Spis treści

Karta redakcyjna

Dedykacja

Motto

Podmalówka, czyli wprowadzenie

CZĘŚĆ PIERWSZA: 1896–1939. STAŁEM SIĘ MALARZEM

Rozdział pierwszy

Rozdział drugi

Rozdział trzeci

CZĘŚĆ DRUGA: 1939–1945. ŻOŁNIERZ, WIĘZIEŃ, OCALENIEC

Rozdział czwarty

Rozdział piąty

Rozdział szósty

Rozdział siódmy

Rozdział ósmy

Rozdział dziewiąty

Rozdział dziesiąty

CZĘŚĆ TRZECIA: 1945–1951. DYPLOMATA, WIELKI JAŁMUŻNIK, „KULTURA”

Rozdział jedenasty

Rozdział dwunasty

Rozdział trzynasty

CZĘŚĆ CZWARTA: 1951–1979. POWRÓT DO MALARSTWA

Rozdział czternasty

Rozdział piętnasty

Rozdział szesnasty

Rozdział siedemnasty

CZĘŚĆ PIĄTA: 1979–1993. CZAS SPEŁNIONY

Rozdział osiemnasty

Rozdział dziewiętnasty

Rozdział dwudziesty

Rozdział dwudziesty pierwszy

Podziękowania

Obrazy

Zdjęcia

Rysunki

Autorzy i źródła fotografii

Przypisy

Tytuł oryginału: ALMOST NOTHING: THE 20TH CENTURY ART AND LIFE OF JÓZEF CZAPSKI

Opracowanie redakcyjne: LIDIA KOŚKA i zespół wydawniczy

Korekta: BEATA WYRZYKOWSKA, AGATA NOCUŃ

Okładka według projektu ERICA KARPELESA

Na okładce wykorzystano obraz: Autoportret z żarówką, 1958, ze zbiorów Michała Popiela de Boisgelin

Copyright © 2018 by Eric Karpeles
For the Polish edition
Copyright © 2019, Noir sur Blanc, Warszawa

ISBN 978-83-65613-85-1

Oficyna Literacka Noir sur Blanc Sp. z o.o.
ul. Frascati 18, 00-483 Warszawa
e-mail: nsb@wl.net.pl
księgarnia internetowa: www.noirsurblanc.pl

Konwersja: eLitera s.c.

(...)

Józef Czapski, postać na ogół nieznana czytelnikom i artystom anglojęzycznym, przeżył swoich niemal dziewięćdziesiąt siedem lat w wielu życiowych rolach – jako żołnierz, osoba publiczna, świadek historii, pamiętnikarz, eseista i malarz. Jego życie objęło prawie cały wiek XX. Dominującą cechą fizyczną Czapskiego był wzrost: mierzył dwa metry. Osiągnąwszy tak niedogodną posturę dość wcześnie, musiał posiąść subtelną umiejętność poruszania się w przestrzeni świata zbudowanego dla niższych od siebie. Lubił chwalić się przed młodymi siostrzenicami i siostrzeńcami: Je suis le plus grand peintre de Paris!, ironicznie wykorzystując podwójny sens słów le plus grand peintre, oznaczających nie tylko najwyższego, ale i największego malarza. Zdjęcia, które robiono mu w ciągu jego długiego życia, ukazują człowieka chudego jak patyk, niezmiennie najwyższego w każdej fotografowanej grupie. Przewyższał o głowę swoich przyjaciół i krewnych, dowódców oraz widzów zebranych na wernisażach. Jego jasne oczy osadzone były blisko siebie i zazwyczaj spoglądały zza okularów. Mocno zarysowany orli nos spajał pociągłą twarz z imponującym czołem, zwieńczonym koroną gładkich prostych włosów, przyciętych nad dużymi uszami. Czapski miał wąskie wargi i kwadratową szczękę. Kończyny jego i tors były szalenie długie, dłonie duże, palce pięknie ukształtowane. Niczym wydłużony, idący człowiek Giacomettiego, miał skłonność do pochylania się. W liście do Hannah Arendt Mary McCarthy opisała, że widziała na wystawie dzieł Vermeera w Paryżu swojego przyjaciela Czapskiego, „starca mierzącego dwa metry, poruszającego się z zadowoleniem wśród tłumu niczym struś i robiącego obrazkowe zapiski w szkicowniku”[5]. Wysoki głos brzmiał nieco skrzekliwie, jak jaskrawe barwy oboju. Namiętny rozmówca, władający biegle czterema językami, jest fascynującym bohaterem filmów, gdy na naszych oczach formułuje swoją zawsze jasną wypowiedź. Przerywa tylko wtedy, gdy niespiesznie zastanawia się, za którą myślą podążyć, czekając na odpowiednie słowa. Pochłonięty pilną potrzebą porozumiewania się, lubił rozmawiać, dowodzić swej tezy, żeby zaraz podjąć żarliwy dialog.

