Spis treści

Michał Bajer Składnia wyobraźni

Jean Chapelain Przemowa o poezji przedstawiającej

Jules Pilet de La Mesnardière Poetyka

Rozdział V: Złożenie tematu, pierwszy składnik tragedii

Rozdział VIII: O obyczajach (wybór)

Rozdział IX: O odczuciach (wybór)

Rozdział X: O wysłowieniu (wybór)

François Hédelin d’Aubignac Praktyka teatru

Księga I

Rozdział VI: O widzach i sposobie, w jaki poeta powinien ich postrzegać

Księga II

Rozdział I: O temacie (wybór)

Rozdział II: O prawdopodobieństwie

Rozdział III: O jedności działania

Rozdział IV: O ciągłości działania

Rozdział VI: O jedności miejsca (wybór)

Rozdział VII: O rozległości teatralnego działania bądź o czasie i trwaniu stosownym utworowi dramatycznemu

Rozdział VIII: O przygotowaniu zdarzeń

Rozdział IX: O rozwiązaniu albo katastrofie i skutku utworu dramatycznego

Księga III

Rozdział V: O aktach (wybór)

Rozdział VI: O przerwach między aktami

Rozdział VII: O scenach (wybór)

Rozdział VIII: O monologach albo mowach jednej postaci (wybór)

Rozdział IX: O a-parté, inaczej mówiąc: o przemowach czynionych niejako do siebie w obecności innego (wybór)

Rozdział X: O stancach

Księga IV

Rozdział I: O postaciach albo aktorach i tym, czego poeta powinien przestrzegać w tej materii

Rozdział II: O mowach w ogólności

Rozdział VII: O mowach patetycznych (wybór)

Rozdział VIII: O figurach (wybór)

Przypisy

Bibliografia

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Michał Bajer
Składnia wyobraźni

Tragedie Racine’a i komedie Moliera weszły do humanistycznego kanonu współczesności, jednak zbyt często otacza je tam halo próżni: właściwy wielu nurtom krytyki ahistorycyzm zawiesza pamięć o tym, że w czasie i miejscu powstania utworów klasycystycznej dramaturgii funkcjonował już spójny język opisu literatury i że te dwa zjawiska – arcydzieła oraz teoretyczny protokół ich produkcji – dopełniają się wzajemnie na zasadzie konieczności^1. W oczach siedemnastowiecznych twórców – tragediopisarzy: Jean’a Maireta, Jean’a Rotrou, Tristana L’Hermite’a, Pierre’a du Ryer, Pierre’a i Thomasa Corneille’ów, księdza Boyera, Racine’a i Philippe’a Quinault; autorów komedii: Paula Scarrona i Moliera; prozaików: Gueza de Balzac, Madeleine de Scudéry i La Bruyère’a oraz wielu innych – poetyka nie stanowiła tworu marginalnego ani intelektualnej abstrakcji. „Nie było w naszych czasach powszechniej podnoszonego zagadnienia od tego, które przychodzi mi teraz podjąć – pisze w exordium do rozdziału o jedności czasu Hédelin d’Aubignac, a jego rzeczowy ton już po chwili zabarwia się humorem opartym na retorycznej kumulacji. – Często rozprawiają o nim poeci, aktorzy, ze swej strony roztrząsają je przy każdej sposobności, tak samo ci, co uczęszczają do teatru. Nie ma kółek w alkowach, gdzie kobiety nie podejmowałyby się udzielania na ten temat pouczeń”2. Zostaje tu nakreślony obraz społeczeństwa ogarniętego niemal jedną z tych siedemnastowiecznych zbiorowych histerii, o skali porównywalnej do fetyszyzmu tulipanowych cebulek czy ziaren kawy^3. Przeczesywanie uczonych traktatów w poszukiwaniu zarodków estetycznej rozkoszy stało się obsesją całego pokolenia ludzi obytych. W atmosferze tej narcystycznej przyjemności umysłu narodził się, jak na ironię, klasycystyczny ideał  n a t u r a l n o ś c i 4.

Zainteresowanie specjalistycznymi dysputami sięgnęło tak daleko, że, na mocy sprzężenia zwrotnego (czy też prostego mimetyzmu), te ostatnie przeniknęły wkrótce do samych dzieł^5. To z kolei wytworzyło przestrzeń dla odrębnego podgatunku, monograficznej sztuki-krytyki o zredukowanej, często nieistniejącej fabule. Zamiast następstwa zdarzeń quasi-dramatyczny rytm wyznacza tu wymiana replik salonowej konwersacji. Najbardziej znanym, ale nie jedynym przykładem takiego dramatu mówiącego o sobie samym jest Molierowska Krytyka Szkoły żon (1663):

LIZYDAS: Jednym słowem, panie kawalerze, całym pańskim argumentem jest to, że Szkoła żon się podobała i nie troszczysz się pan o to, czy ta komedia gwałci wszystkie prawidła sztuki, byleby…

DORANT: Za pozwoleniem, panie Lizydasie, tego panu wcale nie przyznaję. Powiedziałem, że największą sztuką w komedii jest podobać się […] [a]le przy tym wszystkim twierdzę, iż sztuka ta nie grzeszy przeciwko żadnemu z prawideł, o których pan mówisz. Czytałem je, Bogu dzięki, tak jak każdy inny i łatwo by mi było udowodnić, że nie ma może sztuki, która by była napisana bardziej prawidłowo niż ta właśnie^6.

Niezależnie od rozbieżności poglądów, rozmówców łączy jedno: powszechna znajomość  p r a w i d e ł.

Celebrowana w utworach odnoszących się wprost do teatru, swojego rodzaju metateatralność charakteryzuje też największe dramaturgiczne osiągnięcia tego okresu, rozpraszając się w nich w sposób o wiele subtelniejszy. Jest widoczna w powtarzalności sytuacji opartych na wzajemnej obserwacji bohaterów. Zaznacza się w konstruowaniu jako znaczącej relacji między dramatycznym słowem a działaniem, co sprawia, że poetycki język tragedii albo komedii staje się jakby wewnątrztekstową reprezentacją spojrzenia widza^7. Jak zaznacza współczesny Akademik, Marc Fumaroli, być może najwybitniejszy spośród autorów piszących dziś o sztuce tamtego okresu: „Sądzę, że odzwierciedlanie się w sobie samych jest strukturalną właściwością arcydzieł XVII wieku: to prawdopodobnie po obecności tej cechy wyróżnia się arcydzieło, przeciwstawione dziełu płaskiemu”8. Fascynacja współczesnych czytelników „odzwierciedlaniem się” klasycystycznego teatru „w samym sobie” stanowi kolejny argument na rzecz lektury pochodzących z tej samej epoki teoretycznych wypowiedzi o teatrze. Można przecież spojrzeć na nie jako na dyskursywny odpowiednik tamtej, artystycznej  „r e p r e z e n t a c j i  reprezentacji”.

Celem tej książki jest przybliżenie problemów stanowiących przedmiot siedemnastowiecznych dyskusji o dramacie. Nie można dokonać tego skuteczniej niż przedstawiając możliwie obszerne fragmenty tekstów źródłowych, opatrzone możliwie wnikliwymi przypisami. Formalny wzór stanowiło dla mnie pięć przedsięwzięć wydawniczych sprzed lat: Trzy poetyki klasyczne Tadeusza Sinki (Lwów 1924, Wrocław 1951), Poetyka okresu renesansu pod redakcją Ewy Sarnowskiej-Temeriusz (Wrocław 1982), Rzymska krytyka i teoria literatury pod redakcją Stanisława Stabryły (Wrocław 1983), O dramacie. Od Arystotelesa do Goethego pod redakcją Eleonory Udalskiej (Warszawa 1989) oraz Europejskie źródła myśli estetyczno-literackiej polskiego Oświecenia w opracowaniu Teresy Kostkiewiczowej i Zbigniewa Golińskiego (Warszawa 1997). Przedostatni wymieniony tom zawiera tłumaczenie jednego z tekstów zamieszczonych w niniejszej antologii – drugiej Przemowy o poezji przedstawiającej Jean’a Chapelaina^9 – oraz drobne, niekiedy jedno albo kilkuzdaniowe, urywki kolejnego – Praktyki teatru Hédelina d’Aubignac w świetnym wyborze i tłumaczeniu Jana Kortasa i Sławomira Świontka^10. Inne prezentowane opus – Poetyka Pileta de La Mesnardière’a – nie doczekało się jeszcze nowożytnego wydania krytycznego, ani nie było przybliżane polskim czytelnikom^11. Na oddzielną uwagę w zakresie polskich badań nad poetyką francuskiego klasycyzmu zasługują przekłady tekstów z drugiej połowy XVII wieku: przedmów sztuk Moliera (dokonane przez Tadeusza Żeleńskiego (Boya)12) oraz Trzech rozpraw o utworze dramatycznym Pierre’a Corneille’a (autorstwa Rachmiela Brandwajna^13). Tę panoramę uzupełniają przekłady nowołacińskich teoretycznych pism Macieja Sarbiewskiego^14. Chciałbym, żeby obecna publikacja wpisywała się w ten kontekst, zamieszkując niezapełnioną przestrzeń.

Właściwy komentarz filologiczno-historyczny (w tym również liczne odwołania do najnowszej literatury przedmiotu) został zawarty w rozbudowanych przypisach zamieszczonych na końcu książki, dlatego zadaniem tego wstępu jest zaledwie szkicowe i bardzo szerokie wprowadzenie w poruszoną problematykę.

Uzasadnienia i skomentowania wymaga przede wszystkim wybór koncepcji autorów z pierwszego okresu rozwoju estetycznej myśli francuskiego klasycyzmu.

