Bohdan Dziemidok

O komizmie

Od Arystotelesa do dzisiaj

Antologię opracowała Monika Bokiniec

Spis treści

- Wstęp

- Część pierwsza: Próby określenia komizmu

- Część druga: Formy komizmu

- Część trzecia: Społeczna rola komizmu i szyderstwa

- Antologia

1. Wstęp

2. Część pierwsza: Ogólne teorie humoru i komizmu

1. Zagadnienia komizmu i śmiechu

2. Pojęcie humoru

3. Jaskinia humoru

4. O przedmiotach komicznych

5. Humor

3. Część druga: Komizm a komedia, komedia a tragedia

1. Poetyka

2. Wykłady o estetyce

3. W sprawie humoru w komedii

4. Wykłady o sztuce dramatycznej i literaturze

5. Wielkie formy dramatyczne: rytm komiczny

4. Część trzecia: Fizjologia, psychologia i egzystencja

1. Fizjologia śmiechu

2. Komizm i humor

3. Humor

4. O śmiechu

5. Część czwarta: Wyższość, deformacja, karykatura

1. Lewiatan

2. O istocie śmiechu oraz o komizmie w sztukach plastycznych

3. Z zagadnień komizmu

6. Część piąta: Teorie kontrastu i sprzeczności

1. Krytyka władzy sądzenia

2. Świat jako wola i przedstawienie

3. Błazen

4. Komizm

5. Co to jest komizm

7. Część szósta: Przyjemności komizmu

1. Traktat o naturze ludzkiej

2. Przyczyny śmiechu

3. Hedonistyczna hipoteza komizmu

8. Część siódma: Społeczny wymiar komizmu

1. Phileb

2. Państwo

3. Esej o komedii i pożytkach z ducha Komizmu

4. Teoria i interpretacja humoru hiszpańskiego

9. Część ósma: Komizm muzyczny

1. O komizmie muzycznym

2. Komizm muzyczny Erika Satiego

3. Sporty i rozrywki

10. Część dziewiąta: Dowcip

1. O poczuciu humoru i dowcipie

2. Dowcipy. Filozoficzne rozważania o dowcipnych sprawach

3. O dowcipach

- Nota bibliograficzna

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Wstęp

Komizm to jedno z najbardziej interesujących zagadnień estetyki. Interesuje on zresztą nie tylko estetyków. Różne aspekty komizmu podejmowane były również przez teoretyków i historyków poszczególnych dziedzin sztuki, socjologów, psychologów, a nawet antropologów, etnografów i pedagogów.

Bardzo bogaty jest filozoficzny nurt teorii komizmu. Od Arystotelesa począwszy, prawie każdy z filozofów uważał za stosowne wypowiedzieć się również w tej kwestii. Owe zainteresowania przynosiły różne skutki. Mimo wielu trafnych spostrzeżeń dotyczących komizmu filozofowie podejmujący tę tematykę w oczach wielu zasłużyli sobie na opinię ludzi pozbawionych poczucia humoru, a ich rozważania w tym zakresie porównywano nieraz do rozważań „ślepego o kolorach”. Jednak problem komizmu do tego stopnia fascynował badaczy, że podejmowali go ciągle, nie zważając na trudności towarzyszące jego rozstrzygnięciu i bez obawy mimowolnego ośmieszenia się przy okazji tych rozważań. Adolf Zeissing na przykład stwierdzał, że cała dotychczasowa literatura o komizmie jest „komedią pomyłek” popełnianych przy definiowaniu tego pojęcia. Nie potrafił jednak oprzeć się pokusie dopisania własnych uwag do tej długiej listy. Tadeusz Boy-Żeleński uważał, iż „literatura filozoficzna dotycząca komizmu ma tę wielką zaletę, że równocześnie z teorią dostarcza praktyki”. Zaryzykował jednak i (mimo niebezpieczeństwa, że może w ten sposób utracić opinię jednego z najdowcipniejszych Polaków swego okresu) sam podjął próbę stworzenia własnej teorii śmiechu. Opinii człowieka w wysokim stopniu obdarzonego poczuciem humoru mimo wszystko nie utracił, zbyt mocno była ugruntowana. Czy można się więc dziwić autorowi tej pracy, który, w przeciwieństwie do Boya, nie mając nic do stracenia, uległ urokom tego odwiecznego zagadnienia?

Polacy mają opinię ludzi hojnie przez naturę obdarzonych poczuciem humoru, może właśnie dlatego Polska wydała niewielu teoretyków komizmu. Polska literatura na temat komizmu należy do najuboższych. W innych krajach (na przykład w USA) w ciągu roku pojawia się więcej prac poświęconych temu zagadnieniu niż u nas w ciągu całych dziesięcioleci.

Monografie na ten temat napisali Jan Bystroń i Kazimierz Zygulski. Specjalne rozprawy lub specjalne rozdziały większych prac komizmowi poświęcili: Juliusz Kleiner, Julian Krzyżanowski, Zofia Lissa, Stefan Szuman, Jan Trzynadlowski, Mieczysław Wallis, Władysław Witwicki, Bohdan Zawadzki, Jerzy Ziomek i Tadeusz Boy-Żeleński. Interesujące uwagi dotyczące niektórych kwestii teorii komizmu można znaleźć w pracach Bronisławy Bałutowej, Danuty Buttler, Władysława Chłopickiego, Ignacego Chrzanowskiego, Aleksandra Główczewskiego, Macieja Gutowskiego, Karola Irzykowskiego, Jana Kotta, Jerzego Kwiatkowskiego, Eugeniusza Kucharskiego, Adama Kucharskiego, Piotra Łaguny, Czesława Matusewicza, Stefana Morawskiego, Artura Sandauera, Ireny Sławińskiej, Lecha Sokoła, Jerzego Stemplewskiego, Jolanty Tomczuk-Wasilewskiej, Andrzeja Wirtha, Kazimierza Wyki i innych. Zdecydowana większość wyżej wymienionych to historycy i teoretycy literatury, co – jak nietrudno się domyślić – sprawia, że ich spostrzeżenia w większości dotyczą pewnych przejawów komizmu w literaturze. Wśród specjalnych prac poświęconych komizmowi tylko nieliczne zawierają jego ogólne teorie. Bystroń w swej zresztą bardzo interesującej i bogatej monografii zupełnie świadomie rezygnuje ze stworzenia jednolitej koncepcji komizmu na rzecz opisania i systematyzacji typów komizmu i jego przyczyn. Podobnie postępuje Kleiner. Prace Wallisa i Zawadzkiego poświęcone są raczej historii, analizie i klasyfikacji różnych koncepcji komizmu. Szumana interesuje tylko humor i dowcip. Krzyżanowski zajmuje się wyłącznie teorią komizmu literackiego. Tylko Boy-Żeleński, Witwicki, Trzynadlowski i Lissa bronią pewnych ogólnych koncepcji komizmu. Lissa robi to zresztą przy okazji swych bardzo wnikliwych rozważań o swoistości komizmu muzycznego, Witwicki zaś – w ramach swego podręcznika psychologii. Trzynadlowski i Boy ze względu na bardzo ograniczone rozmiary swoich prac z konieczności mogą podjąć tylko niektóre zagadnienia teorii komizmu.

Wszystko to stwarza chyba dostateczne zapotrzebowanie na bardziej wyczerpujące potraktowanie niektórych ważniejszych zagadnień teorii komizmu, tym bardziej że rola, jaką odgrywa komizm w życiu społecznym, sprawia, że jest to zagadnienie nie tylko teoretyczne. Wydaje się, że różne formy twórczości związanej z komizmem oraz pozaartystyczne formy komizmu i sposoby wywoływania śmiechu pełnią ważną funkcję w życiu człowieka, w relacjach międzyludzkich i różnych sferach życia społecznego, dlatego społeczne znaczenie komizmu nie może być ignorowane przez teorie komizmu.

Dwustustronicowa praca poświęcona teorii komizmu nie może oczywiście podejmować wszystkich zagadnień związanych z tym zjawiskiem. Dlatego też i ta próba zbudowania teorii komizmu nie daje i nie może dać wyczerpującej teorii, lecz tylko jej schemat. Wydaje się, że ogniwami tego schematu powinny być: a) omówienie i klasyfikacja niektórych dotychczasowych teorii; b) wybór i obrona jednej z nich lub zaproponowanie nowej; c) systematyczne omówienie ważniejszych technik wywoływania przeżycia komizmu; d) charakterystyka i klasyfikacja głównych form komizmu i głównych form twórczości związanych z komizmem; e) charakterystyka społecznej roli komizmu. Wymienione punkty znalazły wyraz w strukturze pracy, z tą tylko poprawką, że obronie wybranej koncepcji jest poświęcona nie tylko część I, lecz także w pewnej mierze części II i III.

Ponieważ praca ma charakter ogólnoestetyczny, nie mogą być w niej uwzględnione zjawiska komizmu związane z tylko jedną dziedziną sztuki; dlatego też z konieczności zostaną pominięte niektóre szczegółowe zagadnienia, które nie mogłyby być nieuwzględnione na przykład w pracy teoretyczno-literackiej. Przy omawianiu artystycznych form komizmu opieram się na dziełach filmowych, teatralnych, literackich i malarskich, ze szczególnym uwzględnieniem trzech pierwszych. Wydaje się, że komizm występuje w tych formach sztuki najpełniej i to w najbardziej różnorodnych i intensywnych przejawach.

Pierwsze wydanie książki było znacznie zmienioną i rozszerzoną wersją rozprawy doktorskiej, która została napisana w Katedrze Filozofii i obroniona w grudniu 1963 roku na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie. W 1974 roku ukazało się w Moskwie w wydawnictwie Progress rosyjskie wydanie książki, a w 1993 roku angielska wersja została opublikowana w Holandii przez Kluver Academic Publishers.

Obecne wydanie w języku polskim ukazuje się dzięki inicjatywie wydawnictwa słowo/obraz terytoria. Od 1967 roku, w którym ukazało się pierwsze wydanie, minęła cała epoka: epoka w dziejach nauk humanistycznych, epoka w dziejach Polski oraz całe moje życie naukowe i osobiste. Od komizmu zacząłem i na komizmie kończę, chociaż wcale nie jest mi do śmiechu. Jeśli prawdą jest, że teoretyk komizmu jest ponurym osobnikiem pozbawionym poczucia humoru, to obecnie spełniam ten warunek w dużo większym stopniu niż w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku.

Przystąpiłem do pracy nad obecnym wydaniem książki z bardzo mieszanymi uczuciami. Czasem wzbierała we mnie żądza mordu wobec inicjatorów tego przedsięwzięcia. W końcu jednak pogodziłem się ze swym losem i wziąłem się do roboty. Obecnie odczuwam ulgę i wdzięczność. Ulgę, że mimo wszystko skończyłem i że już nigdy w życiu nie będę musiał pisać o komizmie. Wdzięczność zaś wobec tych, którzy mnie namówili i cierpliwie czekali, aż skończę. Przy okazji wzbogaciłem swoją wiedzę nie tylko o sobie – to mało ważne i mało interesujące; komu taka wiedza jest potrzebna i po co, nawet psu na budę się nie przyda, tym bardziej że mój pies nie ma własnej budy, bo musi ją dzielić ze mną. Mam na myśli wiedzę o psychice ludzkiej. Nigdy bowiem nie sądziłem, że żądza mordu może się przekształcić we wdzięczność. Okazuje się, że może.

Chciałbym więc podziękować wszystkim, którzy pomogli mi zrealizować to zadanie, w szczególności zaś prof. Stanisławowi Rośkowi i dr Monice Bokiniec oraz red. Darii Majewskiej. Bez ich merytorycznej, moralnej i organizacyjnej pomocy nie dałbym rady. Dziękuję!

Oczywiście wyżej wymienione osoby nie ponoszą odpowiedzialności za to, że nie potrafiłem wykorzystać danej mi szansy w sposób zadowalający.

Część pierwsza

Próby określenia komizmu

Komizm jest jednym z najbardziej złożonych i wielopłaszczyznowych zjawisk estetycznych. Termin ten odnosi się zarówno do pewnych naturalnych (wolnych od intencji wywoływania przeżyć komizmu) zdarzeń, przedmiotów i zachodzących między nimi stosunków, jak i do pewnego typu twórczości (która znajduje swój wyraz nie tylko w dziełach artystycznych, lecz także w życiu codziennym), polegającej na świadomym wytwarzaniu określonego układu zjawisk albo konstruowaniu określonych systemów pojęć lub słów w celu wywołania doznań pewnego typu. Wreszcie komizm łączony jest właśnie ze swoistymi przeżyciami^1.

Najczęstszym sygnałem i widocznym rezultatem komizmu jest śmiech. Nie jest to jednak kryterium wystarczające do wyodrębnienia zjawisk i przeżyć komicznych spośród innych zjawisk i przeżyć. Nie zawsze bowiem śmiech jest wyrazem odczucia komizmu i nie zawsze komizm ujawnia się poprzez śmiech. Śmiech mogą wywoływać przez przyczyny niemające nic wspólnego z komizmem, może być on wyrazem i skutkiem procesów czysto fizjologicznych, na przykład dotkliwego zimna powodującego dreszcze, napadu histerii, zranienia przepony czy też zwykłego łaskotania. Śmiech może być także wyrazem radości życia, dobrego samopoczucia i zadowolenia. Dlatego nieodzowne jest odróżnienie śmiechu jako zjawiska fizjologicznego od zjawiska estetycznego, jakim jest komizm^2.

Na wstępie – ze względu na brak jednolitych poglądów w literaturze przedmiotu – konieczne jest robocze sprecyzowanie takich pojęć, jak „komizm” i „śmieszność”.

Dla Georga Hegla^3 i Wissariona Bielińskiego^4 komizm jest tylko pewnym przypadkiem śmieszności, jest to mianowicie wyższa i szlachetniejsza forma śmieszności.

Poglądy Bielińskiego podziela i konkretyzuje estetyk rosyjski Jurij Boriew^5, autor kilku prac poświęconych komizmowi. Dla Boriewa komizm „to piękna siostra śmiesznego”, to śmieszność zjawisk ważnych dla społeczeństwa i wywołujących odpowiednio śmiech społecznie zabarwiony. Powyższe rozróżnienie trudno uznać za celowe i dostatecznie uzasadnione, tym bardziej że sprawia ono wiele trudności samemu Boriewowi, który dobrze zdaje sobie sprawę z tego, że nie wszystkie zjawiska wywołujące doznanie komizmu mieszczą się w jego formule, i dlatego wprowadza pojęcie „elementarnych form komizmu”, zajmujących jakieś pośrednie miejsce między komizmem w ścisłym znaczeniu tego słowa a śmiesznością.

Podobnie rozumuje inny estetyk rosyjski Awnier Ziś. Uważa on, że „komizm jest zawsze śmieszny. Ale śmieszność komiczna jest tylko wtedy, gdy w niej przez zewnętrzną formę wyrażony jest sens, wewnętrzna natura tego lub innego zjawiska, które ocenione jest w pozycji określonego ideału estetycznego”6. Jeżeli śmiech nie służy ujawnianiu idei utworu, nie wzbogaca jego myśli, nie pomaga, lecz odwraca uwagę widza od głównego przeznaczenia komedii, to mamy po prostu do czynienia z zamianą komizmu na zwykłą śmieszność. Zresztą nawet pomieszanie śmieszności z komicznością zdaniem teoretyka obniża walory artystyczne danego utworu.

Tym samym w sposób oczywisty Ziś poza granicami komizmu umieszcza farsę, klownadę cyrkową (znakomity klown rosyjski Oleg Popow w większości swych numerów jest wobec tego tylko śmieszny, a nie komiczny) czy komizm charakterystyczny dla wielu wodewili i operetek (sam autor wymienia na przykład operetki Imre Kalmana, w których komizm utracił swe znaczenie społeczne). Bo przecież śmiech wywoływany przez utwory tego typu nie zawsze „ujawnia sens wyśmiewanego zjawiska, daje mu odpowiednią ideowo-artystyczną ocenę i utwierdza ideał”7.

W przeciwieństwie do Boriewa i Zisia, dla których komizm jest zawsze śmieszny, a śmieszność nie zawsze komiczna, Mojsiej Kagan^8 uważa, że komizm jest nie zawsze śmieszny. Na przykład satyra, która stanowi jedną z najważniejszych form komizmu, w sztuce nie zawsze jest śmieszna. Satyra w pamfletach Maksima Gorkiego, wierszach Władimira Majakowskiego lub rysunkach Goi wywołuje nie śmiech, lecz odrazę, oburzenie, pogardę, gniew.

Satyra rzeczywiście nie zawsze wywołuje śmiech, ale po prostu dlatego, że nie wszystko w satyrze jest komizmem. Do tego problemu wrócimy w trzeciej części. Rozróżnienie, a nawet pewne przeciwstawienie pojęć „komizm” i „śmieszność” wydaje się tutaj po prostu niepotrzebne. Nie ulega wątpliwości, że istnieją ważkie społecznie zjawiska komizmu, można się także zgodzić z tym, że społeczna postać komizmu jest „wyższa” i „szlachetniejsza” od innych jego form, ale naprawdę nie ma powodu, aby tę postać komizmu uważać za jedyną jego formę, inne zaś nazywać śmiesznością. Wprowadzi to tylko jeszcze większy chaos terminologiczny do i tak już bardzo zagmatwanego języka dotyczącego komizmu. Tym bardziej, że przeżycie estetyczne wywoływane przez zjawiska śmieszne a ważkie społecznie nie różni się w sposób istotny od przeżyć wywoływanych przez zjawiska śmieszne pozbawione wyraźnego znaczenia społecznego.

Zawadzki, autor dysertacji doktorskiej O komizmie. Studium psychologiczne, proponuje inne rozróżnienie pojęć „śmieszność” i „komizm”. Jego zdaniem  ś m i e s z n o ś ć  jest właściwością przedmiotów wywołujących  k o m i z m  – jest aktem psychicznym^9.