Urodzony w uprzywilejowanej arystokratycznej rodzinie żył jak artysta, jak mnich. Miał w sobie wiele zarówno z dziecięcego daru zadziwienia, jak i powagi będącej ubocznym skutkiem poszukiwania prawdy. Chochlik i mędrzec współistnieli w nim w równej mierze, w osobliwej harmonii. Poważny, szczery i uważny, był dla wielu ludzi uosobieniem moralnej nieskazitelności i ludzkiej dobroci w mrocznych czasach. Towarzyski, czarujący i figlarny, z lubością słuchał dobrze opowiedzianych zabawnych historii i serdecznie się z nich śmiał. Dręczył się cierpieniem innych. W jego oku pojawiał się zarówno filuterny błysk, jak i łzy. Będąc głęboko wierzącym ekumenicznym katolikiem, żywił niemal fizyczną odrazę do banału i sentymentalizmu. Pośród bezustannych wyzwań europejskiego XX wieku usiłował zachować swoje priorytety. Dwa pytania, które sobie stale zadawał – „Jak być lepszym człowiekiem?” oraz „Jak pozostać wiernym sobie?” – określały odrębne rzeczywistości poruszające jego umysł. Zważywszy różnorodność ról, jakie mu w życiu przypadły, jednolitość jego charakteru i wyjątkowa wierność prawdzie, podłoże jego intelektualnego, fizycznego i duchowego „ja”, są uderzające.

Mimo gorliwego zaangażowania w walkę z totalitaryzmem i pomoc innym Czapski uważał się przede wszystkim za malarza. Malowanie nadawało sens jego życiu. Ta dziedzina sztuki wymagała odosobnienia; ilekroć mógł, szukał samotności w pracowni, by tam obcować ze swoją wizją. Kiedy nie był w stanie wygospodarować w swoim życiu miejsca na nieprzerwany trud w pracowni, na ile tylko mógł, starał się zachować wizualną wrażliwość na materię świata i rejestrować jej wpływ na siebie; ołówek, pióro i papier zawsze miał pod ręką. Doceniany za czynne zaangażowanie na arenie idei politycznych, w teatrze działań wojennych, jest mniej znany i mniej podziwiany za poddanie się wymogom malarskiego życia. Według jednego z przyjaciół Czapskiego „bardziej podziwiano jego osobowość niż jego malarstwo. Ci, którzy kupowali jego obrazy, czynili to często przede wszystkim z przyjaźni dla człowieka. Jego malarstwo pozostaje właściwie nieznane”[6].

Tak jest nadal. Obrazów Czapskiego prawie nie ma w zbiorach publicznych, większość znajduje się w prywatnych kolekcjach w różnych miejscach Europy. Wiele dziesięcioleci temu obrazy Czapskiego zostały zakupione i oficjalnie zarejestrowane w narodowych zbiorach w Polsce i we Francji, ale ich tytuły pojawiają się jedynie opatrzone numerami katalogowymi przyporządkowanymi pracom przechowywanym w magazynach. Tylko nieliczne płótna są wystawiane publicznie. Obrazy dobrane przypadkowo pod względem tematyki, stylu, pochodzące z różnych okresów, pojawiają się w internecie, rzadko jednak wiadomo, czyją są własnością i gdzie się aktualnie znajdują. Ubóstwo tych zasobów budzi niedosyt, a marna jakość reprodukcji nie daje wyobrażenia o oryginałach. Od czasu do czasu należy przypominać, że obraz – olej na płótnie, fresk, akwarela – jest rzeczą prawdziwą, wyjątkowym przedmiotem, którego płaszczyzny i głębię można ocenić, wyłącznie obcując z nim, gdy oglądający znajduje się względem dzieła w takim samym miejscu co jego twórca. Obraz zajmuje w świecie przestrzeń, co jest niemożliwe na przykład dla muzyki; obrazy żyją wśród nas jako niezbite fakty, wiszą na ścianach, są namacalnie obecne. Jako przedmioty są czczone, podziwiane, zamieniane w towar, kradzione, niszczone lub całkowicie ignorowane. Fotografie obrazów są tylko ich bladymi cieniami – tak samo partytury zawierają nuty, które są tylko zapisem czegoś innego. Zdecydowanie za często doświadcza się współczesnego malarstwa z drugiej ręki. Pliki cyfrowe podświetlane z tyłu na ekranach oraz reprodukcje w książkach i czasopismach są mizernymi namiastkami dialogu z oryginalnym dziełem. Choć może się to wydać oczywiste, nie da się naprawdę ocenić walorów obrazu, nie stojąc przed nim. „Więź oryginału z miejscem i czasem jego istnienia – twierdzi Walter Benjamin – składa się na pojęcie autentyczności”[7].

