PROJEKT OKŁADKI I STRON TYTUŁOWYCH

Michał Bator

ILUSTRACJA NA OKŁADCE

Lukiyanova Natalia/frenta/Shutterstock

Luxorphoto/Shutterstock

ILUSTRACJE NA WKŁADCE

Agencja Medium

WYDAWCA

Ewelina Szyszkowska

REDAKTOR

Alicja Bojko

PRODUKCJA

Mariola Iwona Keppel

Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwa Naukowego PWN
Michał Nakoneczny / 88em.eu

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując jej część, rób to jedynie na użytek osobisty.

Szanujmy cudzą własność i prawo

Więcej na www.legalnakultura.pl

Polska Izba Książki

Copyright for the Polish edition by Wydawnictwo naukowe PWN SA
Warszawa 2013

ISBN 978-83-01-19422-2

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2013 r., (wyd. I)

Warszawa 2017

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

tel. 22 69 54 321, faks 22 69 54 288

infolinia 801 33 33 88

e-mail: pwn@pwn.com.pl; www.pwn.pl

S P I S   T R E Ś C I

SŁOWO WSTĘPNE

Rozdział 1
NIEFILMOWE PODOBIEŃSTWO: KUBRICK–WAGNER

Rozdział 2
GRA Z MEDIUM FILMU

Rozdział 3
SZTUKA OBRAZU FILMOWEGO

Rozdział 4
MUZYKA OBRAZÓW, OBRAZY MUZYKI

Rozdział 5
LITERATURA W MEDIUM FILMU

Konkluzja
„ZIMNY STYL” STANLEYA KUBRICKA

PROTOKOŁY SEKWENCJI I DANE PRODUKCYJNE (FILMOGRAFIA)

2001: Odyseja kosmiczna (1968)

Mechaniczna pomarańcza (1971)

Barry Lyndon (1975)

Lśnienie (1980)

Full Metal Jacket (1987)

Oczy szeroko zamknięte (1999)

Podstawy obliczeń czasowych

BIBLIOGRAFIA

MUZYKALIA I FILMOTEKA

PRZYPISY

Mojemu Ojcu
Lechowi Kozłowskiemu
1929–2011

S Ł O W O   W S T Ę P N E

Stanley Kubrick dla osób, które go znały albo przynajmniej żywiły takie przekonanie, był i nadal „pozostaje zagadką”[1]. Aura tajemniczości towarzyszyła zarówno jego życiu prywatnemu (przezornie oddzielonemu od niedyskretnych spojrzeń, próżnej ciekawości oraz przewrotnych komentarzy), jak i pracy artystycznej, której perfekcjonizm stał się wręcz legendarny. Należy podejrzewać, że reżyser podtrzymywał ową tajemniczość z tym większym pietyzmem, iż stanowiła ona naturalną zasłonę dla pragnienia pozostawania w ukryciu. Jak pisał jeden z jego przyjaciół, Alexander Walker, jest wielce prawdopodobne, że wzorem Pana Arkadina z filmu Orsona Wellesa mógł on czasami tęsknić za zniknięciem z własnego życia. Nie po to jednak, by – jak jego filmowy „odpowiednik” – udając amnezję, zacierać ślady swojej kryminalnej przeszłości i na zawsze uciszać ludzi, którzy mogliby go skompromitować[2], lecz wyłącznie po to, by z tym większą pasją oddać się pracy nad filmem.

Zdaniem Walkera, znanego monografisty wielkich gwiazd kina (by wspomnieć jego prace o Grecie Garbo, Elizabeth Taylor, Audrey Hepburn czy Vivien Leigh), Kubrick był nie mniej zagadkową osobą niż Garbo, ale – mimo oczywistych podobieństw między nimi – dzieliła ich cała reszta: o ile dla szwedzkiej aktorki, która dzięki dystansowi mogła ostatecznie zatryumfować nad swoimi szefami z wytwórni Metro-Goldwyn-Mayer, była to kwestia taktyki (bądź co bądź nie interesowała jej kariera za wszelką cenę, skutkiem czego legalnie nie dało się jej do niczego zmusić – bezradny czuł się nawet Louis B. Mayer)[3], o tyle Kubrick wykonywaną przez siebie pracę wynosił ponad wszystko inne. „Do tego stopnia miał na jej punkcie obsesję, że nic […] nie było go w stanie od niej oderwać, przeszkodzić mu w jej wykonywaniu lub wyprowadzić z równowagi”[4].