Trzynadlowski^10 – przeciwnie – uważa, że komizm jest cechą pewnych zjawisk rzeczywistych, a naszym podmiotowym sposobem odczuwania tych zjawisk jest  h u m o r.

Jeszcze inne rozróżnienie śmieszności i komizmu podają Zeissing^11 i Tadeusz Peiper^12. Uważają oni, że o komiczności można mówić tylko na gruncie sztuki, poza sztuką zaś – o śmieszności. Podobnie sądzi Elie Aubouin^13. Według niego śmieszny może być każdy, komiczny zaś już nie. Komiczne są takie zjawiska, które są świadomie wytworzone przez człowieka w celu wywołania przeżyć komizmu. Komiczność łączy się więc ze swoistymi uzdolnieniami, ze sztuką w szerokim znaczeniu tego słowa. Lissa^14, Kleiner^15, Krzyżanowski^16, Witwicki^17 i Marie Collins-Swabey^18 uważają pojęcia „komizm” i „śmieszność” za synonimy. Ale przecież słowu „śmieszność” nadaje się niekiedy odmienne znaczenie niż słowu „komizm”. Mówimy, że coś jest śmieszne również wtedy, gdy uznajemy to coś za niedorzeczne, nonsensowne, nie doświadczając jednak przy tym przeżycia komizmu. W tym znaczeniu używa się na przykład słowa „śmieszność” w takim zdaniu: „To jest wprost śmieszne, by mając 70 lat, zaczynać naukę gry na skrzypcach”. Granice między tymi zjawiskami, które można uznać za śmieszne, nie doświadczając w związku z nimi przeżyć komizmu, a tymi, które są równocześnie desygnatami terminów „śmieszność” i „komizm”, nie zawsze daje się jednak ściśle wyznaczyć. Okoliczność ta w połączeniu z faktem, że przeważająca większość teoretyków komizmu używa pojęć „komizm” i „śmieszność” jako synonimów^19, przemawia za tym, by posługiwać się tymi pojęciami zamiennie.

Wydaje się także, że komizm nie jest ani cechą pewnych zjawisk rzeczywistych, czyli zjawiskiem wyłącznie przedmiotowym, ani też, jak proponuje Zawadzki, wyłącznie zjawiskiem podmiotowym, to znaczy aktem psychicznym. Do wywołania przeżycia komizmu nieodzowne są określone bodźce zewnętrzne. To jednak, czy przeżycie komizmu nastąpi, zależy też od postawy i osobowości podmiotu, od jego poczucia komizmu, nastroju i tym podobnych.

Aby jednak uniknąć nieporozumień terminologicznych, należy wyraźnie odróżniać obiektywne zjawisko komizmu, czyli obiektywne własciwości niektórych zjawisk rzeczywistości, zdolne do wywoływania przeżyć komizmu, od samych przeżyć komizmu.

Kolejność teorii, które będą rozpatrywane poniżej, uzależniona jest od dwóch czynników: od historycznego porządku powstawania tych teorii oraz od stopnia ich pokrewieństwa. Gdyby konsekwentne trzymanie się zasady chronologii sprawiło, że teorie bardzo bliskie pod względem treści, a czasem wręcz do siebie nawiązujące, byłyby od siebie oddzielone grupą teorii zupełnie odmiennych, autor będzie świadomie odstępować od zasady chronologii. Zasada ta będzie natomiast przestrzegana konsekwentnie przy rozpatrywaniu poszczególnych reprezentantów danej teorii.

Za kryterium podziału autor przyjmuje zasadniczą ideę teorii, jej istotę. Podstawą zaliczenia do jednej grupy będzie wspólność podstawowego motywu teorii. Oczywiście otrzymane wskutek takiego podziału grupy teorii będą się ze sobą łączyły, nawiązując do siebie nawzajem.

Trzymając się powyższej zasady klasyfikacji, można wyodrębnić dwa zasadnicze typy teorii:

Typ pierwszy stanowią teorie, w których da się wyróżnić jeden główny motyw, zdecydowanie przeważający nad pozostałymi, bądź wynikające z głównego motywu, bądź też tylko go uzupełniające.

Typ drugi stanowią teorie o motywach krzyżujących się, w których zdecydowanie głównego motywu nie da się wyróżnić.

Wydaje się, że pozytywne i mniej lub bardziej jednoznaczne formuły komizmu da się w zasadzie podzielić na sześć grup:

1. Teoria cechy ujemnej przedmiotu komicznego czy też w psychologicznym ujęciu teoria wyższości podmiotu przeżycia komizmu nad przedmiotem tego przeżycia,

2. Teoria degradacji,

3. Teoria kontrastu,

4. Teoria sprzeczności,

5. Teoria odbiegania od normy,

6. Teorie o motywach krzyżujących się^20.

W ramach tych sześciu zasadniczych grup wyróżnione będą teorie obiektywistyczne, subiektywistyczne i relacjonistyczne. Kryterium zaliczenia danej teorii do jednej z tych podgrup będzie stwierdzenie, gdzie dana teoria poszukuje istoty komizmu: w sferze przedmiotów, w sferze przeżyć czy też w sferze relacji między przedmiotami percepcji a podmiotem postrzegającym. Zaliczenie jakiejś koncepcji do jednej z tych podgrup nie zawsze jest proste i bezsporne. O ile jeszcze stosunkowo nietrudno odróżnić teorie o przeważającej tendencji obiektywistycznej od teorii o tendencji subiektywno-psychologicznej, o tyle oddzielenie obiektywistów i subiektywistów od relacjonistów może budzić pewne wątpliwości, ponieważ zarówno u niektórych obiektywistów (na przykład Arystotelesa lub Boriewa), jak też u niektórych subiektywistów (Hobbesa lub Freuda) można znaleźć elementy relacjonizmu. Jednak w wypadku, gdy te zalążki relacjonizmu nie są wyraziście skrystalizowane, dany autor nie będzie zaliczony do grupy relacjonistów.

Teoria cechy ujemnej przedmiotu komicznego i wyższości podmiotu przeżycia komizmu nad przedmiotem tego przeżycia

1. Obiektywizm Arystotelesa

Teorie pierwszej grupy mają źródło w poglądach Arystotelesa, który w Poetyce podejmuje pierwszą znaną próbę określenia śmieszności. Dla Arystotelesa śmieszne są cechy ujemne natury fizycznej i duchowej, takie jak brzydota, różne ułomności czy zło moralne, niewyrządzające jednak większej szkody i niepowodujące cierpień. Śmieszne „to coś wstrętnego i zwyrodniałego, ale bez cierpień”, na przykład maska komiczna. Komedia zaś „to naśladowcze przeciwstawienie charakterów względnie złych, ale nie w całej rozciągłości złego, a tylko w zakresie szpetnego, którego częścią jest śmieszność”21. Arystoteles nie wyjaśnia jednak, dla kogo powinny być nieszkodliwe i komu nie powinny przynosić cierpień błędne i brzydkie cechy przedmiotu komicznego.

Teoretycznie rzecz biorąc, cechy ujemne mogą przynosić albo nie przynosić szkody i cierpienia podmiotowi przeżycia komizmu lub przedmiotowi tego przeżycia.

Jeżeli Arystotelesowi chodzi o podmiot przeżycia komicznego, którym może być jednostka, grupa ludzi lub całe społeczeństwo, to poza określanym przez niego zakresem komizmu znajdą się komedie satyryczne, traktujące właśnie o zjawiskach szkodliwych z punktu widzenia podmiotu i będących często przyczyną jego cierpień. Między innymi będzie to dotyczyć przynajmniej części komedii Arystofanesa znanych przecież Arystotelesowi.

Jeżeli zaś ta nieszkodliwość ma dotyczyć przedmiotu, to można wobec tego wysunąć inne zastrzeżenia. Czasem ktoś jest śmieszny właśnie dlatego, że ponosi dotkliwą szkodę, na przykład uważający swoją żonę za anioła, a perfidnie przez nią zdradzany Rak z Żabusi Gabrieli Zapolskiej lub zdemaskowany w końcu i ponoszący przykre konsekwencje świętoszek i obłudnik czy podły karierowicz.

Podsumowując, stwierdzić należy, że arystotelesowskie określenie komizmu, chociaż tłumaczy pewne jego przejawy, jest jednak za wąskie. Nie obejmuje ono złożonych form komizmu, w których śmiech łączy się ze współczuciem lub gniewem. Sytuacje i postacie komiczne mogą być także szkodliwe i bolesne. Śmiech będący wyrazem przeżycia komizmu może być złośliwy i drapieżny. Istnieje także taki typ komizmu, który określany jest jako „śmiech przez łzy”.

Określenie Arystotelesa jest chyba także w pewnym sensie za szerokie. Na przykład nieładne pismo lub błędy ortograficzne mogą nie wywoływać cierpień i nie wyrządzać większej szkody, mimo to nawet wtedy nie zawsze są przyczyną doznań komicznych.

2. Subiektywizm Hobbesa i Stendhala

W czasach nowożytnych podobną teorię komizmu tworzy Thomas Hobbes. Poczucie śmieszności jest to nagle powstałe uczucie wyższości i samozadowolenia wynikające z nieoczekiwanego uświadomienia sobie przewagi nad kimś, kto zachował się niewłaściwie lub w inny sposób ujawnił swoją niższość^22.

W przeciwieństwie do Arystotelesa, który charakteryzował komizm głównie od strony przedmiotowej, Hobbes analizuje zjawisko śmieszności od strony doznań podmiotu, inicjując tym samym popularne w XIX i XX wieku psychologiczne teorie komizmu.

Hobbes po raz pierwszy także wyraża pogląd, że w przeżyciu komizmu istotną rolę odgrywa niespodzianka. Podkreśla on wyraźnie, że my  n i e o c z e k i w a n i e   i   n a g l e  uświadamiamy sobie swoją wyższość nad przedmiotem komicznym i dlatego pojawia się  n i e o c z e k i w a n a  radość i zadowolenie wyrażające się w śmiechu.

Uczucie wyższości czy też własnej przewagi podmiotu przeżycia komicznego nad przedmiotem komicznym rozumiane w najszerszym znaczeniu rzeczywiście towarzyszy niektórym zjawiskom komicznym. Koncepcja ta częściowo tłumaczy przyjemny dla podmiotu charakter przeżyć komizmu.

Określenie Hobbesa jest szersze od określenia Arystotelesa. Zakres pojęcia komizmu u Hobbesa jest przy tym ograniczony zastrzeżeniem, że swoją wyższość nad przedmiotem musi sobie podmiot uświadomić nagle i nieoczekiwanie. Każdy jednak sportowiec, który wiele razy brał udział w zawodach sportowych, polegających na bezpośredniej indywidualnej walce z jednym czy wieloma przeciwnikami, może dać także przykłady, kiedy nagle i niespodziewanie uświadamiał sobie swoją wyższość nad przeciwnikiem. Było to na pewno przyjemne i radosne uczucie, ale najczęściej niemające związku z komizmem.

Koncepcja Hobbesa jest jednak nie tylko za szeroka, lecz także za wąska – nie obejmuje wszystkich zjawisk komizmu. Potwierdza się ona w odniesieniu do większości postaci komicznych (przy bardzo szerokim rozumieniu poczucia wyższości), nie tłumaczy jednak wielu sytuacji komicznych, w których nie występuje jakiś wyraźny obiekt ośmieszania, ani też większości dowcipów, które są przecież jedną z postaci komizmu słownego. Nad kim bowiem możemy odczuwać wyższość, jeżeli dowcip nikogo nie wyśmiewa? Nad twórcą dowcipu czy nad opowiadającym dowcip? Chyba nie. Może więc nad samym sobą, ponieważ jeszcze przed chwilą nie potrafiliśmy pojąć dowcipu? Też nie, bo przecież im szybciej zrozumiemy dowcip, tym lepiej. „Zwolniony refleks” nie tylko nie jest warunkiem doznania komizmu, lecz przeciwnie, osłabia je lub uniemożliwia. Śmiejemy się chyba z samego dowcipu, który nie ma kpiarskiego, agresywnego charakteru, a jest na przykład zaskakującym, paradoksalnym, ale jednak trafnym spostrzeżeniem. Możemy wówczas doświadczać jedynie poznawczego „samozadowolenia”, a także odczuwać satysfakcję, że w lot pojęliśmy dowcip, ale nie musi tu występować w jakiejkolwiek formie wyższość nad kimś, kto się zachował niewłaściwie lub w inny sposób ujawnił swoją niższość. Przeciwnie, to autor udanego dowcipu lub opowiadający go ujawnił swą „wyższość”. Może więc niższość ujawnili inni słuchacze, którzy nie pojęli dowcipu, i to nam właśnie sprawia satysfakcję. Jeżeli ktoś w takiej sytuacji odczuwa przewagę, to przewaga ta nie jest ani koniecznym warunkiem, ani elementem przeżycia komizmu. Wręcz odwrotnie: mocniej odczuwamy komizm, znajdując się w towarzystwie ludzi, którzy mają dobrze rozwinięty zmysł komizmu i silnie na komizm reagują, ponieważ śmiech związany z doznawaniem komizmu jest zaraźliwy. Nasze przeżycie komizmu jest pełniejsze i bardziej intensywne, gdy słyszymy głośny śmiech innych. Między innymi z tych właśnie względów większość audycji radiowych zawierających dużo komizmu nagrywa się w obecności publiczności, której głośny śmiech nie tylko pomaga wykonawcom, lecz także pozwala intensywniej przeżywać komizm radiosłuchaczom.

Hobbesowska koncepcja komizmu znalazła wielu zwolenników i kontynuatorów. Jednym z nich był Stendhal. Chciał on stworzyć zwartą i wyczerpującą teorię komizmu i sformułować zasady pisania dobrych komedii, by potem znajomość tych zasad wykorzystać w praktyce.

Istotą komizmu jest „niespodziewane i bardzo wyraźne spostrzeżenie naszej wyższości nad innym człowiekiem. Śmiech odwołuje się do naszej miłości własnej”23.

Śmiech jest jednak rzeczą nadzwyczaj delikatną – podkreśla Stendhal – a poczucie wyższości nad bliźnim łatwo zburzyć. „Brak najmniejszego warunku odbiera efekt rzeczy najśmieszniejszej i przeszkadza powstaniu śmiechu”. Stan lub zachowanie się drugiego człowieka mogą wywołać przeżycie komizmu tylko wtedy, gdy nie wzbudzają takich silnych uczuć, jak na przykład współczucie, oburzenie lub lęk.

Zarówno zbyt silne uczucia i namiętności, powiada pisarz, jak też intensywne myślenie uniemożliwiają śmiech. Nietrudno zauważyć, że Stendhal w jeszcze większym stopniu niż Hobbes jest przedstawicielem subiektywizmu w teorii komizmu. Mówi on bowiem wyłącznie o przeżyciu komizmu i o podmiotowych warunkach, które muszą być spełnione, by to przeżycie się pojawiło. Zasługą Stendhala jest natomiast zaliczenie do uczuć, których odczuwanie wobec przedmiotu percepcji uniemożliwia pojawianie się przeżycia komizmu, również oburzenia i lęku oraz innych niewymienionych silnych uczuć i namiętności – obok litości i współczucia, o których mówi Hobbes. Z tych samych względów co w wypadku Hobbesa, teoria Stendhala nie jest w pełni zadowalająca.

3. Relacjonizm Ueberhorsta

Do Hobbesa nawiązywał również Karl Ueberhorst. Połączył on obiektywizm Arystotelesa z psychologizmem Hobbesa. Podstawą komizmu według Ueberhorsta jest jakaś cecha ujemna czy wada. Podmiot powinien być pozbawiony tej wady (przynajmniej w swoim mniemaniu), a jednocześnie nie może ona wywierać zbyt przykrego wrażenia. Jeżeli te warunki zostaną spełnione, podmiot dozna przeżycia komizmu. Istotnym momentem przeżycia komizmu jest uczucie własnej przewagi^24. Walorem koncepcji Ueberhorsta jest próba określenia istoty komizmu zarówno od strony przedmiotowej, jak i podmiotowej. Warunek nieposiadania przez podmiot wady, która jest podstawą przeżycia komizmu, sformułowany jako konieczny dla wszelkiego doznania komizmu, jest nie do przyjęcia. W momencie doznania komizmu najczęściej nie zastanawiamy się, czy mamy wadę, która wywołuje to doznanie. Co więcej, możemy wtedy doskonale zdawać sobie sprawę, że nie jesteśmy wolni od braków czy słabości, które wydają się nam komiczne. Na przykład możemy być świadomi, że wcale lepiej nie tańczymy ani nie jeździmy na łyżwach od tego, czyje niezgrabne ruchy w tej dziedzinie są dla nas komiczne.

Teoria degradacji

1. Psychologistyczna teoria Baina

Bardzo bliska koncepcjom Arystotelesa i Hobbesa jest stworzona w XIX wieku przez angielskiego psychologa Aleksandra Baina teoria degradacji. Komizm jest dla Baina degradacją czegoś wzniosłego i poważnego do rangi czegoś marnego i niskiego.

„Powodem śmieszności jest poniżanie jakiejś poważnej osoby lub sprawy w okolicznościach, które nie wywołują jakiegoś innego silnego wzruszenia”25.

Poniżenie kogoś – niewywołujące silnych wzruszeń innej natury – wzbudza w nas poczucie mocy i wyższości, a czasem także sprawia nam nagłą ulgę, uwalniając od skrępowania wynikającego na przykład z powagi sytuacji. Wyrazem i rezultatem tego wyzwolenia jest wybuch wesołości. W odróżnieniu od Hobbesa, Bain nie łączy każdego przeżycia komizmu z uczuciem przewagi czy wyższości podmiotu komizmu nad jego przedmiotem i wyraźnie stwierdza, że odczucie komizmu będzie utrudnione lub nawet uniemożliwione w sytuacji, gdy degradacja jakiejś osoby wywoła u obserwatora inne silne wzruszenie. Wychodząc od poglądów Baina, można w sposób wyczerpujący wytłumaczyć pewne przykłady komizmu. Nie można jednak teorii tej uznać za zadowalającą, ponieważ jest za wąska i pomija wiele innych przejawów komizmu. Przedmiot komiczny nie musi być czymś brzydkim, niedorzecznym czy poniżonym. Tym bardziej nie musi on być uprzednio czymś znaczącym, wzniosłym czy poważnym. Falstaff, wujaszek Tobiasz, Szwejk, Chaplin, Dyndalski, Sobakiewicz, Skapen czy Figaro śmieszą nas bardzo, a wcale przecież nie są uprzednio znaczącymi i ważnymi, a następnie zdegradowanymi i niemocnymi postaciami.