Początkowo tropienie prac Czapskiego i uzyskiwanie dostępu do nich dwadzieścia lat po jego śmierci wymagało niemal detektywistycznych umiejętności, uporu i gorliwości. Steven Barclay, ów znajomy, który miał tak szczęśliwą rękę, przysyłając mi książkę z odczytami Czapskiego o Prouście, dopiero niedawno dowiedział się o jego istnieniu. Pomagał Mavis Gallant, urodzonej w Kanadzie, a mieszkającej w Paryżu autorce opowiadań poruszających złożone problemy emocjonalne, która przygotowywała swoje pamiętniki do publikacji. Siedzieli przy stole w kuchni jej mieszkania na Montparnassie, opracowując kolejne tomy wspomnień. Skupiając się na zapisach dokonanych w latach sześćdziesiątych, Steven zaczął tracić z pola widzenia znajome drogowskazy w krajobrazie intelektualno-politycznym tej burzliwej epoki. Stale padały nazwiska licznych polskich emigrantów. Kim na przykład byli poeta Aleksander Wat i jego żona Ola, których imiona zaczęły się pojawiać strona za stroną? Stosy naczyń piętrzyły się w kuchennym zlewie, w powietrzu unosił się zapach kawy, a Mavis raczyła Stevena opowieściami o latach, gdy związała się z grupką pisarzy i artystów, którzy osiedli w Paryżu, porzuciwszy pozostającą pod komunistyczną władzą Polskę. Tak przekazuje się smak dziejów. „Byli bardzo utalentowani – mówiła o swoich polskich przyjaciołach – tak właśnie wyobrażamy sobie Europejczyków”. Mavis poznała wielu członków tej emigranckiej społeczności; niektórzy z czasem mieli się pojawić, przemienieni, jako postacie w zbiorach jej własnych opowiadań. W pewnym momencie swej gawędy na temat polskich spraw w Paryżu wspomniała w serdecznych słowach o malarzu, który napisał godną podziwu książkę o Prouście: o Czapskim.

Steven pomógł mi powiązać fakty, torując drogę ku mojemu pierwszemu bezpośredniemu kontaktowi z kimś, kto znał Czapskiego. Richard Overstreet, życzliwy amerykański malarz wykształcony w Berkeley, mieszka w Paryżu od 1960 roku, w dużym starym mieszkaniu, z eleganckimi pokojami połączonymi wąskimi korytarzami i stromymi schodami. Jego mieszkanie i pracownia przy rue de La Vrillière, niedaleko Palais Royal, były kiedyś domem urodzonej w Argentynie surrealistycznej malarki Leonor Fini oraz polskiego krytyka i eseisty Konstantego Jeleńskiego, wielkiego orędownika malarstwa Czapskiego i jednego z jego najbliższych przyjaciół. Richard, postać barwna jak z kart powieści Henry’ego Jamesa, nadal żyje wśród pozostałości po tych dwóch wielkich osobowościach i pośród potomków licznej rodziny ich egzotycznych kotów. Po raz pierwszy spotkał Leonor Fini w 1967 roku, kiedy zatrudnił się jako drugi reżyser u Johna Hustona, kręcącego film osadzony w średniowiecznej Francji. Fini projektowała do niego kostiumy z epoki. Znana zarówno ze śmiałych projektów scenograficznych, jak i obrazów, w swoich zainteresowaniach strojami nie ograniczała się do ubierania aktorów. Słynna poseuse – fotografowana w strojach Elsy Schiaparelli, w masce, nago – była kocią pięknością, którą cieszyło towarzystwo kotów. Gdy rozpoczęły się zdjęcia do filmu, Richard i Leonor nawiązali bliskie kontakty. Stopniowo został wciągnięty w krąg kochanków i wielbicieli, którzy ją otaczali i znajdowali spełnienie w jej nieokiełznanym ekshibicjonizmie. Jeleński, centralny element tego ménage, znany był powszechnie jako Kot. Razem z Leonor pomagał młodemu Amerykaninowi poruszać się w sieci bizantyjskich intryg paryskiego świata sztuki, ułatwiając mu ugruntowanie swojej malarskiej wiarygodności.

