Recenzent

Prof. dr hab. Krzysztof Frysztacki

Projekt okładki i stron tytułowych

Przemysław Spiechowski

Ilustracja na okładce i w środku

Alegoria malarstwa, Jan Vermeer van Delft, Wikimedia Commons

Wydawca

Izabela Jaźwińska, Magdalena Ścibor

Redakcja

Iwona Stachowicz

Fotoedycja

Barbara Chmielarska-Łoś

Koordynator produkcji

Mariola Grzywacka

Wydanie publikacji naukowej zostało sfinansowane ze środków dotacji podmiotowej na utrzymanie potencjału badawczego w roku 2018 przyznanej Akademii WSB przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego.

Copyright © by B. Lewicka, M.S. Szczepański and Wydawnictwo Naukowe PWN SA, Warszawa 2020

ISBN 978-83-01-21033-5

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2019 r., (wyd. I)

Warszawa 2020

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwa Naukowego PWN

Monika Lipiec / Woblink

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321, faks 22 69 54 288

infolinia 801 33 33 88

e-mail: pwn@pwn.com.pl; reklama@pwn.pl

www.pwn.pl

Spis treści

Wprowadzenie

Alegoria malarstwa, Jan Vermeer van Delft, 1666−1668

Część I Malarstwo

Malowidła w Jaskini Chauveta, 36 000 – 30 000 p.n.e.

Mona Lisa (Gioconda), Leonardo da Vinci, 1503−1507

Autoportret, Pieter Bruegel Starszy, 1565−1567

Budowniczy okrętów z żoną, Rembrandt van Rijn, 1633

Ostatnia wieczerza, (Jan Vermeer van Delft, 1654-1656, ?), Han van Meegeren, 1939-1941

Gwiaździsta noc, Vincent van Gogh, 1889

Judyta z głową Holofernesa, Gustav Klimt, 1901

Budynek Parlamentu w Londynie – cykl, Claude Monet, 1903−1904 Pożar Budynku Izby Lordów i Izby Gmin, Joseph Millord William Turner, 1834

Automat, Edward Hopper, 1927

Panny dworskie za Velázquezem, Pablo Picasso, 1957

Część II Film

Powiększenie (ang. Blow Up), Michelangelo Antonioni, 1966

Dzień Szakala (ang. The Day of the Jackal), Fred Ziennemann, 1973

Manhattan (ang. Manhattan), Woody Allen, 1979

Amadeusz (ang. Amadeus), Milos Forman, 1984

Twierdza (ang. The Rock), Michael Bay, 1996

Cube (ang. Cube), Vincenzo Natali, 1997

To właśnie miłość (ang. Love Actually), Richard Curtis, 2003

Ratatuj (ang. Ratatouille), Brad Bird, 2007

W chmurach (ang. Up in the Air), Jason Reitman, 2007

Sully (ang. Sully), Clint Eastwood, 2016

Na zakończenie

Gabinet van Geesta, Willem van Haecht, 1628 Koneser (wł. La migliore offerta), Giuseppe Tornatore, 2013

Indeksy

Indeks dzieł i obiektów

Indeks muzeów i galerii

Bibliografia

O Autorach

Przypisy

„Sztuka uczy nas uzmysławiać sobie rzeczy [...]

daje nam bogatszy, żywszy i barwniejszy

obraz rzeczywistości,

a także głębszy wgląd w jego formalną strukturę”

(Cassier 1998, 278)

Wprowadzenie

Alegoria malarstwa, Jan Vermeer van Delft, 1666−1668

Alegoria malarstwa, Jan Vermeer van Delft, 1666−1668,
olej na płótnie, 120 × 100 cm, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń, Austria

