimś koncercie]), nowy romans (np. *** [Idę spotkać się z tobą], *** [Zostań. Nie odchodź jeszcze]) i jego zakończenie (np. *** [Codziennie wieczorem biją dziewiąte godziny]). Kobiecy podmiot liryczny, zwykle utożsamiany przez krytykę literacką z autorką rzeczywistą, jawi się tu jako działający zgodnie ze stereotypem kobiety skoncentrowanej na miłości, idącej od jednego kochanego i kochającego mężczyzny do drugiego. Nie można wykluczyć, że dojrzała Irena Tuwim w okresie powojennym konstruowała na własny użytek inną wersję tożsamościowej narracji lirycznej, do której nie pasował obraz międzywojennej narcystycznej kokietki.

Jeśli idzie o powody literackie wyparcia się przez Irenę Tuwim swojej wczesnej twórczości, można zaryzykować tezę, że zadziałały tu te same względy, które zadecydowały o wrażeniu anachroniczności sporej części wczesnego dorobku wszystkich skamandrytów – wrażeniu, jakie odnosili odbiorcy już w połowie międzywojnia. Jego źródłem jest ta sama cecha, która zapewniła Wielkiej Piątce sukces u progu niepodległości – eklektyzm. Cechy uważane za wyróżniające wczesne utwory skamandryckie z pierwszej połowy lat dwudziestych to przede wszystkim: urbanizm – wprowadzający do poezji miasto, zarówno jego główne ulice, jak i wstydliwe zakamarki, jako miejsce akcji i temat poezji; witalizm – afirmujący życie codzienne we wszelkich jego przejawach, ocierający się niekiedy o biologizm; nowy bohater liryczny – mieszkaniec miasta, zarówno zajęty sprawami powszednimi „straszny mieszczanin”, jak i pozbawiony zajęcia włóczęga; obniżony ton wypowiedzi poetyckiej – język potoczny używany przez ludzi w codziennej komunikacji; nowe gatunki wypowiedzi poetyckiej – obrazki rodzajowe czy fabularne relacje o rzeczywistości.

Michał Głowiński określa te realizacje mianem „poezji rozmowy”, „poezji faktu” i „poezji zachłystywania się światem”47, podkreślając szczególne znaczenie dla jej konstytucji niekonwencjonalnych środków, takich jak krótkie i urywane zdania, składnia potoczna, kolokwializmy, intonacja żywej rozmowy, nastrój wszechogarniającego optymizmu. Nakładanie się tendencji poetyckich pochodzących z kilku ostatnich dekad determinuje synkretyczny charakter poezji wczesnego Skamandra: obecne są w ich utworach elementy impresjonizmu – opis silnie zliryzowany, nastrojowość młodopolska oraz młodopolska jeszcze metaforyka, personifikacja stanów psychicznych, charakter pieśniowy utworów, najdłużej widoczne w liryce miłosnej skamandrytów, jak i ekspresjonizmu, futuryzmu, klasycyzmu, parnasizmu. Wszystkie te tendencje znajdziemy w Słowie wstępnym do „Skamandra”:

Chcemy raz jeszcze, ale raz jedyny i niebywały, ukazać wiośniany oddech poranków i płynny smutek wieczorów, dziki marsz żelaznych pociągów i rezedowy zapach księżycowych świateł, rozwichrzony zgiełk miejskiej ulicy i miękki spokój białych dworków przysłoniętych sadami – wszystko to wchłonąć w siebie i mówić słowem prostym a szerokim jak rozwarcie matczynych ramion.

Pragniemy też, aby nie inaczej na nas patrzono, jak tylko na ludzi świadomych swego rzemiosła i wykonujących je, w granicach swych sił, bez zarzutu. Biorąc na siebie tę część ludzkich prac, świadomi odpowiedzialności za nią, chcemy być w niej rzetelni, nie gardzimy więc kunsztem naszego rzemiosła. Dlatego wierzymy niezachwianie w świętość dobrego rymu, w boskie pochodzenie rytmu, w objawienie urodzonych w ekstazie obrazów i wykutych w pracy kształtów. […]

I choćby pieśń ta mówiła tylko o rzeczach tak przemijających i tak niegodnych spojrzenia, jak krople porannej rosy, drżącej gwiazdami na puszystych trawach, nie zawstydzimy się jej i nie zaprzemy^48.

Debiutanckie 24 wiersze posiadają wszystkie wyżej wymienione cechy wczesnej, eklektycznej poetyki skamandryckiej. Dominują w nim jednak tendencje należące do historycznych pokładów sztuki poetyckiej, począwszy od symbolizmu (np. *** [Morze przed nami]), poprzez impresjonistyczne utwory á la Deszcz jesienny Leopolda Staffa (*** [Jesieni się w mem sercu], *** [Przez szyby okien znowu jesień do mnie wgląda], *** [Deszcz pada]), aż po wewnętrzne pejzaże duszy (np. *** [Przyjdę do ciebie o wieczorze], *** [Z dala od miast huczących wrzawą i hałasem]) i melancholijne obrazy przeszłości zdeponowanej w przedmiotach i rytuałach codzienności (np. *** [Stary zegar wydzwania kwadranse]). Wszystkie one respektują zasady rzetelnego poetyckiego rzemiosła: rymu, rytmu, klasycznej wersyfikacji i usankcjonowanej tradycją metaforyki. Zarazem jednak debiutancki zbiór Ireny Tuwim zawiera kilka wierszy stanowiących fortunną syntezę skamandryckiego modelu poezjowania i kobiecego doświadczania nowoczesności – i z tego powodu dziś jeszcze uderzających świeżością.