Gorącym zwolennikiem teorii Baina był Władysław Witwicki, wybitny polski psycholog. Koncepcja Witwickiego łączy się jednak dość wyraźnie także z innymi teoriami i dlatego będzie rozpatrywana w grupie teorii o motywach krzyżujących się.

2. Relacjonizm Sterna

Innym zwolennikiem teorii degradacji jest Alfred Stern, twórca aksjologicznej teorii komizmu, autor książki Philosophie du rire et des pleurs (Paris 1949).

„Śmiech jest reakcją na degradację wartości. Jest to jak gdyby sąd wartości negatywnej, dotyczący degradacji wartości”. Sąd instynktowny niewyrażający się w słowach^26. W odróżnieniu od Baina, który nie wykracza w zasadzie poza psychologizm, Stern wyraźnie deklaruje się jako relacjonista. Relacjonizm sternowskiej teorii komizmu wynika z charakteru jego koncepcji wartości. Komizm jest wartością negatywną, a „wartości są relacjami przedmiotów z podmiotem oceniającym, a nie istotami absolutnymi, niezależnymi od podmiotu poznającego i oceniającego”. Nie z samych rzeczy, lecz z relacji między rzeczami a podmiotem oceniającym pochodzi nierównowartościowość przedmiotów. Wartość rzeczy może być ujawniona tylko w relacji z człowiekiem, nie jest to nic innego, jak zdolność wzbudzania pożądań i zdolność zaspokajania potrzeb człowieka. Relacjonalność wartości nie jest, zastrzega się autor, równoznaczna z ich subiektywnością.

Podsumowując, komiczne są wszystkie wypadki i postępowania, które skierowują naszą uwagę z tego, co wartościowe, na to, co niewartościowe, albo z wartości wewnętrznej (jest nią zdaniem autora wartość uznawana dla niej samej, będąca celem w sobie – B. D.) na wartość instrumentalną (taką wartość, która jest środkiem realizacji innej wartości – B. D.). Te dwa wypadki związane są z degradacją wartości, która wywołuje instynktowny sąd wartości negatywnej – śmiech. Śmiech nie jest jednak wyłącznie bierną reakcją na degradację wartości. Czasem jest on czynnością prowokującą degradację albo starającą się ją wywołać. Kiedy śmiejemy się z rzeczy, która nie jest śmieszna, to staramy się zdegradować jej intelektualną, moralną, estetyczną, ekonomiczną lub inną wartość. „Śmiech zabija, aksjologicznie zabija wartości”. Na gruncie tej teorii oczywiste staje się, konkluduje autor, że tylko człowiek może być komiczny, ponieważ tylko człowiek jest nosicielem wartości i tylko człowiek może podlegać degradacji aksjologicznej. Teoria ta tłumaczy również dobrze, dlaczego człowiek, z którego się śmiejemy, gniewa się na nas. Ludzie instynktownie pojmują aksjologiczny sens ukryty w śmiechu i wyczuwają, że śmiech może być niebezpieczny dla aksjologicznego istnienia osoby.

W kwestii psychofizjologicznej interpretacji śmiechu Stern za słuszną uznaje koncepcję Herberta Spencera, uważając, że podczas śmiechu wyładowuje się nadmiar energii nerwowej (s. 95).

Współczesna teoria degradacji reprezentowana jest przez Rogera Scrutona, estetyka angielskiego. Zauważa on, że chociaż każdy lubi się śmiać, nikt nie lubi być wyśmiewany^27. Scruton utrzymuje, że „śmiech pozbawia wartości, de-waloryzuje” (de-values) w oczach podmiotu i że proces de-waloryzacji (de-vauling) jest dla śmiechu integralny.

Aksjologiczna degradacja nie jest ani warunkiem rozbawienia (amusement), ani jego rezultatem. Jest ona raczej rozbawieniem jako takim. Według Scrutona rozbawienie, rozśmieszanie może być opisane jako rodzaj postrzeżeniowego zniszczenia (attentive demolition)28. Scruton nie jest jednak wcale zwolennikiem teorii wyższości. „Poniżenie obiektu niekoniecznie jest wywyższeniem subiektu; może to być poniżenie obu stron”29. Takie symultaniczne poniżenie jest charakterystyczne dla niektórych rodzajów ironii. Innym powodem nieakceptowania przez Scrutona teorii wyższości jest to, że tak jak teoria uwolnienia od zahamowań (Freud i inni), próbuje ona znaleźć „znaczenie humoru raczej w tym, czego doznaje podmiot, niż w tym, jak prezentuje się obiekt”, podczas gdy ważność humoru polega, jego zdaniem, na tym, że ukierunkowuje on naszą uwagę na zewnątrz^30.

Stanowisko Scrutona nie jest identyczne ze stanowiskiem Sterna. Różni się ono zresztą od większości teorii komizmu, które podkreślają społeczną rolę śmieszności tym, że dla Scrutona inną ważną cechą rozbawienia jest to, że stanowi ono swoistą formę zainteresowania estetycznego. Rozbawienie jest „sposobem rozkoszowania się obiektem dla niego samego”, sposobem refleksyjnego zainteresowania obiektem^31, które ani nie służy odkrywaniu czegoś, ani nie motywuje do działania.

Jeśli nawet przyznamy, że teorie Sterna i Scrutona są adekwatną charakterystyką niektórych form komizmu, to jednak nie mogą być one uznane za uniwersalne. Nie każdy śmiech związany z komizmem jest śmiesznością, która ma na celu degradację obiektu. Istnieją takie formy humoru, które nie są aksjologiczną degradacją obiektów, nie obniżają ich wartości. Wrócę do tej kwestii przy charakteryzowaniu różnorodnych form komizmu.

Innym powodem odrzucenia tradycyjnych teorii komizmu przez Scrutona jest to, że ich podstawowe pojęcia (między innymi pojęcie sprzeczności) są niedostatecznie jasne i określone. Argument ten powinien chyba jednak zastosować wobec swoich własnych pojęć, takich jak „postrzeżeniowe zniszczenie” (attentive demolition) lub „de-waloryzacja” (de-valuing), także dalekich od klarowności i precyzji.

Teoria kontrastu

1. Subiektywistyczna wersja teorii kontrastu^32

Teoria niespełnionych oczekiwań

Jednym z filozofów, których poglądy dotyczące komizmu inspirowały i zapładniały wielu estetyków i psychologów zajmujących się problemem komizmu, był Immanuel Kant.

„Śmiech jest efektem wywołanym przez nieoczekiwane przekształcenie się napiętego oczekiwania w nicość”33. Oczekiwaliśmy zupełnie czegoś innego niż to, co się nagle pojawiło. To niezgodne z oczekiwaniami zjawisko pojawia się w formie przyjemnej niespodzianki, sprawiającej nam rozkosz przez zmianę wrażeń.

I znowu trzeba wysunąć powtarzające się już kilka razy zastrzeżenia.

Po pierwsze, koncepcja Kanta jest zbyt szeroka. Czasami napięte oczekiwanie przekształca się niespodziewanie w nicość. Następuje wówczas zazwyczaj uczucie ulgi i odprężenia, ale nie musi mieć ono wcale związku z komizmem. Oto przykłady:

a) Uczeń Y znowu nie przygotował się z matematyki. Nauczyciel urządził powtórkę i pyta uczniów po kolei, według alfabetu. Powoli zbliża się do Y. Nowa jedynka może mieć dla Y bardzo przykre konsekwencje, na przykład niedopuszczenie go do matury. Uczeń Y ma nerwy napięte do ostatnich granic, a nauczyciel zupełnie niespodziewanie kończy powtórkę.

b) Pan X jest bardzo ciężko chory. Lekarz i rodzina oczekują pogorszenia jego stanu zdrowia. Zupełnie niespodziewanie następuje przesilenie choroby, chory odzyskuje przytomność, gorączka gwałtownie opada.

Po drugie, kantowska formuła komizmu jest jednocześnie za wąska, istnieją bowiem takie przykłady komizmu, w których nie tylko nie występuje przekształcenie wytężonego oczekiwania w nicość, lecz w ogóle nie występuje żadne wyczekiwanie.

Niektórzy z wielką przyjemnością po kilka razy chodzą na komedie do teatru lub kina, wiele razy mogą słuchać tych samych anegdot i zawsze silnie odczuwają komizm. Podobne poglądy głosił Spencer.

„Śmiech w sposób naturalny wytwarza się wtedy, gdy świadomość nagle przechodzi od rzeczy wielkich do małych: wtedy, gdy istnieje to, co nazywamy niestosownością zastępującą”34.

Przechodzenie od rzeczy wielkich do małych nie jest rozumiane przez Spencera jako degradacja czegoś wielkiego i silnego do rzędu czegoś małego i słabego. Spencerowi chodzi o stany psychiczne. „Wielki” stan psychiczny absorbuje dużo energii psychicznej, a stan „mały” – mniej. Gdy w świadomości człowieka następuje przejście od stanu „wielkiego” do stanu „małego”, wówczas ujawnia się pewna nadwyżka „energii psychicznej”, która wyładowuje się w śmiechu.

Przypuszczenie, że wyładowanie pewnego nadmiaru „energii psychicznej” jest najistotniejszym czynnikiem w genezie śmiechu, to niewątpliwa zasługa Spencera. Pogląd ten podchwyciło i rozwijało wielu badaczy komizmu (między innymi Sigmund Freud i Anatolij Łunaczarski).

Teorie Kanta i Spencera wywarły też ogromny wpływ na niemieckiego estetyka i psychologa Theodora Lippsa, którego poglądy w wyczerpującej postaci zostały sformułowane w jego fundamentalnej pracy poświęconej komizmowi pod tytułem Komik und Humor^35.

Teoria Lippsa. Theodor Lipps sądzi, że komizm pojawia się wówczas, gdy w miejsce pewnej oczekiwanej wartości, która jest zdolna do zaabsorbowania naszej uwagi, wchodzi niespodziewanie wartość inna, która nie pasuje do danej sytuacji i dlatego ma w tej chwili małe znaczenie. Początkowo ta nowa wartość interesuje nas, bo udaje w jakimś sensie wartość oczekiwaną; wkrótce jednak zostaje przez nas zdemaskowana.

Lipps powołuje się tutaj na „prawo psychicznego zatoru” (das Gesetz der psychischen Stauung), które jest podstawą wszelkiego zdumienia i zainteresowania. Podstawienie jednej wartości w miejsce drugiej wskutek swej niezwykłości wywołuje zainteresowanie, napięcie uwagi i w ogóle koncentrację „energii psychicznej”, czyli „zator psychiczny”.

Gdy zagadka zostaje rozwiązana, wówczas powstaje nadwyżka bezinteresownej „energii psychicznej”, która wywołuje uczucie wesołości i śmiechu. Śmiech jest więc wyładowaniem nagromadzonej, a już niepotrzebnej „energii psychicznej”.

W przeciwieństwie do swoich poprzedników, Kanta i Spencera, Lipps nie akcentuje tak mocno tezy, że komizm polega na przejściu od „czegoś wielkiego” do „czegoś małego”. Jednak on także uważa, że „uczucie komizmu powstaje, gdy coś, co jest pełne znaczenia lub wywiera takie wrażenie, traci dla nas to znaczenie lub zdolność wywierania wrażenia”36, a także gdy coś małego przybiera pozory czegoś wielkiego i odgrywa jego rolę, a potem okazuje się nicością. Ale czymś doniosłym i wielkim, czymś, co może wywierać wrażenie, jest dla niego to, co może zaabsorbować naszą uwagę, zainteresować nas sobą.

Właściwie nie chodzi mu dosłownie o przejście od czegoś wielkiego do czegoś małego, lecz raczej o przejście od czegoś właściwego w danym miejscu i dlatego interesującego nas w tej chwili do tego, co jest niewłaściwe w danym miejscu i dlatego nas w tej chwili nie interesuje. To, co jest w danym miejscu niewłaściwe, jest oczywiście w pewnym sensie za „małe” w stosunku do swego przeznaczenia.

Lippsowi udało się więc uniknąć w pewnej mierze zawężenia formuły komizmu tak wyraźnie występującego u Kanta i Spencera.

Lipps (w przeciwieństwie do Kanta) nie wysuwa na pierwszy plan roli niespodzianki. Dla niego niespodzianka jest tylko jednym ze sposobów wywołania przeżycia komizmu.

Dużo miejsca w pracy Lippsa zajmuje polemika z innymi teoriami komizmu. Wypowiadając się na temat teorii o wyższości podmiotu przeżycia komizmu nad jego przedmiotem, uważa, że o wyższości w przeżyciu komizmu można mówić tylko w sensie satysfakcji poznawczej z powodu rozwiązania chwilowej zagadki. Moment ten nie jest jednak czynnikiem istotnym i koniecznym w przeżyciu komizmu, ale tylko produktem ubocznym.

Rozważania Lippsa są interesujące i często trafne, nie udało mu się jednak stworzyć takiej koncepcji komizmu, która obejmując wszystkie jego zjawiska, nie zawierałaby jednak zjawisk niemających z komizmem nic wspólnego.

Przede wszystkim teoria Lippsa dotyczy prawie wyłącznie sytuacji komicznych i dowcipów, nie stosuje się jednak prawie wcale do charakterów komicznych. A przecież bardzo często dobrze znamy czyjeś słabostki i komiczne cechy charakteru, a mimo to za każdym razem ich ujawnienie nas śmieszy.

Z drugiej zaś strony zwykłe rozczarowanie niemające nic wspólnego z komizmem ma czasem wszystkie cechy uznane przez Lippsa za konstytutywne dla zjawiska komizmu. I znów rozważmy przykłady:

a) Dostajemy list i wydaje się nam, że jest to właśnie ten bardzo dla nas ważny i od dawna oczekiwany. Wszystko bowiem (na przykład kształt i kolor koperty, sposób adresowania i tym podobne) na to wskazuje. Dlatego jesteśmy bardzo podekscytowani. Okazuje się jednak, że jest to nic dla nas w tej chwili nieznaczący i błahy liścik od kogoś zupełnie innego.

Przeżyliśmy rozczarowanie, i to przykre, niemające nic wspólnego z komizmem.

b) Jesteśmy na reklamowanym od dawna i zachwalanym występie artystów estradowych czy na koncercie i oczekujemy czegoś naprawdę interesującego. Rzeczywiście początek jest imponujący, nasze zainteresowanie wzrasta, ale początkowo przyjemne wrażenie zostaje następnie całkowicie zniweczone. Impreza okazała się nudna.

Teoria Lippsa znalazła mimo wszystko wielu zwolenników i kontynuatorów. Na przykład w Polsce wśród uważających lippsowską koncepcję komizmu za najdoskonalszą z istniejących teorii byli między innymi Chrzanowski^37 i Irzykowski^38.

W koncepcji Lippsa oprócz motywu niespełnionych oczekiwań da się wyróżnić motyw trochę inny, choć bardzo pokrewny. Można by go nazwać teorią pozoru. Zwolennicy tej koncepcji uważają, że komizm pojawia się zawsze wtedy, gdy coś słabego i niskiego chce zachować pozory siły i wielkości, lub też gdy czyjaś wielkość, potęga i znaczenie okaże się pozorem przykrywającym słabość i nicość.

Motyw pozoru rzadko występuje w czystej i samodzielnej postaci – dlatego nie tworzymy jego oddzielnej teorii – natomiast bardzo często jest składnikiem teorii komizmu, a zwłaszcza teorii sprzeczności i kontrastu. Tłumaczy on trafnie pewne przejawy komizmu, jest jednak zdecydowanie za wąski.

Teoria Höffdinga

Zwolennikiem teorii kontrastu był również psycholog duński Harold Höffding. Kontrast jest dla niego podstawą wszelkich form komizmu, a zatem istotą komizmu w ogóle. „Działanie kontrastu, na którym polega śmieszność, stąd powstaje, że dwie myśli lub dwa wrażenia, z których każde wznieca uczucie i z których ostatnie burzy to, co pierwsze zbuduje, nagle zderzają się”39.

Uznanie kontrastu za podstawę wszelkiego komizmu jest najbardziej wartościowym elementem w poglądach Höffdinga na komizm, ale może być potraktowane tylko jako punkt wyjścia do dalszych rozważań. Höffding wyłożył również bardziej rozwiniętą formułę komizmu:

„Wszelka śmieszność ma tę wspólną cechę, że coś niedołężnego nagle przez przeciwieństwo mocy przeważającej objawia się w swej nicości. Śmieszność polega na tym, że na chwilę daliśmy się oszukać, otumanić, wplątać w złudzenie, ukołysać uczucie pewności lub trzymać w napięciu oczekiwania i wreszcie to wszystko naraz rozpływa się w nicości, albo też przerzuca się w coś sobie przeciwnego”40.

Pierwsza część przytoczonej przez nas formuły Höffdinga jest przede wszystkim niejasna i ponadto trudna do utrzymania, bo ujawnianie się czegoś niedołężnego przez przeciwieństwo mocy przeważającej na pewno nie jest cechą  w s p ó l n ą  wszelkiej śmieszności. Druga część powyższej formuły (operująca wyraźnie motywem pozoru) tłumaczy pewne zjawiska komiczne, ale nie wyodrębnia ich w dostatecznej mierze ze zjawisk analogicznych, niemających jednak z komizmem nic wspólnego.