Czasy kardynała de Richelieu: jedność i wielość

Wiele trudności przysparza próba możliwie zwięzłego scharakteryzowania okresu, z jakiego pochodzą przywołane niżej teksty. Mimo pewnej tradycji, a także swoistej terminologicznej logiki, odrzucić należy pojęcie „przedklasycyzmu” albo „preklasycyzmu”. O ile dawniejsza historia literatury przypisywała wcześniejszej fazie siedemnastowiecznego życia literackiego rolę pośredniego ogniwa między renesansem a czasem Racine’a (latami sześćdziesiątymi i późniejszymi, czyli tak zwanym „dojrzałym klasycyzmem”), o tyle osiągnięciem ostatnich dwóch pokoleń badaczy jest rehabilitacja poszczególnych wycinków historii stulecia. Wcześniejszy etap nie jest już postrzegany wyłącznie w kategoriach przygotowania do właściwej sztuki klasycystycznej, choć nie ulega wątpliwości, że epoka pełniła też i tę, swoiście tranzytową, funkcję (pod tym względem Nicolas Boileau Despréaux – od czasów Oświecenia uważany w Polsce za teoretyka klasycyzmu par excellence – jawi się raczej jako dość powierzchowny kontynuator myśli poprzedniego pokolenia pisarzy). Zachowanie równowagi pomiędzy tymi dwiema historycznymi perspektywami stanowi warunek możliwie pełnego zrozumienia zebranych w antologii tekstów. Kolejnym niedopuszczalnym nadużyciem byłoby umieszczenie francuskiej kultury lat trzydziestych i czterdziestych XVII wieku pod hasłem baroku. W przeciwieństwie do Polski, Włoch czy Hiszpanii nurt określany tym mianem zajmuje we Francji dość skromne i dyskusyjne miejsce. W odniesieniu do estetyki czasów Ludwika XIII można mówić co najwyżej o obecności cech baroku^15.

Wobec klęski prób syntetycznego określenia zastosować można kryterium zewnętrzne, umieszczając estetyczną myśl lat trzydziestych i czterdziestych XVII wieku w sferze wpływów emblematycznej postaci – kardynała de Richelieu. Powszechnie znany jest jego decydujący wkład w rozwój filozoficznej i politycznej koncepcji absolutyzmu władzy królewskiej; do nie mniej znanych faktów zalicza się zainteresowanie tego duchownego i męża stanu sztuką teatru. Z upływem lat stało się ono czymś więcej niż wyrazem osobistego gustu. Aspirując do miana konesera, Richelieu wywarł znaczący wpływ na teatr swojej epoki – otoczył dramatopisarzy opieką finansową, przyczyniając się do ich społecznego awansu^16. Utrwaleniu wpływów państwa na kulturę miało także służyć powołanie w 1635 roku Akademii Francuskiej^17.

Zestawienie tych wewnętrznych i zewnętrznych kryteriów ujawnia napięcie właściwe myśli tego okresu. Z jednej strony zaznacza się tu ciążenie ku jedni, politycznemu centrum wyznaczanemu przez absolutną monarchię, z drugiej – widoczna jest fascynacja mnogością, wyczuwalną we wzajemnym uzupełnianiu i zderzaniu się elementów różnych artystycznych czy intelektualnych nurtów (w sztukach plastycznych: manieryzm, barok, klasycyzm; w retoryce: attycyzm, azjanizm, hispanizm; w zakresie koncepcji filozoficznych i teologicznych: humanizm, reformacja, kontrreformacja, racjonalizm, gnoza, demonologia, scholastyka, gassendyzm, kartezjanizm^18, epikureizm, panteizm, ateizm). Twarda podstawa, na której miałby się wspierać budynek francuskiego klasycyzmu – epoka Ludwika XIII, zarazem przejściowa i sobie tylko właściwa – okazuje się raczej chwilowym i ruchliwym stanem równowagi wielu sił o różnych wektorach.

To w tych warunkach rodzi się francuska teoria i krytyka dramatu. I ona trwa w napięciu między jednością a wielością. Upowszechnienie sceny włoskiej wiąże się z uprzywilejowaniem jedynej osi „spojrzenia księcia”19, zespół reguł nazywany jest często „zasadą trzech jedności” (lektura tekstów źródłowych ukaże redukcyjność tego określenia), wreszcie, racjonalne uzasadnienie przepisów sztuki zakłada wiarę w uniwersalizm rozumu. Równocześnie jednym z pierwszych tekstów klasycystycznej teorii literatury jest komentarz Chapelaina do Adonisa Giambattisty Marino, a więc dzieła po pierwsze włoskiego, po drugie uznawanego za szczyt barokowego ekscentryzmu. Asocjacji normatywnej estetyki opartej na prawidłach ze skłonnością do absolutyzmu przeciwstawiają się niektóre fakty: autor pierwszych „regularnych” sztuk francuskich, Jean Mairet, był protegowanym Montmorency’ego – jednego z wrogów kardynała^20. Sam Richelieu – promotor autorów o patriotycznym zacięciu, głoszących powrót do antyku w celu uczynienia z Francji nowego Rzymu^21 – wykazywał szczególne rozmiłowanie w tragikomedii, a więc gatunku-bastardzie, obcym pisarzom starożytnym^22, za to niezwykle popularnym w Hiszpanii i we Włoszech.

Intelektualne filiacje poetyki czasów Richelieu

W mnogości inspiracji dochodzących do głosu w zamieszczonych tu tekstach o dramacie i teatrze na szczególną uwagę zasługuje koegzystencja wspomnianego politycznego osadzenia estetycznej refleksji z pozostałościami szesnastowiecznego humanizmu. W tej podwójnej perspektywie dramatowi przypada rola kluczowa. Stanowi on bowiem, z jednej strony, uprzywilejowany przedmiot wywodów Arystotelesa, z drugiej – najskuteczniejsze narzędzie politycznej perswazji (spektakl dostępny jest analfabetom, w przeciwieństwie do książek).

Pamięć o połączeniu najnowszych orientacji estetycznych i ideologicznych z elementami erudycyjnej tradycji pozwala uniknąć podstawowego błędu, jakim jest przyglądanie się estetyce klasycyzmu przez pryzmat Kartezjańskiej waloryzacji intuicji zaznaczonej w Rozprawie o metodzie. Mimo wysunięcia na pierwszy plan racjonalnej argumentacji nic nie jest dalsze autorom klasycystycznych poetyk od ambicji dedukcyjnego wywodzenia reguł sztuki w sferze intelektualnego abstraktu. Wręcz przeciwnie: ich praca rozpięta jest między wysiłkiem dostarczenia racjonalnej formuły teatru a próbą jej udokumentowania na podstawie pism poprzedników.

Szczegóły bibliograficznych odwołań odnotowuję w przypisach do tłumaczenia; ukazują one bogactwo antycznych i nowołacińskich punktów odniesienia refleksji autorów klasycystycznych poetyk. Ważna dla Chapelaina i La Mensardière’a była publikacja teoretycznego dzieła Daniela Heinsiusa^23, a dla ostatecznej redakcji Praktyki teatru traktat Gerarda Vossiusa^24. Wśród bezwzględnie podstawowych inspiracji można wymienić Poetykę Arystotelesa i List do Pizonów, nazywany Sztuką poetycką Horacego, pomiędzy pisarzami szesnastowiecznymi pierwsze miejsce zajmują Ludovico Castelvetro i jego Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta (1570) oraz Juliusz Cezar Scaliger, autor Poetices libri septem (1561).

Siedemnastowieczna lektura kreśli szczególne paralele pomiędzy tymi czterema autorami, wysuwając na pierwszy plan problem relacji między artystycznym dyskursem a użytecznością. Jasne postawienie tego zagadnienia otwiera Siedem ksiąg poetyki Scaligera:

Wszelkie nasze [ludzkie] rzeczy [res omnes nostrae] zawierają się albo w konieczności, albo w pożyteczności, albo w przyjemności^25. Jednak możliwość wyrażenia ich za pomocą języka wynika albo z ich własnej natury, ustalonej od zawsze, albo z postępu dokonanego wraz z czasem. […] Trzeba nam domagać się od innych tego, czego nam brakuje [patere ab aliis, quibus nos egeremus]; nakazywać to, czego nie ma [iubere infecta fieri]; zabraniać [prohibere], ogłaszać [proponere], rozporządzać [disponere], ustanawiać [statuere], zaniechiwać [abolere]. […] Taka była mowa w pierwotnym stanie. Lecz wkrótce zwiększyło się jej użycie poprzez przydanie temu pierwszemu zespołowi (jeszcze prostackiemu i niepełnemu) rozgałęzionych wymiarów [dimensionibus], zasad [praescriptionibus] czy zarysów [delineamentis]. W końcu dodano doń odkrycie ozdoby [ornatus]. […] Konieczność wytworzyła mowę pozwalającą filozofom wyruszyć na poszukiwanie prawdy; polityczna roztropność stosowała mowę z myślą o użyteczności, a w końcu, dla przyjemności, wprowadzono ją na scenę^26. […] Ta trzecia mowa otrzymała nazwę poezji, gdyż nie odtwarza przez słowa wyłącznie istniejących rzeczy [reddet vocibus res ipsas quae essent], ale przedstawia też jako prawdziwe [verum etiam quae non essent] te, których nie ma, w taki sposób, jakby były [quo modo esse], mogły [vel possent], albo powinny być [vel deberet repraesentaret]. […] To dlatego naśladowanie jest podstawą poezji [tota in imitatione sita fuit]. Jest ono pośrednikiem prowadzącym nas do ostatecznego celu, jakim jest pouczenie za sprawą przyjemności [docendi cum delectatio]27.

Ta koncepcja stanowi wypadkową poglądów wyrażonych w Poetyce Arystotelesa, który nigdzie wprost nie mówi o moralnej intencji tragedii^28, a koncepcją utile dulci Horacego, który jako pierwszy tak silnie wysunął postulat moralnej funkcji poezji. W tym sensie Scaliger równoważy hedonistyczny obraz poezji zaproponowany przez Ludovica Castelvetra. Ten ostatni stanowił swojego rodzaju enfant terrible europejskiego humanizmu: w komentarzu do Poetyki Arystotelesa sprzeciwił się przypisaniu poezji dramatycznej jakichkolwiek etycznych właściwości.

Neutralność wobec problemu użyteczności poezji (Arystoteles), „moralizacja poetyki” (Horacy), hedonistyczne ekstremum (Castelvetro) i „salomonowy środek” (Scaliger): oto cztery elementy tradycyjnego humanistycznego tetrachordu, którego echo będzie odzywać się w poetyce czasów Richelieu^29.