W niskim, pełnym dzieł sztuki i książek salonie Overstreet przy kieliszku wina mówił ciepło o Czapskim, którego uważał za niezwykłą, obecnie, niestety, niedocenianą postać (to odczucie mieli wyrażać bez ogródek niemal wszyscy, z którymi przez wiele lat rozmawiałem). „Na początku lat siedemdziesiątych – wspominał Richard – Kot zaprosił Czapskiego do siebie. Siedzieli we dwójkę w zadymionym gabinecie na drugim piętrze, gdzie Jeleński pracował i przyjmował gości za zamkniętymi drzwiami. Czapski był niezmiernie uprzejmy i ciepły, pochodził z planety i epoki bardzo odległych od moich. Słynący ze zdolności zbliżania zasadniczo odmiennych, odległych światów Kot w kilku słowach prezentacji doskonale przygotował płaszczyznę porozumienia i sprawił, że moje spotkanie z Czapskim miało serdeczny charakter. Na przestrzeni lat widywałem go u Kota przy wielu okazjach; często przychodził na lunch. Swoje rozmowy zawsze okraszał wyrafinowanymi opowieściami. Z łatwością potrafił przywoływać Prousta, ale we wszystkim zachowywał swój własny, niepowtarzalny styl”.

Richard zadzwonił w moim imieniu do Wojciecha Karpińskiego, polskiego eseisty, który bardzo dobrze znał Czapskiego, i zaaranżował spotkanie. Karpiński ma kilka obrazów Czapskiego, napisał również o nim książkę. Kilka dni później udałem się razem z Richardem do mieszkania nieopodal Place d’Italie. Niski sześćdziesięciokilkuletni mężczyzna z krągłą twarzą i krótko przystrzyżonymi siwymi włosami powitał nas w progu i zaprowadził długim, zastawionym książkami korytarzem do salonu z półkami uginającymi się od książek. Richard przedstawił mnie jako człowieka interesującego się Czapskim. Karpiński, który poprosił, żebym mówił do niego po imieniu, zadał kilka bezpośrednich pytań, po czym opowiadał z uczuciem o Czapskim. Zachęciła go wiadomość, że jako malarz pragnąłbym się dowiedzieć jak najwięcej o obrazach Czapskiego. Docenił też chyba to, że nie taiłem, jak ograniczona jest obecnie moja wiedza. Uśmiechnął się i skinął głową, po czym zaczął mnie wypytywać. Obaj ukrywaliśmy się za swobodną rozmową po francusku, oceniając siebie nawzajem.

Richard, który dotąd grzebał w jakichś katalogach, nagle zmienił temat i zaczął rozmawiać z Karpińskim o dawnym projekcie związanym z posiadłością Jeleńskiego. Wycofałem się nieco, odchylając się na krześle i pozwalając oczom wędrować, bliżej się przyjrzeć urządzeniu pokoju. Pocztówki ze zbiorów muzealnych na całym świecie, przedstawiające szczegóły portretów pochodzących ze wszystkich niemal epok historii sztuki, od mumii z Fajum po obrazy Davida Hockneya, stały tu i ówdzie na półkach z książkami. Na jednej ze ścian rozpoznałem duży pejzaż morski Rainera Fettinga. Na innej, w sąsiednim pomieszczeniu, widoczny w obramowaniu drzwi i oświetlony z góry, wisiał obraz olejny promieniejący kolorem i ciepłem. Instynktownie wyczułem, że to obraz Czapskiego – pierwszy, jaki w życiu ujrzałem. Wstałem możliwie najdyskretniej i podszedłem do niego.