Teorie Spencera, Lippsa i Höffdinga mają charakter wybitnie psychologiczny, koncentrują się prawie wyłącznie na przeżyciach podmiotu komizmu, w nich też najczęściej upatrują genezę i istotę komizmu. W tym tkwi chyba jedna z przyczyn niepowodzeń tych teorii, pomijających w zasadzie analizę struktury przedmiotów komizmu.

2. Obiektywistyczne wersje teorii kontrastu

Stanowisko przeciwstawne jednostronnemu psychologizmowi na gruncie teorii kontrastu reprezentują teoretycy literatury – Julian Krzyżanowski i Gienadij Pospiełow.

Krzyżanowski daje chyba najbardziej wyczerpujące w ramach teorii kontrastu określenie źródła komizmu, nie pretendując jednak do wyjaśnienia wszystkich jego postaci, a następnie przechodzi do omówienia konkretnych form komizmu w literaturze.

„Źródłem komizmu mianowicie jest zawsze jakiś niezwykły, nieoczekiwany kontrast cech w zjawisku, które śmiech wywołuje, i to kontrast raczej chwilowy, przemijający, niestały, i to taki, że zaskakuje on obserwatora w sposób niespodziewany wprawdzie, ale niezbyt gwałtowny i wskutek tego przyjemny, nie wywołujący zbyt silnego wstrząsu psychicznego”41.

Formuła ta może być potraktowana jako punkt wyjścia do bardziej szczegółowej analizy poszczególnych form komizmu, jest jednak niepotrzebnie ograniczona zastrzeżeniem, że kontrast komiczny „ma charakter raczej chwilowy i przemijający”. Przecież komizm charakteru zawiera właśnie pewne stałe kontrasty i sprzeczności.

Rosyjski teoretyk literatury Pospiełow usiłuje zbudować teorię komizmu, wychodząc od motywu pozoru.

„Kiedy ludzie posiadający władzę, siłę, znaczenie, pretendujący do szacunku, okazują się ludźmi wewnętrznie […] pustymi i bezwartościowymi, wówczas stają się obiektem śmieszności”42.

Nietrudno zauważyć, że motyw niespełnionych oczekiwań i motyw pozoru są tylko trochę odmiennymi ujęciami pojęcia kontrastu. Dlatego też traktujemy teorię niespełnionych oczekiwań i teorię pozoru jako pewne formy teorii kontrastu. W teorii niespełnionych oczekiwań można mówić o kontraście między stanami psychicznymi związanymi z oczekiwaniem i faktem niespełnienia się tego oczekiwania, a w teorii pozoru – o kontraście między zewnętrznym kształtem zjawiska czy stwarzanymi przezeń pozorami a jego istotną wartością.

Na walory teorii kontrastu zwraca uwagę Aleksander Główczewski. „Niewątpliwymi atutami tego terminu są: jednoznaczność i charakter odniesienia przedmiotowego. «Kontrast» nie preferuje żadnych form komizmu, nie sugeruje też podmiotowi konieczności przyjęcia postawy negującej lub aprobującej”43.

Teoria sprzeczności

1. Obiektywistyczne postacie teorii sprzeczności

Teorie sprzeczności zainicjowane zostały przez filozofów niemieckich: Artura Schopenhauera i Georga Hegla. Hegel jest obiektywistą. Koncepcja Schopenhauera ma natomiast relacjonistyczny charakter, dlatego też będzie omówiona później.

Najogólniej rzecz biorąc, dla Hegla istotą śmieszności jest sprzeczność między istotą zjawiska a jej zewnętrznym przejawem, między celem a środkami jego osiągnięcia, które nie tylko nie pozwalają osiągnąć celu, lecz wręcz go niszczą^44. Takim środkiem do osiągnięcia celu polegającego na rozkoszowaniu się życiem jest dla niektórych skąpstwo.

Hegel bardzo wyraźnie i mocno podkreśla obiektywność komizmu. „W ogóle nie można naprawdę wyśmiać czegoś, co samo nie zawiera śmieszności, co nie zawiera ironii względem siebie samego. Ponieważ komizm polega na pokazywaniu, jak człowiek czy przedmioty rozkładają się wewnętrznie, i jeżeli przedmiot nie jest w samym sobie swoją własną sprzecznością, to komizm jest powierzchowny i bezpodstawny”45.

Heglista Franz Vischer uważa, że w wypadku komizmu, podobnie jak w wypadku wzniosłości, podstawą doznania estetycznego jest sprzeczność między treścią a formą, między ideą a obrazem zjawiska. Jeżeli ta sprzeczność polega na przewadze idei, mamy do czynienia ze wzniosłością, jeśli natomiast obraz zdobywa przewagę i, zniekształcając, przytłacza ideę, zjawisko staje się komiczne^46.

Zwolennikiem formuły Vischera jest między innymi Nikołaj Czernyszewski. Tłumaczy on, że według tej koncepcji komizmem jest „nędza i pustka wewnętrzna, przykryta kształtem zewnętrznym mającym pretensje do treści i znaczenia realnego”47, Czernyszewski zdaje sobie jednak sprawę, że formuła Vischera jest zbyt wąska. Według niego błąd Vischera polega na tym, że przeciwstawia on komiczność wyłącznie wzniosłości, nie przeciwstawia jej natomiast pięknu i wyklucza z komizmu „komiczną brzydotę”. W swej niedokończonej pracy pod tytułem Wozwyszennoje i komiczeskoje powtarza on znowu formułę Vischera, tym razem jednak wychodzi poza nią bardziej zdecydowanie (czego nie dostrzegają niektórzy rosyjscy interpretatorzy Czernyszewskiego). We wspomnianej pracy pisze, że „sferą komizmu jest sfera wszystkiego, co jest nieszkodliwie niedorzeczne, że «brzydota» (biezobraznoje) jest źródłem i istotą komizmu”. Czernyszewski zastrzega się jednak, że brzydota jest śmieszna tylko wtedy, gdy chce ona uchodzić za piękno (wtedy jest właśnie niedorzeczna na skutek sprzeczności zachodzącej między jej pretensjami a realnymi możliwościami) i nie wywołuje przy tym strachu. Przeżycie komizmu jest według niego mieszaniną uczuć przyjemnych i nieprzyjemnych, przy stałej przewadze tych pierwszych. Doznania nieprzyjemne wywołuje brzydota, przyjemność natomiast wywołana jest przez świadomość przenikliwości umysłu, który potrafi zdemaskować brzydotę. Rezultatem doznania komizmu jest powstanie w świadomości podmiotu „poczucia własnej wartości”48.

Formuły komizmu Hegla i Vischera oraz Czernyszewskiego dadzą się utrzymać w odniesieniu do tylko niektórych przykładów komizmu. Są one jednak wyraźnie wąskie, można bowiem przytoczyć przykłady niemieszczące się w tych formułach.

Teoria sprzeczności jest szczególnie popularna wśród teoretyków rosyjskich i amerykańskich. Część autorów uważających sprzeczności za podstawę komizmu nawiązuje wyraźnie do Hegla i Czernyszewskiego. Komizm ich zdaniem polega na sprzeczności między treścią (istotą) zjawiska a jego formą zmysłową. Sprzeczność ta ujawnia się w przewadze formy nad treścią. W klasycznej postaci pogląd ten reprezentuje Jelena Jewnina^49. Bliski jej jest Jakow Elsberg, który uważa, że różnorodne formy komizmu mają pewien wspólny element, a określić go można jako „sprzeczność między treścią, istotą danego zjawiska i jego formą, tymi cechami, które są czymś mniej lub bardziej zewnętrznym, drugorzędnym”50. Analogiczne stanowisko zajmuje Dmitrij Nikołajew, który w swej interesującej książce o satyrze kilkakrotnie stwierdza, że podstawą komizmu jest zawsze sprzeczność między treścią a formą danego zjawiska^51. Ziś dodaje, że nie każda sprzeczność między treścią a formą jest komiczna. Komiczna jest ona tylko wtedy, gdy treść jest bezwartościowa i pusta, a forma pretensjonalna, pretendująca do powagi i znaczenia^52.

Dla autora świetnych monografii o Czechowie i Gogolu, Władimira Jermiłowa, sprzeczność między treścią a formą zjawiska, „między zewnętrzną przystojnością a wewnętrzną brzydotą, między pretensjami do znaczenia i nędzą wewnętrzną” jest już tylko jednym z typów sprzeczności komicznych^53. Koncepcja Jermiłowa, poszerzająca formułę komizmu, wydaje się bardziej słuszna. Na pierwszy rzut oka bowiem widać, że formuła Jewniny, Elsberga, Nikołajewa i Zisia jest zbyt wąska, ponieważ nie mieści się w niej mnóstwo zjawisk komicznych. Można przytoczyć wiele przykładów komizmu, które nie dadzą się określić jako przewaga formy nad treścią. Mało tego, śmieszne może być nie tylko to, co jest mało wartościowe i puste, ale przykryte imponującą formą; śmieszna może być także sytuacja odwrotna, kiedy w nieciekawym lub nawet nędznym zewnętrznie kształcie kryje się coś wartościowego i pełnego treści. Przykładem może być chociażby postać Sokratesa z komedii Ludwika Hieronima Morstina Obrona Ksantypy lub Ezopa z komedii Antero de Figueiredo Lis i winogrona. W obu tych wypadkach w brzydkim ciele niedbale ubranego i dziwacznie zachowującego się osobnika kryje się przecież jednostka bardzo wartościowa, mędrzec i człowiek prawdziwie szlachetny.

Poszerzenie formuły komizmu przy traktowaniu sprzeczności jako podstawy komizmu widoczne jest także w pracach teoretyka literatury Leonida Timofiejewa: „W życiu komiczne są zjawiska wewnętrznie sprzeczne, w których zauważamy nieodpowiedniość w stosunku do tego, do czego one pretendują, co obniża ich wartość”54.

Wynika stąd, że określenie Timofiejewa zawiera także pewne elementy tak charakterystyczne dla teorii „degradacji”. Timofiejew nie ogranicza źródła komizmu do „sprzeczności wewnętrznej” (mówi bowiem, że śmieszna jest także nieodpowiedniość faktycznej możliwości i zewnętrznej pretensji, nieodpowiedniość celu i środków zmierzających do jego osiągnięcia oraz nieodpowiedniość przesłanek i wniosków) albo też nadaje wyrażeniu „sprzeczność wewnętrzna” bardzo szerokie znaczenie. Jednakże przytoczone tutaj określenie Timofiejewa jest zarazem i za szerokie, i za wąskie. Na pewno nie każda wewnętrzna sprzeczność ujawniająca bezwartościowość jakiegoś zjawiska jest komiczna i na pewno nie tylko ona może wywołać doznanie komizmu.

Sprzeczność uznawana jest za podstawę komizmu także przez Boriewa, który dodaje, że bardzo wielki wpływ na głębię przeżycia komizmu wywiera nagły i nieoczekiwany charakter ujawnienia tej sprzeczności. Boriew jest jednym z nielicznych autorów rosyjskich próbujących sformułować wyczerpujące określenie komizmu. „Komizm w rzeczywistości jest to taka społecznie nieobojętna sprzeczność, nieodpowiedniość (celu i środków, formy i treści, działania i okoliczności, istoty i jej przejawu, pretensji jednostki i jej rzeczywistej natury, zamierzeń i rezultatów, niskiego i wzniosłego, pięknego i wstrętnego, starego i nowego itp.), która z punktu widzenia ideałów estetycznych odpowiadających obiektywnemu rozwojowi rzeczywistości zasługuje na krytykę emocjonalną (wyjaśnianie, żartobliwe ośmieszanie, zdemaskowanie satyryczne i tak dalej). Komizm w sztuce jest środkiem wykrycia sprzeczności, rzeczywistości, jest estetyczną formą krytyki”55.

Jego zdaniem komizm jest jedną z obiektywnych jakości estetycznych. Jakością estetyczną jest zaś najszerzej pojęte znaczenie społeczne jakiegoś zjawiska, znaczenie ujawniające się w stosunku do rozwoju społecznego ludzkości. Autor stara się oczywiście rozwinąć i wyjaśnić powyższą formułę, nie udaje mu się jednak przezwyciężyć jej zbytniej ogólności i abstrakcyjności ani wydobyć za jej pośrednictwem swoistości zjawisk estetycznych. Już w tym niezbyt fortunnym określeniu jakości estetycznej Boriew akcentuje moment bardzo ważny dla jego teorii komizmu. Mówi on o społecznej naturze wszystkich zjawisk estetycznych, nie wyłączając komizmu. „Zjawisko może być komiczne tylko poprzez swoje społeczne znaczenie, a nie poprzez cechy naturalne, biologiczne czy fizjologiczne” (s. 25).

Komizm nie jest więc pierwotną cechą zjawisk przyrody, lecz cechą wtórną, pojawiającą się dlatego, że wszystkie zjawiska są w rzeczywistości wciągnięte w sferę praktyki społecznej. Zjawiska przyrody komiczne są tylko wtedy, gdy za ich naturalną formą widoczne są treści społeczne, ludzkie charaktery i stosunki. Z tego wynika, że nie wszystkie zjawiska wywołujące śmiech są komiczne. To, co jest komiczne, jest równocześnie śmieszne, ale nie wszystko, co śmieszne, jest komiczne.

Konsekwentnie broniąc społecznej natury i obiektywności komizmu, Boriew nie neguje bynajmniej ważności subiektywnej strony komizmu. „Dla człowieka w ogóle pozbawionego poczucia humoru komizm faktycznie nie istnieje” (s. 84). Poczucie komizmu jest specyficzną formą wrażliwości estetycznej i zostało ukształtowane przez obiektywne właściwości komizmu. Cechą różniącą przeżycie komizmu od innych przeżyć estetycznych jest fakt, że jego dominantą emocjonalną jest krytyczny stosunek do zjawisk komicznych.

Rozkosz estetyczną przeżycia komizmu autor łączy z poczuciem wyższości subiektu nad obiektem komizmu, z poznawczą funkcją komizmu oraz ze swoistą aktywnością subiektu, polegającą na przeciwstawianiu zjawiskom wyśmiewanym ideału estetycznego^56. Mechanizm przeżycia komizmu jest, jego zdaniem, podobny do mechanizmu przestrachu lub zdumienia, ponieważ we wszystkich tych trzech wypadkach dużą rolę odgrywa zaskoczenie, niespodzianka. Ale „śmiech” to zawsze radosny „przestrach”, radosne „zdumienie”. A równocześnie jest to zdumienie estetyczne, wprost przeciwne do zachwytu i uwielbienia. „Zdumienie ze znakiem minus” (s. 94).

Koncepcja Boriewa jest przede wszystkim za wąska. Zawężenia tego dokonuje autor zresztą zupełnie świadomie, wyrzucając poza zakres komizmu te formy śmieszności, które nie mają znaczenia społecznego ani zabarwienia dyskredytującego, degradującego. Ujemną stroną omawianej teorii jest także dające się zauważyć w rozważaniach Boriewa dążenie do wykrycia jakichś bezwzględnych, absolutnych kryteriów komizmu. Uważa on, że prawdziwie komiczne jest to, co nie odpowiada „rzeczywistemu biegowi historii”, co jest sprzeczne z „prawdziwym przeznaczeniem życia”. Formuła taka jest nieoperatywna, nie może być zastosowana wobec całej masy zjawisk komicznych, w stosunku do których nie tylko nie da się stwierdzić, czy są one zgodne, czy sprzeczne z „rzeczywistym biegiem dziejów”57, ale nawet pozbawione sensu jest tego sprawdzanie.

Do Boriewa nawiązuje wyraźnie Boris Minczin, teoretyk ukraiński. Obiektywną podstawą komizmu są według niego sprzeczności samej rzeczywistości, a zwłaszcza niezgodność zjawisk z „postępowymi tendencjami rozwoju społecznego”. Autor ten uważa, że na scenie dziejów rozgrywają się wspaniałe komedie, których głównymi bohaterami są stosunki społeczne, państwa i urzędy, a które przeżyły się, lecz nie chcą dobrowolnie zejść ze sceny dziejowej. Ich bohaterami są także ludzie, którzy utracili poczucie rzeczywistości i żyją przeszłością lub złudzeniami, a wreszcie ci, których postępowanie jest sprzeczne z logiką okoliczności życiowych. Te wielorakie rodzaje komizmu łączy pewna wspólna prawidłowość – ich podstawą jest zawsze „sprzeczność między przestarzałymi, przeżytymi formami życia a formami nowymi, rewolucyjnymi, mającymi bezgraniczne perspektywy rozwoju”58.

Nie wszystko, co stare i obumierające, staje się śmieszne; śmieszne jest wtedy, gdy stara się pogwałcić obiektywne prawa rozwojowe i za wszelką cenę utrwalić lub odrestaurować swoje istnienie i panowanie.

Koncepcja Minczina trafnie tłumaczy komizm pewnych zjawisk istotnych z punktu widzenia rozwoju społecznego. Nie mieszczą się jednak w tej formie codzienne sytuacje komiczne, wiele form dowcipu, niektóre komiczne cechy charakteru i szereg innych zjawisk komizmu. Z drugiej zaś strony, jeżeli to, co stare, walczy o prawo istnienia, a nawet o dawną świetność i panowanie, to nie zawsze jest z tego powodu komiczne, może być przecież także tragiczne.

Zwolenniczką teorii sprzeczności jest również Collins-Swabey, autorka wydanej w 1961 roku książki Comic Laughter. Uważa ona, że podstawą komizmu jest zawsze jakaś związana z człowiekiem niezgodność, sprzeczność lub absurd. Sprzeczność ta może być realna lub pozorna, nie powinna być jednak zbyt doniosła i dotkliwa. Zdaniem autorki, percepcji komizmu nie można sprowadzić wyłącznie do reakcji uczuciowych i fizjologicznych. Koniecznym jej elementem jest praca intelektu, który orzeka, co jest godne śmiechu. Ujawnienie lokalnych sprzeczności, które zawdzięczamy właśnie przenikliwości umysłu, jest podstawą satysfakcji odczuwanej przy doznawaniu komizmu. Śmiejąc się ze sprzeczności i absurdów, „jeszcze raz potwierdzamy wyższość świata logicznego i nieodpartość, zwycięskość myśli”59. W przeciwieństwie do „socjologizujących” koncepcji Boriewa i Minczina, Collins-Swabey stworzyła zatem „logizujący” wariant teorii sprzeczności. Nie było to jednak rozwiązanie bardziej szczęśliwe.