Najbardziej skrótowy zarys intelektualnego kontekstu prezentowanych w wyborze poetyk byłby niekompletny bez przywołania kluczowej dla kultury ancien régime’u tradycji retorycznej. Odkrycie pełnego tekstu Institutio oratoria Kwintyliana w 1416 roku przez Poggio Braccioliniego i skomentowanie go m.in. przez Lorenza Vallę w Elegantiae latinae linguae stały się kluczowymi wydarzeniami pierwszej fazy odrodzenia^30. Styl literatury klasycyzmu ukształtował się w oparciu o studia nad listami Cycerona do Attykusa (attycyzm)31. Począwszy od lat sześćdziesiątych XX wieku o wpływie teorii wymowy na dramaturgię klasycyzmu i w ogóle na literaturę tego okresu napisano już wiele^32. Podkreślę tylko, że paralela została expressis verbis zasygnalizowana przez omawianych tu autorów. „Życzyłbym więc sobie, by poeci stali się wielce uczonymi w sztuce dobrego przemawiania […]”33 – pisze ksiądz d’Aubignac. Równocześnie, jak ukażą poszczególne teksty, twórczość dramatyczna nie została nigdy sprowadzona do sztuki wymowy. Dramat, posługując się ars oratoria^34, zachował swoją specyfikę i – co warte zauważenia – podobnie sformułowana myśl stanowiła w XVII wieku, jeśli nie absolutne novum, to przynajmniej tezę wciąż wymagającą podkreślania. Działo się tak ze względu na dominującą pozycję zajmowaną przez retorykę w korpusie sztuk wyzwolonych. Jeśli stanowi ona centrum instrumentarium intelektualnego humanizmu, drobna korekta w zakresie sposobu jej postrzegania owocuje niekiedy głęboką przebudową całego pola wiedzy. Można zatem powiedzieć, że historia życia intelektualnego Europy od późnego średniowiecza po wiek XVIII przebiega w rytmie nieustannego definiowania i redefiniowania samego pojęcia retoryki, i że te operacje doprowadzają do ciągłych zmian zakresu znaczeń oraz hierarchii pojęć z nią powiązanych: części retoryki – inventio, dispositio, elocutio, actio, memoria – ale też nauk – zwłaszcza filozofii – czy innych sztuk, takich jak dialektyka i poetyka.

Jak pisze Michel Magnien: „Odpowiednie dziedziny zastosowania dwóch artes [tj. poetyki i retoryki] są jeszcze źle wytyczone, […] a – w naszych oczach nieakuratne – przesunięcia pomiędzy statusem orator a poeta stanowią wówczas możliwość, nawet konieczność, […] komentarze z poetyki w istocie przejmują usłużnie retoryczną metodę wykazu figur (metafor, metonimii etc.), analizę topiki, zachowania virtutes dicendi albo przyporządkowania badanego pasażu miejscu w hierarchii stylów”35. Jakkolwiek zacytowany fragment odnosi się do nieco wcześniejszego etapu historii, konsekwencje opisywanej dynamiki odczuwane są jeszcze w XVII wieku jako swego rodzaju „wstrząsy wtórne”. Najogólniej rzecz ujmując, stwierdzić możemy, że – mimo ciągłego użycia narzędzi pochodzenia retorycznego – francuski klasycyzm stanowi okres coraz silniejszego potwierdzania nie-retorycznych modeli analizy tekstów. Widać to wyraźnie w Praktyce teatru, która z jednej strony poświęca wiele miejsca zagadnieniu figur, a z drugiej sprawnie artykułuje problematykę nową, taką jak budowanie fabularnego napięcia czy efektu zaskoczenia.

Wreszcie, zasygnalizowane tu przemiany w zakresie metodologii opisu twórczości poetyckiej wpływają również na sposób jej uprawiania. Jeśli na początku wieku – zgodnie z łacińskim rodowodem – pojęcie literatury obejmuje bez mała wszelkie formy pisarstwa (od epistolografii po medycynę i filozofię), stopniowy wzrost znaczenia dyscypliny badającej teksty fabularne pozwala wykrystalizować się użyciu terminu pisarz w znaczeniu autora fikcji^36. Tym samym, o przywołanych tekstach możemy powiedzieć, że – przynajmniej pośrednio – dotyczą procesu kształtowania się nowoczesnych pojęć literatury i jej autora, które pełnię blasku osiągną w romantyzmie.

Zwięzłe przywołanie erudycyjnych filiacji francuskiej poetyki można zakończyć pytaniem o to, jak teoretycy uzasadniają współobecność racjonalnego uzasadnienia prawideł i filologicznego komentarza wcześniejszych tekstów. Po raz kolejny można zacytować Hédelina d’Aubignaca: „Twierdzę, że prawidła teatru nie mają oparcia w powadze [poprzedników], ale w rozumie. Nie są ustalone względem przykładu, ale naturalnego rozsądku. A kiedy nazywamy je sztuką czy prawidłami starożytnych, to dlatego, że stosowali je oni z wielką chwałą, poczyniwszy rozmaite spostrzeżenia nad naturą rzeczy moralnych, nad prawdopodobieństwem ludzkich działań oraz wypadków życia, nad stosunkiem obrazów i prawd oraz nad wieloma innymi okolicznościami, mogącymi przyczynić się do sprowadzenia w ramy sztuki tego rodzaju utworu […]”37. Perspektywa intuicyjna i erudycyjna uzupełniają się wzajemnie.

Poetyka i formy dyskursu

W latach trzydziestych i czterdziestych XVII wieku następuje nie tylko rozwój poglądów na teatr, ale też krystalizują się bardzo różnorodne formy teoretycznego dyskursu. Wielki Wiek, a w szczególności jego pierwsza połowa, to pomyślny okres zarówno francuskiej epistolografii, jak i pisarstwa polemicznego. Najsłynniejszy francuski prozaik pierwszej połowy stulecia, praktycznie zapomniany dziś Jean Louis Guez de Balzac, pisał prawie wyłącznie listy. Z drugiej strony bliski chronologicznie okres wydał też najsłynniejszą (choć paradoksalną) francuską apologię: Myśli Pascala (równocześnie autora Listów do przyjaciela na prowincji, tak zwanych Prowincjałek, wymierzonych w zakon jezuitów). List-polemika, list-apologia, list-satyra, list-pamflet stają się w tym okresie gatunkiem literackim i uprzywilejowanym wehikułem wymiany oraz propagowania poglądów estetycznych. Oddzielne miejsce w kształtowaniu doktryny klasycystycznej zajmują przedmowy do sztuk, a nawet – jak widzieliśmy – same teksty dramatów, popadających niekiedy w swoisty autotematyzm.

Zebrane w antologii teksty reprezentują różnorodne typy dyskursu (mowa i dwa bardzo różniące się między sobą traktaty). Są też odmiennej długości. Jak zatem uzasadnić spójność wyboru? Spośród dużej liczby autorów, których teksty wpisują się w kampanię na rzecz regularności, toczoną w latach 1630–1640 we Francji, uprzywilejowani zostali ci, którzy – podążając na różny sposób za Arystotelesem i jego włoskimi oraz holenderskimi komentatorami – podjęli trud całościowego ujęcia zagadnień teatru i dramatu. Przyjęte kryterium kazało wyeliminować liczne rozprawy i rozprawki poświęcone jedynie niektórym zagadnieniom poetyki klasycznej, w tym dzieła znane, jak na przykład Trzy rozprawy o utworze dramatycznym Corneille’a^38.

Przedmiotem wyboru są trzej autorzy i następujące pisma: Jean Chapelain i dwie wersje jego napisanej na początku lat trzydziestych Przemowy o poezji przedstawiającej (Discours de la poésie représentative), Jules Pilet de La Mesnardière i jego Poetyka (La poétique, 1639) oraz opublikowana w 1657 roku, ale powstała już w latach czterdziestych Praktyka teatru (La pratique du théâtre) François Hédelina, księdza d’Aubignac. Wybór nie dotyczy zagadnień kwereli o Cyda^39, sporu Starożytników z Nowożytnikami^40 ani siedemnastowiecznych dyskusji o etycznej wartości teatru, dotyczącej problemów religijnych^41. Z dzieł wskazanych autorów wyodrębnione zostały ponadto partie odnoszące się do ściśle rozumianej poetyki – to znaczy dramaturgicznej techniki, sztuki sprawnego konstruowania tekstów – pomijając w zasadzie rozważania dotyczące szeroko pojmowanej teorii reprezentacji, eksponowane w istniejących już opracowaniach^42. Zebrane w antologii teksty przywołane zostały w obszernych fragmentach: zamieściłem tu jeden cały rozdział dzieła La Mesnardière’a i jedenaście pełnych rozdziałów Praktyki teatru d’Aubignaca. Choć taką decyzję można krytykować (narazi to czytelnika na kontakt z pewnymi dłużyznami i powtórzeniami), przyświecającym mi celem było respektowanie właściwej dla opisywanej epoki struktury argumentacyjnej tekstu teoretycznego. Ma to na celu przybliżenie nie tyle samego brzmienia poszczególnych prawideł klasycystycznej sztuki, ale przede wszystkim – znacznie odbiegającego od dzisiejszych naukowych kryteriów, a często zdecydowanie wirtuozerskiego – sposobu ich wywodzenia. To w znacznej mierze ten ostatni czyni z lektury dawnych tekstów o dramacie warte uwagi doświadczenie. Charakterystyczne napięcie między abstrakcją wywodu a kiedy indziej niemal komiczną drobiazgowością, objawiane stylistycznie również w oscylacji między zwięzłością a barokową redundancją, wydaje się być częścią „klasycystycznej teorii dramatu”, która przecież nie istnieje nigdzie obiektywnie, ale jest wyłącznie efektem dekretujących ją tekstów. Jest więc do pewnego stopnia efektem literackim. I właśnie tak, jako swojego rodzaju literaturę – ze świadomością jej form i strategii budowania sensów – powinno się czytać dawne poetyki.