Na przykład wiersz *** [Przedwiośnie. Raz już zima precz odeszła przecie] stanowi zapis doświadczenia wyjścia z przestrzeni prywatnej, zamkniętej i bezpiecznej, do przestrzeni publicznej, otwartej i pełnej ekscytujących niewiadomych – zapis kobiecego codziennego doświadczenia miasta i tłumu^49. W tym wierszu kobiece ja liryczne nie odczuwa już – jak to się działo z bohaterkami polskich i zachodnich powieści przełomu XIX i XX wieku analizowanych przez Agnieszkę Daukszę^50 – zakłopotania towarzyszącego samotnemu przemierzaniu ulic miasta i konfrontacji z innymi jego mieszkańcami i mieszkankami, nie spuszcza też wstydliwie oczu, spotykając wzrok męski, oceniający estetyczny i erotyczny potencjał damskiego ciała:

Przedwiośnie. Raz już zima precz odeszła przecie,

więc tłumy na ulice wyległy gremialnie.

Panie w futrach, lecz o wiosennej myślą tualecie,

Bo słońce świeci z nieba bezceremonialnie.

W wózkach białe bobasy, rozkoszne pociechy,

Sztubaki aroganckie, panny i studenci,

Ukłony i spojrzenia, „oczy” i uśmiechy –

Wiosna! Zza szyb kwiaciarni masa kwiatów nęci.

Idę. W witrynach sklepów, wielkich restauracji

Badam okiem krytycznym swą własną figurę –

I cieszą mnie dowody żywej adoracji

Podtatusiałych panów, co mi robią cour’ę.

Decydującą rolę w tym nowoczesnym doświadczaniu miasta zapisanym w wierszu Ireny Tuwim odgrywa bycie w ruchu, „chodzenie po mieście” jako konstytutywny element codzienności^51, oraz zmysł wzroku – owe „spojrzenia” i „oczy”. Kobiecy podmiot tekstu z powodu swojej płci nie tyle nie może wejść w męską rolę dziewiętnastowiecznego flâneura, który wtapiał się w tłum, by go obserwować, sam nie będąc widzianym, ile nie chce już być w przestrzeni publicznej „niewidzialny”52. Wprost przeciwnie – nowoczesna kobieta w nowoczesnym mieście zarówno uważnie obserwuje innych ludzi, kobiety i mężczyzn, jak też chce być przez nich widziana i świadomie się na ich spojrzenia wystawia^53. W kobiecym doświadczeniu nowoczesnego miasta potencjał emancypacyjny spotyka się więc z tradycją, podtrzymany jest tu bowiem obraz kobiety (widzianej przez innych i przez samą siebie) jako przedmiot kontemplacji genderowo zdeterminowanej, męskiej, co ujął trafnie John Berger w Sposobach widzenia: „Obserwujący kobietę w niej samej jest rodzaju męskiego, natomiast to, co obserwowane – rodzaju żeńskiego”54. Przestrzeń miejska to swoisty teatr płci, w którym uczestniczą i kobiety, i mężczyźni, bez względu na ich status społeczny i stan cywilny: panny, eleganckie kobiety w futrach, matki z wózkami, sztubacy, studenci i ojcowie rodzin – kobiety przeglądają się w witrynach sklepów, by skontrolować swój wygląd i cieszą się z wrażenia, jakie robią na mężczyznach; młodzieńcy zaczepiają je „arogancko”, dojrzali panowie rzucają już tylko wymowne spojrzenia.

To kobiece doświadczenie miasta w wierszu Ireny Tuwim jest równie ekstatyczne, jak doświadczenie męskie zdeponowane we wczesnych wierszach jej brata z tomu Czyhanie na Boga (1918) – u obojga zespolone z triumfalizmem i witalizmem młodości. Różnią ich jednak cele i sposoby bycia w mieście^55. O ile bowiem Julian pisze o upojeniu młodością, sprzężoną z wolnością i autonomią towarzyszącymi samotnemu wędrowaniu bez celu po ulicach miasta budzącego się ze snu lub w sen zapadającego: „W czerwcu o piątej rano, / W różowej, słonecznej stolicy, / Idę środkiem najszerszej ulicy, / […] Mocno mi, pięknie i młodo!” (Ja), „A jak sobie wieczorem po ulicy chodzę, / […] Jak sobie naprzód idę, młody i wspaniały, / […] We mnie to się przewala me pijane szczęście!” (A jak sobie wieczorem), „Idzie człowiek naprzeciw wiatrowi,/ idzie młody po szumnej ulicy,/ […] Śród miliarda „człowieków” – jedyny, / […] A na imię ma ten młody Julian, / A po ojcu i po dziadach Tuwim” (Symfonia o sobie), o tyle Irena pisze o upojeniu młodością, sprzężoną ze wspólnotowością, współzależnością i miłością, a droga, którą przemierza miasto, prowadzi zawsze do konkretnej osoby: „Radość się w duszy mojej rozlała jak rzeka / Jest wiosna, mam dwadzieścia lat i to mnie cieszy. / Ty idziesz mi naprzeciw” (Przedwiośnie).

Dwa inne wiersze, zaczynające się od incipitów: *** [I nie rzucę w twoją stronę ani razu dziś spojrzenia] oraz *** [Obcy pan z bladą twarzą z ponad czarnej mokki], stanowią zapis kolejnego międzywojennego przesunięcia kulturowego, a mianowicie przeniesienia flirtu z mieszczańskiego salonu do pogranicznej przestrzeni nowoczesnej kawiarni. Łączy ona atmosferę intymności, cechującą przytulne miejsca zamknięte, rodzącą się w bliskości fizycznej i zażyłości intelektualnej grona ludzi w różnym stopniu sobie znanych, z poczuciem wolności i przypadkowości rodzącym się w miejscach otwartych, co umożliwia – podobnie jak „chodzenie po mieście” – wzajemny ogląd płci, indukującej erotyczne napięcie i niewerbalny flirt. Weźmy rymowany obrazek *** [I nie rzucę w twoją stronę ani razu dziś spojrzenia], który można potraktować jako socjologiczne studium kawiarnianej „rozmowy” odbywającej się na dwóch poziomach. Na jednym z nich – nazwijmy go oficjalnym, towarzyskim – toczy się intelektualna dyskusja w mieszanym towarzystwie na temat najnowszej literatury. Na poziomie drugim – sekretnym, intymnym – toczy się erotyczna gra między kobietą i mężczyzną, do której literatura jest tylko pretekstem:

I nie rzucę w twoją stronę ani razu dziś spojrzenia,

usiądziemy przy likierze, […] par distance.