2. Relacjonistyczne teorie sprzeczności

Schopenhauera można uznać za pierwszego przedstawiciela relacjonizmu na gruncie teorii sprzeczności. Wprowadził on do teorii komizmu pojęcie sprzeczności, niezgodności (Inkogruenz) dla określenia istotnej przyczyny przeżycia komicznego. Sprzeczność ta zachodzi między pojęciem o przedmiocie a odpowiadającym mu na pierwszy rzut oka jakimś realnym przedmiotem, który ma jednak tylko niektóre cechy przypisywane mu przez pojęcie, inne zaś jego cechy wykluczają się z cechami zawartymi w pojęciu, pod który usiłujemy dany przedmiot podstawić^60. Dlatego właśnie małpy wydają się nam niekiedy śmieszne, bo ich podobieństwo do ludzi skłania nas do zestawień małpy z człowiekiem, jednocześnie jednak dostrzegamy sprzeczność między wyglądem tego stworzenia a pojęciem ludzkiej postaci.

Walorem tej teorii jest dostrzeżenie relacjonistycznej natury komizmu, jedną ze słabości – spekulatywność sformułowań. Nie można jej uznać za zadowalającą przede wszystkim dlatego, że uświadomienie sobie pomyłkowego zestawienia jakiegoś przedmiotu na podstawie podobieństwa niektórych cech z różnym jednak od niego pojęciem może tylko w niektórych wypadkach mieć zabarwienie komiczne. W równej mierze widoczny jest zbyt wąski charakter formuły Schopenhauera: nie obejmuje ona większości przykładów komizmu.

Reprezentantem tej odmiany teorii sprzeczności jest także Karol Lemcke, autor Estetyki. „Gdzie rzeczywistość i oczekiwanie, pojęcie i zjawisko nie zgadzają się nawzajem ze sobą, a sprzeczność ich objawia się nagle i w ucieszny sposób, tam śmiejemy się szczerze”61.

Lemcke uważa, że istotą komizmu jest rozwiązanie konfliktu w sposób dla nikogo nieszkodliwy, i dodaje, że konflikt ten powinien być niezwykły i następować  n i e s p o d z i e w a n i e.  Jako przykłady sprzeczności komicznych wymienia brzydotę pragnącą uchodzić za piękno, płaskość pretendującą do wielkości i wzniosłości i tym podobne.

Zdecydowanym przedstawicielem relacjonizmu wśród zwolenników teorii sprzeczności jest Kagan, jeden z najwybitniejszych współczesnych estetyków rosyjskich. Stwierdza on wyraźnie, że komizm ma obiektywno-subiektywną naturę, powstaje, podobnie zresztą jak tragizm, wskutek zderzenia rzeczywistości z ideałami człowieka. Jeżeli w konflikcie ideału z rzeczywistością przegrywa ideał, mamy wówczas do czynienia z tragizmem. „Jeżeli jednak w takim konflikcie porażkę ponosi realność, jeżeli postrzegając jakieś zjawiska w życiu ludzkim lub artystycznym odtworzeniu tego życia odczuwamy jego brzydotę, niskość, nicość, wulgarność, krótko mówiąc – jego antyidealność, i ośmieszamy to zjawisko, tj. «niszczymy» je swoją kpiną, ironią, sarkazmem, lub chociażby uśmiechem, zjawisko to staje się komiczne”62. W innym miejscu swej pracy Kagan pisze: „Niezależnie od emocjonalnego wyrazu komizmu jego istota estetyczna polega na zderzeniu realnego z idealnym, w którym realne jest negowane, kompromitowane, osądzane, demaskowane, krytykowane z pozycji ideału”. Uśmiech i śmiech tylko dlatego towarzyszą komizmowi, ponieważ często wyrażają swe uczucie zadowolenia z duchowego zwycięstwa nad tym, co przeczy ideałom danego człowieka. Im bardziej niebezpieczne jest dla ideału negowane zjawisko, tym mniej jest ono śmieszne. Dlatego autor zgadza się z Arystotelesem, że ze słabości i braków człowieka śmiejemy się tylko wtedy, „jeżeli nie są one niebezpieczne dla niego samego i dla otaczających, jeżeli nie są istotnym niebezpieczeństwem dla społeczeństwa. Jeżeli natomiast odczuwamy w negowanym zjawisku coś strasznego, ohydnego, podłego, wtedy sarkastyczny stosunek do niego lub satyryka, odtworzenie jego w sztuce wykluczają wesołą reakcję śmiechem”63.

Relacjonistyczna wersja teorii sprzeczności jest reprezentowana także przez Stefana Morawskiego, dla którego komizm jest zjawiskiem obiektywnie-subiektywnym. Od strony obiektywnej komizm wynika „z dialektycznego przeciwieństwa między dwoma określonymi elementami, z których jeden w owym układzie jest motywem dodatnim, substancjalnym, a drugi motywem ujemnym, pozornym, tamten przesłaniającym i niby biorącym górę”64.

Jedynym warunkiem psychologicznym komizmu według Morawskiego jest „traktowanie «nie serio» tego, co zostaje ośmieszone”. „Nie na serio” znaczy tutaj brak przywiązania do wartości wyśmiewanych lub poczucie ich bezwartościowości, które jest obnażane i atakowane, albo ostra świadomość, że szanowane wartości, które jednostka chciałaby realizować, w sposób pełny i trwały nie mogą być zrealizowane. Warunek ten podkreśla różnice między perspektywą tragiczną a komiczną. Morawski jest świadom, że jego bardzo ogólna i abstrakcyjna definicja sprzeczności komicznych może być zastosowana również do tragizmu. Utrzymuje on rzeczywiście, że komizm i tragizm dotyczą tych samych antynomii ludzkiej egzystencji.

„Istotne rozbieżności mają źródło w tym, że co w perspektywie tragicznej jest przeciwludzką trywialnością, komizm aprobuje jako nie mniej ludzkie niż najwznioślejsze dążenia, i co tam jest nieusuwalną, jednoznaczną niezgodą na rozdarcie człowieka, na dwuwartościowy porządek (bio-społeczny oraz etyczno-transcendentny), tu pozostaje zawsze dwuznacznością niezgody i zgody. Tragizm wciąż mimo porażek zakłada, że pełna wolność jest osiągalna, komizm nie podziela tego szaleńczego mitu”65.

Wprowadzenie pojęcia „sprzeczność” do teorii komizmu wywołało wiele zastrzeżeń. Rzecz w tym, że pojęciu „sprzeczność” nadane jest przez logikę ściśle określone znaczenie. W logice za sądy sprzeczne uznaje się takie, z których jeden przyznaje pewną właściwość danemu przedmiotowi, a drugi tej właściwości w tym samym czasie i pod tym samym względem danemu przedmiotowi odmawia. Angielskim odpowiednikiem pojęcia „sprzeczność” w tym znaczeniu jest pojęcie contradiction, anglosascy teoretycy używają jednak z reguły pojęcia incongruity.

Oczywistą jest rzeczą, że tak rozumiane pojęcie „sprzeczności” nie może być wykorzystane do uchwycenia istoty komizmu. Nie można bowiem zjawiska komizmu sprowadzić do sprzeczności sądów, choć rozumowanie pełne sprzeczności może wywołać przeżycie komizmu. Dlatego też zrozumiałe są obawy Höffdinga, który protestuje przeciwko używaniu przez Sørena Kierkegaarda terminu „sprzeczność” do ujęcia podstawy i natury komizmu.

„Ze sprzecznością logiczną dwóch myśli, które do jednego i tego samego twierdzenia stosują się jako potwierdzenie i zaprzeczenie, nie powinno się wikłać rzeczywistej  p r z e c i w s t a w n o ś c i  dwóch uczuć, z których jedno ze względu na swą siłę ruguje drugie”66.

Od Hegla począwszy, termin „sprzeczność” używany jest także w innym znaczeniu.

Hegel oraz autorzy marksistowscy, najogólniej mówiąc, używają pojęcia „sprzeczność” w znaczeniu obiektywnej jedności przeciwieństw cechujących rzeczywistość. W tym ujęciu, odmiennym od tradycyjnego, logicznego znaczenia, termin „sprzeczność” nie jest jednoznaczny. Precyzyjną analizę znaczeń nadawanych słowu „sprzeczność” przeprowadza Adam Schaff. Dwa wyróżnione przez Schaffa znaczenia słowa „sprzeczność” mogą mieć związek z komizmem – sprzeczność jako niezgodność i sprzeczność jako walka przeciwstawnych tendencji^67.

Ani Hegel, ani inni przedstawiciele teorii sprzeczności nie precyzują, w jakim znaczeniu używają terminu „sprzeczność” w odniesieniu do komizmu. Analiza kontekstów oraz podawanych przez nich przykładów wykazuje jednak, że używają terminu „sprzeczność” przede wszystkim w znaczeniu niezgodności. Timofiejew, Boriew i Collins-Swabey używają zresztą zamiennie pojęć „sprzeczność”, „niezgodność” i „nieodpowiedniość”. Drugim znaczeniem słowa „sprzeczność” łączonym ze zjawiskiem komizmu jest walka przeciwstawnych tendencji, które ujawniają się chociażby w komizmie charakterów. W twórczości komicznej znaleźć można wiele przykładów walki wykluczających się skłonności i namiętności (na przykład walka wrodzonego skąpstwa i próżności zmuszającej do wystawnego życia).

Teoria sprzeczności przeżywa swoje odrodzenie w anglojęzycznej estetyce i teorii komizmu. Prawie wszystkie koncepcje komizmu proponowane w krajach anglosaskich w drugiej połowie XX wieku za kluczowe pojęcie w swoich charakterystykach komizmu uznają pojęcie „sprzeczności” w szerokim tego słowa znaczeniu, dlatego posługują się terminem incongruity, a nie contradiction.

Szczególnie interesujące pod tym względem są prace Davida Hectora Monro, Elliota Oringa i Johna Morrealla.

Australijczyk Monro jest autorem książki pod tytułem Argument of Laughter (1951 i 1963), w której omawia wcześniejsze teorie komizmu, a następnie wyraża pogląd, że jeśli chcemy znaleźć jakieś jedno pojęcie, które będzie uwzględniało cechy wspólne różnorodnych form śmieszności, to takim pojęciem jest „niestosowność” (inappropriateness). Każda śmieszność jest jakąś odmianą niestosowności, ale nie każda niestosowność jest śmieszna. Tym, co wyróżnia śmieszną niestosowność, jest element stosowności w niej zawarty (there is an element of appropriateness in the inappropriate, when it is funny)68.

Do koncepcji Monro nawiązuje amerykański teoretyk komizmu Elliot Oring, autor książki Jokes and their Relations z 1992 roku. Modyfikuje on jednak propozycję Monro w dwóch punktach. Po pierwsze, słowo „niestosowność” zastępuje słowem „niezgodność” (incongruity). Po drugie, uważa, że istotna jest nie sama sprzeczność jako taka, lecz percepcja sprzeczności, dostrzeżenie jej i uchwycenie. Warunkiem podmiotowym dostrzeżenia śmieszności jest dystans psychiczny, o który łatwiej, gdy appropriate incongruity nie jest prawdziwa (genuine), lecz pozorna (spurious)69.

Zwolennikiem teorii sprzeczności jest również John Morreall, autor książki pod tytułem Taking Laughter Seriously (1983) i wielu artykułów na temat komizmu i humoru. Utrzymuje on, że humorystyczne rozbawienie jest „rozkoszowaniem się sprzecznością” (enjoyment of incongruity), lub innymi słowy – rozkoszowaniem się czymś, co zderza się z naszymi mentalnymi wzorcami i oczekiwaniami^70.

Zdaniem Morrealla humor polega na zdolności znalezienia przyjemności w sprzecznościach i jest zdolnością wyróżniającą człowieka spośród innych istot. Określając rozbawienie (amusement) jako reakcję na sprzeczności, Morreall porównuje je z innymi możliwymi reakcjami na sprzeczności, takimi jak „emocje negatywne” i „zakłopotanie”. Wnioskuje on, że zdolność reagowania rozbawieniem na sprzeczności pojawia się dopiero na określonym etapie historii człowieka wraz z „rozwinięciem pozapraktycznym perspektyw i racjonalności”71. By osiągnąć zdolność rozkoszowania się sprzecznościami, podmiot ludzki nie mógł być nieustannie zakłopotany i przytłoczony ich praktycznymi konsekwencjami.

Tak więc poczucie humoru jest produktem ewolucji i zdaniem Morrealla ma „wartość dla przeżycia” (survival value). „Humor wyzwala się z praktycznych, a nawet teoretycznych zainteresowań i pozwala nam spoglądać na świat z wyższej, mniej uwikłanej perspektywy, jak na rodzaj estetycznej sfery”72.

Morreall podjął też próbę opracowania komicznej wizji życia jako równoległej do wizji tragicznej, o której mówi się często w teorii literatury i krytyce literackiej. Rozpoczyna od porównania tragedii i komedii, biorąc pod uwagę cztery zasadnicze elementy: bohatera, konflikt, cierpienie i reakcję^73. Następnie w dwudziestu punktach ujmuje zasadnicze różnice między tragiczną a komiczną wizją życia^74. Z jednostkowego punktu widzenia tragedia ucieleśnia sztywność, a komedia elastyczność. Ze społecznego punktu widzenia tragedia ceni hierarchię, patriarchalność, militaryzm i tradycję, podczas gdy komedia wszystko to kwestionuje. Najogólniej rzecz ujmując, tragedia widzi życie jako jednostkową walkę, podczas gdy komedia widzi je jako przygodę społeczną^75.

„Obie te wizje życia łączy zgoda na to, że życie pełne jest sprzeczności – szaleństwa, rozczarowań, występku, błędów, niebezpieczeństwa i cierpień, oraz że człowiek musi stawić im czoła i jakoś sobie z nimi dać radę. Różnią się jednak w postawach wobec tych sprzeczności i życia jako takiego. W tragicznej wizji żyjemy jako jednostki. Wszystkie formy aktywności są poważne i są zazwyczaj przedsięwzięte, by coś osiągnąć. Życie jest ciężką pracą (…). W komicznej wizji żyjemy jako grupa. Znaczna część naszej aktywności jest celem samym w sobie. Gramy w równej mierze tak, jak pracujemy”. Życie jest przygodą, w której uczestniczymy z naszymi przyjaciółmi^76.

Morreall docenia szlachetność i wzniosłość tragicznej wizji życia ludzkiego, ale uważa, że lepiej jest się śmiać, niż płakać.

Teoria sprzeczności łączy się niewątpliwie z teorią kontrastu. Uznając niespełnione oczekiwanie za podstawę powstania przeżycia komizmu, mówimy przecież o niezgodności między oczekiwaniem a rzeczywistością. Jeżeli trzymamy się koncepcji pozoru, to także chodzi nam o niezgodność zewnętrznych pozorów i prawdziwą istotę zjawiska. Kontrast definiowany jest najczęściej jako jaskrawo występujące przeciwieństwo, a sprzeczność jako jedność i walka przeciwieństw. Zwolennicy teorii kontrastu mówią o walce uczuć nawzajem się wykluczających, a przecież walka przeciwstawnych tendencji to właśnie jedno ze znaczeń terminu „sprzeczność”. O niezgodności jako podstawie komizmu mówi także teoria odejścia od normy (niezgodność zjawiska z uznawaną normą).

Teoria odejścia od normy

Niektórzy badacze komizmu uważają, że komiczne jest każde zjawisko, które odbiega od powszechnej normy obowiązującej w danej dziedzinie i wydaje się przez to niecelowe i niedorzeczne.

Jednym z inicjatorów tej teorii jest Karl Groos, estetyk niemiecki. Jego koncepcja zostanie jednak omówiona w grupie teorii o motywach krzyżujących się, ponieważ istotnym jej elementem jest również motyw wyższości podmiotu wobec przedmiotu przeżycia komizmu. Na gruncie polskim reprezentantami omawianej teorii są Bystroń, Peiper i Trzynadlowski.

Teoretyk Awangardy Krakowskiej Peiper skonstruował ciekawą teorię komizmu, wyprowadzając komizm z roli, jaką odgrywał śmiech w społeczeństwie pierwotnym.

Co prawda Peiper określa śmieszność jako „«nieszczęście», które wzbudza radość”77 – zajmując stanowisko bliskie teorii niemocy Witwickiego – ale dalsze rozwinięcie podanej definicji pozwala jego koncepcję zaliczyć do grupy teorii odbiegania od normy. „Śmiech stał się reakcją jednostki i gromady na te właściwości człowieka, które stoją poniżej przeciętnego poziomu właściwości ludzkich… Wyśmiewanie stało się obroną przed zwyrodnieniem, stało się potępieniem wszelkich społecznie szkodliwych odchyleń od normalności”78.

Ludzi nieszczęśliwych (słabych, niezręcznych, ułomnych, tchórzliwych) egoizm gromady oraz jej konieczności życiowe zmieniły, zdaniem Peipera, w ludzi śmiesznych.

Peiper niepotrzebnie zawęża komizm do komizmu satyrycznego. Śmiech na tle komizmu nie zawsze jest tak złośliwy i okrutny, jak go przedstawia Peiper; śmiech humorysty jest wręcz przeciwnie – ciepły, wyrozumiały i pobłażliwy.