Selekcja pod kątem problematyki ściśle techniczno-literackiej nie oznacza okaleczenia prezentowanych tekstów: ogólne zagadnienia znajdują tu bowiem swoje odbicie w szczegółach technicznych analiz, co dzieje się według mechanizmu opisanego przez d’Aubignaca w jego późnym dziełku – Akademickiej przemowie o sztuce wymowy (Discours académique sur l’éloquence, 1668):

Wedle nauczania stoików, tęcza nie jest niczym innym, jak zbiorem wielu obrazów słońca, odciśniętych w każdej kropli wody, czyniącej chmurę, w jakiej jest odmalowana […]. Lecz, jako że oddalenie przedmiotu i nieskończona liczba tych drobnych obrazów – tak bliskich jedne drugim – nie pozwalają nam ich rozróżnić, światła ich zbiegają się ze sobą, i tworzą różne kolory […]. Tak też widzimy z przyjemnością kolory, których różnorodność składa się na to arcydzieło natury, lecz nie możemy dostrzec wszystkich drobnych słońc, to jest wszystkich obrazów, w jakich słońce przedstawiło samo siebie. To samo powiedzieć można o doskonałym dziele wymowy. To złożenie żywych kolorów, wyobrażonych w sposób przyjemny. Lecz, aby je ukształtować, trzeba by tworząca ten cud wymowa odnajdowała się sama i cała w każdej z pośledniejszych części. To słońce winne zostać zamkniętym w najpośledniejszych słowach i najpośledniejszych wyrazach. A jednak nie możemy rozróżnić jego obrazów. Są one nazbyt wzniosłe, są one nazbyt liczne i nie zostalibyśmy porwani ich pięknością, gdyby było nam dane oglądać je bardziej z bliska^43.

Zarysowana tu relacja między częścią (dzieła) a całością (sztuki) stanowi swego rodzaju manifest klasycyzmu.

Sztuka,  u r e g u l o w a n a  wedle natury, wpisana w prawa percepcji i rozumu, jest równocześnie tym, co wymyka się zarówno zmysłowemu poznaniu, jak intelektowi, i właśnie w tym  w y m y k a n i u  realizuje się jej tryumf oraz rodzi estetyczna przyjemność^44. Innymi słowy, estetyczne doświadczenie oparte na doznawaniu oraz myśleniu jest miejscem w którym percepcja i myśl przekraczają same siebie. Przywołany pasaż z Akademickiej przemowy, sytuując się w długiej tradycji rozważań o sztuce, w ciekawy sposób współbrzmi z jednym z najsłynniejszych tekstów siedemnastowiecznej literatury – fragmentem Myśli Pascala opatrywanym przez niektórych wydawców tytułem Miejsce człowieka w naturze. Dwie nieskończoności. Odnajdujemy tam podobną strategię zasadzającą się na wizualizacji, która pociąga za sobą swego rodzaju ćwiczenie wyobraźni czytelnika: „Niechaj człowiek przyjrzy się naturze w jej wzniosłym i pełnym majestacie […] Niech spojrzy na to olśniewające światło niby lampa wiekuista oświecające wszechświat”45. Tak jak u d’Aubignaca wytyczona przez tekst oś spojrzenia kieruje się wprost ku słońcu, centrum znanego świata. W obu przypadkach „wielkie słońce” zyskuje natychmiast nieskończoną liczbę miniaturowych odpowiedników: „A jeśli chce oglądać inny cud, równie zdumiewający, niech zbada to, co zna najdrobniejszego. […] Niech ujrzy tam nieskończoność światów, z których każdy ma swój firmament, swoje planety, swoją ziemię”46. Ostatecznie ta prowadzona słowami podróż wewnętrznego oka czytelnika wiedzie do pod pewnymi względami analogicznego wniosku dotyczącego relacji między częścią a całością: „Ponieważ tedy wszystkie rzeczy są następstwem i przyczyną, doznają i udzielają pomocy, pośredniczą i korzystają z pośrednictwa i wszystkie łączą się naturalnym i tajemnym węzłem, który łączy najbardziej odległe i różne części, uważam za niemożliwe znać części nie znając całości, jak również znać całość nie znając poszczególnych części”47. A jednak u d’Aubignaca, w przeciwieństwie do Myśli Pascala, wymykająca się zmysłom i rozumowi powtarzalność wielkiego w małym nie wywołuje lęku^48. Nie jesteśmy bowiem w rejestrze epistemologii, a sztuki, tj. działalności skrojonej na ludzką miarę, gdzie stwierdzenie ograniczeń percepcji nie jest odbierane jako przeszkoda w kompletnym poznaniu rzeczywistości (sytuującym się poza obszarem zainteresowań tej dyscypliny), ale wytycza oczywistą ramę estetycznych praw^49. W tym sensie klasycystyczne poczucie harmonii nie wspiera się na średniowiecznej i renesansowej wierze w głęboką analogię między strukturą sztuki a strukturą świata (chociaż, chronologicznie bliskie, nosi w sobie jeszcze pamięć tamtej koncepcji), ale coraz silniej pozwala dojść do głosu swoistemu poznawczemu minimalizmowi. Tak rozumiane staje się doświadczeniem bliższym nowoczesności.

Trzej muszkieterowie Richelieu

Przywołani autorzy należeli do ścisłego grona zaufanych Richelieu^50. Na początku lat trzydziestych właśnie Jeanowi Chapelainowi (1595–1674) kardynał powierzył misję organizacji Akademii Francuskiej. Jednym z celów tego gremium miało być stworzenie słownika języka francuskiego, jego gramatyki, retoryki i poetyki. W tej ostatniej dziedzinie Chapelain uchodził za autorytet: kilka lat wcześniej debiutował w przestrzeni europejskiej Res litteraria rozprawką o epopei Giambattisty Marino Adonis, później napisał kilka tekstów teoretycznych, w tym wykład o regule nakazującej ograniczenie trwania akcji dramatycznej do dwudziestu czterech godzin (słynny list adresowany do biskupa Grasse, Antoine’a Godeau, poety i dramatopisarza). Swego rodzaju przymiarką do przyszłej poetyki Akademii jest przemowa O poezji przedstawiającej. Zawiera ona – i właśnie to świadczy o wadze tego tekstu – skrótowe ujęcie wszystkich aspektów analizy dzieła dramatycznego istotnych dla ówczesnych teoretyków. Zarazem jest to tylko szkic wyrażony w lakonicznym, bez mała prawodawczym stylu, zarys domagający się rozwinięcia. Jednak losy tego rozwinięcia okazały się skomplikowane. W połowie lat trzydziestych Chapelain porzucił zainteresowanie teorią i poświęcił się twórczości poetyckiej, kończąc epopeję Dziewica Orleańska (która później okazała się klęską). Na moment wrócił do teoretycznych rozważań w roku 1637, kiedy – na zlecenie Richelieu – przyszło mu wydać oficjalne oświadczenie, dotyczące oceny tragikomedii Corneille’a Cyd, wywołującej kontrowersje na tyle żywe, by wzbudzić niepokój rządzących^51. Wakat przyszłego autora „obowiązującej” poetyki francuskiej wypełnili dwaj inni protegowani Richelieu.

W liście adresowanym do Gueza de Balzaca sam Chapelain sugestywnie opisał proces przekazania pałeczki młodszym pisarzom: „Ksiądz d’Aubignac nie głosi już kazań i wymyśla tematy baletów oraz prawidła komedii. Układa właśnie traktat, który nazywa Praktyką teatru, oczekiwany niecierpliwie przez pana de La Mesnardière, pragnącego mu się przeciwstawić, z czego się cieszę, gdyż będzie to w najwyższym stopniu przyjemnym, a może również pożytecznym”52. Ten krótki tekst stał się punktem wyjścia dla konstrukcji niniejszego zbioru. W syntetyczny, a zarazem niepozbawiony dowcipu sposób wprowadza on nas in medias odtwarzanej tutaj historii myśli teoretycznej czasów Richelieu. W jednym zdaniu odnajdujemy najważniejszych uczestników debaty: księdza, który zamienił kazalnicę na teatralną lożę, ambitnego medyka, pragnącego narzucić ostatnie zdanie i wreszcie roszczącego sobie stanowisko sędziego przyszłych sporów, ubawionego obserwatora. Wbrew początkowym oczekiwaniom Praktyka teatru ukazała się kilkanaście lat po dziele La Mesnardiere’a i – choć pierwotnie miało być inaczej – to d’Aubignacowi przypadła ostatnia kwestia w dyskusji o dramacie, zapoczątkowanej pod rządami wszechmocnego diuka-ministra. Jego rywal cieszy się za to przywilejem pierwszeństwa.

Hippolyte-Jules Pilet de La Mesnardière (1610–1663) był z wykształcenia lekarzem, z zamiłowania poetą, a później, niejako z obowiązku, również teoretykiem. O tym, że jego Poetyka nie spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem, świadczy to, że jej opublikowany w 1639 roku pierwszy tom, poświęcony tragedii, nie doczekał się zapowiedzianej kontynuacji. Dziełu przyświecają dwa cele. Przede wszystkim stanowi ono pierwszy tak pogłębiony i obszerny francuskojęzyczny wykład Arystotelesowskiej teorii dramatu. Tym samym jest odpowiedzią na opóźnienie kulturowe Francji wobec humanistycznej czołówki Europy w zakresie badań nad antyczną poetyką form teatralnych. Poza tym francuska Poetyka stanowi polemiczną odpowiedź na tezy wysunięte przez Ludovica Castelvetra. Spośród trzech prezentowanych w tym tomie tekstów dzieło wyróżnia nieco anachroniczny charakter. Mimo polemicznego rysu akcent często przesuwa się ku ambicjom encyklopedycznym, wydłużając zaś nadmiernie listę przykładów i dygresji, autor traci z oczu troskę o argumentacyjną spójność dyskursu. Otrzymujemy w ten sposób tekst niejednorodny, poszatkowany, pełen wtrąceń i powrotów. To wszystko stanowi wadę w oczach czytelników, którzy w drugiej ćwierci XVII wieku coraz wyżej cenią sobie zwięzłość i jasność wywodu. Wtórność^53, redundancja, zbędna erudycja, skłonność do filologicznych rozważań (utrzymanych jednak w dość scholastycznym duchu), sylwiczność (objawiająca się przytaczaniem długich cytatów) czynią z tej Poetyki nie tylko wykład, ale i swoisty centon – księgę przywołań, repertuar loci, muzeum i gabinet osobliwości w jednym – gdzie logiczny wywód ustępuje miejsca pragnieniu zadziwienia czytelnika, przykucia jego uwagi oraz skuszenia krótkotrwałą, jednak ponawialną przyjemnością tekstu. Przywiązanie do tradycji epitetów^54, słabość do dygresji – oto naczelne cechy dzieła. Ten sposób pisania zwykle kojarzony jest raczej z renesansem, czy nawet z późnośredniowieczną scholastyką niż z klasycyzmem, na który zbyt często patrzymy przez „kartezjański pryzmat”. Jak widać, również w zakresie stylu teoretycznoliterackiego dyskursu francuski klasycyzm jest zjawiskiem bardziej złożonym niż pozwalają się tego spodziewać szkolne syntezy.