Rzucę tylko słówko o Ewersie, parę słówek od niechcenia,

Ty pochwycisz je rozumnie i od razu wpadniesz w trans.

I potoczy się rozmowa lekka, żywa o Alraunie.

Światło lampy z abażurem padnie miękko na nasz kąt.

I spodoba ci się pewnie zdanie me o Franku Braunie,

Likier bowiem na mnie działa, więc wygłaszam trafny sąd.

Katalizatorem intelektualnej dysputy i erotycznej gry jest nazwisko Hannsa Heinza Ewersa, niezwykle popularnego w Europie i Polsce w pierwszych dekadach wieku XX niemieckiego autora powieści grozy, kontynuatora literackiej linii Edgara Alana Poe. Jego utwory – ze względu na skandaliczną śmiałość podejmowanych tematów, głównie perwersyjnej erotyki, szaleństwa i przemocy, oraz postawę nietzscheańskiego dystansu, z jaką dowodził istnienia zwierzęcia w człowieku, tylko czekającego na impuls, by przekroczyć granice społecznych norm – uważano powszechnie za kontrowersyjne i dlatego namiętnie je czytano. Powieść Alraune. Dzieje istoty żyjącej to najsłynniejsza część tryptyku, w którego skład wchodzą jeszcze Wampir i Uczeń czarnoksiężnika, powiązane postacią Franka Brauna. Powieść, przetłumaczona w roku 1917 na język polski przez Jadwigę Przybyszewską i opatrzona wstępem Stanisława Przybyszewskiego, która w roku 1921 miała już trzecie wydanie, oparta jest na motywie Frankensteina i dyskutuje gorące na początku wieku XX zagadnienia eugeniczne. Tytułowa Alraune to eksperymentalna „istota żyjąca”, urodzona w wyniku sztucznego zapłodnienia prostytutki nasieniem mordercy. Zgodnie z tradycją tego motywu wpisanego przez Ewersa w modernistyczną koncepcję walki płci, Alraune jest amoralna, dopuszcza się skandalicznych czynów i ostatecznie mści na swoim twórcy. Kawiarniana dyskusja o Ewersie, Alraune i Franku Braunie, w której uczestniczy kobiece ja liryczne wiersza Ireny Tuwim, jest nie tylko neutralną emocjonalnie wymianą myśli wykształconych międzywojennych inteligentów, rozważających koncepcję „natury” kobiecej i męskiej wpisaną w tekst literacki, lecz jednocześnie dla dwojga osób w tej grupie jest erotycznym flirtem sprawdzającym, czy i jak działają omawiane idee w rzeczywistości pozaliterackiej. Że działają, tego dowodzić może puenta wiersza, w której dochodzi do głosu das Ewig Weibliche, tak często w międzywojniu przywoływana w publicznych dyskusjach na temat nowoczesnego kontraktu płci. Kobiece ja liryczne przekreśla intelektualny potencjał dyskusji o fundamentach relacji damsko-męskich stwierdzeniem mającym źródło w impulsie erotycznym i fizycznej fascynacji: „czym są słowa nasze wobec pięknych ramion twych rysunku / I niedbałej wytworności twych rasowych, suchych nóg?”.

Pośród debiutanckich utworów Ireny Tuwim zwracają na siebie uwagę jeszcze dwa inne wiersze: *** [Obcy pan z bladą twarzą z ponad czarnej mokki] oraz *** [Pani – chcąc z karku zgarnąć włosów węzeł gruby]. Zawierają one w formie skondensowanej wszystkie najważniejsze cechy jej wczesnej poezji, charakterystyczne także dla większości późniejszych utworów. Są to przede wszystkim: sprowadzenie metafory do roli podrzędnej i zamiłowanie do świata rzeczy – zmysłowego ich odczuwania i plastycznego widzenia, z jednej strony ich brutalizowania, z drugiej zaś podkreślania ich intymności, upodobanie do stosowania w liryce nowelistycznych rozwiązań opowiadania realistycznego, a wreszcie faworyzowanie języka codziennego, zbliżającego się wielokrotnie do mowy potocznej:

Obcy pan z bladą twarzą sponad czarnej mokki,

Podniósł na mnie wzrok męski: mądry i głęboki.

[…]

Aromatycznym ciepłem, jak najlepszy trunek,

Spłynął na mnie tych złotych oczu pocałunek.

Nagle, poczuwszy w sercu obce, głuche szmery,

Utkwiłam wzrok w afiszu wczorajszej premiery.

Gdy z serca spłoszonego lęk ustąpił sarni,

Obcy pan z bladą twarzą wyszedł już z kawiarni.