Bystroń należy do tych badaczy komizmu, którzy nauczeni smutnym doświadczeniem swoich poprzedników, rezygnują ze stworzenia ogólnej i wyczerpującej formuły komizmu na rzecz empirycznej analizy poszczególnych form komizmu oraz ich systematyzacji. W koncepcji Bystronia bez trudu można jednak wyróżnić główny motyw. We wszystkich rozdziałach swej fundamentalnej książki mówi, że komiczne są różne „odchylenia od normy”, odchylenia „od czegoś ustalonego, do czego się przywykło”, „od czegoś… przepisowego, obowiązującego”, „od każdorazowej konwencji”79.

Śmieszny jest człowiek, który „…zachowuje się niewłaściwie, odchylając się od normy mniej więcej ustalonej” (s. 39). „Do dziś dnia śmiech towarzyszy każdemu przełamaniu dotychczasowych przyzwyczajeń czy naruszeniu tradycyjnych poglądów” (s. 147). „Wszystko może być zabawne, jeżeli wychodzi poza utarty zwyczaj” (s. 169). Śmieszne są odchylenia od norm obowiązującej mody, od konwencji językowej, od norm logicznych, od przyjętych pojęć, zwyczajów, od reguł dobrego tonu, śmieszne są wreszcie odchylenia od tego, co jest uznane za normalne w dziedzinie charakterów ludzkich i tak dalej, i tym podobne^80. Wydaje się, że przejęta przez Bystronia koncepcja pozwala objąć wszystkie bez wyjątku przejawy komizmu. Jest ona jednak za szeroka. Rezygnując z ustalenia podmiotowych warunków doznania komizmu, Bystroń rezygnuje tym samym z odróżnienia zjawisk komizmu od tych zjawisk, które są odchyleniem od przyjętych norm, nie mają jednak z komizmem nic wspólnego.

Bardziej ambitną pod tym względem próbę na gruncie teorii odbiegania od normy podejmuje Trzynadlowski. Za podstawę komizmu uważa on deformację rzeczywistości, odbieganie zjawiska od powszechnej normy zarówno w kierunku przesady in minus, jak też w sensie przesady in plus^81. W dziedzinie komizmu twórca bądź konstruuje sytuacje i zjawiska koncentrujące „właściwości odbiegające od obowiązującej lub postulowanej normy”82, bądź też w obiektywnie danych faktach dostrzega to odchylenie od „prawidłowości”, które pozwala mu uznać daną sytuację za komiczną^83.

„O ile podstawą komizmu jest wynikła z przesady deformacja rzeczywistości, o tyle cechą zasadniczą tej przesady jest kontrast”. Inne właściwości komizmu dadzą się wyprowadzić z kontrastu jako najbardziej fundamentalnej cechy komizmu.

Nie każde jednak zjawisko odbiegające od normy, nie każda deformacja wywołuje doznanie komizmu. Deformacja będzie śmieszna tylko wtedy, gdy nie godzi w nasze indywidualne poczucie bezpieczeństwa i nie ma fikcyjnego nawet elementu szkody wymierzonej w to, co dla odbiorcy, obserwatora jest bliskie, drogie – lub co najmniej obojętne z „obiektywnego punktu widzenia” (s. 78).

Gdyby autor poprzestał na tych sformułowaniach, łatwo byłoby podważyć jego koncepcję. Wystarczyłoby powołać się na fakt istnienia humoresek lub anegdot reprezentujących typ komizmu makabrycznego. Ich przedmiotem, jak wiadomo, są egzekucje, morderstwa i tym podobne, a więc zjawiska szkodliwe i budzące grozę. Wyśmiewa się je także w satyrze. Autor przewidział jednak taki zarzut. Wykazuje on, że fakty te nie podważają bynajmniej zasady indywidualnego poczucia bezpieczeństwa. Odbiorcy odczuwający komizm nie mają przecież do czynienia z morderstwami czy egzekucjami, lecz z ich obrazami odpowiednio spreparowanymi przez twórcę dzieła lub anegdoty. Występuje wtedy coś w rodzaju „izolacji komicznej”, pozwalającej abstrahować od szkodliwego czy groźnego charakteru tych zjawisk i wydarzeń. Podczas percepcji takich utworów „punkt ciężkości” przesuwa się z nastroju grozy na element kontrastowej, komicznej sprzeczności. Wiadomo, że pokazywane zjawiska i sytuacje są tylko materiałem i pretekstem dla wygrania efektów komicznych i nikt ich nie traktuje na serio^84.

Oryginalne i wartościowe jest stwierdzenie, że śmieszna może być sprzeczność z normą nie tylko w kierunku ujemnym, lecz także w kierunku dodatnim. Trafne wydaje się także sformułowanie, że komiczne jest zjawisko odbiegające od  o b o w i ą z u j ą c e j  lub  p o s t u l o w a n e j  normy. Sprzeciw budzi natomiast zamienne traktowanie pojęć „deformacja” i „odbieganie od normy”. Między zakresami tych pojęć zachodzi w gruncie rzeczy stosunek krzyżowania się. Nie każda deformacja jest odbieganiem od normy i nie każde odbieganie od normy jest deformacją. Dla zwolenników malarstwa bezprzedmiotowego deformacja staje się normą. Dlatego też, mimo że są spełnione warunki „indywidualnego poczucia bezpieczeństwa” i „nieszkodliwości”, zwolennicy malarstwa bezprzedmiotowego nie doznają bynajmniej przeżycia komizmu podczas percepcji obrazów reprezentujących ten kierunek twórczości.

Pośrednio za teorią „odbiegania od normy” opowiada się Nikołaj Akimow, wybitny twórca w dziedzinie komizmu i reżyser Leningradzkiego Teatru Komedii. „Jeżeli w sztuce wszystko jest normalne, osoby występujące są dobre i poprawne, wydarzenia nie wykraczają poza ogólnie przyjętą normę i nie zdarzają się żadne przygody, nie ma nic, co mogłoby wyprowadzić bohaterów z równowagi – to komedii po prostu nie ma”85. W bardziej ogólnej i pełnej postaci koncepcję odbiegania od normy wyraził Władimir Frołow, rosyjski teoretyk i krytyk teatralny. „W śmiechu poddaje ludzkość osądowi i krytyce wszystko to, co nie odpowiada ideałowi piękna, co przeczy ogólnie przyjętemu przedstawieniu o przeznaczeniu i roli człowieka”86. Zdaniem Frołowa śmiejemy się zwykle z tego, co nie odpowiada naszym pojęciom o przedmiocie, co z naszego punktu widzenia jest nonsensem, co jest pogwałceniem normalności i zwyczajności.

Konsekwentnym reprezentantem i obrońcą teorii „odejścia od normy” jest Aubouin, teoretyk francuski. Według niego śmieszny jest każdy człowiek i każdy przedmiot związany z człowiekiem, w którym dostrzegamy cechy różne od tych, których oczekujemy, lub od takich, jakie uważamy za normalne. Cechy te degradują w jakiejś mierze swego „właściciela”, nie powinny jednak wywoływać cierpień i uczuć nieprzyjemnych podmiotu doznania komizmu^87.

Aubouin wyróżnia trzy kryteria, według których kwalifikuje się czyny lub przedmioty jako śmieszne:

Kryterium racjonalne nieosobowe. Śmieszne jest noszenie ubrania nieprzystosowanego do figury i wieku danej osoby albo do pory roku, śmieszny jest niezgrabny i niecelowy ruch, śmieszna może być także nieznajomość rzeczy elementarnych czy fałszywe rozumowanie.

Kryterium osobowe. Śmieszne jest to wszystko, co razi nasze upodobania, smak i przyzwyczajenia.

Kryterium społeczne. Śmieszny jest ten, kto nie podporządkowuje się prawom i upodobaniom środowiska, kto różni się od środowiska, w którym żyje, swoim wyglądem zewnętrznym, ubraniem, językiem lub zwyczajami^88.

Czasem między tymi trzema kryteriami panuje zgodność, ale często zachodzi między nimi konflikt. Wydawałoby się, że w takiej sytuacji powinno zwyciężyć pierwsze kryterium, w rzeczywistości bardzo często bywa przeciwnie. Przesąd indywidualny lub społeczny nieraz zwycięsko przeciwstawia się rozumowi.

„Czyny i przedmioty są śmieszne wtedy, gdy są różne od przyjętych w danym środowisku, gdy zwracają uwagę innych na tego, kto je wykonuje” (s. 19). A więc to przyzwyczajenie, a nie rozum dyktuje prawa, których należy przestrzegać, by się nie ośmieszać. W wypadku konfliktu rozumu i przyzwyczajenia w pierwszej chwili prawie zawsze zwycięża to ostatnie. Bywa tak, że wyśmiewający nie potrafi uzasadnić, dlaczego określony czyn lub przedmiot są dla niego śmieszne. Można to wytłumaczyć tylko przemożną rolą przyzwyczajenia. Świadczy o tym także fakt, że nieznany zwyczaj przestaje być śmieszny, gdy się do niego przyzwyczaimy.

Jeżeli uświadomimy sobie, że według teorii „odbiegania od normy” dla podmiotu doznającego śmieszne są tylko te zjawiska, które odbiegają od jego poczucia normalności lub aprobowanych przez niego norm społecznych, to nietrudno zauważyć silną relacjonistyczną tendencję tej teorii. Jakieś zjawiska czy właściwości przedmiotu są bowiem komiczne tylko wtedy, gdy między nimi a przedmiotem zachodzi określona relacja (to znaczy niezgodność między tymi zjawiskami a normami podmiotu). Ta relacjonistyczna tendencja nie zawsze jest jednak w pełni dostrzegana przez zwolenników omawianej koncepcji i rzadko znajduje bezpośredni i wyraźny wyraz w samych sformułowaniach. Relacjonizm jest jednym z największych walorów tej teorii.

Zwolenników koncepcji odbiegania od normy można również znaleźć wśród współczesnych estetyków anglosaskich. Na przykład Milton Naham uważa, że dla wszystkich form twórczości komicznej typowe jest przedstawienie tych właściwości, osobliwości i przejawów ekscentryczności natury ludzkiej, które odbiegają od norm społecznych^89.

Podobny pogląd wyrażają w swych interesujących pracach o satyrze Robert Elliott^90 i James Sutherland^91.

Zwolennikiem poglądu, że za komiczne uważamy zjawiska odbiegające od normy – nie tylko od zmieniających się norm społecznych, lecz również od naszego subiektywnego poczucia normalności – jest także Helmuth Plessner, wybitny filozof niemiecki. Nawiązuje on bezpośrednio do koncepcji Bergsona, interpretując ją właśnie w duchu odbiegania od normy. „Odpowiedź Bergsona daje się o tyle powiązać z naszą odpowiedzią, że współwystępowanie życia i mechanizmu przedstawia pewną sprzeczność z normą, w której życiu przypada rola normy, mechanizmowi zaś rola czynnika zakłócającego. Sprzeczność z normą (to, co pozbawione smaku, fałszywe, szpetne, złe) ma w sobie coś uderzającego, ale nie rozweselającego. By działać rozweselająco, sprzeczność z normą musi dodatkowo zostać również w jakiś sposób udaremniona (paralysiert)”92.

Koncepcja ta, zdaniem Plessnera, tłumaczy przekonująco fakt, że w różnych epokach różne zjawiska uznajemy za komiczne. „To, co społeczeństwo uważa za komiczne, z czego się śmieje, zmienia się w biegu historii, ponieważ wiąże się z przemianami świadomości norm”93.

Chociaż „komiczny w właściwym sensie jest jedynie człowiek”, to jednak dla ludzi śmieszny może być wygląd niektórych zwierząt, takich jak na przykład hipopotam, słoń morski czy tukan. „Komizm w wypadku zwierząt nie polega na mniej lub bardziej uświadamianych podobieństwach do człowieka, lecz na konflikcie między ideą lub normą, którą w naszej wyobraźni (na podstawie przyzwyczajenia i estetycznych przesądów) przenosimy na zjawisko”94.

Teorie o motywach krzyżujących się

1. Teoria Groosa

W teorii Karla Groosa wyróżnić można dwa główne motywy: motyw odbiegania od normy i motyw wyższości podmiotu doznającego komizmu nad przedmiotem tego doznania. Groos wymienia subiektywne i obiektywne warunki przeżycia komizmu. Subiektywnym warunkiem odczucia komizmu jest nasza postawa estetyczna, która polega przede wszystkim na skupieniu uwagi na wyglądzie przedmiotu. Obiektywnym warunkiem przeżycia komizmu jest jakiś opaczny, niedorzeczny (verkehrt) przedmiot traktowany przez nas z poczuciem wyższości, przy czym nie odczuwamy wobec niego zbyt silnego współczucia ani strachu. Niedorzeczny i opaczny charakter ma dla Groosa wszystko to, co jest odchyleniem od normy, na przykład zniekształcenie cech gatunkowych, niecelowe ruchy^95 i tym podobne. Groos wybiera dla określenia podstawy komizmu słowo Verkehrtheit (opaczność, niedorzeczność, niestosowność), ponieważ, jak uważa, ma ono szerszy zakres od pojęć „sprzeczność”, „nonsensowność” czy „nielogiczność”, które są używane przez niektórych autorów dla wyrażenia istoty komizmu.

Według Groosa istota komizmu tkwi natomiast w widocznym odbieganiu od normy niezależnie od tego, czy można to odbieganie sprowadzić do czegoś nielogicznego, czy nie. Pod tym względem trzeba mu przyznać rację. Uznanie za podstawę komizmu zjawisk odbiegających od szeroko pojętej normy, różnych od tego, co uważamy za normalne, właściwe, codzienne, od tego, do czego się przyzwyczailiśmy, daje możliwość objęcia terminem komizmu wszystkich jego form. Groos łączy odbieganie od normy z doznawaniem przez podmiot przeżywający komizm uczucia wyższości nad przedmiotem komizmu. Nawiązując pod tym względem wyraźnie do Hobbesa, Groos niejednokrotnie podkreśla, że wszystko, co komiczne, wywołuje w nas przyjemne uczucie wyższości nad przedmiotem komizmu. Uważa on, że przy doznawaniu komizmu zawsze ktoś musi być ofiarą, zawsze ktoś jest wyśmiewany. Ta ofiara nie zawsze musi być kimś różnym od twórcy komizmu lub podmiotu doznania komizmu. Możemy się na przykład śmiać z osoby, którą gra ktoś opowiadający coś z dużą przesadą. Czasem sami słuchacze przez moment grają głupców, bo nie od razu dostrzegają przesadę czy absurdalność opowiadania. Kiedy nonsens zostaje już dostrzeżony, świadomość zdemaskowania go wywołuje uczucie wyższości i przewagi.

Głównymi momentami doznania komizmu są według Groosa stan zmieszania (Verblüffung), wywołany przez niedorzeczność, i uczucie przewagi wynikające z ujawnienia, rozszyfrowania niedorzeczności. W przeżyciu komizmu wyróżnia on trzy stadia: a) moment zdziwienia i zaskoczenia wywołany przez niedorzeczność, b) stadium środkowe, trwające od momentu zmieszania do momentu dostrzeżenia niedorzeczności, c) uczucie wyższości i wesoły nastrój, które następują wskutek rozpoznania niestosowności.

Spostrzeżenie to jest niewątpliwie trafne w stosunku do pewnych form komizmu; wprowadzenie go jednak jako części składowej do ogólnej formuły komizmu wyrzuca poza jej zakres pewne postacie komizmu, na przykład dowcip. Ani dowcip, ani człowiek wypowiadający go nie tylko nie muszą wywoływać w nas uczucia wyższości, lecz wręcz przeciwnie – wywołują czasem podziw dla trafności i oryginalności myśli, dla inteligencji czy błyskawicznego refleksu intelektualnego autora dowcipu. Dowcip nie musi zawierać przecież tendencji krytycznej, ale jedynie zaskakujące oraz trafne spostrzeżenie i może być przez nas także błyskawicznie pojęty. Możemy wówczas odczuwać satysfakcję poznawczą, spowodowaną świadomością sprawności naszego umysłu, ale nie ma wtedy mowy o jakiejś ofierze, nad którą odczuwamy wyższość.

Bardzo też często doznajemy komizmu bez wyraźnego poczucia przewagi nad bohaterami komicznych sytuacji, na przykład gdy mały kotek uderza zbliżającego się w przyjaznych zamiarach dużego psa łapką w nos, a pies, podkuliwszy ogon ucieka do budy. Doznanie komizmu wywołane jest w tym wypadku głównie przez sytuację odbiegającą od normy, ale żadnego uczucia wyższości czy przewagi przy tym wcale nie doznajemy.

Zgodzić się natomiast można z tym, że  z b y t   s i l n e  uczucie litości lub strachu może bardzo wydatnie przeszkadzać odczuciu komizmu. Podobnie jak inni zwolennicy koncepcji odbiegania od normy Groos jest relacjonistą.

2. Teoria Bergsona

Oryginalną teorię komizmu stworzył Henri Bergson. Łączy się ona zarówno z grupą teorii degradacji i cechy ujemnej, jak i z grupą teorii sprzeczności.

Bergsonowska koncepcja komizmu wyrasta z jego systemu filozoficznego. Zdaniem Bergsona komizm możemy odczuwać tylko w obcowaniu z ludźmi, a inne istoty i przedmioty martwe mogą być śmieszne tylko ze względu na podobieństwo do człowieka i związek z nim. Koniecznym warunkiem odczucia komizmu jest postawa estetyczna.

Śmieszne jest piętno mechaniczności odciśnięte na czymś żywym. „Mechanizm wcielony w przyrodę i przepisami uwarunkowany automatyzm społeczeństwa – oto dwa typy efektów komicznych”96. „Każda istota żywa jest zamkniętym szeregiem zjawisk, niezdolnych przecinać się z innymi szeregami. Wieczna zmiana wyglądu, niepowtarzalność zupełna, zupełna indywidualność zamkniętego w sobie szeregu – oto zewnętrzny charakter (prawdziwy lub wydający się takim) odróżniający istotę żywą od zwykłego mechanizmu”97. Piętno mechaniczności i automatyzmu w istocie żywej jest dla Bergsona cechą ujemną, degradacją istoty żywej (teorie „cechy ujemnej” i „degradacji”).