Kolejny z prezentowanych autorów, François Hédelin d’Aubignac (1604–1676), pod wieloma względami należał do najciekawszych umysłów swojej generacji. Wywodził się z możnej rodziny o znacznych tradycjach intelektualnych (jego ojciec był cenionym poetą, a dziadek od strony matki, Ambroise Paré, nadwornym lekarzem Henryka II, autorem pierwszego francuskojęzycznego podręcznika chirurgii) i pozostał samoukiem, czym bardzo się szczycił^55. Debiutował erudycyjnym traktatem o naturze satyrów. Ten temat – z naszego punktu widzenia bez wątpienia osobliwy – potraktował jak na owe czasy nowocześnie, dając swego rodzaju antropologiczno-historyczną analizę form zbiorowej wyobraźni^56. Analogiczny krytycyzm dał o sobie znać nieco później, gdy z rozkazu Richelieu Hédelin udał się do Loudun w celu zbadania sprawy głośnych przypadków opętania wśród tamtejszych urszulanek. Sporządzony przez księdza raport jednoznacznie wykluczał możliwość udziału w sprawie nadnaturalnych czynników i po raz kolejny była to opinia raczej kontrowersyjna (dość przypomnieć, że jeden z uczestników tamtych zdarzeń, uznany za winnego konszachtów z demonami, ksiądz Urbain Grandier, został w majestacie prawa spalony na stosie). Skłonność Hédelina do oryginalnych poglądów dała o sobie znać po raz ostatni, kiedy dobijający siedemdziesiątki pisarz wystąpił z rozprawą o Iliadzie, w której zakwestionował istnienie Homera, skłaniając się ku hipotezie o zbiorowym autorstwie greckiej epopei. Tego jednakże było siedemnastowiecznej publiczności za wiele: książkę uznano za przejaw demencji starczej i na swoje wydanie czekała aż do XVIII wieku (gdy rewolucyjną hipotezę rozpowszechnili niemieccy helleniści). Hédelin był również powieściopisarzem i teoretykiem powieści^57 (w Polsce badaniem tego obszaru jego działalności zajmuje się Maja Pawłowska^58). Niezależnie od własnych osiągnięć literackich stał się w latach sześćdziesiątych XVII wieku też promotorem twórczości powieścio- i dramatopisarki, panny Des Jardins (później pani de Villedieu), angażując się w powstanie jej dwóch utworów: tragikomedii Manlius (1662) i tragedii Nitétis (1663). Wywołało to liczne, nie zawsze przychylne komentarze^59 (polską autorką studium o pani de Villedieu jest Monika Kulesza^60). Oprócz tego wszystkiego wdawał się d’Aubignac w liczne spory, choćby z erudytą Gilles’em Ménagem, a później z Pierrem Corneille’em. Efektem pierwszej kwereli jest tom Terencjusz usprawiedliwiony (Térence justifié) z 1656 roku poświęcony między innymi zbadaniu długości ukazanej w komedii akcji, owocem drugiej – cykl złośliwych rozprawek, rozsądniejszych niż pragnęłoby tego wielu biografów i monografistów Corneille’a. Reperkusję tego drugiego konfliktu stanowi też seria zmian tekstu Praktyki teatru naniesionych ręcznie przez autora w 1663 roku. D’Aubignac usunął z traktatu wszystkie pochlebne sądy o tragediopisarzu (a w pierwotnym wydaniu było ich wiele). Posunął się do tego, że konsekwentnie eliminował grzecznościowy zwrot „Pan Corneille”, pozostawiając samo nazwisko, co miało podkreślić skromne pochodzenie.

D’Aubignac zainteresował się teatrem w latach trzydziestych. Można domniemywać, że za tą decyzją stało w dużej mierze pragnienie przypodobania się kardynałowi-ministrowi (w tym czasie Hédelin pełnił zresztą funkcję preceptora jednego z młodych krewnych Richelieu). Owocem studiów nad tym zagadnieniem miały być początkowo dwa traktaty: Projekt odnowy teatru francuskiego (Le projet du retablissement du théâtre français) i Praktyka teatru. Pierwszy miał poruszać zagadnienia materialne i prawne, takie jak sposób finansowania przedstawień, kontrola ich treści (d’Aubignac postulował stworzenie centralnego urzędu Intendenta Teatrów dysponującego prawem oceny wszystkich wystawianych w królestwie dramatów^61), społeczny status aktorów itp. Drugi dotyczył wyłącznie dramatopisarskiego rzemiosła. Praca nad tymi dziełami została zakłócona: nieokiełznany w wyrażaniu swoich opinii d’Aubignac (Tallémant des Réaux mówił o nim, że „cały jest z siarki”, a Chapelain, że to „umysł z ognia”62) popadł w niełaskę Richelieu zirytowanego obcesową krytyką jednej z tragikomedii swojego ulubionego dramatopisarza, Desmarets’a de Saint Sorlin. Autor Praktyki przypłacił to klęską starań o przyjęcie w szeregi akademików francuskich (niezrażony, w jakiś czas później spróbował po prostu założyć konkurencyjną Akademię, co jednak skończyło się niepowodzeniem) oraz symbolicznym wygnaniem. Richelieu umarł niedługo po tym, więc nie zdążył pogodzić się z niedawnym protegowanym. Teatralne rozprawy tego ostatniego powędrowały wówczas na kilkanaście lat do szuflady: Praktyka teatru ukazała się dopiero w 1657 roku, a Projekt nigdy nie doczekał się planowanego rozwinięcia. Jego skrócona, kilkunastostronicowa wersja stanowiła apendyks pierwszego wydania siostrzanego traktatu.

Od poetyki do praktyki

Wspomniane dotychczas intelektualne osiągnięcia Hédelina pozwalają oczekiwać po Praktyce teatru oryginalnego ujęcia zagadnień poetyki. Należy chyba uznać, że i tym razem nie zawiodła skłonność autora do formułowania niebanalnych wizji. Traktat stanowi pierwszy tak obszerny wykład o dramacie, zrywający otwarcie z porządkiem ustalonym przez Arystotelesa. Ta siatka pojęciowa – dominująca przez kilka humanistycznych pokoleń – wysunięta została w szóstym rozdziale greckiej Poetyki, gdzie wyodrębniono sześć składników tragedii: fabuła (mythos), charaktery (ethos), myślenie (dianoia), wysłowienie (leksis), śpiew (melos) i oprawa sceniczna (opsis). To wedle tego planu postępuje Chapelain w swoich mowach i La Mesnardière w Poetyce.

Zarówno funkcjonujące w obrębie projektu Hédelina podstawowe kategorie krytyczne, jak i, w konsekwencji, linearna organizacja wykładu opracowane zostały z kolei pod kątem systematycznego i wnikliwego przebadania dynamiki procesu odbioru oraz jej wpływu na technikę dramaturgiczną w najbardziej konkretnym wymiarze^63. D’Aubignac podkreśla, że jego celem nie było dostarczenie poetyki ani teorii teatru: „Bardzo wiele rozprawiano o znakomitości utworu dramatycznego, o jego pochodzeniu, postępie, definicji, rodzajach, jedności działania, mierze czasu, piękności zdarzeń, odczuć (sentiments), obyczajów (moeurs), języka i wielu innych podobnych sprawach, wyłącznie w ogólności, co nazywam teorią teatru. Lecz co do spostrzeżeń, które należało poczynić odnośnie tych pierwszych zasad, jak co do zręczności przygotowania zdarzeń, powiązania scen, przerw między aktami i stu innych osobliwości, nie pozostało nam ze starożytności żadne pismo, a pisarze nowożytni mówili o tym tak niewiele, iż uznać można, że nie napisali niczego w tej materii. Oto co nazywam praktyką teatru. Lecz jeśli starożytni nie napisali o praktyce teatru niczego, stało się tak być może z tego względu, iż była ona w ich czasach powszechną. Dlatego nie sądzili, by kiedykolwiek stać się miała nieznaną. Tak, jeśli tylko przeczyta się ich dzieła i namyśli nad biegłością, którą posługiwali się w każdym miejscu, łatwo ją odkryć. Lecz większość naszych nowożytnych nie znała jej, wzgardziwszy utworami tych wielkich mistrzów”64.

Z właściwą swoim czasom mieszanką fascynacji nowością i potrzeby oparcia w tradycji autor podkreśla oryginalność powołanej przez siebie do życia, zupełnie nowej (w sferze intelektualnych formuł) a zarazem wielowiekowej (w dziedzinie zastosowania) dyscypliny wiedzy. W centrum projektu praktyki teatru leży zagadnienie komunikowania wyobraźni widza elementów świata przedstawionego, dokonujące się w trakcie spektaklu.