Chłonąc nowy obraz, zwykle stosuję się do ustalonych zasad. Najpierw lubię ocenić całość z odległości kilkudziesięciu centymetrów. Potem przysuwam się bardzo blisko, żeby zbadać powierzchnię i sprawdzić detale. Cofam się na odległość wyciągniętej ręki, żeby pogodzić to, co stwierdziłem z bliska, z tym, co ujrzałem z daleka, po czym, w końcu, lubię znowu się odsunąć i spojrzeć z drugiego końca pokoju. Na tę nałogową choreografię patrzenia –– blisko, bliżej, potem wstecz i jeszcze dalej – składają się te same kroki, jakie zazwyczaj nieświadomie robię, kiedy maluję, szukając tej samej zmieniającej się perspektywy, gdy analizuję całość, nim skupię się na szczegółach. Niemal zawsze znajduję coś, czego nie widziałem wcześniej, lub jakiś fragment, na który nie zwróciłem dostatecznej uwagi. Po pewnym czasie przysuwam się, po czym się cofam, znowu przybliżam i znowu cofam, w miarę jak nowa wizualizacja tworzonego dzieła powoli zespala się i pozostawia świeże piętno w moim umyśle. Niosę ten obraz w sobie, w razie potrzeby przywołując go z pamięci. Gdy znajduję się daleko od malowanego obrazu (często w łóżku, obudzony ze snu w środku nocy), odkrywam ukazujący się w wyobraźni korytarz i dopóki nie wrócę do studia, mogę pracować nad swoim obrazem w wyobraźni, tak jak w szachach dochodzi się w myślach do następnego posunięcia.

Na ścianie mieszkania Karpińskiego znalazłem obraz przedstawiający ciemnowłosego młodego mężczyznę w białej koszuli z krótkim rękawem i w czarnych spodniach, widzianego z tyłu. Został uchwycony w momencie, gdy patrzy na inny, długi, horyzontalny obraz abstrakcyjny, zawieszony na żółtej ścianie. Ustawiwszy się na wprost niego, niczym baletmistrz splótł dłonie za plecami, a głowę przekrzywił lekko w lewą stronę. Ot i cały obraz – plecy mężczyzny przyglądającego się obrazowi. Zarys postaci jest nieostry, składają się na nią trzy kolory, każdego użyto do zaznaczenia poszczególnych fragmentów sylwetki mężczyzny. Czarna plama przedstawia tył głowy, a naniesiona mocnymi pociągnięciami pędzla gruba warstwa czarnej farby – nogi i stopy. Odsłonięty kark, przedramiona i dłonie namalowano farbą w kolorze różowo-pomarańczowo-koralowym. Duży niezamalowany owal pośrodku płótna przedstawia białą koszulę mężczyzny okrywającą jego tułów i ramiona. Kilka nonszalancko namalowanych rzadkich czarnych kresek, przypominających zęby grabi, sugeruje zaciśnięte palce, nakreślone z rozmachem i zapamiętaniem widocznym na późnych portretach Fransa Halsa.

Obraz, którego kontemplacją tak głęboko pochłonięty jest ów młody mężczyzna – obraz w obrazie – ma jasne, ziemistożółte tło, na którym poziomo przez środek ciągną się ciemniejsze pudełkowate formy. Błękitny kwadrat powstał przez nałożenie kleistej farby bardziej energicznymi pociągnięciami pędzla niż na innych formach, które są popielate i mniej wyraziste, bo ich kolory powstały z wymieszania farb bezpośrednio na płótnie. Suchy cienki pędzel zanurzony w czarnym pigmencie wyrył półprzezroczystą linię wyznaczającą kontury wystawianego obrazu. Czapski osłabia subtelną paletę abstrakcyjnego dzieła, pokrywając ścianę galerii, na której ono wisi, jaskrawą kanarkową farbą. Została ona nałożona szybkimi ruchami pędzla, żeby olśniewać brawurową eksplozją kolorów. Farba tła ścieka w kilku miejscach tam, gdzie ściana galerii styka się z podłogą, której pomarańczoworóżowa barwa (powstała z wymieszania tych samych barwników, których użyto do namalowania ciała młodego mężczyzny, z dodatkiem odrobiny bieli) swobodnie zachodzi na ślady żółtej farby. W kilku miejscach obrazu przezierają skrawki niezamalowanego płótna, naznaczając go punktami światła i zapewniając coś w rodzaju „własnego oddechu w obrazie” – wyrażeniem tym Czapski opisywał walor, który podziwiał w malarstwie. Te skrawki stanowią efekt uboczny ekstatycznych ruchów pędzla, ich puste przestrzenie emitują światło równie mocne jak nałożone kolory. Pokusę, by zamalować płótno w całości, hamuje świadomość, że potem nie ma odwołania, stanu „odkrytości” nie da się przywrócić. Czapski zdaje sobie sprawę z tego, że bez tych pozbawionych farby miejsc obraz byłby znacznie ciemniejszy.

To małe płótno, o wymiarach czterdzieści sześć na sześćdziesiąt jeden centymetrów, bardzo mocno zaznacza swoją obecność. Chociaż Czapski miał osiemdziesiąt pięć lat, gdy je malował, dzięki intensywnej żółtej barwie, pulsuje światłem niczym dziecięcy rysunek słońca. Mogło powstać w niespełna godzinę, ale Czapski prawdopodobnie poświęcił pracy nad nim znacznie więcej czasu, cały dzień lub nawet tydzień, stopniowo nanosząc farbę drobnymi pociągnięciami pędzla, wstrzymując się z obawy, że zrobi niewłaściwy ruch i pozbawi obraz świeżości. A może jednak ten akurat obraz stworzył za jednym zamachem, w ciągu jednego cudownego poranka. Ostatecznie, jak długo to trwało, nie ma w ogóle znaczenia. Każdy obraz, obojętne jak powoli lub jak szybko powstawał, zawsze stanowi gwałtowny wyraz całej dotychczasowej historii artysty. Tak brzmi odpowiedź na wieczne pytanie stawiane wszystkim malarzom: „Ile czasu potrzebowałeś, żeby to namalować?”.

Patrząc na obraz przedstawiający kogoś, kto patrzy na obraz, zacząłem odczuwać pewne skrępowanie, ale to dziwne uczucie dość szybko przemogła silniejsza od niego moc obrazu, wydobywając mnie z cielesnej powłoki i przyciągając z powrotem do płótna. Przypomniał mi się homerycki i szekspirowski trop „opowieści w opowieści”, „sztuki w sztuce”, który pozwala wykorzystać fikcję wewnętrznej intrygi do ujawnienia prawdy intrygi zewnętrznej. Podobne zjawisko można wyśledzić w dziejach malarstwa. Pogrążony w zadumie przed płótnem Czapskiego, czułem, jak w moim umyśle pojawiać się zaczyna obraz z początków XVIII wieku, Szyld sklepu Gersainta, dzieło Antoine’a Watteau, które akt spoglądania na obraz przedstawiający ludzi patrzących na obraz wynosi do poziomu niemal wojerystycznej przyjemności. Byłem prawie pewny, że obraz w obrazie na niewielkim płótnie Czapskiego to dzieło Nicolasa de Staëla, francuskiego malarza rosyjskiego pochodzenia, którego twórczość kojarzy mi się z paryską sceną artystyczną połowy XX wieku (później miało się to potwierdzić, jest nim Composition en gris et bleu z 1950 roku). Widoczne w pracy Czapskiego nasycenie czystym kolorem, posługiwanie się farbą i umiejętna redukcja form przywodziły na myśl obrazy Miltona Avery’ego. Watteau i Avery emanujący z jednego płótna? Byłem zaintrygowany i urzeczony.

Próbując wcześniej rozeznać się, jakim malarzem jest Czapski, byłem rozczarowany. W jego pracach, które widziałem na reprodukcjach, zdołałem dostrzec tylko podstawową umiejętność posługiwania się farbą i coś, co wydawało mi się uporczywą dowolnością malarskich rozstrzygnięć. Pociągały mnie pewna świeżość i śmiałość tematyki i kompozycji, nie umiałem jednak określić faktury jego obrazów. Przed tym małym żółtym płótnem wątpliwości zniknęły. Miałem przed oczyma dowód malarskiej siły Czapskiego.

Kiedy znacznie później natrafiłem na cykl jego rysunków przedstawiających dzieła osiemnastowiecznego brazylijskiego rzeźbiarza Aleijadinho, rozpoznałem natychmiast, że szkice te mogły powstać tylko w barokowym sanktuarium w mieście Congonhas w brazylijskim stanie Minas Gerais. Znalazłem w nich jakby wpisane w kreskę Czapskiego wyraźne powinowactwo z moimi własnymi rysunkami, które robiłem, przyglądając się tym samym monumentalnym steatytowym rzeźbom, w których uderzające połączenie chropowatości i świętości wydaje się niemal ekspresjonistyczne (te same walory przemówiły do mnie w szkicach Czapskiego). Nagła świadomość, że on i ja staliśmy kiedyś, w odstępie pięćdziesięciu lat, patrząc uważnie, z ołówkiem w dłoni, w tym samym miejscu w odległym zakątku świata, była czymś niesamowitym. Ta niezapomniana grupa masywnych rzeźb proroków i figur pasyjnych jest mało znana w Paryżu i Nowym Jorku, a ich autor stale pomijany w historii sztuki. Kontakt z niedocenionymi pracami o olbrzymiej sile oddziaływania, patrzenie na nie oczami nieskażonymi przez ugruntowane sądy stanowi rzadki przywilej. Podczas przeciągającej się wizyty w Ameryce Południowej Czapski trafił do Congonhas, do Aleijadinho. W czasie mojej podróży też tam trafiłem, a potem, wiele lat później, miałem trafić do Czapskiego; wrażliwość i doświadczenie dziwnie zazębiają się w tej opowieści o jego życiu i twórczości.

Cóż takiego jest w jego obrazach i rysunkach, że wciąż wywierają na mnie tak silne wrażenie? Początkowo ich jakość była dla mnie dyskusyjna, a ogólny wpływ ograniczony. Niniejsza książka świadczy o tym, że zmieniłem zdanie. Podczas wernisażu późnej wystawy jego obrazów reporter przeprowadzający wywiad z Czapskim ocenił ich niemodną tematykę, znalazłszy na nich „samotnych ludzi, stoliki w opustoszałych kawiarniach, na wpół ukryte twarze w metrze, stare i niepiękne osoby w pachnących stęchlizną, obitych pluszem fotelach teatralnych lub ponurych pasażach. Drobne codzienne zdarzenia ujrzane w przelocie”. Dziennikarz wyróżnił także „jasne pejzaże i na pozór nieistotne przedmioty, takie jak stolik nocny z kawałkiem sznurka na blacie”. Czapski odparł: „Tak, to prawie nic. Ale to prawie nic oznacza wszystko”[8].

Pewien zapis w jego dzienniku ukazuje rezultaty kilkudniowej pracy poświęconej rysowaniu różnych kwiatów. Czapski, potrafiący wykraczać poza własne dostrzeżone niepowodzenia, odnotowuje zniechęcenie faktem, że zdołał uchwycić tylko odrobinę ich witalności.

Kiedy rysujesz, czujesz każdą kreskę prowadzoną na papierze jako coś żyjącego, nieodwołalnego, i naraz rysunek zaczyna żyć. [...] Potem dwie – jedną kreską – notatki tulipanów wydały mi się nagle żywiej istniejące. Dlaczego? Bo je czułem podczas rysowania, czułem ten związek niezdarnego, niepewnego, zdeformowanego trochę rysunku, jakby między końcem mojego ołówka a mną nie było żadnej przerwy. Ja byłem na końcu ołówka[9].

Mam nadzieję ożywić Czapskiego w sposób, w jaki opisuje rysowanie tych tulipanów. On i ja spotykamy się na końcu ołówka.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Przypisy

Podmalówka, czyli wprowadzenie

[5] Between Friends: The Correspondence of Hannah Arendt and Mary McCarthy 1949–1975, Harcourt Brace, Nowy Jork 1995, s. 199.

[6] Wojciech Karpiński, Portret Czapskiego, Zeszyty Literackie, Warszawa 2007, s. 24.

[7] Walter Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, w: idem, Twórca jako wytwórca, red. Hubert Orłowski, tłum. Hubert Orłowski i Janusz Sikorski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1975, s. 70.

[8] Michael Gibson, „International Herald Tribune”, 1 VI 1986.

[9] Józef Czapski, Wyrwane strony, red. Barbara Toruńczyk, przypisy Mikołaj Nowak-Rogoziński, Zeszyty Literackie, Warszawa 2010, s. 99.