Zresztą cała rzeczywistość, a w każdym razie istota rzeczywistości, ma właśnie taki niepowtarzalny, indywidualny, ciągle się zmieniający charakter. Automatyzm i sztywność są więc  s p r z e c z n e  z istotą rzeczywistości i dlatego są śmieszne (teoria sprzeczności).

Bergson zdawał sobie sprawę, że jego koncepcja nie obejmuje i nie tłumaczy wszystkich przejawów komizmu. Uważał jednak, że przykłady komizmu nieobjęte bezpośrednio przez jego formułę są w jakimś mniejszym lub większym stopniu podobne do przykładów mieszczących się w jego formule i dlatego są śmieszne. Wszelkie próby znalezienia naprawdę jednoznacznej i powszechnej formuły komizmu uważał on za chimeryczne. Dlatego też starał się nie dawać ścisłych jednoznacznych sformułowań, nadając terminom „sztywność”, „automatyzm” i „mechaniczność” bardzo szerokie znaczenie.

Bergson wykazał bardzo dużo inwencji i cierpliwości w wynajdywaniu przykładów potwierdzających słuszność jego koncepcji. Jego teorię można zresztą zastosować skutecznie w twórczości artystycznej (Nasze czasy Charliego Chaplina i Mój wujaszek Jacques’a Tatiego). Bergsonowska formuła komizmu nie jest jednak uniwersalna. Jednostronność koncepcji Bergsona ujawnia się między innymi w jej skrajnym obiektywizmie. Podobnie jak wszystkie rozpatrywane dotychczas koncepcje jest ona i za szeroka, i za wąska równocześnie. Z tego, że jest za wąska, zdawał sobie sprawę sam Bergson, dlatego właśnie nadawał podstawowym terminom swej teorii najszersze znaczenie. Obejmuje ona jednak także wiele takich przykładów automatyzmu i mechaniczności w czymś żywym, które wcale nie są komiczne. Nie śmieszy nas ani żołnierska musztra, ani bardzo rytmiczna i precyzyjnie wykonana gimnastyka zespołowa, nie śmieszą nas także (jak słusznie zauważa Witwicki) stawy łączące kości, chociaż funkcjonują jak mechanizmy.

3. Teoria Freuda

Twórca psychoanalizy Sigmund Freud jedną ze swych licznych książek poświęcił teorii dowcipu. W pracy tej wystąpił jako kontynuator psychologistycznych interpretacji istoty dowcipu i komizmu, tak popularnych w końcu XIX wieku. Zajął się w niej głównie dowcipem, problem komizmu zaś traktował marginesowo. Dla Freuda bowiem psychiczny akt dowcipu i doznania komizmu są różnymi przeżyciami. Ponieważ jednak część dowcipów ma charakter komiczny, nie można mówić o dowcipie, pomijając całkowicie zagadnienie komizmu. Percepcja dowcipu, podobnie jak percepcja komizmu, sprawia nam przyjemność wskutek zaoszczędzania pewnej sumy energii psychicznej. W wypadku dowcipu energię zyskujemy, ponieważ udaje się nam uniknąć zahamowań (Hemmung), w wypadku komizmu natomiast energię zaoszczędza się na przedstawieniach^98.

Naturalne popędy są tłumione w psychice kulturalnego człowieka przez nakazy przyzwoitości, moralności czy logiki. Na każde takie zahamowanie naturalnego impulsu zużywamy energię psychiczną. Technika dowcipu pozwala ominąć zahamowania i zaoszczędzić pewne quantum energii psychicznej^99.

Dowcipy tendencyjne (agresywne, nieprzyzwoite bądź cyniczne) sprawiają słuchaczowi przyjemność, ponieważ w wysublimowanej formie zaspokajają wrodzony każdemu człowiekowi popęd płci lub popęd wrogości, omijając przy tym (dzięki swej technice) zakazy superego i zaoszczędzając^100 energię psychiczną, którą trzeba by było zużyć na zahamowania.

Przy dowcipach nietendencyjnych przyjemność zawdzięczamy wyłącznie technice dowcipu, która pozwala nam uniknąć wydatku energii zużywanej normalnie na hamowanie naszych myśli przez poddawanie ich kontroli logicznej. Technika dowcipu uwalnia nas, zdaniem Freuda, od kontroli logicznej, ponieważ logicznie poprawna myśl jest wyrażona w dowcipie w sposób logicznie niepoprawny, zamaskowana grą słów lub nonsensem. Absurdalny dowcip jest swoistym buntem przeciwko tyranii rozsądku^101.

W zrelacjonowanych w wielkim skrócie rozważaniach Freuda o dowcipie trafne jest spostrzeżenie, że w formie żartobliwej, dowcipnej można czasem mówić (nie budząc przy tym sprzeciwów zewnętrznych lub wewnętrznych) nawet o tych sprawach, o których nie wypada mówić na serio. Freudowi nie udało się jednak wyczerpująco i przekonująco wytłumaczyć tego zjawiska.

Wiele sądów Freuda dotyczących dowcipu budzi wątpliwości. Nie można jednak podjąć krytyki niektórych z nich, nie wchodząc w polemikę z podstawowymi założeniami freudyzmu, których słabość polega często na tym, że są zbyt daleko idącym uogólnieniem poszczególnych, trafnych spostrzeżeń (na przykład teza o rzekomej powszechności impulsu wrogości). Należałoby wówczas koncepcji Freuda poświęcić niewspółmiernie dużo miejsca, na co, jak się wydaje, w pracy poświęconej komizmowi freudyzm nie zasługuje. Bardziej celowe jest raczej ustosunkowanie się do szczegółowych tez traktujących o specyficznym charakterze odczucia komizmu. Sprzeciw budzi przede wszystkim przekonanie Freuda, że przy percepcji dowcipu uwalniamy się od kontroli rozumu i krytycyzmu, ponieważ sens jest w dowcipie przykryty nonsensem. A przecież pełne odczucie dowcipu jest niemożliwe bez zrozumienia, czy jakaś wypowiedź jest rzeczywistym, czy też pozornym bezsensem. Wykrycie i zrozumienie ukrytego sensu wymaga z kolei większej przenikliwości i większego wysiłku intelektualnego niż zrozumienie sensu wyrażonego wprost, bez maskowania go grą słów lub absurdem. Jeszcze bardziej dyskusyjne są wypowiedzi Freuda o komizmie. Rozwój kultury sprawia, że naturalne stało się dążenie człowieka do zaoszczędzania sobie czynności fizycznych, a zarazem do bardziej intensywnej działalności psychicznej. Dlatego śmieszą nas zawsze ruchy zbyt duże, przesadzone i niecelowe. O ile zaś chodzi o czynności psychiczne, to przeciwnie, śmieszny jest ten, kto przesadnie ułatwił sobie pracę. Śmiech nasz jest przy tym wyrazem przyjemnie odczutej przewagi nad osobami śmiesznymi, czyli (choć sam Freud wprost tego nie mówi) śmieszne są zarówno w dziedzinie czynności fizycznych, jak też w dziedzinie czynności psychicznych zjawiska będące odchyleniem od normy. Normą jest bowiem zaoszczędzanie sobie czynności fizycznych i intensywna działalność psychiczna. O niecelowości jakiegoś ruchu przekonujemy się, porównując przedstawienie tego ruchu z przedstawieniem ruchu celowego w danej sytuacji. Wyobrażenie ruchu większego wymaga, zdaniem Freuda, większej energii psychicznej. Podczas gdy obserwowaliśmy ruch zbyt szeroki (nieekonomiczny), w naszej świadomości skoncentrowała się potrzebna do jego wyobrażenia energia psychiczna. Równocześnie jednak wyobraziliśmy sobie ruch celowy („mniejszy”). Jego wyobrażenie wymaga mniejszej energii psychicznej. Różnica tych dwóch wyobrażeń daje nam pewną nadwyżkę energii psychicznej, która uwalnia się w formie śmiechu^102. Tego, w jaki sposób spostrzeżenie zbyt ułatwionej czynności psychicznej pozwala jej obserwatorowi zaoszczędzić energię psychiczną, Freud nie tłumaczy wcale. W tej części swojej teorii jeszcze wyraźniej nawiązuje on do Spencera, Lippsa oraz Hobbesa, uzupełniając ich poglądy swymi dość dowolnie przyjętymi założeniami. Wątpliwości narzuca się wiele. Dlaczego wyobrażenie większego ruchu wymaga większego nakładu energii psychicznej niż wyobrażenie ruchu mniejszego? Dlaczego mamy wyobrażać sobie ruch, który widzimy? Dlaczego energię psychiczną wykorzystaną na wyobrażenie ruchu celowego („mniejszego”) mamy odjąć od energii wydatkowanej na wyobrażenie ruchu niecelowego („zbyt obszernego”)? Chyba raczej tę energię należałoby dodać. Jeżeli sobie wyobrażamy dwa ruchy zamiast jednego i porównujemy te wyobrażenia, to więcej wydatkujemy energii psychicznej niż przy wyobrażeniu tylko jednego z nich. Nie ma wówczas żadnej nadwyżki, a wręcz przeciwnie – jest większy wydatek energii. Wbrew temu, co mówi Freud, śmieszą nas także nie tylko ruchy „zbyt obszerne” i czynności psychiczne „zbyt małe”. Śmieszyć nas mogą także ruchy przesadnie drobne, szczególnie jeżeli są wykonywane przez kogoś wysokiego i silnie zbudowanego, czy też bardzo intensywny wysiłek umysłowy, niewspółmierny z jego bardzo mizernymi rezultatami.

Bardziej interesujący dla teorii komizmu jest artykuł Freuda pod tytułem Humor (1928).

Tak jak w wypadku żartów i komizmu, źródłem przyjemności w humorze jest według Freuda zaoszczędzenie wydatkowania energii mentalnej. Jednak o ile w wypadku żartów przyjemność wynika z wyzwolenia od zahamowań, a w wypadku komizmu – z zaoszczędzenia wydatkowania myśli, o tyle przyjemność w humorze wynika z zaoszczędzenia wydatkowania uczuć^103.

W ogóle koncepcja komizmu Freuda jest konstrukcją bardzo dowolną i niejasną; jest zaś przede wszystkim znana ze względu na popularność nazwiska jej autora. Niemniej jednak inspirowała wielu teoretyków komizmu, wśród których na wyróżnienie zasługują między innymi Theodore Reik, Ernst Kris, Martin Grotahn, Eric Bentley, Don Nilsen i inni^104.

4. Teoria Łunaczarskiego

Anatolij Łunaczarski, jeden z najwybitniejszych estetyków marksistowskich, nie stworzył co prawda zwartej teorii komizmu, ale niejednokrotnie przy różnych okazjach wypowiadał się na ten temat. W jego wypowiedziach poświęconych charakterystyce obiektywnej strony komizmu dominuje motyw „odchylenia od normy”. Według Łunaczarskiego każde zjawisko komiczne jest oryginalne, różne od zwyczajności i powszedniości. Różnica ta okazuje się jednak mało istotna, a nawet pozorna.

„Śmieszne są wszystkie drobne odchylenia od powszedniego typu wyglądu człowieka, ale jeżeli przekraczają pewną granicę, stają się wówczas odpychające, odrażające. Śmieszne są drobne pogwałcenia przyzwoitości (…). We wszystkich tych wypadkach odczuwamy wstręt, oburzenie i współczucie w formie niedorozwiniętej, ucięte spostrzeżeniem ich nędzności i rozładowane z nieoczekiwaną lekkością”105.

Łunaczarski, co wynika z przytoczonego fragmentu, przyjmuje za punkt wyjścia w charakterystyce komizmu koncepcję „odchylenia od normy”. Zdaje sobie jednak sprawę, że nie wszystkie zjawiska odpowiadające temu warunkowi są komiczne. Dlatego słusznie podejmuje próbę wyodrębnienia zjawisk komicznych spośród dużej klasy zjawisk odbiegających od normy.

Przeżycie komizmu przejawia się jego zdaniem wtedy, gdy najogólniej rzecz ujmując, jakaś silna negatywna emocja – zdziwienie, strach, niezadowolenie, odraza, oburzenie – zostaje powstrzymana i nieoczekiwanie się rozładowuje. „Wszelka nowa idea, wszelki nowy fakt, przedmiot – wywołują u człowieka wzmożoną uwagę. Wszystko, co niecodzienne, jest dla nas problemem, niepokoi nas. Żeby się uspokoić, musimy sprowadzić tę nowość do tego, co jest już znane, żeby przestało być czymś zagadkowym, a dlatego, być może, czymś niebezpiecznym^106.

Na nieoczekiwane połączenie bodźców zewnętrznych organizm odpowiada przygotowaniem się do wzmożonej pracy i mobilizuje energię. Kiedy sprawa się wyjaśnia, kiedy nagle okazuje się, że ta niepokojąca nowość jest „tylko maską, za którą dostrzegamy coś dawno znanego i wcale nie niebezpiecznego”, nagromadzona energia wyładowuje się w sposób prosty i szybki, co sprawia przyjemność.

W rozważaniach tych nietrudno zauważyć wpływy Spencera, co przyznaje zresztą sam Łunaczarski^107. Podobnie jak Freud, ma on trudności z wytłumaczeniem, skąd się bierze nadwyżka energii. Rozstrzygnięcie tego zagadnienia łączy z ustaleniem swoistości tych zjawisk odbiegających od normy, które wywołują przeżycia komizmu. Łunaczarskiemu wydaje się, że oba te problemy można rozwiązać przez poczynienie zastrzeżenia, że komiczne są te zjawiska, które  w   n i e z n a c z n y   s p o s ó b   o d c h y l a j ą   s i ę   o d   n o r m y,  które tylko na pierwszy rzut oka różnią się od tego, co dobrze znane. Różnica ta, jak się okazuje, jest tylko  p o z o r n a.  Stąd właśnie bierze się nadwyżka energii, zmobilizowanej w momencie, gdy zauważyliśmy coś innego, nowego i niepokojącego, która staje się jednak niepotrzebna wtedy, kiedy uświadomiliśmy sobie, że to „nowe” jest w gruncie rzeczy czymś dobrze znanym.

Interpretacja ta nie może być jednak zastosowana do wszystkich przejawów komizmu. Komiczne mogą być dla nas także zjawiska, które w sposób istotny odbiegają od normy i w trakcie przeżycia komizmu nie przestają być odmienne od zjawisk codziennych. Z rozważań Łunaczarskiego wynika błędna teza, według której stwierdzenie pozornej nowości i odrębności jakiegoś zjawiska, sprowadzenie go do zjawisk dobrze znanych, jest zawsze równoznaczne z uspokojeniem się, z przekonaniem, że niebezpieczeństwo minęło. A przecież bardzo niebezpieczne może być także zjawisko dobrze znane.

5. Teoria Witwickiego

Wybitny psycholog polski Władysław Witwicki jest gorącym zwolennikiem teorii degradacji Baina. Stworzona przez Witwickiego teoria komizmu^108 nie mieści się jednak ani w teorii degradacji, ani w pokrewnej jej teorii cechy ujemnej. Podobnie jak Groos, Witwicki uważa, że nieodzownym warunkiem przeżycia komicznego jest postawa estetyczna, która wymaga skupienia uwagi podmiotu na wyglądzie przedmiotu. Tylko wygląd może być śmieszny. Pojęcie wyglądu Witwicki rozumie bardzo szeroko, mówiąc nie tylko o wyglądach postaci i sytuacji, lecz także o wyglądach stanów wewnętrznych. „Śmiech na tle komizmu” jest wyrazem radości z wyglądu pewnej osoby lub rzeczy, której widoczna niemoc nie budzi silnego współczucia, zgrozy, wstrętu, strachu, zgorszenia i rozpaczy. To, co ma być śmieszne, musi poprzednio wzbudzić podziw, cześć, szacunek lub strach, a także nagle odsłonić swą niemoc, albo równocześnie musi przybierać pozory imponujące, wywołujące strach, obawę, powagę, cześć i szacunek, ale pozory tak przejrzyste, że przeziera przez nie rzeczywista niemoc moralna lub fizyczna. Im większy kontrast między pozorami a widocznym rzeczywistym poziomem mocy, tym jaskrawsza śmieszność. Jak widać z przytoczonych prawie dosłownie najważniejszych elementów teorii Witwickiego, bardzo istotnym składnikiem jego koncepcji komizmu jest podstawowa teza teorii pozoru. Witwicki posługuje się także pojęciem kontrastu, zastrzega się jednak, że kontrast sam w sobie nie ma nic śmiesznego, uwydatnia tylko cechy komiczne. W Psychologii Witwickiego teorie wyprowadzające komizm z cech ujemnych, z degradacji przedmiotu czy też z wyższości podmiotu, znalazły bardziej doskonałą postać. Ta większa doskonałość osiągnięta została jednak, przynajmniej w części, dzięki podbudowaniu i uzupełnieniu teorii Hobbesa i Baina, które były punktem wyjścia, teoriami pozoru i kontrastu.

Teoria Witwickiego, tak jak teoria Baina, tłumaczy tylko niektóre formy komizmu.

6. Teoria Lissy

Zofia Lissa w swej rozprawie poświęconej komizmowi muzycznemu przedstawia również ogólną koncepcję komizmu. Autorka słusznie przeciwstawia się zarówno skrajnemu obiektywizmowi, jak też jednostronnemu psychologizmowi. Uważa, że komizm może się ujawnić podmiotowi spostrzegającemu tylko wtedy, „gdy pewne warunki przedmiotowe natrafią na pewne specjalne warunki w podmiocie”, gdy powstaje „pewien stosunek między specyficznymi właściwościami przedmiotu percypowanego a pewnymi dyspozycjami podmiotu percypującego”109.

Obiektywną podstawą komizmu jest zawsze jakaś „niewspółmierność, rozbieżność, kontrast, przeciwstawność itp. połączonych ze sobą w jednym wyglądzie, przedmiocie, zdarzeniu itp. własności” (s. 29).

Za niewspółmierne połączenie właściwości lub elementów jakiejś całości uznajemy połączenie niespotykane, niecodzienne, paradoksalne z naszego punktu widzenia. Uchwycenie nowości, obcości pewnych układów zakłada posiadanie przez podmiot pewnych nastawień. Faktycznie, percepcja rzeczywistości wytwarza w podmiocie poznającym całe mnóstwo schematów przedstawieniowych i przekonaniowych, czyli nastawień.

„«Wszelkie nastawienia», czy przedstawieniowe, czy przekonaniowe, determinują nasz dalszy sposób przeżywania rzeczywistości. Wszystko to, co na danym wycinku do danego nastawienia nie przylega, nosi w sobie cechę obcości. W każdym naszym spostrzeżeniu mieści się wiele nieuświadomionych zestawień aktualnie spostrzeganego przedmiotu z naszymi schematami przedstawieniowymi, wiele współmniemań o cechach jego, nawet nie danych w jego aktualnym wyglądzie” (s. 30). Pierwszym obiektywnym warunkiem ujawnienia się komizmu jest więc zaistnienie niewspółmierności zjawisk obiektywnych z naszymi nastawieniami. Nastawienia oczywiście się zmieniają, stare ustępują miejsca nowym, co w rezultacie prowadzi do tego, że niektóre zjawiska, do niedawna uznawane za komiczne, przestają takie być, ponieważ stają się zgodne z nowo powstałymi nastawieniami (na przykład nowe kierunki w sztuce, nowa moda i tak dalej).

Koncepcja Lissy pozwala racjonalnie wytłumaczyć fakt względności komizmu i płynności, przesuwalności zakresu przedmiotów komicznych. „Niezgodność z nastawieniami” to odmienne od dotychczas relacjonowanych sformułowanie koncepcji, którą nazywamy w tej pracy koncepcją odchylenia czy odbiegania od normy, pod warunkiem oczywiście, że pojęciu „norma” nada się szerokie znaczenie. Nastawienia nasze nie są przecież niczym innym niż „przedstawieniami” i „mniemaniami” dotyczącymi zjawisk, zdarzeń lub stosunków między elementami jakiegoś przedmiotu, z którymi wielokrotnie się stykaliśmy, a które wobec tego uważamy za normalne. One właśnie ukształtowały w nas odpowiednie nastawienie. Wszystko, co nie jest zgodne z tymi nastawieniami, wydaje się nam obce, dziwaczne, śmieszne.

Zaistnienie niewspółmierności jakichś zjawisk z naszymi nastawieniami jest koniecznym, ale niewystarczającym warunkiem doznania komizmu. Nie każda przeciwstawność wobec naszych nastawień prowadzi nieodzownie do ujęcia śmieszności przedmiotu, rezultatem jej może być również przykre rozczarowanie, zdziwienie lub radość. Jednak we wszystkich tych wypadkach „przedmiot percepcji jest brany «na serio» w postawie życiowej i budzi w nas silniejsze reakcje uczuciowe, które gaszą wszelką możliwość ukonstytuowania się komizmu w przedmiocie” (s. 35).

„Postawę na serio” zajmujemy wobec spraw splatających się nierozerwalnie z naszym życiem praktycznym i psychicznym oraz wobec spraw, które mogą wywierać znaczny wpływ na to życie. Wobec sztuki zajmujemy, zdaniem Lissy, postawę odmienną, postawę „nie na serio”.

Nie można kwestionować twierdzenia, że wobec sztuki bardzo często zajmujemy postawę „nie na serio”, ale nie można chyba tego generalizować, tak jak to czyni autorka. Sformułowania jej niejednokrotnie sugerują myśl, że „sprawy świata przedstawionego w dziełach sztuki” nie mogą poważnie wpływać na nasze życie psychiczne i praktyczne (por. s. 33). Tę tezę sformułowaną w postaci ogólnego sądu obalić nietrudno. W rzeczywistości sprawy przedstawione w sztuce dość często „na serio” wpływają na nasze życie psychiczne (na tym polega siła i urok sztuki), niekiedy zaś wpływają także na życie praktyczne człowieka, który wcale nie musi być przy tym Don Kichotem.

Pierwszym subiektywnym warunkiem doznania komizmu jest więc zajęcie wobec przedmiotu niewspółmiernego z naszymi nastawieniami postawy „nie na serio”, postawy wykluczającej zachodzenie między przedmiotem a podmiotem silnych powiązań uczuciowych. Przeżycie komizmu i przeżycie estetyczne są, zdaniem autorki, różnymi przeżyciami, chociaż mają pewne cechy wspólne. Jednakowy jest punkt wyjścia obu tych doznań. W jednym i drugim „ośrodkiem przeżycia” staje się jakość przedmiotu. W wypadku przeżycia komizmu jakością tą jest niewspółmierność, obcość, dziwaczność tego przedmiotu. Dalej zaczynają się jednak ujawniać różnice. W przeżyciu estetycznym emocja wstępna prowadzi do głębszego wnikania w jakość przedmiotu. W przeżyciu komizmu zaś emocja wstępna przechodzi w jedno z uczuć charakterystycznych dla postawy życiowej – „poczucie przewagi własnej”. Podnieta wywołująca przeżycie komizmu zastaje nas w postawie „na serio”. Wtedy znowu następuje zmiana na postawę „nie na serio” i percepcja podniety (teraz właśnie zachodzą procesy psychiczne określone przez Lippsa jako Stauung der Gefühle). Końcowym etapem przeżycia komizmu jest wreszcie powrót do postawy „na serio”, której towarzyszy tym razem poczucie mocy, poczucie przewagi własnej (por. Hobbes). Jednak zarówno poczucie własnej przewagi, jak i poprzedzające je uczucie zdziwienia i niespodzianki są wtórnymi emocjonalnymi korelatami dwóch aktów intelektualnych: 1) ujęcia niezgodności między zjawiskiem a naszymi nastawieniami i 2) opanowania nowych stosunków i włączenia ich w kompleks naszych nastawień. Ostatnim warunkiem doznania komizmu jest nagłe, niespodziewane pojawienie się przedmiotu. „Musi on zaskoczyć nas zarówno swą jakością, jak też samym faktem pojawienia się”. „Gwałtowna zmiana postawy jest jeszcze jednym warunkiem efektu komicznego”110. W tym samym miejscu autorka wypowiada zdanie, które podważa nieodzowność tego ostatniego warunku: „Oczekiwanie zjawiska komicznego zmniejsza siłę komizmu”. Osłabienie komizmu zachodzi również przy powtórnym zetknięciu się z tą samą podnietą. Jeżeli brak niespodzianki tylko zmniejsza siłę komizmu, ale nie eliminuje go, to znaczy, że niespodziane, nagłe pojawienie się podniety nie jest warunkiem koniecznym doznania komizmu. Niespodzianka jest jednak warunkiem pożądanym, bo sprzyja intensywności przeżycia komizmu. Taka interpretacja roli niespodzianki w komizmie wydaje się najwłaściwsza.

7. Obrona relacjonistycznej odmiany teorii odbiegania od normy

Wnioski z dotychczasowych rozważań

Czas już chyba podsumować nasze rozważania związane z przeglądem ważniejszych koncepcji komizmu.

Żadnemu z omawianych przez nas myślicieli nie udało się stworzyć uniwersalnej i wyczerpującej definicji komizmu.

Chociaż każda z omówionych teorii była częściowo słuszna, ponieważ tłumaczyła pewne przejawy komizmu, to z reguły bądź nie mogła być zastosowana do wszystkich form komizmu, nie znajdując dla niektórych z nich trafnej interpretacji, bądź też była zbyt abstrakcyjna i odległa od konkretnych zjawisk komizmu, nie wydobywając jego cech specyficznych.

Warto się zastanowić, czy w ogóle taka wyczerpująca i naprawdę zadowalająca formuła komizmu jest możliwa, czy też może komizm nie poddaje się analizie pojęciowej.

Wydaje się, że jest naprawdę bardzo mało prawdopodobne, aby komuś udało się stworzyć taką formułę, która bez zastrzeżeń wytrzymałaby konfrontację ze wszystkimi tak różnorodnymi przejawami komizmu. Uważam jednak, że mimo wielkiej trudności i złożoności problemu stworzenie mniej lub bardziej wyczerpującej teorii jest możliwe.

Teoretycznie rzecz biorąc, możliwe są dwie przeciwstawne postawy badawcze dające odpowiedzi na wszystkie najważniejsze pytania.

Pierwsza polegałaby na empirycznej i konkretnej analizie poszczególnych zjawisk niedostatecznie jeszcze zdefiniowanego komizmu, zmierzającej do przeprowadzenia klasyfikacji różnych form komizmu i do sformułowania jakichś bardziej ogólnych wniosków. Postawę tę praktycznie reprezentują w literaturze problemu Bystroń i Kleiner.

Punktem wyjścia drugiej postawy mogłaby być sformułowana na podstawie dotychczasowych badań przedmiotu hipotetyczna teza o „źródle komizmu” czy jego „podstawie”, którą należałoby konkretyzować w odniesieniu do różnych form komizmu i korygować w razie potrzeby koniecznymi uzupełnieniami lub zastrzeżeniami.

Właśnie ta druga postawa będzie reprezentowana w tej pracy. Z jej przyjęcia wynika konieczność opowiedzenia się za jedną z omawianych teorii lub też zaproponowania nowej koncepcji, niesprowadzalnej do żadnej z tych, które zostały tu omówione.

Pojęciami najczęściej łączonymi z istotą komizmu są: „kontrast”, „sprzeczność”, „niezgodność”, „niewspółmierność” i „odchylenie od normy”. W zakończeniu paragrafu poświęconego teorii sprzeczności podjęto już próbę wykazania, że pojęciem rodzajowym dla pojęć „kontrast” i „sprzeczność” jest „niezgodność”. Wydaje się też, że wszystkie wyżej wymienione pojęcia da się sprowadzić do dwóch zasadniczych: do „niezgodności” i „odchylenia od normy”. Motywy „niezgodności” i „odchylenia od normy” występowały również we wszystkich teoriach o motywach krzyżujących się, nawet w koncepcji Witwickiego, wywodzącej się przecież z teorii „cechy ujemnej” i „degradacji”.

Wydaje się, że trafne spostrzeżenia zawarte w teoriach „cechy ujemnej” i „degradacji” mieszczą się także w tych dwóch zasadniczych koncepcjach („niezgodność” i „odbieganie od normy”).

Arystoteles, sprowadzając zjawiska komiczne do cech ujemnych i niezbyt precyzyjnie formułując warunek nieszkodliwości tych cech, zbytnio zawęził swoją koncepcję komizmu. Nie obejmuje ona wszystkich form komizmu. Z drugiej zaś strony nie wszystkie zjawiska mające cechy przypisywane przez Arystotelesa komizmowi są komiczne. Nie można jednak zaprzeczyć, że niektóre nieszkodliwe wady są śmieszne. Ale za „cechy ujemne”, za coś „ułomnego” i „brzydkiego” uznajemy przecież te zjawiska, które bądź nie odpowiadają aprobowanym przez nas normom społecznym, bądź też są niezgodne z naszym subiektywnym poczuciem normalności, z naszymi przyzwyczajeniami oraz przedstawieniami i pojęciami dotyczącymi normalnego wyglądu, normalnego kompleksu cech charakteru i umiejętności, normalnego sposobu reagowania, myślenia i tak dalej.

Jeszcze węższa teoria degradacji Baina może również zostać sprowadzona do jednej z tych dwóch koncepcji. Jeżeli zostaje poniżona jakaś osoba lub sprawa, to w zasadzie znaczy, że mamy tu do czynienia z niezgodnością między naszymi przedstawieniami i pojęciami dotyczącymi właściwości, jakie przypisujemy poważnej osobie lub sprawie, sytuacjami, jakie łączymy z naszym ich wyobrażeniem, a rzeczywistością, która odbiega od naszych przedstawień, rzeczywistą sytuacją, poniżającą tę „osobę” lub „sprawę”.

Jeżeli teorie „cechy ujemnej” i „degradacji” można sprowadzić do teorii „niezgodności” lub „odchylenia od normy”, to da się to również zrobić ze wszystkimi koncepcjami o motywach krzyżujących się. Jest to możliwe tym bardziej, że w każdej z tych teorii występuje motyw „niezgodności” lub „odchylenia od normy”.

Na przykład teoria Bergsona jest dlatego za szeroka, ponieważ nie każda „mechaniczność” i nie każdy „automatyzm” w czymś żywym są komiczne. Dzieje się tak tylko wtedy, gdy odbiegają one od normy, nie budzą natomiast przeżyć komizmu wtedy, gdy są dla danego zjawiska normą. Dlatego nie są śmieszne na przykład: musztra, rytmiczne ćwiczenia gimnastyczne ani druk w sposób mechaniczny utrwalający i przekazujący żywą myśl ludzką. Z drugiej strony koncepcja Bergsona jest za wąska, ponieważ komiczne są także zjawiska nieobjęte jego definicją. Komiczne może być na przykład nie tylko zmechanizowanie czegoś żywego, lecz także ożywienie czegoś martwego i mechanicznego (metodą tą posługiwali się często twórcy pierwszych komedii filmowych). Śmieszna jest na przykład szafa, która idzie po ulicy jak człowiek (chodzi oczywiście o gag filmowy), bo jest to zjawisko odbiegające od normy.

Ma rację Freud, mówiąc, że śmieszne jest nadmierne, niecelowe wydatkowanie energii fizycznej, ale nie ma racji, uważając, że tylko zbyt obszerne ruchy fizyczne wywołują przeżycie komizmu. Komiczne są ruchy odbiegające od normy, a więc zarówno zbyt wielkie i obszerne, jak też przesadnie drobne, zwłaszcza jeżeli te ostatnie są wykonywane przez ludzi dorosłych. Śmieszne jest nie tylko lenistwo umysłowe, jak sądzi Freud, lecz także zbyt intensywny wysiłek umysłowy, niewspółmierny jednak z mizernymi rezultatami. W tych wypadkach mamy do czynienia ze zjawiskami odbiegania od normy.

Sprowadzenie wszystkich teorii komizmu do tylko tych dwóch zasadniczych nie jest definitywnym rozstrzygnięciem problemu. Trzeba jeszcze dać wyraźną odpowiedź na następujące pytanie: czy należy „teorie niezgodności” i „odchylenia od normy” uznać za koncepcje, które uzupełniają się nawzajem, czy też można i należy jedną z nich sprowadzić do drugiej?

Teorię „odchylenia od normy” można potraktować jako pewną postać teorii „niezgodności”, ponieważ odbieganie jakiegoś zjawiska od normy jest niezgodnością między tym zjawiskiem a normą, czyli pewnym szczególnym przypadkiem niezgodności w ogóle. Możliwość taką wybiera autor interesującej książki pod tytułem Argument of Laughter David Hector Monro, który uważa, że wszystkie istniejące teorie komizmu dadzą się sprowadzić do koncepcji nieodpowiedniości (inappropriateness). Można jednak postąpić odwrotnie i wszelką komiczną niezgodność zinterpretować jako coś odbiegającego od normy. Wydaje się, że spośród wszystkich istniejących koncepcji komizmu właśnie koncepcja odchylenia od normy daje największe możliwości stworzenia mniej lub bardziej pełnej i zadowalającej teorii komizmu. Wybór teorii odchylenia od normy można uzasadnić następująco:

a) Wszystkie typy niezgodności (na przykład sprzeczność, kontrast i tym podobne) uważane przez teoretyków za podstawę komizmu mogą zostać zinterpretowane jako odbieganie od normy.

b) Koncepcja ta jest bardziej operatywna i mniej ogólnikowa niż koncepcja niezgodności, a co więcej – obejmuje (przy odpowiedniej interpretacji „odchylenia od normy”) wszystkie bez wyjątku zjawiska komizmu.

Rozważmy argument a). Każda ze sprzeczności uznawanych za przedmiot komizmu, na przykład sprzeczność między istotą (treścią) zjawiska a jego zewnętrznym kształtem (formą), między celem i środkami jego osiągania, między wygórowanymi ambicjami a realnymi możliwościami, między wnioskiem a przesłankami, między określonymi warunkami życia lub określoną sytuacją, w jakiej znalazł się człowiek, a jego zachowaniem się, między tym, co ktoś mówi, a tym, co rzeczywiście myśli, czuje, i tak dalej, jest bądź przejawem pogwałcenia jakiejś normy (logicznej, etycznej, obyczajowej, prakseologicznej lub innej), bądź też jest zjawiskiem niezgodnym z naszymi przyzwyczajeniami, niezgodnym z poczuciem normalności. Podobnie można wykazać, że każdy kontrast wywołujący przeżycie komizmu jest zjawiskiem niecodziennym, zaskakującym, odbiegającym od normy, i co więcej, że właśnie tylko taki kontrast jest śmieszny. Nie śmieszy nas wcale kontrastowe zestawienie zjawisk lub cech, do którego jesteśmy przyzwyczajeni i w związku z tym uznajemy je za codzienne i normalne.

Rozważmy teraz argument b). Koncepcja odchylenia od normy obejmuje wszystkie zjawiska komizmu tylko wtedy, gdy nie będzie się jej sprowadzało wyłącznie do łamania jakichś obiektywnie istniejących zakazów lub nakazów społecznych. Przez „odchylenie od normy” należy również rozumieć niezgodność zjawiska z nastawieniami podmiotu doznającego, ukształtowanymi przez jego dotychczasowe doświadczenie życiowe, niezgodność z przyzwyczajeniami podmiotu, z jego potrzebami, oczekiwaniami i poczuciem normalności.

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

Redakcja: Monika Turała

Korekta: Anna Mackiewicz

Skład: Aleksandra Brożek-Dąbrowska

© Bohdan Dziemidok

© wydawnictwo słowo/obraz terytoria

Podręcznik akademicki dotowany przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego

Wydanie pierwsze, Gdańs. 2011

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (58) 345 47 07, fax: (58) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-256-3

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.