Przedmiotem wyboru stały się rozdziały pochodzące ze wszystkich czterech części traktatu. Każdy z nich stanowi rygorystycznie skonstruowaną rozprawkę na temat wybranego zagadnienia z zakresu kompozycji dramatu. Z pierwszej części zaczerpnąłem rozdział pod tytułem O widzach… Tekst – przetłumaczony tu w całości – w sposób bardzo jasny i zręczny stawia problem tego, co dwudziestowieczna teoria teatru nazywa podwójnym wypowiedzeniem (komunikacja na linii bohater–bohater jest w teatrze równoczesna z komunikacją bohater–widz). Rozdział jest często uważany za kluczowy dla Praktyki teatru, mówi się, że zostały w nim wyłożone podstawowe postulaty wypracowanej przez Hédelina d’Aubignaca teorii reprezentacji^65. Z drugiej części pochodzą rozdziały poświęcone problemowi trzech jedności, których listę d’Aubignac rozszerza, wprowadzając prawidło „ciągłości działania”. Sposób, w jaki teoretyk podejmuje te problemy, trafnie ilustruje przyjętą przezeń metodę praktycznego spojrzenia na teatr. Lektura tekstu pozwoli, mam nadzieję, zrozumieć dlaczego jedności stały się obowiązującym elementem teatralnej estetyki na prawie dwieście lat. Ważne, by dostrzec, że mimo odwołań do tzw.  p o w a g  (a u t o r i t é s),  autor unika tu argumentów siłowych, wysuwając estetyczne zasady na prawach logicznej konieczności. To, czy udaje mu się zrealizować ten zamysł, może stać się przedmiotem rozważań wnikliwych czytelników. Z tej samej części pochodzą rozdziały O przygotowaniu zdarzeń i O katastrofie. Świadczą o głębokim zainteresowaniu autora zagadnieniem spójności fabuły. Można uznać, że d’Aubignac pragnie dostarczyć w nich możliwie ścisłej, naukowej formuły skomplikowanych zjawisk opisywanych przez parę pojęć  s u s p e n s  (s u s p e n s i o n   d e   l’e s p r i t,  l’a t t e n t e)  i   z a s k o c z e n i e  (s u r p r i s e).  Jak najskuteczniej manipulować oczekiwaniami odbiorcy? Jak sprawić, by nieustannie próbował on przewidzieć rozwój intrygi i aby za każdym razem przewidywał nietrafnie? Jak budować zadziwiające fabuły, nie popadając przy tym w niekonsekwencję? – to pytania, które stawia teoretyk. Z trzeciej części pochodzą rozdziały poświęcone poszczególnym formom teatralnej wypowiedzi. Dotyczą one na przykład zagadnienia pogodzenia monologu i prawdopodobieństwa (jak sprawić, by mówiąca do siebie postać nie raziła rozsądku odbiorców?) albo kwestii dramaturgicznej insercji pasaży lirycznych (rozdział O stancach). Na szczególną uwagę zasługuje rozdział O przerwach między aktami. W toku analizy ta – sama w sobie niema i zwykle pomijana milczeniem – część dramatu wychodzi na moment z właściwego sobie niebytu. Czwarta część dotyczy w szczególności zagadnienia stosowania mowy w teatrze. Tu również spostrzeżenia praktyczne łączą się z teoretycznym rygorem w badaniu relacji między językiem a teatralną akcją. Wszystko służy próbie uchwycenia punktu, w którym teatralne  d z i a n i e   s i ę  ujawnia naturę jedynej w swoim rodzaju fuzji działania i mówienia o działaniu. Naczelnym rysem Praktyki teatru jest jej wymiar techniczny. Akcent przesuwa się tu z ogólnofilozoficznych rozważań poświęconych teorii mimesis ku szczegółom dramatopisarskiego warsztatu.

Odtworzone w tej książce koleje losu francuskiej refleksji estetycznej wiodą więc od zarysu nienapisanej Poetyki Akademii (Chapelain) poprzez rozbudowany komentarz do Arystotelesa (La Mesnardière) aż po zdumiewająco oryginalną prezentację poglądów na dramat (d’Aubignac). W dużym skrócie, to w tych trzech etapach dochodzi do krystalizacji klasycystycznego postrzegania teatru. To myśl pod wieloma względami złożona, swego rodzaju estetyczna  m y ś l   ś r o d k a,  rozpięta w wysiłku pogodzenia skrajności. O wysokim stopniu złożoności klasycystycznej teorii świadczy następujący pasaż z Przedmowy do Adonisa Chapelaina, w którym autor dąży do pogodzenia nowych tendencji i dawnego umiłowania alegorii (co, zaznaczmy, długo przetrwa w siedemnastowiecznej sztuce):

Aby lepiej wykazać słuszny i konieczny fałsz utworów poetyckich^66, powinienem był już wcześniej przywołać alegorię, która winna im towarzyszyć, lecz ponieważ pozostawała ona niepotrzebną dla mowy o prawdopodobieństwie – jako, że jest operacją umysłu odbijającego się w sobie samym i przechodzącego z rodzaju do rodzaju, a nie kategorii wspólnych wyobraźni (communes de l’imagination) – odesłałem ją dopiero w to miejsce^67.

Stykają się tu dwa uniwersalizmy. Pierwszy – chronologicznie wcześniejszy – przemawia poprzez utożsamienie sztuki z intelektualną grą, jaką od średniowiecza stanowiło rozszyfrowywanie alegorii. Była to gra zakorzeniona w przekonaniu o niezależnej od miejsca i czasu ciągłości między sztuką a naturą. Drugi uniwersalizm, niezależny od metafizycznej czy ściśle religijnej motywacji, sprowadza się do uznania ogólnego charakteru praw myślenia i percepcji. Wynika z niego normatywny postulat iluzji jako zmysłowej przyjemności uzyskiwanej przez odwołanie do tego, co Chapelain nazywa  l e s   c o m m u n e s   d e   l’i m a g i n a t i o n,  a co można chyba oddać, jako  w s p ó l n e   k a t e g o r i e   w y o b r a ź n i  czy wręcz  p o w s z e c h n i k i   w y o b r a ź n i 68.

W kontekście siedemnastowiecznej antropologii, której trzon wywodzi się jeszcze ze scholastyki, podobne sformułowanie ewokuje zbiór pusty, funkcjonując raczej na prawach metafory. Według filozoficznych traktatów i popularnych doksografii epoki, zdolność ujmowania bytów uniwersalnych stanowi podstawowe kryterium rozróżnienia dwóch nieredukowalnie odmiennych władz duszy, zmysłowej  v i s   i m a g i n a t i v a  i niematerialnego intelektu:

Stwierdzam, że nie ma w wyobraźni^69 śladu, mogącego zostać nazwanym powszechnym ani uznanym za powszechny […], gdyż jako, że wszystko, co uderza zmysł pozostaje jednostkowe i nie może wywierać wrażenia innego, jak jednostkowe, każda z rzeczy odciśniętych w wyobraźni^70 pozostaje jednostkowa.

[…] Jako że natura powszechników^71 polega na byciu abstrakcyjnymi i pozbawionymi wszelkich stanów materialnych oraz jednostkowych różnic – takich jak wielkość, kształt, kolor itp. – trzeba, by rozsądek, który je wytwarza i dokonuje dobycia^72 [ich] z materii, pozostawał sam pozbawiony i obrany z materii i [aby był] znakomitszego stanu niż wszystko, co jest materialnego [w naturze]73.

Pojmowanie bytów abstrakcyjnych jest wyłączną domeną rozumu. A jednak metaforyczna fraza o  k a t e g o r i a c h   w s p ó l n y c h  czy  p o w s z e c h n i k a c h   w y o b r a ź n i  stanowi zgrzyt nie tylko wyraźny, co też znamienny, ukazując właśnie obecne u zrębu klasycystycznej poetyki napięcie między tym, co powszechne, a tym, co szczegółowe. To w jego polu materializuje się dopiero siedemnastowieczna teoria produkcji i recepcji literatury. Celem przywołanych tu traktatów jest, dokonana na poziomie ogólnym, definitywna regulacja nieskończonej liczby wirtualnych aktów twórczości poetyckiej otwierających się na nieskończoną liczbę możliwych sytuacji odbioru. W obu przypadkach, dzieje się to w oparciu o precyzyjne modele funkcji wyobraźni. Wznosząc się ponad rozważania nad treścią poszczególnych zmysłowych doświadczeń, poetyka czasów Richelieu pragnie dostarczyć ich uniwersalnej składni.

Postulowane przez Chapelain’a i podjęte przez jego następców uzgodnienie teorii teatru z ogólnymi prawami percepcji wskazuje punkt styczny poetyki i antropologii filozoficznej, odpowiadającej temu, co dzisiaj nazywamy nieostro psychologią, a co w owym czasie stanowiło przestrzeń przecięcia pytań filozofii moralnej, fizjologii i teologii. Uprzywilejowanymi źródłami wiedzy należącej do tego spektrum zagadnień były dla XVII wieku traktaty O duszy Arystotelesa i Suma teologii świętego Tomasza z Akwinu, uzupełniane o osiągnięcia nowszych pokoleń pisarzy, takie jak tezy Hiszpana Juana Huartego sformułowane w arcypopularnym Badaniu umysłów czy prace autorów francuskich, na przykład lekarza Marina Cureau de La Chambre, autora Cech afektów (Les caractères des passions, tomy 1–5, 1640–1660) oraz Sztuki poznania ludzi (L’art de connoistre les hommes, 1660)74. W myśl nauk d’Aubignaca, dobry poeta „[…] dołoży starań […], by użyć najznakomitszych figur retoryki i najsilniejszych afektów filozofii moralnej”75, a „[…] kto odbędzie studia nad filozofią moralną oraz dawnymi dramatopisarzami, posiądzie bogactwo”76 nieodzowne w pracy dla sceny. Umieszczenie nauki jako równorzędnego wobec retoryki elementu literackiego warsztatu nie jest gestem obojętnym. Tym samym, nie tracąc statusu sztuki (który przysługuje jej w Arystotelesowskim podziale ludzkiej działalności), poetyka definitywnie potwierdza swój filozoficzny tytuł. Staje się nie tylko umiejętnością stricto sensu, ale dziedziną wiedzy pokrewną części filozofii najściślej powiązanej z działaniem – etyką (stanowiącą zdaniem Artystotelesa praktyczny odłam filozofii, uzupełniający jej dział teoretyczny).

Dla współczesnego czytelnika, zdystansowanego wobec normatywnego wymiaru klasycystycznych tekstów, ciekawy powinien być sam proces legitymizacji tej ich normatywnej warstwy. Tylko wnikliwa lektura pozwoli więc na prawdziwie krytyczny stosunek do klasycystycznego logocentryzmu. Zwracając się do właśnie takiego, krytycznego i, mam nadzieję, wnikliwego czytelnika, mogę powtórzyć formułę której, w odniesieniu do tragedii Eurypidesa, użył Humphrey Davey Findley Kitto: „[…] jeśli już chcemy to krytykować, to najpierw musimy to zrozumieć”77.