Źródło: Wikimedia Commons

Zastanawiając się nad charakterem wprowadzenia do naszej książki, braliśmy pod uwagę kilka możliwości. Szybko jednak zgodziliśmy się, że powinno otwierać ją odniesienie do obrazu niderlandzkiego mistrza baroku Jana Vermeera van Delft – Alegoria malarstwa (1666−1668). Nie był to wybór przypadkowy – płótno Vermeera jest jednym z najwybitniejszych w historii malarstwa, a jego analiza może stanowić dobrą egzemplifikację metody, jaką obraliśmy w trakcie przygotowywania niniejszego tomu. Alegoria malarstwa jest znakomita pod względem technicznym, bezbłędnie realistyczna, równocześnie złożona, jeśli chodzi o kompozycję (por. Blankret 1991: 47). Scena rozgrywa się w pracowni mistrza – na ścianie za postaciami, malarzem i modelką, wisi mapa, pod sufitem żyrandol z charakterystycznym, habsburskim orłem. Dwa ostatnie elementy stanowią punkt wyjścia dla współczesnych interpretacji obrazu, sugerujących jego polityczne przesłanie. Mapa ukazuje Niderlandy sprzed zjednoczenia (czyli przed rokiem 1609), a więc pozostające pod wpływami Habsburgów z linii hiszpańskiej. Poszczególne fragmenty dzieła jednak, zdaniem niektórych badaczy, wskazują, że nie powstało ono w latach sześćdziesiątych (jak wynika z podpisu z tyłu obrazu), ale siedemdziesiątych XVI wieku, zatem jego symbolika odnosi się do konfliktu holendersko-francuskiego, w którym dawny okupant − Hiszpania − stał się sojusznikiem Holandii (stąd obecność orła w żyrandolu) (por. Schneider 2005: 82). Takie podejście stawia pod znakiem zapytania ugruntowaną opinię, że Alegoria malarstwa była ulubionym obrazem Vermeera, tym, który mimo intratnych ofert kupna przez wiele lat starał się zachować dla siebie. Jeśli jednak namalował go po roku 1673 (kiedy Holandia sprzymierzyła się z Hiszpanią), miałby szansę cieszyć się płótnem krótko – najwyżej przez dwa lata, w roku 1675 bowiem zmarł... Bez względu na czas powstania Alegorii malarstwa dokumenty potwierdzają, że po śmierci Vermeera została ona przekazana na poczet wyrównania długów zaciągniętych przez artystę u teściowej Marii Thins i tym sposobem na pewien jeszcze czas pozostała w rodzinie. Choć nie znamy szczegółów transakcji, wiadomo, że w kolejnych stuleciach płótno kilkukrotnie zmieniało właścicieli. Na początku II wojny światowej zostało nabyte przez Niemców, co nietypowe, w drodze (wymuszonego, ale jednak) kupna, a nie grabieży; zawieszone w jednej z kwater Adolfa Hitlera; a następnie zamknięte w słynnej kopalni soli pod Altaussee, gdzie faszyści chronili je przed nalotami aliantów. Obraz Vermeera, podobnie jak inne zgromadzone tam wybitne dzieła kultury europejskiej (w tym Madonna z Brugii Michała Anioła czy fragmenty Ołtarza gandawskiego), cudem uniknął zniszczenia. Po wojnie trafił do Austrii, gdzie w wiedeńskim Kunsthistorisches Museum jest prezentowany do dziś.

Oto krótka i w wielu miejscach niepewna historia dzieła, która może być punktem wyjścia dla różnych wątków socjologicznej refleksji. Dla przykładu podajemy cztery tropy, zaznaczając przy tym, że w dalszych esejach ograniczamy się zazwyczaj do rozwinięcia tylko jednego z wielu dostępnych ujęć analitycznych.