Miejsce akcji wiersza jest zwykle dokładnie określone – w tym wypadku jest to kawiarnia, w innych utworach może to być salon w mieszczańskim domu, deptak w centrum miasta, ogród podmiejskiej willi. Ponieważ sceneria zdarzenia związana jest ze wspomnieniem realnego przeżycia, w wierszu znajduje się zapis wielu wrażeń ubocznych: zapachów, obrazów, dźwięków, sygnałów płynących z własnego ciała. Warstwa uczuciowa wyłania się tu z warstwy realnej; uczucia nie są wyrażane wprost, lecz poprzez gest. Zdarzenie, będące przedmiotem tego tekstu, ma charakter wybitnie intymny, osobisty i realny psychologicznie, a polega na spojrzeniach, którym podmiot liryczny przypisuje znaczenie erotyczne. Publiczny charakter miejsca spotkania z nieznajomym wprawia w ruch wyobraźnię erotyczną i zarazem uniemożliwia praktyczne sprawdzenie fortunności tych założeń. Można powiedzieć, że mamy tu do czynienia z mininowelą o zdarzeniu tak błahym, że umyka ono oczom reszty bywalców, ale obecne w nim napięcie emocjonalne oraz forma jego rozładowania – nagła decyzja nieznajomego o opuszczeniu kawiarni – zaskakuje zarówno bohaterkę-narratorkę, jak i czytelników jej opowieści. Opowieść ta, jak wiele innych wśród 24 wierszy, kończy się epigramatyczną formułą, werbalizującą skrywane emocje, np. żal i czułość: „Mogłam przecież wziąć głowę jego w obie dłonie / I pocałować piękne, siwiejące skronie”.

Utwór *** [Pani – chcąc z karku zgarnąć włosów węzeł gruby] to inny przykład wczesnej poetyki Ireny Tuwim:

Pani – chcąc z karku zgarnąć włosów węzeł gruby,

odsłania nazbyt tęgie, brzydkie rąk przeguby.

Przez delikatny chiffon i koronkę białą

Prześwieca piękne, mleczne i leniwe ciało.

Pan – w ciemnym garniturze uśmiecha się nikle,

A w duszy mnie znajduje ładniejszą niż zwykle.

Udaje, że nic nie wie, lecz czuje to żona,

Że się mężowi więcej podobam niż ona.

Mąż w ciemnym garniturze, chcąc dogodzić żonie,

Przemawia do mnie w suchym i uprzejmym tonie.

Podobnie jak w wierszu poprzednim, wszystko rozgrywa się tu w mikroodległościach – gra emocjonalna między uczestnikami trójkąta erotycznego w typowej sytuacji towarzyskiej przebiega na poziomie mimiki, spojrzeń i gestów, które ja liryczne rejestruje z dokładnością kamery filmowej. Tu także uczucia nie są wyrażane wprost, lecz za pośrednictwem drobnych realiów ubioru, koloru skóry, pozy ciała, tonu głosu. Narratorka nie tylko rejestruje własne subiektywne wrażenia, lecz odtwarza całą dramaturgię emocjonalną sytuacji, jej poszczególne fazy aż do zaskakującej kulminacji – ujętej w epigramatyczną puentę reakcji żony na myśli i zachowanie męża: „Pani – widząc ten manewr, na uśmiech się sili, / Podsuwając mi grzecznie pudełko daktyli”. Nie ma tu zapisu żadnej werbalnej rozmowy, ale też nie ma takiej konieczności, uczestnicy trójkąta prowadzą bowiem dialog niewerbalny, w którym rzeczywistymi partnerkami-rywalkami są wyłącznie kobiety. Zdeponowany w niej dramat sprzecznych uczuć podkreśla także język sprawiający wrażenie mowy potocznej, ucodziennionej za pomocą najprostszych rozwiązań warsztatowych, takich jak pokrywanie się granicy zdania z granicą wersu.

24 wiersze nie zostały odnotowane przez krytykę. A zasługiwały na uwagę, ponieważ – ośmielam się twierdzić – późniejsze utwory Ireny Tuwim nie są już tak oryginalne, jak jej debiut literacki. Paradoks polega na tym, że wystąpiła ona ze swoimi propozycjami poetyckimi zbyt wcześnie, a zarazem zbyt późno. Pod sztafażem młodopolskim ukryte zostały bowiem cechy rozpoznane dopiero przez nadwornego krytyka skamandrytów, Karola Wiktora Zawodzińskiego, po opublikowaniu w roku 1926 jej drugiego zbioru poetyckiego Listy. Idzie tu mianowicie o oryginalnie przetworzone inspiracje zaczerpnięte z rosyjskiego symbolizmu i akmeizmu w wersji uprawianej przez Annę Achmatową we wczesnym okresie jej twórczości.

Przyjęcie zarówno Listów, jak i Miłości szczęśliwej można określić jako generalnie nieprzychylne – okazały się one bowiem pretekstem nie tylko do kolejnego jawnego ataku krytyki na autorki-kobiety, lecz także do zakamuflowanej rozprawy ze skamandrytami. Jedynie Zawodziński, który dzięki studiom w Petersburgu zetknął się przed wojną z formalistami, symbolistami i akmeistami^56, potrafił obiektywnie ocenić utwory Ireny Tuwim. Mimo potwierdzenia najważniejszych zarzutów sformułowanych przez krytykę pod jej adresem – symbolizmu, impresjonizmu i werbalizmu – wskazał w Listach grupę wierszy dobrych, a dobrych dlatego, że wykorzystujących poetycki model Achmatowej i kulturowy model „wiecznej kobiecości” skoncentrowanej na miłości:

Kształt to może być nawet cudzy, nic nie szkodzi: nie chodzi, kto wymyślił, ale jak zastosowano […]. Kilka najlepszych utworów Listów ma budowę metryczną i stroficzną, składnię i rytmikę, leksykę i intonację, kompozycję i tematykę najcharakterystyczniejszych wierszy Achmatowej. Wielka poetka rosyjska, przez której usta das ewig Weibliche przemówiło najszczerzej i najpiękniej, która musiała utworzyć szkołę nie tylko w Rosji, nie ma uczennicy świetniejszej i pojętniejszej od autorki tych kilku wierszyków. Ten sam w nich główny wdzięk: przeciwstawność potężnego afektu, rozdzierającej skargi z dyskrecją, rezerwą w wyrazie, słownikiem najprostszym, nawet ubogim, oszczędnością środków ekspresji. Prostotę naśladować najtrudniej, tym bardziej wielkiego talentu trzeba, żeby tworzyć własne rzeczy w tak ściśle obranych ramach. I nic naszemu zachwytowi nie przeszkadza, że rozpoznajemy i właściwości stylistyczne, np. w ekspozycji przeczące konstrukcje, powtórzenia w guście ludowym […], opuszczanie podmiotu zdania tak charakterystyczne dla gorączkowości skarg […]. Twierdzę, że wierszy tych będziemy uczyli się na pamięć, że Ręce przytaczane już po recenzjach, wejdą jako istotne arcydzieło prostoty i kompozycji do antologii^57.

Od wydania Miłości szczęśliwej Irena Tuwim zaczęła być zestawiana i porównywana już nie tylko z Achmatową, ale także z Pawlikowską i Iłłakowiczówną, które pod koniec lat dwudziestych XX w. zdobyły pozycje gwiazd pierwszej wielkości na firmamencie polskiej poezji kobiecej. Pogląd o poszerzaniu się kręgu autorek inspirujących Irenę Tuwim utrwalił sam Zawodziński, pisząc między innymi: „Drugi jeszcze wpływ daje się wyraźnie odczuć: Pawlikowskiej. Kilka drobnych wierszy, na których to znać […], dalekie są od wdzięku i łatwości inwencji pierwowzoru, od jego ostrych konturów, uderzającego epigramatyzmu, genialnych rysów malarskich”58. Zawodziński ponownie więc czyta utwory Ireny Tuwim „przez” utwory innych – co istotne – wyłącznie poetek, nie podejmując próby usłyszenia jej oryginalnego głosu. Pawlikowska nie wpłynęła na Irenę Tuwim, ponieważ zadebiutowała później, tyle że przewyższyła ją dzięki skali swego talentu, w kolejnych swych zbiorach wyostrzając cechy wczesnej poetyki Achmatowej. Jak to się często zdarza w dziejach recepcji, doskonałość utworów poetki późniejszej przysłoniła fakt, że wiele elementów jej poetyki wprowadziła do obiegu literackiego poetka wcześniejsza^59.

Jerzy Litwinow pisze, że „twórczość Achmatowej była dla Zawodzińskiego miernikiem wartości poetów współczesnych i zestawienie ich nazwisk z nazwiskiem autorki Różańca stanowiło najwyższą pochwałę”60. Mimo że zestawiał z Achmatową także Pawlikowską i Iłłakowiczównę, to właśnie Irenę Tuwim uważał za najlepszą i najbardziej pojętną uczennicę rosyjskiej poetki. Bez względu jednak na to, jak bardzo cenił Irenę Tuwim, nie zmienia to faktu, że w jego odbiorze była ona zawsze „polską Achmatową”, a nie sobą samą. Ponadto pisał o niej jak o „mało znanej poetce”, ponieważ również znajomość twórczości Achmatowej w Polsce międzywojennej ograniczała się do wąskiej grupy poetów „przeważnie bliskich skamandrytom”61. Proces przenikania poezji akmeistów do literatury polskiej rozpoczął się około roku 1917, kiedy do Warszawy przyjechali pierwsi rosyjscy emigranci. Autorem najwcześniejszych przekładów poezji Achmatowej był Iwaszkiewicz, a kolejne etapy znajomości jej poezji w latach dwudziestych to rok 1923, kiedy ukazała się antologia Nowej poezji rosyjskiej (Warszawa), a następnie rok 1925, w którym wyszły Paciorki (Wilno). Zainteresowanie Achmatową w kręgu skamandrytów Litwinow wyjaśnia zbieżnością ich poglądów na „istotę poezji”: „Tematyka i klasyczna prostota wierszy poetki rosyjskiej była na pewno znacznie bliższa im aniżeli przedstawicielom innych szkół literackich”, dlatego „właśnie w twórczości poetów zbliżonych do skamandrytów wystąpiły pewne ślady maniery poetyckiej Achmatowej”62. Najwcześniej, bo w roku 1928, zdiagnozował te wpływy Zawodziński w twórczości Ireny Tuwim, ale – jak sądzę – były one obecne, co więcej – zostały twórczo przetworzone, już w debiutanckich 24 wierszach z roku 1921.

Podsumowanie

Miłość szczęśliwa została wydana w roku 1930. W tym samym roku Irena Tuwim rozwodzi się z Napierskim i ostatecznie wiąże ze Stawińskim, prawnikiem i tłumaczem z języka angielskiego i rosyjskiego^63. Podczas małżeństwa z Napierskim, przypominającego literacki trójkąt mimetycznego pożądania z Julianem Tuwimem (jako figurą Brata, Mistrza i Poety) w roli głównej – by użyć tu znanego konceptu Rene Girarda – Irena Tuwim starała się realizować model kobiety-poetki, korzystając z najbliższych dostępnych jej wzorców „bycia poetą”: wzorca brata, a następnie męża. Jest to wzorzec określony genderowo, rasowo i zawodowo: wzorzec mężczyzny, Żyda, Człowieka Książkowego, rozpięty między antypodami lęku przed wpływem i przymusu oryginalności oraz bujnego życia towarzyskiego i ascetycznej pracy gabinetowej, w którym Kobieta pełni rolę Muzy lub wspierającej Żony i w którym nie ma miejsca na rodzicielstwo. Chcąc zrealizować swoją kobiecość, Irena Tuwim musiała go porzucić i wybrać model „bycia literatką”, również określony genderowo, rasowo i zawodowo: model tłumaczki i pisarki dla dzieci, a więc pośredniczki i wychowawczyni, odpowiadający powszechnym wówczas poglądom na temat niesamodzielności umysłowości kobiecej i żydowskiej.

Jako poetka Irena Tuwim nigdy nie była „dość dobra” – porównywana najpierw z bratem, następnie z Achmatową, a wreszcie z Pawlikowską, przez skamandrytów hołubioną; jako tłumaczka znajdowała się „na swoim miejscu”. Jej przejście z pola twórczości oryginalnej do przekładu nie było, oczywiście, aktem jednorazowego radykalnego cięcia, lecz odbyło się stopniowo: w pierwszej połowie lat trzydziestych XX w. zamieściła jeszcze kilka wierszy w czasopismach społeczno-kulturalnych i tzw. magazynach dla kobiet, ale generalnie widać wzrost jej aktywności w dziedzinie prozy i przekładu^64. Po roku 1935, czyli po ślubie ze Stawińskim, jej twórczość poetycka wygasa, by jeszcze raz na chwilę rozbłysnąć podczas drugiej wojny światowej. Dla krytyków nieprzychylnych kobietom piszącym, ale wtajemniczonych w ich rodzinne, towarzyskie i artystyczne związki, biografia i droga twórcza Ireny Tuwim stanowiła widomy dowód potwierdzający popularną w międzywojniu koncepcję „obrony przed zalewem kobiecości w literaturze”65. Wyraził ją najdobitniej w roku 1933 na łamach „Wiadomości Literackich” Ludwik Hieronim Morstin: „musimy zajmować się kobietami jako kobietami, intensywniej, z większym zapałem. Pocałunek mężczyzny zwykle ściera z czoła kobiety pocałunek muzy”66.

Angelika Poppa

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Siostra znanej siostry czy poetka nieusłyszana? Twórczość
Barbary Czerwijowskiej

Wokół biografii

Życiorys Barbary Czerwijowskiej jest jednym z ważnych elementów kształtujących jej drogę twórczą. Czerwijowska to starsza o 2 lata siostra Kazimiery Iłłakowiczówny^67, poetki związanej z Poznaniem. Obie dziewczynki były owocem romansu ich matki Barbary z żonatym Klemensem Zanem (synem Tomasza Zana – przyjaciela Adama Mickiewicza). Ich ojciec umarł w 1889 roku, zastrzelony w tajemniczych okolicznościach. Nie zdążył dać córkom swojego nazwiska ani zabezpieczyć ich finansowo. Matka odeszła niedługo po nim, po przegranej walce z gruźlicą. Barbara i Kazimiera zostały rozdzielone w dniu jej pogrzebu. Młodsza trafiła na Łotwę, do brata matki, starsza zaś do dalekich krewnych z rodziny Wołków, mieszkających na Białostocczyźnie. Przez pewien czas siostry nie miały ze sobą kontaktu. Ostatecznie obie otoczyła swoją opieką hrabina Zofia Buyno z Zyberk-Platerów, faworyzująca Kazimierę – tę dysproporcję w traktowaniu sióstr można postrzegać jako swoistą metonimię ról, w które obie się wcieliły jako dorosłe kobiety: Barbara – skromna, niedoceniona i życiowo nieporadna, Kazimiera – wybitna i bardziej zaradna. Bohaterka niniejszego tekstu w przeciwieństwie do swej młodszej siostry założyła rodzinę – wyszła za mąż (za niejakiego Czerwijowskiego) i urodziła dwie córki: Krzysię (która ścigana przez bezpiekę za swoją działalność w AK, popełniła samobójstwo) oraz Janinę (w przyszłości wykładowczynię na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych). Barbara zmarła w 1974 roku.

W moich rozważaniach skupię się przede wszystkim na wierszach Barbary Czerwijowskiej. Pokrótce omówię również Wspomnienia, spisane pod koniec życia, które są istotnym dookreśleniem jej twórczości poetyckiej. Poezję badałam, korzystając z rękopisów przechowywanych w zbiorach Biblioteki Narodowej (w tece redakcyjnej „Chimery”), zawierających 20 utworów, utrwalonych na mikrofilmie, niedatowanych (przybliżony czas ich powstania to lata 1900–1910), podpisanych pseudonimem (Barbara Zan). Wspomnienia zostały opublikowane we fragmentach w poznańskim czasopiśmie „W drodze” (1991, nr 2–6; dostępne również w wersji online; całość składa się z 250 stron maszynopisu).

Wspomnienia poprzedza wstęp Józefa Ratajczaka. Symptomatyczne jest to, że autor jako ich zaletę wskazuje tylko funkcję informacyjną, uzupełniającą wiedzę na temat życia Kazimiery Iłłakowiczówny, pomija zaś zupełnie kwestię wartości artystycznej tekstu:

Wspomnienia Barbary Czerwijowskiej stanowią na pewno dalszy krok naprzód, uzupełniają życiorys Iłłakowiczówny o ważne i nieznane szczegóły […]. Wielka wręcz szkoda, że autorka Wspomnień zatrzymała się na dzieciństwie i wczesnej młodości […], gdyż przy tak wnikliwym zapisie można byłoby się spodziewać bardzo doniosłych uzupełnień innych „białych plam” w biografii Iłłakowiczówny^68.

Na potrzeby publikacji zmieniono również tytuł ze Wspomnień – bardziej neutralnych i niesygnalizujących nadrzędno-podrzędnej relacji pomiędzy siostrami – na: Kazimiery Iłłakowiczówny lata dzieciństwa i młodości – tytuł wyraźnie degradujący autorkę, Barbarę Czerwijowską i jej twórczy, indywidualny wkład. Co prawda, podzielony na pięć części tekst zwieńczono wierszami Barbary, które miały zapewne stanowić liryczne podsumowanie wcześniejszych treści, ale osiągnięty efekt pozostaje mocno dyskusyjny. Liryki nie zostały opatrzone żadnym komentarzem (wyłączając informację na temat ich lokalizacji). Z utworów dostępnych w zbiorach Biblioteki Narodowej wybrano zaledwie trzy, w tym dwa niezbyt udane (Ułuda i Tęsknota) i jeden, moim zdaniem, znakomity – Samotność, z którego 31 równych jakościowo strof zacytowano zaledwie trzy. Przypuszczać należy, iż kierowano się jedynie zasadą użyteczności tekstów Barbary wobec celu zasadniczego – wspomnienia Iłłakowiczówny, uzupełnienia jej biografii. W kontekście powyższych uwag naiwnie brzmi nadzieja wyrażona przez Janinę Czerwijowską (córkę Barbary) w liście do redakcji: „Nie wyobraża sobie Ojciec, jak bardzo się cieszę, że Wspomnienia Mamy ujrzały światło dzienne, choćby na razie przez małe okienko. Skoro ktoś się tym już zainteresował, może uda mi się to wydać. Chciałabym, żeby choć ta praca mamy przetrwała”69.

Wspomnienia są napisane prostym, emocjonalnym językiem. Autorka nadużywa infantylizujących tekst zdrobnień (siostrzyczka, mateczka, człowieczek, córeczka itp.) oraz stwierdzeń brzmiących pretensjonalnie: „wszystkie okoliczności pchały ich ku sobie, tak chciało przeznaczenie”; „Matka moja złożyła więc na ołtarzu miłości samą siebie”70. Zestawiając fragmenty refleksji na temat dzieciństwa i młodości spisanych przez Czerwijowską z jej wcześniejszymi utworami poetyckimi, należy zauważyć, że w twórczości autorki nastąpił wyraźny regres językowy. Można jedynie domniemywać, co było jego przyczyną. Wydaje się, że relacja łącząca Barbarę z siostrą Kazimierą nie pozostawała bez znaczenia dla rozwoju pisarstwa Czerwijowskiej. Wspomina o tym Ratajczak:

siostra poetki Barbara Wołk-Czerwijowska, osoba utalentowana zresztą literacko, która w okresie dzieciństwa i wczesnej młodości pisywała wiersze, stanowiąc dla młodszej Kazimiery przykład godny naśladowania. Jak się zdaje, właśnie z tych najwcześniejszych impulsów, z zabawy w sekretarza rymowanego i cichej rywalizacji z pisującą siostrą, wzięła się jej późniejsza twórczość^71.

Tę siostrzaną relację opisuje również sama zainteresowana:

Każda z nas miała odtąd fikcyjnie innych rodziców i musiała nosić inne nazwisko; ta sztuczna kombinacja miała z czasem wywrzeć silny wpływ na wyobraźnię Kazi. W okresach życiowego powodzenia […] wolała ona czasem nie przyznawać się do naszego pokrewieństwa […]. Potrafiła nawet bez trudu wmówić sobie, że przecież nie jesteśmy siostrami […]. Do dziś staram się do niej nie zbliżać podczas publicznych występów, bo to by ją może skompromitowało^72.

Widziała już kiedyś [Kazimiera] próbki moich utworów poetyckich. Rokowano mi wówczas obiecującą przyszłość na tym polu. Tym bardziej ją to zachęciło. Chciała dowieść, że i ona zostanie poetką^73.

Wartościowym kontekstem dla prowadzonych rozważań są także wypowiedzi pani Elżbiety Andrzejewskiej, kustoszki Muzeum-Pracowni Kazimiery Iłłakowiczówny, mieszczącego się w poznańskim mieszkaniu poetki na ulicy Gajowej. To ona opowiada zwiedzającym historię Iłłakowiczówny, nie deprecjonując jednocześnie roli jej siostry:

Siostra Barbara wyszła za mąż za pana Czerwijowskiego. Pisała wiersze, kto wie, czy nie lepsze od Iłłakowiczówny. Fantastycznie tłumaczyła z portugalskiego i hiszpańskiego. Wszystkie jej teksty znajdują się w Ossolineum – czekają na to, aż ktoś się nimi wreszcie zainteresuje. Dlaczego mówię o zasługach starszej siostry... Dlatego, że nie wiem, czy Iłłakowiczówna zaczęłaby pisać, ale kiedyś, jak to siostry, trochę się droczyły. Iłłakowiczówna poszperała w rzeczach Basi, znalazła zeszycik, w którym ta zapisywała wiersze. Iłłakowiczówna była młodsza, nie powiem, że zawistna, ale zawsze wszystko chciała mieć lepsze od siostry – chciała być lepiej wykształcona, lepiej ustawiona, gdy przeczytała Baśki wiersze, to stwierdziła, że skoro pisze, to ona – Kazimiera – napisze lepsze. Nie tylko napisze, ale również wyda^74.

Swoją wypowiedź Andrzejewska opiera przede wszystkim na Wspomnieniach, a jej nieco gawędziarski sposób opowiadania, będący parafrazą tekstu Czerwijowskiej, potwierdza jego poznawczą wartość i wykorzystuje artystyczny potencjał, który w pełni uwidacznia się właśnie w formie mówionej.

Wokół poezji

Chronologicznie twórczość liryczna Czerwijowskiej przypada na środek Młodej Polski, czyli początek modernizmu. Rozpoznania teoretyków, zwłaszcza Briana McHale'a (dotyczące co prawda powieści modernistycznej i postmodernistycznej, jednak na tyle uniwersalne, że można je także odnieść do poezji), pozwalają dostrzec w utworach pisarki zarówno cechy modernistyczne (w taki sposób klasyfikowane przez badaczy), neoromantyczne, jak i postmodernistyczne^75. W twórczości poetki współistnieją bowiem różne elementy: z jednej strony pojawia się relacja człowiek-natura, motywy wędrówki i młodości, sakralizacja walki, topos kobiety-matki (które według Eugenii Łoch modernizm zapożyczył od romantyzmu), z drugiej zaś akty performatywne (ustanawianie rzeczywistości), przybliżanie poprzez falsyfikację, zamazywanie tożsamości (określane jako postmodernistyczne)76.

Wiersze Barbary cechuje duża ambiwalencja w kreowaniu lirycznego świata – przejawia się ona na przykład w opisie natury: sielskiej, przyjaznej, bezpiecznej, ale także złowrogiej i zagrażającej człowiekowi. Niejednoznaczna jest również relacja między osobą a przyrodą – prymat obu jest zmienny. Charakterystyczne dla tej poezji są również płynność i uniwersalność stosowanych metafor i epitetów (pierś ziemi, pierś jeziora, pierś wody, trupia ziemia, trupi księżyc), które jednak nie umniejszają wartości tych tekstów. Całość jawi się jako twór niezwykle dynamiczny, nieprzedstawiający odbiorcy jednolitego i konsekwentnie kształtowanego obrazu świata, wskazując tym samym na warsztat poetki początkującej, choć już niezwykle obiecującej.

Autorka wyraźne nawiązuje do wizji natury oraz jej wpływu na człowieka ukazanych w balladach Adama Mickiewicza i Bolesława Leśmiana. Biorąc pod uwagę fakt, iż Barbara pisała swoje wiersze w młodości, prawdopodobnie tworzyła równolegle lub nawet wcześniej niż autor Dwojga ludzieńków, nie powielała zatem jego poetyki, dysponując pokrewną umiejętnością:

Staw (fragmenty)

Jak całun na wodzie leży

Czerń jodeł wysokopienna;

W okrągłej czarze wybrzeży

Woda zielona i senna.

[…]

Patrzają w wodne zwierciadło

Wędrowne chmury na niebie,

A nad głębiną zapadłą

Las czarnych trzcin się kolebie.

A kiedy wieczór zapadnie

Na granatowe topiele,

Śpiewa i woła ktoś na dnie,

Przecudne grają kapele.

Podobieństwo przywołanego utworu do Świtezianki Mickiewicza wydaje się ewidentne, zwłaszcza jeśli przypomnimy fragment romantycznej ballady, opisujący nocny krajobraz: „Jeżeli nocną przybliżysz się dobą / I zwrócisz ku wodom lice, / Gwiazdy nad tobą i gwiazdy pod tobą, / I dwa obaczysz księżyce […] / Nieraz śród wody gwar jakoby w mieście / Ogień i dym bucha gęsty, / I zgiełk walczących, i wrzaski niewieście”77. W obu utworach woda pochłania (zawiera w sobie) człowieka, pełni funkcję zwierciadła, a noc jest czasem odkrywania tajemnic. Również usytuowanie zbiornika wodnego w obu tekstach jest podobne.

Warto również wspomnieć o liryku Godzina miłości, stanowiącym przekład L'heure eqxuise Paula Verlaine'a, jednak na tyle swobodny, że można go traktować jako tekst autonomiczny, inspirowany. Jest on udaną próbą uchwycenia momentu świtania, przywodzącą na myśl formalnie bardziej oszczędny, jednak konceptualnie pokrewny, wiersz Leśmiana Przed świtem (opublikowany w 1935 roku). Ciekawy i godny odnotowania jest również fakt, iż Czerwijowska w niektórych swoich utworach konfrontuje poetykę romantyczną z nowatorskimi rozwiązaniami formalnymi. Taka sytuacja ma miejsce w wierszu Ból:

Ja obłędna, ja Matka bolesna

Mego syna zmartwiałe ciało,

Mego syna kamienną głowę

Na mem łonie kołyszę i tulę.

Na mem łonie kołyszę do spania

Mego syna członki najmilsze,

I obmywam łzami do trumny,

I całuję go w usta umarłe.

I całuję go w czoło wychódłe,

Skąd odeszła jasność na wieki,

Patrzę w oczy jego nieżywe,

Wpółprzywarte zastygłą powieką.

I pochylam się cicho, cichutko...

Śpiewam piosnkę smutną jak żałość.

Las się śmieje i wiatr się śmieje

Mojej piosnce dziwacznie żałosnej.

W zacytowanym utworze Czerwijowska wyeksponowała elementy, które nazwałabym zhiperbolizowaną kobiecością: piosenka, zdrobnienia, powtarzanie elementów silnie (wręcz intymnie) kobiecych, np. łono. Lidia Krawczyk określiła takie zjawisko mianem „kobiecego przebierania się za kobietę”, „wyjątkową hiperbolizacją cech kobiecych, które należy kojarzyć z maskaradą”78. Owa teatralność (implikowana przez przesadną kobiecość) w sposób szczególny odznacza się na tle innych liryków poetki – dominują w nich często: motyw szlachetnej walki, wędrówki, zachęta do czynu, a zatem tematy zasymilowane, z reguły podejmowane przez mężczyzn^79. Co więcej, motyw matki opłakującej syna jest typowo romantyczny (m.in. według Eugenii Łoch). W przypadku analizowanego wiersza nawiązanie do poetyki romantycznej wzmacnia efekt komiczności, przerysowania, przerostu estetyki nad treścią.

W wierszach Czerwijowskiej można dostrzec także zjawisko zamazywania tożsamości, płciowej ambiwalencji podmiotu:

Ukojenie

Ja szum – ja wiew –

Ja wielki poszept drzew

W błękitnym skwarze południa...

Ja chłód, ja woń,

Ja wiatr co chłodzi skroń,

Ja święta przy drodze studnia.

Ja głąb – ja srebrny staw,

Ja złota bujność traw,

Kwiat, co pod stopy się ściele...

Wędrowny słońca słup...

Ja zapomniany grób