Komentarz leksykalny

Zastosowane w tłumaczonych tekstach słownictwo nie jest specjalistyczne; nie może takie być, w epoce, która pogardzała ostentacyjnie manifestowaną naukowością, określaną jako „pedanteria”. Równocześnie, stosowany przez Chapelaina, La Mesnardière’a i d’Aubignaca aparat pojęciowy charakteryzuje się niekiedy wieloma szczególnymi znaczeniami nadanymi tak przez szeroko rozumianą kulturę siedemnastowiecznej Francji, jak i przez posługujących się nim teoretyków. To uzasadnia zamieszczenie na wstępie zwięzłego komentarza, który uporządkowałem w formie tematycznego słowniczka:

Pojęcie pratique:

Według pierwszego kompletnego francuskiego słownika, autorstwa Antoine’a Furetière’a, występujące w tytule traktatu d’Aubignaca słowo określa „metodę, sposób robienia rzeczy”. Ten sam słownik, jako jeden z przykładów zastosowania pojęcia podaje właśnie tytuł dzieła, co wskazuje na swego rodzaju zawłaszczenie tego językowego elementu przez sławnego teoretyka: „ksiądz Hédelin napisał piękny traktat o praktyce teatru, to jest o sposobie dobrego poprowadzenia utworu dramatycznego”. Furetière podaje też jednak inne znaczenia pratique, mogące naświetlić użycie go przez d’Aubignaca: „Mówi się tak zwykle na nawyk ludzi, na zwyczaje i mody, [oraz] na rzeczy, do których ludzie zwykli się przykładać. […] oznacza też rutynę, nawyk nabyty drogą pilnego ćwiczenia”. Czasownik pratiquer oznacza z kolei między innymi „przestawać z kimś, zachowywać z kimś bliskość”. Jak wskazuje na to asocjacja z pojęciem zwyczaju – łacińskim habitus – praktyka jest tym wszystkim, co robi się niemal nieświadomie, na mocy refleksu nabytego w drodze długotrwałego obcowania z czymś albo kimś. Praktyka teatru to zatem nie tylko przeciwieństwo jego teorii, nie tylko metoda jego uprawiania ale też, ogólnie, przykładanie się do teatru (tj. poświęcanie mu uwagi, wprawianie się w jego zwyczaje), bywanie w teatrze, bycie obytym z teatrem, posiadanie zwyczaju obcowania z nim, posiadanie teatru we krwi.

Słownictwo odnoszące się do intrygi dramatycznej:

action, actions: działanie, działania; aventure: przygoda (posiada nieco inne znaczenie niż dzisiaj, odnosząc się często do wydarzeń o charakterze poważnym czy tragicznym); événéments, incidents: zdarzenia, wydarzenia, wypadki;

Pojęcia z tego zakresu uporządkować można w sposób wskazujący na rosnący stopień złożoności, przy tym termin działanie występuje równocześnie na wszystkich trzech poziomach:

Zdarzenie, wydarzenie, wypadki, działania < „możliwe do wyodrębnienia wypadki zwane epizodami”, działanie (cząstkowe) < przygoda, działanie (ogólne, tj: akcja dramatu)

Świadomie unikam tłumaczenia rzeczownika action jako akcja. Oryginalny francuski termin podkreśla subiektywny aspekt procesu: action przypisana jest zawsze konkretnym postaciom dramatu, a w ujęciu ogólnym – jako action de la pièce – stanowi sumę poszczególnych actions. Ten wymiar najpełniej oddaje polski rzeczownik działanie.

Słownictwo odnoszące się do postaci dramatycznej:

acteur: aktor (D’Aubignac stosuje to pojęcie zarazem w odniesieniu do realnej osoby wykonawcy dramatycznego, jak i do fikcyjnej postaci. W tłumaczeniu respektuję to użycie); comédien: wykonawca dramatyczny (w odróżnieniu od innych typów scenicznych wykonawców, np. tancerza, sztukmistrza, linoskoczka); discours: mowa (stosowane rzadko przez La Mesnardière’a^78, pojęcie dialogu nie pojawia się w ogóle w Praktyce teatru. W myśl poglądów siedemnastowiecznych teoretyków postaci dramatu nie dialogują, nie rozmawiają ze sobą, a przemawiają); desseins: zamiary; habitudes: nawyki (odpowiednik łacińskiego mores i greckiego ethos. W etyce scholastycznej habitus mentis: skłonność, trwała dyspozycja do pewnych zachowań); intérêt, intérêts: sprawa, sprawy, zabiegi; intentions: zamysły; moeurs: obyczaje (patrz habitudes); motivations: uzasadnienia; mouvement: poruszenie, bądź przypisane postaci dramatu, bądź generowane u widza (u Cycerona, motus animi. W XVII wieku termin wywiedziony jest ze scholastycznej psychologii, według której stany psychiczne wiążą się z pobudzeniem powodującym przemieszczenie humorów, tj. płynów ustrojowych w organizmie, których odpowiednie wymieszanie – łac. temperamentum – decyduje o usposobieniu człowieka); passion: afekt właściwy albo postaci dramatu, albo widzowi (często namiętność, słowo posiada jednak znaczenie szersze niż dzisiaj: oznacza wszelkiego rodzaju gwałtowniejsze stany psychiczne, m.in. litość, nadzieję, wywiedzione z greckiego pathos^79); personnage: postać; personne: osoba (oba pojawiają się bardzo rzadko, wyparte przez słowo acteur); sentiment – odczucie (odpowiada składnikowi tragedii określonemu przez Arystotelesa jako dianoia, myślenie). W XVII wieku słowo łączy wymiar emocjonalny (zmysłowe postrzeżenie, uczucie, afekt) i intelektualny (opinia, pogląd)80.

Cechą wyróżniającą tłumaczonych tekstów jest nieobecność pochodzącego z greki pojęcia caractère – charakter (znanego za pośrednictwem Teofrasta, używanego w teorii dramatu chociażby przez Corneille’a w jego Rozprawach o utworze dramatycznym z 1660 oraz w pochodzących z drugiej połowy wieku tłumaczeniach i parafrazach Poetyki Arystotelesa, później spopularyzowanego przez La Bruyère’a). Słowo – nieobecne w odniesieniu do postaci dramatu – występuje tu natomiast w swoim etymologicznym znaczeniu: cechy, odcisku czegoś w czymś.

Słownictwo dotyczące twórczości:

adresse: biegłość zręczność; art: sztuka, kunszt; artifice: sztuka, sztuczka; artisan: rzemieślnik; bienséance: odpowiedniość, stosowność (koncepcja bienséance wywiedziona jest z retorycznej cyceroniańskiej convenientia: stosowności rozumianej nie tyle moralnie wartościująco, co technicznie, jako odpowiadanie jakiejś cechy naturze bytu, któremu została ona przypisana^81); conduire: prowadzić; exposer: ukazać; feinte: udanie (w znaczeniu: fikcja); figurer: wyobrazić (nie coś sobie, a wyobrazić coś za pomocą artystycznego znaku); illusion: złudzenie (stosowane jest w znaczeniu potocznym, niewyspecjalizowanym do opisu zjawisk artystycznych); image: obraz; imitation: naśladowanie (pojęcie dość rzadko występuje w siedemnastowiecznych poetykach. Dzieje się tak prawdopodobnie ze względu na jego powiązanie z platońską koncepcją sztuki jako odwzorowania rzeczywistości. Istotniejsza dla pisarzy tego okresu, arystotelesowska teoria mimèsis kładzie nacisk na swoistą autonomię dzieł sztuki wobec przedmiotu naśladowania. Mimèsis w tym znaczeniu, nie jako odwzorowywanie świata, ale projektowanie swoiście dynamicznego artefaktu, pełniącego naśladowcze funkcje dopiero w procesie odbioru, oddawana jest w tłumaczonych tekstach za pomocą terminu représentation: przedstawianie, przedstawienie; représenter: przedstawiać. Słowo représentation niekiedy oznacza również przedstawienie teatralne jako spektakl i to jego znaczenie można, również w tłumaczeniu, wyczytać z kontekstu); industrie: przemyślność (stąd współczesny przemysł); invention: wynajdywanie (odnajdywanie, znajdowanie; nie posiada znaczenia tworzenia ex nihilo^82); métier: warsztat (znaczenie bardziej konkretne niż dzisiaj); poème (poëme): utwór (zgodnie z greckim źródłosłowem – poiesis: robić – utwór to coś, co zostało zrobione); poète (pisane często poëte dla podkreślenia greckiego rodowodu): poeta (twórca uprawiający sztukę naśladowczą używającą języka jako sposobu naśladowania. Według znaczenia podanego w Poetyce Arystotelesa, słowo odnosi się do dramatopisarza trafniej niż do poety lirycznego, bowiem tylko ten pierwszy tworzy fabuły^83); règle: prawidło; régulier: prawidłowy (antonim déréglé: nieprawidłowy); régler: poprawić; succès: powodzenie, skutek; supposition: założenie (w znaczeniu: założenie prawdziwości fikcyjnych zdarzeń); tableau: wizerunek; terme: wyraz; unité: jedność^84; vraisemblance: prawdopodobieństwo^85.

accessoire: przynależność; attribut: przymiot; matière: tworzywo; qualité: jakość (siedemnastowieczne użycie tej serii pojęć – choć nie zawsze zgodne ze ścisłymi filozoficznymi definicjami – zachowuje jednak pamięć o scholastycznym rodowodzie); expression: szerzej – sposób wyrażania, w węższym znaczeniu – wyrażenie; impression: wrażenie (słowo zachowuje silniejszy niż dzisiaj związek z etymologią i oznacza skutek wrażenia czegoś w coś, tj. obrazu postrzeganych przedmiotów, ich form – łacińskie species – w organy władz poznawczych człowieka, według scholastycznej zasady epistemologicznej nihil in intellectu quod non prius in sensu^86).

Słownictwo waloryzujące

a) cechy moralne:

agité: podniecony; crainte et pitié (compassion): trwoga, strach^87 oraz litość, współczucie^88 (dwie emocje wzbudzane przez tragedię według Arystotelesa); honnête: prawy (pojęcie posiada specyficzny, historyczny sens: odnosi się do obowiązującego w pierwszej połowie wieku ideału etycznego oraz estetycznego człowieka obytego – honnête homme – którego opisu dostarczył Nicolas Faret w tak zatytułowanym traktacie. Antonim deshonnête: niegodziwy); vertueux: zacny (pochodzi od rzeczownika vertu: cnota, albo właściwość); vicieux: niecny.

b) właściwości estetyczne

Pozytywne: agrément: wdzięk; agréable: wdzięczny, pełen wdzięku; agréablement: mile; charme: czar (wszystkie wymienione pojęcia posiadają silniejsze znaczenie niż dzisiaj, stanowią niezbywalną cechę udanego dzieła sztuki niezależnie od jego – podniosłego czy tragicznego – tematu); grâce: urok.

Pejoratywne: affecté: sztuczny, nienaturalny (przeciwstawiony waloryzującemu pozytywnie przymiotnikowi artistique: kunsztowny); défaut: przywara, wada; faute: błąd; froid: chłodny (słowo odnosi się do procesu odbioru: w kontekście teorii temperamentów, udane dzieło sztuki doprowadza do „rozgrzania wyobraźni”. Chłodnym, a więc chybionym jest w sztuce to, co nie wywołuje tego skutku).