1. Losy Alegorii malarstwa, obrazu namalowanego w drugiej połowie XVII wieku − okresie prężnego rozwoju gospodarek wolnorynkowych w wydaniu północnoeuropejskim – można odnieść do koncepcji transformacji kapitalizmu autorstwa Daniela Bella. W siedemnastowiecznej Holandii prawom rynku podlegały nie tylko dobra podstawowe, ale również wytwory kultury artystycznej, w tym dzieła sztuki malarskiej. Wyłonienie współczesnych instytucji obrotu sztuką: domów aukcyjnych, galerii, muzeów itp. jest daleką pochodną praktyk typowych dla holenderskiego złotego wieku. Proces ewolucji rynku sztuki warto poddać analizie zarówno w perspektywie teorii świata artystycznego Richarda Dickiego (por. Dickie 1984), jak i wizji Bella, który w reorganizacji dawnych działań upatruje korzeni dzisiejszych postaw społecznych. „Sprzeczności, jakie dostrzegam we współczesnym kapitalizmie, mają swe źródło w splątanych wątkach, które kiedyś wiązały gospodarkę, z kulturą oraz we wpływie hedonizmu, który stał się dominującą wartością w naszym społeczeństwie” (Bell 1998: 31) – pisze Bell, podkreślając, że obecne konflikty wewnątrz zachodnich społeczeństw należy przypisać postępującemu oddalaniu się trzech spośród ich obszarów: ekonomii, polityki i szeroko pojmowanej kultury (por. Bell 1998: 33). Dzieje płótna Vermeera − pierwotnie uparcie zatrzymywanego przez spadkobierców, później sprzedawanego kolejnym kolekcjonerom, wreszcie „zadomowionego” w austriackiej rodzinie Czerninów, zmuszonej do odsprzedaży dzieła hitlerowcom, powrót obrazu do powojennej Austrii, wreszcie starania spadkobierców rodu Czerninów o zwrot Alegorii malarstwa – mogą być osią dla omówienia koncepcji Bella – opisu zjawisk od wczesnego kapitalizmu przez modernizm do czasów postkapitalistycznych.

2. W innym ujęciu obraz Vermeera może być pretekstem do analizy dawnych i obecnych relacji społecznych, ze szczególnym uwzględnieniem roli płci. Warto zaznaczyć, że bohaterkami większości prac artysty były kobiety. Muza z obrazu Alegoria malarstwa jest przedstawiona zarazem jako wyniosła, jak i skromna postać. Podobnie jak wiele innych kobiet z płócien Vermeera charakteryzuje ją wewnętrzny spokój, opanowanie, koncentracja. Artysta zatrzymuje swe modelki w kadrze, niczym fotograf portretując kobiety pochodzące z różnych klas. Między nimi a widzem rodzi się pewien dystans – bohaterki nie są nieczułe lub obojętne, jednak maskują emocje. Jak zwraca uwagę Norbert Schneider, tego od kobiet wymagała surowa religia kalwińska. Z jednej więc strony Holenderki miały skupiać się raczej na obowiązkach niż radościach życia, z drugiej już w czasach Vermeera cieszyły się znacznie szerszymi prawami niż mieszkanki innych części Europy. Do powinności domowych mieszczanek należało dbanie o kwestie zasadnicze – finanse; w sferze publicznej miały doglądać tam i kanałów. Prawo umożliwiało separację małżeństw i samodzielną egzystencję kobiet (por. Schneider 2005: 49−60). Pierre Bourdieu w książce Męska dominacja (2004), poddając analizie społeczeństwo kalabryjskie, pytał o role rodziny, szkoły, państwa i Kościoła w procesie reprodukcji tytułowej dominacji mężczyzn (por. Bourdieu 2004). Zastosowanie do opisu XVII-wiecznego, holenderskiego mieszczaństwa kategorii wyodrębnionych przez francuskiego socjologa, postawiłoby w nowym świetle niektóre z jego tez odnoszących się do zinstytucjonalizowanych form męskiej supremacji.

3. Można również prześledzić kwestię obecności Alegorii malarstwa Vermeera w kulturze, w tym kulturze popularnej, i opisać, w jaki sposób ta ostatnia odnosi się do tematu przeszłości. Punktem wyjścia może być tu film opowiadający o powstaniu innego słynnego obrazu Vermeera Dziewczyna z perłą (1664). Dramat obyczajowy Petera Webbera (2003) pod tym samym tytułem, zrealizowany według powieści Tracy Chevalier, to historia relacji malarza i wspomagającej go służącej-modelki. Fabuła produkcji nie znajduje oparcia w źródłach, scenografia już tak. W filmie oglądamy dom i pracownię mistrza, wnętrza odtworzone są z pietyzmem, również w nawiązaniu do obrazu Alegoria malarstwa. Na jego podstawie zrekonstruowano pokój, w którym filmowy Vermeer maluje portret. Pojawiający się w Dziewczynie z perłą aktorzy – kobiety, mężczyźni i dzieci prezentują się adekwatnie do epoki, jednak wątek platonicznego romansu między Vermeerem a pozującą mu Griet odpowiada raczej wymogom współczesnego widza niż realiom historycznym. Tim Edensor zwraca uwagę, że jest to typowy zabieg mainstreamowych twórców, którzy realia współczesności rzutują na filmową przeszłość. W produkcjach historycznych stosuje się więc liczne uproszczenia, tak by odbiorcy łatwo przyswoili treść. Narracja budowana jest niejednokrotnie na kanwie losów bohaterów noszących cechy uznawane współcześnie za wartościowe (dobrzy bohaterowie) i niewartościowe (złoczyńcy). Także relacje między filmowymi postaciami noszą rysy współczesnych typów interakcji (por. Edensor 2004), stąd niedoszły romans Vermeera i Griet, który nadaje sens biegowi filmu, prawdopodobnie mając się nijak do rzeczywistej biografii artysty.

4. Wreszcie narzuca się skojarzenie widocznego w Alegorii malarstwa przedmiotu – maski – z teorią interakcjonizmu symbolicznego. Odnosząc się do realiów siedemnastowiecznej Holandii, z pomocą obrazu Vermeera można przybliżyć kategorie pojęciowe, wprowadzone przez Ervinga Goffmana (2008). Opierając się na źródłach historycznych, należałoby w tym celu dokonać ekstrapolacji postaci uwiecznionych przez malarza na modelowych przedstawicieli niderlandzkiego mieszczaństwa. Przyjmując zgodnie z Goffmanowskim modelem dramaturgicznym, że sceną dla ich interakcji jest pracownia artysty, łatwo byłoby zrekonstruować role, wskazać dekoracje, wyodrębnić elementy fasady osobistej aktorów, wreszcie podjąć próbę definicji sytuacji.

Kolejne wątki można mnożyć, a dzieje się tak między innymi dlatego, że jak piszą Ruth i Max Seydewitz: „Patrząc na obrazy można wiele dowiedzieć się o epoce i właściwych jej stosunkach społecznych, o zwyczajach religijnych i ludowych, o sposobie życia, o radościach o troskach ludzi, o ubiorze i panującej modzie, a także o krajobrazach, wioskach i miastach. Dzieła mają też własną historię – swe losy, perypetie i przypadki, począwszy od narodzin z rąk artysty” (R. i M. Seydewitz 1986: 8). Wszystkie te kwestie mogą stanowić punkt wyjścia do szerszego opisu, w naszym przypadku podlegającego na przyglądaniu się dziełom artystycznym poprzez pryzmat koncepcji socjologicznych. W zaproponowanych w dalszej części książki szkicach staramy się wskazywać konteksty teoretyczne dla opisu zjawisk społecznych, powiązanych z wybranymi przez nas obrazami i filmami. Nie jest to oczywiście jedyna możliwość – wielu ekspertów spogląda na sztukę poprzez specyfikę własnej dyscypliny naukowej. I tak na przykład lekarze różnych specjalizacji zajmują się (mniej czy bardziej hobbistycznie) diagnozą chorób toczących bohaterów dzieł sztuki (por. medexpert.pl). Do całkiem poważnych wniosków, dotyczących występowania określonych patologii w minionych wiekach, doszli chociażby neurologowie, wskazujący, że: „Choroby genetyczne człowieka są wynikiem zaburzeń w materiale genetycznym. Źródłem historycznym dostarczającym dowodów na istnienie tych schorzeń w przeszłości, zanim zostały one zidentyfikowane, są obrazy dawnych europejskich malarzy” (Laskowska, Krześlak, Forma, Jóźwiak, Bryś 2012: 5). Z kolei Agnieszka Kołakowska przywołuje historię amerykańskiego profesora meteorologii, który poddał analizie setki obrazów powstałych między XV a XX wiekiem. Uwiecznione na płótnach warunki atmosferyczne zestawił on z danymi meteorologicznymi oraz informacjami o wysokości plonów w konkretnych przedziałach czasowych. „Wybrawszy okres, gdy dane meteorologiczne już istniały – 1967−1980 – i porównawszy je z pogodą na obrazach, odkrył wysoki stopień korelacji. To z kolei pozwoliło mu, przez ekstrapolację, ocenić, jak daleko pogoda w czasach dawniejszych odzwierciedlała prawdziwą sytuację meteorologiczną w tamtych czasach. Jego statystyczna analiza pokazała wyraźną zmianę między epoką średniowiecznego ocieplenia a Małą Epoka Lodowcową: przed 1500 r. niebo na obrazach było o wiele jaśniejsze i bezchmurne. Zjawisko to nie jest wytłumaczalne wyłącznie zmianą stylu i większym realizmem w malarstwie późniejszych epok. Od połowy XVI wieku pojawia się o wiele więcej niskich chmur; po 1860 (koniec Małej Epoki Lodowcowej) ich liczba znów się zmniejsza” (Kołakowska 2010: 59−60). Już te przykłady pokazują, jak szerokie możliwości analizy przynoszą dzieła sztuki.

Powróćmy jednak jeszcze na chwilę do Alegorii malarstwa. Vermeer uwiecznił na płótnie wiele istotnych elementów, które wskazują, że obraz jest nie tylko fotograficznym przedstawieniem pracowni artysty, lecz także czymś więcej. Jest hołdem złożonym historii, sztukom plastycznym (por. Blankert 1991: 87) lub szerzej metaforą sztuki i nauki w ogóle (por. Schneider 2005: 81). Na stole leży maska symbolizująca naśladownictwo. Modelka to przypuszczalnie jedna z bohaterek greckiej mitologii – posłanka Zeusa Feme lub raczej Klio – muza historii. Wśród jej atrybutów dostrzegamy oznaczającą chwałę i sławę trąbkę; wieniec laurowy symbolizujący zwycięstwo; księgę (być może pisma Herodota, Tukidydesa lub Horacego) sugerującą mądrość, umiłowanie historii, literatury i poezji (por. Snow 1995: 203). Odwrócony tyłem do widza, dla którego zresztą przygotował krzesło (widoczne w lewym, dolnym rogu), siedzi kreator – malarz. Pisze o nim Jacek Kaczmarski:

„A artysta? – Sztalugi, taboret,

pludry, beret, wycięte rękawy –

widzi w sztuce historii podporę

(oraz własny gościniec do sławy)”.

(Kaczmarski 1993)

Jak się zatem okazuje: „Malarz z obrazu Vermeera maluje Historię, a muza Historii inspiruje go z kolei w jego twórczości – oto właściwy temat obrazu. Dawna idea, iż malarzem naprawdę jest malarz historii (historiestukken), pozostała dla Vermeera w pełni aktualna” (Blankert 1991: 87). Obecnie historycy sztuki dopuszczają szerszą, niż ta klasyczna, możliwość interpretacji Alegorii malarstwa, a właściwy temat obrazu nie jest jednoznacznie sprecyzowany. Z naszego punktu widzenia najciekawsze jest jednak nie poszukiwanie prawd ostatecznych (to zostawiamy przedstawicielom innych dyscyplin), lecz raczej odsłanianie mnogości społecznych znaczeń ukrytych w dziełach zarówno plastycznych, jak i filmowych (którym do tego momentu poświęciliśmy nieco mniej uwagi). Chcemy wyraźnie zaznaczyć, że nie będziemy w naszej pracy koncentrowali się na oczywistych różnicach pomiędzy charakterem sztuki malarskiej i kinowej. Interesuje nas bowiem nie forma, nie gatunek, nie technika ani estetyka, ale społeczne znaczenie obrazów i filmów rozumianych jako teksty kultury. Jest więc dla nas ważny kontekst powstania i egzystencji dzieł, ich symbolika, jak również (a może przede wszystkim) możliwość wykorzystania wytworów kultury artystycznej jako płaszczyzny opisu różnych rzeczywistości społecznych. Stefan Szuman pisze: „Dzieło sztuki staje się dla nas żywe i wymowne w miarę tego, jak w nie wnikamy, coraz pełniej je poznajemy i przeżywamy” (Szuman 1962). Owo wnikanie, poznawanie i przeżywanie oznacza w tym przypadku przełożenie języka sztuki na porządek kategorii analizy socjologicznej. Chodzi nam więc o przedstawienie pewnego sposobu myślenia o sztuce, widzianej z perspektywy elementów teorii socjologicznej. Chcieliśmy, by nasze szkice ukazywały różne możliwości odniesień, z tego też powodu nie zamykamy się w obrębie jednej tylko epoki malarskiej czy jednego gatunku filmowego, ani tym bardziej jednej szkoły socjologicznej. Prezentujemy wybór dzieł od sztuki prehistorycznej aż po malarstwo XX wieku, od filmowych melodramatów po komedie romantyczne, a przyglądając się im, staramy się czynić użytek z socjologicznego szkiełka i oka. Dlaczego spośród mnogości wytworów kultury wybraliśmy w sumie dwadzieścia trzy konkretne obrazy i filmy (plus jeden będący przedmiotem niniejszego wstępu), wyjaśniamy w wieńczącym książkę eseju o kolekcjach sztuki (na podstawie obrazu Gabinet van Geesta [1628] oraz filmu Koneser [2013]). W tym miejscu chcieliśmy jedynie zaznaczyć, że nasza decyzja jest rezultatem prowadzonych przez nas na przestrzeni lat rozmów o sztuce. Czasem w wyniku długich debat, innym razem tylko uwag rzuconych na marginesie innych spraw skrystalizował się obraz najważniejszych z naszego punktu widzenia (co nie oznacza wcale najbardziej znanych i oczywistych) dzieł kultury oraz ich socjologicznego znaczenia.

Książka Obraz i społeczeństwo. Społeczne ramy kultury artystycznej jest zatem zbiorem refleksji z zakresu socjologii kultury artystycznej. W niniejszym tomie koncentrujemy się na malarstwie i filmie, wychodząc z założenia, że te sztuki wizualne stanową znakomity punkt otwarcia dla socjologicznych rozważań. Kolejne prace z tej serii planujemy poświęcić literaturze i architekturze, muzyce i fotografii, w przyszłości być może również temu, co nazywa się dziś kulturą cyfrową. Rozważamy też poświęcenie odrębnego tomu sztuce polskiej, którą w tej publikacji całkowicie pominęliśmy. Pragniemy podkreślić, że nasza książka nie jest przewodnikiem po teorii socjologii kultury artystycznej. Zainteresowanych tym zagadnieniem odsyłamy do kilku sprawdzonych źródeł – Socjologii filmu (1966) Kaźmierza Żygulskiego, Socjologii sztuki (1970) Jeana Duvignauda (i książki Natalie Heinich pod takim samym tytułem [2010]), Sztuki jako zjawiska socjologicznego (1971) Jurija Dawydowa, Perspektyw socjologii kultury artystycznej (1992) Aleksandra Lipskiego i Krzysztofa Łęckiego, Socjologicznego obrazu sztuki (1996) oraz Socjologii sztuki (2008) Mariana Golki, Filmu i socjologii (2003) Kazimierza Michalewicza, Reguł sztuki (2004) Pierre’a Bourdieu i O telewizji. Panowanie dziennikarstwa (2009) tego samego autora czy wreszcie klasycznej Społecznej historii sztuki i literatury (1974) Arnolda Hausera. Są to w większości publikacje, do których nawiązujemy w dalszej części książki, nie czyniąc z nich jednak jedynego punktu odwołania. Powtórzmy raz jeszcze, że nie było naszym zamiarem stworzenie podręcznika naukowego, lecz sprawdzenie, jakie zastosowanie znajdują elementy rozmaitych teorii socjologicznych w zderzeniu z dziełami kultury.