Wycofanie się Stanleya Kubricka ze sfery publicznej było tak radykalne, że kiedy padł ofiarą podającego się za niego „sobowtóra”, Alana Conwaya[5], stało się jasne, iż mało kto wiedział, jak reżyser aktualnie wygląda. „Ludzie, którzy z zainteresowaniem obserwowali życie Kubricka, na widok tego dublera mieli nieprzyjemne odczucie fatum ciążącego nad reżyserem. Przypominała się im historia Williama Wilsona Edgara Allana Poego, w której zaszczuty narrator natrafia ostatecznie na własnego sobowtóra”[6]. Poruszenie Kubricka okazało się tym większe, że Conway, bywając w restauracjach i na przyjęciach, naciągał na pieniądze niczego nieświadomych ludzi. Wszędzie, gdzie tylko mógł, dokonywał różnego rodzaju nadużyć i czerpał profity z bycia słynnym człowiekiem.

To nieprzyjemne zdarzenie nie zmieniło jednak zawodowego życia reżysera, które było zorientowane zasadniczo na dwa cele: po pierwsze, na stworzenie filmowego opus perfectum et absolutum i – po wtóre – na taką organizację czasu, jaka najlepiej odpowiadałaby jego oczekiwaniom. W praktyce oznaczało to kierowanie pracą zespołu skupionego wokół doraźnie określanych zadań. Jako producent wykonawczy Jan Harlan, opowiadając o początkach wieloletniej współpracy z Kubrickiem, wyznał:

Stanley był człowiekiem, który nie interesował się tym, co było wczoraj. Spojrzenie miał skierowane zawsze do przodu. Nienawidził pogaduszek i w tej kwestii, jak w wielu innych, się z nim zgadzałem – tego rodzaju czcza paplanina to zwykła strata czasu. W końcu powierzono mi własny zakres działania. Miałem dość dużo swobody, gdyż rzeczy, którymi się zajmowałem, (tak czy inaczej) niewiele go interesowały. Hierarchia naszej grupy, składającej się w przerwach między poszczególnymi filmami tylko z pięciu osób, a podczas kręcenia filmu liczącej do dwustu, funkcjonowała bardzo prosto: był jeden generał, a cała reszta to żołnierze. Relacje jasne jak słońce. Dochodziło do tego, że nie mieliśmy żadnych spotkań produkcyjnych (to znaczy konferencji służących planowaniu i organizacji produkcji), ponieważ Stanley w ogóle ich nie lubił. Prowadził rozmowy z konkretnymi ludźmi, a oni mieli zadbać o to, by się między sobą porozumieć[7].

Inaczej niż w rodzinie amerykańskiego reżysera podczas realizacji filmu nie było miejsca na jakąkolwiek demokrację. Na pierwszym miejscu znajdowało się to, co się miało pojawić na ekranie[8]. Kubrick w bezlitosny sposób mieszał się więc do prac nad projektem, w który się aktualnie angażował. Niezależnie od tego, czy w danym momencie zajmowano się dekoracjami, designem, kostiumami lub charakteryzacją, czy skupiano się na sporządzaniu dokumentacji audiowizualnej, nagrywaniu muzyki, grze aktorów bądź montażu, reżyser miał absolutny wpływ na przebieg całego procesu twórczego. Dla niejednego „żołnierza” – by raz jeszcze użyć dowcipnego określenia Harlana – okazywało się to niezmiernie uciążliwe, a nawet nieznośne, jako że Kubrick tak długo nie ustawał w poszukiwaniach, aż nie osiągnął wreszcie zadowalającego go efektu. Jak dodaje Harlan:

To wprost zdumiewające, że przychodzili wciąż ci sami ludzie i chętnie z nim współpracowali, mimo że wiedzieli, iż czeka ich długa i ciężka droga. Tak, jeśli chodzi o jego pracę filmową – rzeczywiście był tyranem. Ale jemu wydawało się to oczywiste: to był jego film i co do tego nie było żadnej dyskusji. Niektórym to przeszkadzało i tacy też najczęściej odchodzili. Stanley powtarzał wciąż jedno piękne zdanie: „No committee has ever written a symphony” („Żaden komitet jeszcze nigdy nie napisał symfonii”). Dotyczy to również dobrego filmu. Twierdzenie, jakoby wszyscy ludzie, którzy nadal z nim współpracowali, byli masochistami, podałbym w wątpliwość. Na przykład Margaret Adams, asystentka producenta przy Oczach szeroko zamkniętych, była sekretarką Stanleya już podczas kręcenia Mechanicznej pomarańczy – i od tamtego czasu już zawsze nam towarzyszyła. Ona wciąż jako pierwsza dostawała po głowie, kiedy coś nie wychodziło, co często kończyło się łzami; ale za każdym razem wracała. A Stanley za każdym razem ją angażował. Trzeba zawsze brać pod lupę obydwie strony[9].

Z pewnością miał rację Julian Senior, wiceprezes Warner Bros., który przez wiele lat będąc czynny zawodowo w Londynie i pozostając w ścisłych kontaktach z rodziną Kubricków, twierdził, że amerykański reżyser wiódł żywot średniowiecznego rzemieślnika oraz że jego dom był jednocześnie olbrzymią pracownią[10]. Alexander Walker uznał tę analogię za trafną i dodał, że mieszkając w Childwickbury Manor (nieopodal St. Albans w Herfordshire), Kubrick zaangażował do pracy nad filmem najbliższą rodzinę oraz powierzył jej bardzo odpowiedzialne zadania[11]. Christiane – artystka tworząca obrazy w stylu takich impresjonistów, jak Pierre Bonnard i Édouard Vuillard – miała wpływ na design filmów swojego męża (namalowane przez nią płótna zdobią na przykład ściany mieszkania Alice i Billa Harfordów w Oczach szeroko zamkniętych [1999]). Zięć Philip Hobbs, mąż Kathariny, zawodowej fotografki (córki Christiane z pierwszego małżeństwa), był koproducentem przy Full Metal Jacket (1987), a najmłodsze dziecko reżysera, córka Vivian – pod pseudonimem Abigail Mead – skomponowała muzykę do tegoż filmu, choć nieoczekiwanie zrezygnowała z pisania nowej do Oczu szeroko zamkniętych i wyjechała do San Francisco, by przystać do scjentologów. Była jedyną osobą, która sfilmowała Kubricka przy pracy – to jej zawdzięczamy dokument powstały podczas realizacji Lśnienia (1980) i osiemnaście godzin materiałów zarejestrowanych podczas kręcenia Full Metal Jacket. W kręgu sztuki pozostawała również zmarła w 2009 roku Anya, najstarsza córka Stanleya i Christiane, która odnosiła sukcesy jako śpiewaczka operowa[12].

Bardzo bliskimi współpracownikami amerykańskiego reżysera byli Leon Vitali, który zagrał rolę wicehrabiego Bullingdona w Barrym Lyndonie (1975) i mężczyznę w czerwonej szacie w Oczach szeroko zamkniętych, oraz powieściopisarz Anthony Frewin. Obaj asystowali Kubrickowi w szeroko pojętych sprawach organizacyjnych. Jak wyjaśnia Walker:

protokołowali [oni – dop. K.K.] wszystkie rozmowy telefoniczne, utrzymywali kontakt z Nowym Jorkiem lub Zachodnim Wybrzeżem, pomagali rozwiązywać problemy, a kiedy rozpoczynały się prace nad filmem, wspierali reżysera na wiele innych niezliczonych sposobów. Na przykład Leon Vitali robił kamerą wideo zdjęcia próbne aktorów do mniejszych ról, ułatwiając Stanleyowi pracę podczas fazy przedprodukcyjnej; poza tym dzięki temu Kubrick unikał niezręcznych sytuacji spotykania odtwórców, z których musiał później zrezygnować”[13].

Dzięki takiej perfekcyjnej organizacji pracy Kubrick mógł się skoncentrować na samym filmie, który traktował z najwyższą powagą i postrzegał jako dzieło sztuki. Fascynowała go wszakże idea dzieła w najszerszym tego słowa znaczeniu. Jeśli więc nabył kiedyś nowoczesne lśniąco białe porsche, to nie dlatego, że nagle zmienił zdanie na temat prędkości, do której się odnosił ze sceptycyzmem, lub że przestał zważać na bezpieczeństwo fizyczne, będące stałym przedmiotem jego troski, lecz dlatego, że urzekł go sam produkt. Rozpatrywany bowiem od strony estetycznej ukazał mu się jako arcydzieło techniki, jako cudowna maszyna zdolna pokonywać odległe przestrzenie.

Nie mniej niż idea dzieła interesowała Kubricka idea systemu. Ta druga jest szczególnie widoczna w konstrukcji jego filmów, które – mimo całego swojego wyrafinowania – odsłaniają predylekcję ich twórcy do symetrii oraz iteracji, a więc do rozwiązań wypróbowanych w historii sztuk plastycznych. „Obsesja reżysera na punkcie «systemów» i sposobu ich funkcjonowania – przypomina Walker – nie wykluczała […] ich estetycznego przedstawiania”[14]. Oznaczało to, że Kubrick, dążąc do coraz większej doskonałości, której świadectwem są wszystkie jego filmy, skupiał się na końcowym efekcie, a nie na samej idei tworzenia. W jeszcze mniejszym stopniu zajmowało go formułowanie programów artystycznych, objaśnianie własnych obrazów, a nawet zwyczajne mówienie o nich. Wyraźna niechęć do tak pojmowanego słowa przejawiała się jednocześnie w maskowaniu swoich refleksji, abstrahując w tej chwili od tego, gdzie i kiedy się one pojawiały: na planie (podczas tworzenia dzieła filmowego) czy w sporadycznie udzielanych wywiadach.

Zdaniem niektórych obserwatorów Kubrick miał się bać kamery, a z powodów czysto osobowościowych unikać kontaktów z mediami oraz prowadzić pustelniczy tryb życia, choć nie w tak radykalny sposób, jak czynili to na przykład Jerome David Salinger, Thomas Pynchon lub Harper Lee[15]. Przez pewien czas opinię o źródłach owego lęku podzielał nawet Alexander Walker, sądząc, że obawy reżysera zawierały w sobie jakąś dozę strachu typowego dla ludów pierwotnych, które wierzyły, iż aparat fotograficzny i kamera są zdolne pozbawić człowieka duszy (a choćby tylko jej cząstki)[16], ale już po śmierci przyjaciela, pisząc podzwonne, uznał, że wynikały one z czegoś znacznie prostszego. „Przed kamerą – pisał brytyjski krytyk filmowy – Kubrick nie czuł żadnego strachu; tym, co go niepokoiło, były raczej słowa – przede wszystkim słowa innych osób. Bo też nie pozwalały się one kontrolować”[17].

Lęk przed cudzymi słowami i świadomość niemożności ich kontroli nie wynikały u Kubricka z chęci rządzenia innymi ludźmi, lecz z przekonania, że mogą one naruszyć jego prawo do milczenia na temat stawianych sobie wyzwań i że przeszkody są po to, by je przezwyciężać, a nie po to, by próbować je obchodzić słowami. Skuteczność działania wymagała od niego większej powściągliwości i skupienia. A ponieważ obce mu było tłumaczenie własnych zamysłów twórczych, unikał wywiadów, prezentacji i rozgłosu. Cudze wypowiedzi donosiły nierzadko o tym, co się dokonało i co nie miało związku z potrzebą chwili. „Dlaczego mi opowiadasz o czymś, czego ja już nie mogę nijak zmienić?” – spytał kiedyś Kubrick Juliana Seniora, który poinformował go o sukcesie odniesionym przez jego film w odległym zakątku świata[18].