Oznaczenia zastosowane w edycji

[…] opuszczenia

[ ] wtrącenia do tekstu tłumaczenia. Chodzi przede wszystkim o interwencje mające na celu uczytelnienie w języku polskim związków składniowych między członami bardzo rozbudowanych zdań oryginału.

{ } teksty, które w oryginalnych wydaniach umieszczono w typograficznej konwencji żywej paginy, na marginesach stron; w ten sposób przetłumaczone zostały francuskojęzyczne zdania, wyrażenia i skróty; zdania, wyrażenia i skróty łacińskie oraz greckie pozostawiono w oryginale.

[1], [2], etc. w tekście tłumaczenia Poetyki La Mesnardière’a oznacza numery akapitów w oryginalnym wydaniu tekstu. Z troski o czytelność tłumacz zdecydował się na inną dyspozycję akapitów.

< > w tekście tłumaczenia Praktyki teatru oznacza pasaże usunięte przez księdza d’Aubignac w odręcznej korekcie egzemplarza pierwszego wydania traktatu (1657) dokonanej w 1663 roku. Wskazane fragmenty tekstu zostały skreślone bądź zaklejone pasmami białego papieru. W tłumaczeniu zaznaczone zostały poprawki modyfikujące znaczenie tekstu. Nieliczne, drobne poprawki stylistyczne istotne w kontekście języka oryginału zostały pominięte.

<< >> w tekście tłumaczenia Praktyki teatru oznacza ręczne dopiski autora naniesione w 1663 roku na egzemplarz pierwszego wydania traktatu.

Jean Chapelain

Przemowa o poezji przedstawiającej
(około 1630)

Zdaniem współczesnego wydawcy Alfreda C. Huntera tekst został pomyślany jako przemówienie akademickie przeznaczone do wygłoszenia przed zgromadzeniem Akademii Francuskiej. W rękopisach Chapelaina zachował się w dwóch różnych wersjach^1. Szkicowy charakter wykładu, jego skrótowość, luźna konstrukcja zdań i liczne powtórzenia pozwalają sądzić, że mamy do czynienia z planem mowy.

Poezja przedstawiająca (I)

Poezja przedstawiająca^2 – tak jak opowiadająca^3 – posiada jako cel^4 naśladowanie ludzkich działań, jako konieczny warunek prawdopodobieństwo, a jako stan spełnienia^5 – zadziwienie^6.

Z pełnego sztuki połączenia tego, co prawdopodobne, i tego, co zadziwiające, rodzi się najwyższa piękność dzieł tego rodzaju^7.

W tragedii naśladuje się działania możnych, w komedii – działania osób niskiego albo miernego stanu^8.

W ludzkich działaniach dobrzy poeci dramatyczni^9 naśladowali, rzecz jasna, zdarzenia, ale [jeszcze] bardziej obyczaje oraz afekty^10, a także mieli szczególny wzgląd na rozmaite stany oraz różnice nawyków [wieku]11.

Stawiali zawsze za cel jedność głównego działania. Biorąc za podstawę, jakże wymagane, prawdopodobieństwo, starożytni zwarli działanie w ramach dnia naturalnego jako największej rozległości jego trwania^12. Z tego samego powodu zażyczyli sobie jedności miejsca^13. Za podstawę w tym wszystkim wzięli, że oko jest w tym samym stopniu co rozsądek sędzią scenicznych działań^14 i, że nie może ono zostać przekonane, jakoby to, co widzi w czasie trzech godzin i w tym samym miejscu, działo się [na przykład] przez mniej więcej trzy miesiące oraz w rozmaitych miejscach^15, w przeciwieństwie do umysłu, pojmującego w jednej chwili i skłaniającego się łatwo ku wierze w rzeczy przytrafiające się w różnym czasie i w wielu dzielnicach^16.

Działanie sceniczne posiada dwie główne części: węzeł i rozwiązanie^17.

Wyborna przyjemność jest w zawieszeniu umysłu, kiedy poeta układa w taki sposób swoje działanie^18, że widz niepokoi się, za sprawą jakiego środka z tego wybrnie.

Układ wynalezionego^19 działania polega na postawieniu lub rozwinięciu historii^20, na jej zawikłaniu^21 oraz katastrofie^22.

Sztuki teatralne zostały podzielone przez autorów łacińskich na pięć aktów^23. Grecy uczynili je całe z jednej sztuki^24. Każdy akt posiada zwykle więcej niż jedną scenę; ich liczba nie jest ograniczona. Akt wydaje się krótkim, gdy składa się z mniej niż pięciu [scen], a długim, gdy przekracza siedem.

W pierwszym akcie rzuca się podstawy historii^25; w drugim zaczynają się rodzić trudności; w trzecim wzmaga się zamęt; w czwartym wszystko jest beznadziejne; w piątym, przy dalszym braku nadziei, węzeł rozwiązuje się w sposób niespodziewany i wywołuje zadziwienie.

Niektórzy życzyli sobie, by sceny każdego aktu zostały powiązane jedne z drugimi, i prawdą jest, że to piękne^26 oraz że za sprawą tego środka scena nigdy nie pozostaje pusta. Jednak to nie jest koniecznym. Natomiast absolutnie koniecznym, mając prawdopodobieństwo za podstawę, jest to, aby żadne wejście postaci na scenę ani żadne zejście nie postawało bez konieczności^27 i aby ujawniało się zawsze, dlaczego przybywają oraz odchodzą^28.

Poezja przedstawiająca (II)

Poezja dramatyczna albo przedstawiająca posiada jako cel naśladowanie ludzkich działań, jako konieczny warunek prawdopodobieństwo i jako stan spełnienia – zadziwienie.

Z roztropnego wymieszania prawdopodobieństwa oraz zadziwienia powstaje znakomitość dzieł tego rodzaju, a te dwie rzeczy należą do wynajdywania^29.

W tragedii, będącej najszlachetniejszym rodzajem sztuk teatralnych^30, poeta naśladuje działania możnych, których koniec był nieszczęśliwy^31 i którzy nie byli ani nazbyt dobrzy, ani nazbyt niegodziwi^32.

W komedii naśladuje działania osób niskiego albo najwyżej miernego stanu, których koniec był szczęśliwy.

Tragikomedia nie była znana autorom starożytnym inaczej jak pod nazwą tragedii szczęśliwie zakończonej, taką jest Ifigenia w Taurydzie^33. Nowożytni Francuzi uczynili ją bardzo modną, a z racji postaci oraz poruszeń^34 upodobnili bardziej do tragedii niż komedii^35.

Dramat pasterski^36 został wynaleziony i wprowadzony przez Włochów mniej niż sto lat temu na rdzeniu sielanki^37, a jest to rodzaj tragikomedii naśladującej działania pasterzy, jednak w sposób i poprzez odczucia wznioślejsze, niż dopuszczała to sielanka^38.

W ludzkich działaniach poeci poza zdarzeniami naśladują rozmaite obyczaje i rozmaite^39 afekty.

Baczą szczególnie na to, by kazać przemawiać każdemu wedle jego stanu, wieku, płci, a nazywają przystojnością nie to, co zacne, ale co stosowne postaciom, bądź dobrym, bądź niegodziwym i takim, jakie wprowadza się do sztuki^40.

Dobrzy autorzy starożytni nie umieszczali nigdy w swoich tragediach ani komediach więcej niż jedno główne działanie, do którego odnosiły się wszystkie inne i to się nazywa jednością działania.

Na jego największą rozległość^41 nadali działaniu dramatycznemu długość jednego dnia naturalnego, co się nazywa prawidłem dwudziestu czterech godzin.

Przywiązali bieg swoich przedstawień do jednego miejsca, co jest tym, co nazywają jednością sceny.

To wszystko ma za podstawę warunek prawdopodobieństwa, bez którego umysł nie zostaje ani poruszony, ani przekonany^42.

Układ działania polega na wystawieniu na widok^43 rozpoczęcia zdarzenia, jego zagmatwaniu oraz rozwinięciu.

Najbardziej godny i najprzyjemniejszy skutek teatralnych sztuk jest wtedy, gdy za sprawą ich kunsztownego prowadzenia widz zostaje zawieszony^44 w taki sposób, by niepokoić się o zakończenie i nie potrafić osądzić, w jaki sposób zamkną się zdarzenia.

Przedstawienia dramatyczne zostały podzielone przez łacińskich autorów na pięć aktów, w odróżnieniu od Greków, którzy dzielili je tylko na sceny.

Każdy akt ma ich zwykle wiele. Wydaje się nazbyt krótkim, gdy ma ich mniej niż cztery, a nazbyt długim, gdy ma ich więcej niż siedem.

W pierwszym [akcie] rzuca się podstawy zdarzenia; w drugim rodzą się trudności; w trzecim wzmaga się zamęt; w czwartym rzeczy skłaniają się ku beznadziei; w piątym węzeł rozwiązuje się z zachowaniem prawdopodobieństwa i użyciem nieprzewidzianych sposobów, skąd wynika zadziwienie.

Niektórzy zażyczyli sobie, by w jednej scenie aktorzy nie pojawiali się w liczbie większej niż trzech^45, w celu uniknięcia zamieszania, co też przyjmuję wszędzie, z wyjątkiem ostatniej [sceny] ostatniego aktu, gdzie wszystko winno dążyć do końca i gdzie zamieszanie^46 czyni rozwiązanie szlachetniejszym oraz piękniejszym^47.

Inni chcieli, by sceny każdego aktu zostały powiązane, i prawdą jest, że to przyjemniejsze. Jednak praktyka starożytnych ukazuje, że nie ma w tym żadnej konieczności.

Natomiast wydaje mi się bezwzględnie koniecznym to, aby żaden aktor nie wchodził ani nie wychodził, jeśli nie ukazała się po temu przyczyna oraz jeśli nie ma on po temu żadnego powodu.

Recenzent naukowy tomu: prof. dr hab. Barbara Marczuk

Projekt typograficzny: Stanisław Salij

Redakcja: Maria Szoska

Korekta: Lucyna Rojek

Skład: Aleksandra Brożek-Dąbrowska

© for the Polish translation by Michał Bajer

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: 345 47 07; fax: (58) 520 80 63

www.terytoria.com.pl

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-359-1

Skład wersji elektronicznej: Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl