Ilustracja na okładce: Scena leśna ze Snu nocy letniej Williama Shakespeare’a w inscenizacji Ludwiga Tiecka, Berlin 1843.
Drzeworyt z „Leipziger Illustrierte Zeitung” 1844, nr 77

Projekt typograficzny: Stanisław Salij

Redakcja i korekta: Małgorzata Ogonowska

Skład: Piotr Górski

© for the Polish translation by Małgorzata Leyko

© for this edition by słowo/obraz terytoria

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2006

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (058) 341 44 13, 345 47 07

fax: (058) 520 80 63

www.terytoria.com.pl

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-362-1

Skład wersji elektronicznej: Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl

Spis treści

Małgorzata Leyko Tieck, Shakespeare i teatr niemiecki

Shakespeare i jego scena

O cudowności u Shakespeare’a 1793

Uwagi o niektórych charakterach w Hamlecie i sposobie, w jaki mogłyby być przedstawione na scenie [1826]

Młody mistrz stolarski

O reformie teatru niemieckiego

Uwagi, refleksje i narzekania na teatr niemiecki podczas podróży w maju i czerwcu roku 1825

Uwagi o niektórych sztukach i ich przedstawieniu na scenie dworskiej w Berlinie

Przypisy

Ilustracje

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Małgorzata Leyko
Tieck, Shakespeare i teatr niemiecki^1

Zjawiskiem, które z wyjątkową mocą pojawiło się w okresie romantyzmu w Niemczech, było zafascynowanie geniuszem Williama Shakespeare’a i jego twórcze oddziaływanie na poetów niemieckich. W żadnym kraju – pomijając Anglię, gdzie tradycję szekspirowską należy oceniać inaczej – wpływ wielkiego dramatopisarza nie był tak inspirujący i owocny. Rozwijająca się od połowy XVIII wieku dyskusja nad artystycznymi walorami i techniką dramatopisarską autora Hamleta wyznaczała główne kierunki rozwoju literatury niemieckiej i na początku XIX wieku osiągnęła taką siłę, że „za przykładem romantyków niemieckich Francja, Hiszpania, Włochy, Rosja uczyły się podziwu dla poety ze Stratfordu”2. Sława, jaką zyskał w Niemczech Shakespeare, sprawiła, że i w Polsce próbowano wprowadzić jego utwory na scenę. Gdy jednak Wojciech Bogusławski wystawił po raz pierwszy dramaty Shakespeare’a w polskich przeróbkach (Groby Werony, Lwów 1796; Hamlet, Lwów 1798; Otello, Warszawa 1801; Król Lear, Warszawa 1805), spotkał się z krytyką i niezrozumieniem ze strony publiczności. To nieprzychylne przyjęcie można potraktować jako wyraźny znak odmienności sytuacji, w jakiej na przełomie XVIII i XIX wieku znajdowały się teatr polski i teatr niemiecki. Różnice te nie wynikały jedynie z późniejszego pojawienia się u nas haseł romantycznych. Istotna przyczyna odmiennego rozwoju obu teatrów tkwiła, jak się wydaje, znacznie głębiej i wiązała się z oddziaływaniem klasycznego teatru francuskiego. W Niemczech kwestię tę zdecydowanie rozstrzygnął Gotthold Ephraim Lessing, wyrokując o odmienności smaku francuskiego i niemieckiego i otwierając w ten sposób drogę nowym gatunkom dramatycznym. Późniejszy klasycyzm Johanna Wolfganga Goethego i Friedricha Schillera wyrastał już z innych doświadczeń i był wyrazem przezwyciężenia poezji preromantycznej. Tymczasem teatr polski, mimo prób poszukiwania przez Bogusławskiego własnego stylu, dłużej pozostawał pod wpływem smaku francuskiego. Polskie prapremiery Szekspirowskie zostały przyjęte tak niechętnie, dlatego że utwory wielkiego Anglika, nawet w przeróbkach, nie były posłuszne rygorom dramatu regularnego. W Niemczech zaś kult Shakespeare’a w okresie romantyzmu przejawiał się w sposobie ujmowania najważniejszych problemów literackich i artystycznych epoki i zaowocował genialnym przekładem dzieł angielskiego poety. Tłumaczenie Augusta Wilhelma Schlegla sprawiło, że po raz pierwszy podjęto rozważania nad możliwością takiego scenicznego wystawienia dramatów Shakespeare’a, które znosiłoby podział na Lese- i Bühnen-Shakespeare, to znaczy: na pełną literacką wersję tych arcydzieł oraz zubożające je przeróbki teatralne. W konsekwencji zwrócenie uwagi na formę dramatu elżbietańskiego miało doniosłe znaczenie, gdyż przyczyniło się do wyrażenia przez Ludwiga Tiecka (1773–1853) poglądu romantyków na dramat i sztukę sceniczną i wiązało się ze sformułowaniem postulatów reformy teatru. Należy więc powtórzyć za Hansem Rothem: „walka o Shakespeare’a nie była niczym innym jak niemieckim procesem umysłowym, polegającym na wyjaśnieniu problemów teatralnych i dramatycznych o najwyższym znaczeniu. Shakespeare był hasłem i przyczyną, ale sprawa nazywała się: teatr niemiecki”3.

Stosunek romantyków do Shakespeare’a miał swoje źródło w kulcie poety głoszonym przez twórców Genieperiode. Ale było to jedynie echo dawnego oczarowania, gdyż romantyczny obraz Shakespeare’a okazał się znacznie bogatszy i bardziej precyzyjny. Autorzy okresu Sturm und Drang tylko częściowo podjęli poglądy Johanna Gottfrieda Herdera i czcili Shakespeare’a jedynie jako genialnego poetę. Romantycy zaś pod wpływem Herdera chcieli widzieć w Shakespearze nie tylko poetę, lecz także myśliciela, człowieka i artystę ukształtowanego przez konkretną epokę, „medium sił ponadindywidualnych”, przemawiające „głosem swego narodu, wieku, kręgu kulturowego”4. Dlatego, nie wyzbywszy się uwielbienia dla artystycznej doskonałości Shakespeare’a, zamierzali ją zgłębić poprzez studia estetyczne, filozoficzne i historyczne. Uważali bowiem, że tylko szczegółowe badania nad epoką i twórczością wielkiego poety angielskiego mogą przybliżyć Niemcom pełnię jego artyzmu^5.

W dziełach Shakespeare’a odnaleźli romantycy amorfizm formy, urok i prostotę poezji ludowej, świat rządzony prawami cudowności oraz nieograniczone sposoby penetracji duszy ludzkiej, a więc te wartości, w które pragnęli wyposażyć własną twórczość. Oryginalności dramatów Shakespeare’a nie sprowadzali wyłącznie do formy ani wyłącznie do treści, lecz uważali, że są one organicznie zespolone i właściwe tylko temu poecie. Mówienie o bezforemności u Shakespeare’a świadczyło, według romantyków, o niezrozumieniu, gdyż wszystko w jego utworach wzajemnie się przenika, a każdy szczegół ma wartość uniwersalną.

W Niemczech pierwszej połowy XIX wieku pogłębione zainteresowanie Shakespeare’em i współczesnymi mu dramatopisarzami wiązało się przede wszystkim z nazwiskiem Ludwiga Tiecka. Shakespeare zajmował Tiecka jako poetę, krytyka, a także jako tłumacza i cenionego edytora dawnych tekstów. W jego własnej twórczości poetyckiej jest wiele śladów głębokiej fascynacji Shakespeare’em – artystą i człowiekiem. Losy poety, postaci bohaterów i niektóre wątki jego utworów wykorzystywał Tieck jako materiał tematyczny, sięgał również po wybrane rozwiązania techniki dramatopisarskiej epoki elżbietańskiej^6.

Chcąc bliżej poznać czasy Shakespeare’a i współczesne mu tendencje literackie, Tieck zgromadził wiele angielskich tekstów dramatycznych i przyczynił się do ich wydania. Niektóre aspekty tych poszukiwań dały początek późniejszym szczegółowym dziedzinom badań, mianowicie Tieck po raz pierwszy podjął próbę ustalenia spornego autorstwa tekstów przypisywanych twórcy Burzy^7. Wprawdzie jego sądy często opierały się na niedostatecznych przesłankach i prowadziły do mylnych rozstrzygnięć, wskazywały jednak cele powstającej szekspirologii. Starania Tiecka o to, aby żaden z tekstów Shakespeare’a nie umknął uwadze potomnych, łączyły się z wytrwałym dążeniem do zakończenia pracy podjętej przez Schlegla i z zamiarem dopełnienia rozpoczętego przekładu. Sam Tieck dokonał jedynie wczesnego tłumaczenia Burzy (wyd. 1796) i trzech aktów Straconych zachodów miłości, włączonych do wydania Schlegla z roku 1800. W drugim, pełnym wydaniu z lat 1825–1833 Tieck wystąpił jako współautor przekładu, choć właściwie odgrywał rolę korektora tekstów przełożonych wcześniej i koordynatora prac nad dalszym tłumaczeniem, którego autorami byli: jego córka Dorothea i hrabia Wolf von Baudissin.

Oryginalnym wkładem Tiecka do niemieckiej recepcji Shakespeare’a były jego prace krytyczne, i tu zajął on miejsce równie znaczące jak Lessing, ciesząc się wśród współczesnych autorytetem prawdziwego znawcy twórczości autora Snu nocy letniej^8. Nie szedł w ślady impresyjnej krytyki okresu Sturm und Drang, szukającej ucieczki od racjonalizmu, lecz w swoich rozważaniach właśnie od niego wychodził. Nie podzielał przekonania poprzedniej epoki, że geniusz Shakespeare’a przejawiał się w przypadkowym współdziałaniu elementów dzieła, lecz właśnie w celowym doborze środków i w ich świadomym kształtowaniu przez twórcę widział sens całości. Już w pierwszym eseju Tiecka – O cudowności u Shakespeare’a (1793) – zaznacza się takie stanowisko, gdy wychodząc od oświeceniowych założeń na temat działania tragedii, uznaje on cudowność za kategorię nadrzędną, zdolną do wywołania pożądanych emocji u publiczności. Samego pojęcia cudowności nie traktuje zgodnie z krytyką osiemnastowieczną jedynie jako terminu technicznego na określenie świata nadnaturalnego, zjaw, duchów i faunów, lecz stwarza podstawy romantycznej definicji o charakterze psychologiczno-poetyckim, uwzględniającej mechanizm działania na wyobraźnię widza. Przede wszystkim jednak esej Tiecka o cudowności, podobnie jak wiele późniejszych pism poświęconych Shakespeare’owi, nie służył już próbie usprawiedliwiania jego techniki dramatopisarskiej w świetle rygorów klasycznych, lecz ukazaniu odmienności i spójności zasad, którymi kierował się autor Burzy. Esej o cudowności powstał jako zapowiedź planowanej przez wiele lat pracy Das Buch über Shakespeare, która – jak można sądzić z zachowanych fragmentów – miała być podsumowaniem przemyśleń Tiecka i jemu współczesnych^9. Dla dalszej obecności dzieł Shakespeare’a w kręgu kultury niemieckiej przełomowe znaczenie miało dostrzeżenie przez Tiecka wewnętrznej konstrukcji tych dramatów, odpowiadającej typowi sceny stosowanej w teatrze elżbietańskim.

Zwrócenie uwagi na historyczny kształt sceny, dla jakiej pisane były dramaty angielskie, zaowocowało projektem reformy, projektem będącym inspiracją dla dziewiętnastowiecznych, a także późniejszych poszukiwań teatralnych. Zagadnienie to pojawiało się już we wczesnych wykładach Augusta Wilhelma Schlegla, który teatrowi szekspirowskiemu przypisywał znaczenie równe historycznej randze sceny greckiej czy hiszpańskiej. Dokładnemu poznaniu kształtu sceny angielskiej wiele wysiłku poświęcił Tieck. Z dzisiejszego punktu widzenia jego badania nad dawnymi formami sceny należy traktować z dużą ostrożnością, gdyż podobnie jak w wypadku ustalania tekstów pseudo-Szekspirowskich także tutaj kierował się intuicją i z braku dokładniejszych przekazów historycznych dość swobodnie rekonstruował brakujące elementy całości.

W swoich rozważaniach Tieck wychodził od wskazania dwóch odmiennych form sceny: dawnej sceny greckiej, która zaniknęła wraz z upadkiem kultury starożytnej, oraz sceny nowoczesnej, ukształtowanej przez barokową operę włoską. Tę drugą odrzucał jako przeciwną istocie widowiska teatralnego. Natomiast scenę grecką, jako formę pierwotnie najdoskonalszą, uważał za podstawową i dostrzegał charakterystyczną dla niej organizację przestrzeni, przejmowaną w okresie średniowiecza przez sceny narodowe – francuską, hiszpańską, niemiecką. Nowożytna scena powstała więc po części z pozostałości teatru starożytnego, po części zaś z uroczystości religijnych. Dostrzegając różnice stylistyczne, Tieck zaznaczał jednocześnie podobne w obu typach sceny – antycznej i średniowiecznej – zasady funkcjonowania widowiska w relacji scena–widownia. W obu wypadkach miejsce akcji przedstawione było symbolicznie, co pozwalało działać nie iluzji scenicznej, lecz wyobraźni widza. Można przypuszczać, że Tieck nie stosował dokładnego historycznego rozróżnienia typów sceny, lecz łączył te formy, które w opozycji do sceny kulisowej pozbawione były dekoracji i miały charakter przestrzenny, i ze znanych sobie elementów poszczególnych scen budował jej idealny obraz. Zapewne więc zamierzał odtworzyć jedynie pryncypia właściwe scenie pierwotnej, a scena szekspirowska zwróciła jego szczególną uwagę ze względu na zainteresowanie Shakespeare’em.

Najobszerniejszy fragment poświęcony tej scenie znajdujemy w powieści Młody mistrz stolarski, która została wydana w roku 1836, choć jej fragmenty powstały już wcześniej (1795, 1811). W tym samym roku co powieść Tiecka ukazał się zbiór dramatów Ben Jonson und seine Schule, wydany przez Wolfa von Baudissina z rycinami przedstawiającymi elżbietański teatr prywatny i publiczny. Na podstawie wzmianki w przedmowie, stwierdzającej udział w pracach redakcyjnych Tiecka, szkice te można uznać za jego własne wyobrażenie sceny szekspirowskiej.

Materiały, jakimi mógł się posłużyć w swoich badaniach Tieck, były niezwykle skąpe. W Niemczech istniała wówczas tylko książka Johanna Joachima Eschenburga^10, znana była także praca angielskiego badacza Edmonda Malone’a^11 oraz rozprawa Johna Payne’a Colliera^12, którego Tieck spotkał w roku 1817 podczas pobytu w Londynie i z którym korespondował. Znane były także dwie ilustracje: karta tytułowa tragedii Roxana (1632) i rysunek wyobrażający wnętrze teatru Red Bull (1672)13. Opis Colliera i winieta w wydaniu Roxany były dla Tiecka podstawowymi źródłami, które ukształtowały jego wyobrażenie sceny szekspirowskiej, zaprezentowane w Młodym mistrzu stolarskim oraz na szkicach w książce Baudissina. Jedna z rycin zamieszczonych w zbiorze Ben Jonson und seine Schule przedstawia szkic Gottfrieda Sempera ukazujący plan ogólny i przekroje teatru publicznego (il. 1), z kolei Gertrud Hille^14 odnalazła w Muzeum Teatralnym w Monachium szkic będący rekonstrukcją wyglądu sceny dokonaną przez Tiecka–Sempera–Baudissina (il. 2). Takim stanem wiedzy dysponował Tieck, sporządzając opis sceny w Młodym mistrzu stolarskim. Zaprezentowana tam scena (podobnie jak na szkicach) nie jest dokładną rekonstrukcją sceny szekspirowskiej, lecz stanowi konsekwentną wizję zarówno pod względem architektonicznym, jak i estetycznym. Nawiązuje ona do istoty sceny pierwotnej, jaką była dla Tiecka scena antyczna, a elementy o różnych rodowodach historycznych są tak skomponowane, aby nowo utworzona całość odpowiadała założeniom reżyserskim Tiecka. Widoczne jest więc zbliżenie sceny do widowni, występuje możliwość organizacji obrazu scenicznego na kształt reliefu oraz odrzucenie malowanych dekoracji o charakterze naśladowczym.

Reformatorska koncepcja Tiecka była konsekwencją romantycznej zasady nicht nachahmen, sondern neubeleben (nie naśladować, lecz ożywiać) i w odniesieniu do przedstawienia teatralnego owo neubeleben dotyczyło rodzaju przeżycia, jakie teatr powinien zaoferować widzowi. Zakładany czynny udział fantazji widza domagał się zniesienia przedziału między sceną a widownią i zbliżenia miejsca gry do publiczności. Idealna scena Tiecka spełniała to żądanie, czyniąc proscenium właściwym miejscem akcji dramatycznej. Położenie nacisku na reliefowy charakter sceny umożliwiało widzom dokładne śledzenie zdarzeń. Sprzyjała temu także niewielka przestrzeń sceny tylnej, która nie pozwalała na rozbudowywanie planu scenicznego w głąb, lecz stwarzała możliwość wykorzystania neutralnej przestrzeni do rozwinięcia akcji na różnych poziomach. Wielokondygnacyjny podział przestrzeni znajdującej się za proscenium dopuszczał jednocześnie budowanie tła o charakterze plastycznym. Przewidywanym przez Tiecka efektem miało być nie przestrzenne, lecz malarskie działanie sceny i z tego względu pojawienie się malowanych elementów płaskich dekoracji nie kłóciło się z kompozycją całości. Warunkiem było tu jednak zachowanie przez malarstwo sceniczne działania podobnego do działania obrazu jako samoistnego dzieła sztuki i rezygnacja z dążenia do narzucania widzowi iluzji rzeczywistości. Dekoracje pojawiające się w opisie Tiecka w zamieszczonym w niniejszym tomie fragmencie Młodego mistrza stolarskiego występowały na scenie w takim właśnie charakterze i były kompromisem z istniejącą tradycją sceniczną. Na ów kompromis musiał się Tieck godzić zwłaszcza wówczas, gdy miał okazję praktycznego sprawdzenia swych idei reformatorskich w inscenizacjach Antygony Sofoklesa i Snu nocy letniej Shakespeare’a.

Zajęcie się szczegółami architektury teatrów angielskich z przełomu XVI i XVII wieku wynikało z rozważań nad możliwością wystawienia dramatów Shakespeare’a bez naruszania ich pierwotnej kompozycji, bez konieczności łączenia, przestawiania lub opuszczania poszczególnych fragmentów, jak tego wymagała jedność miejsca, nadal obowiązująca w dziewiętnastowiecznym teatrze. Istniejący teatr nie tylko nie stwarzał warunków do inscenizacji dramatów Shakespeare’a, ale i nie mógł spełnić oczekiwań wielu ówczesnych dramatopisarzy niemieckich, dlatego pisali oni dramaty dla sceny wyobrażonej i rezygnowali z prób ich wystawienia.

Jedyną sceną, która mogła sprostać wymaganiom poetów romantycznych i wielbicieli Shakespeare’a, była „scena w pokoju” (die Zimmerbühne), powstająca w wyobraźni uczestników wieczorów poświęconych głośnym lekturom utworów literackich. „Scena w pokoju” była wyrazem sprzeciwu wobec ówczesnego teatru, podobnym do tego, który zrodził Mussetowski Spectacle dans un fauteuil. Wywodziła się ona z wcześniejszej tradycji wspólnych głośnych lektur, zbliżonej do zwyczaju rodzinnego lub towarzyskiego koncertowania. O tej tradycji czytania utworów literackich przed zgromadzonymi słuchaczami, która i dziś jeszcze pielęgnowana jest czasami w niemieckich domach, wspominał Goethe w Latach wędrówki Wilhelma Meistra i zwracał szczególną uwagę na to, że głośne odczytywanie dramatów poza teatrem staje się szkołą prawdy i naturalności, jeśli podejmują się go ludzie mający ku temu zdolności. W czasach romantyzmu dużym uznaniem jako interpretatorzy dramatów cieszyli się Karl von Holtei, Ludwig Tieck i Karl Lebrecht Immermann. Wieczory, podczas których Tieck odczytywał dramaty między innymi Shakespeare’a, Calderóna, Lenza oraz własne utwory, odbywały się w latach 1795–1819 w Berlinie, Jenie i Monachium, w latach 1819–1844 w Dreźnie i w latach 1844–1853 ponownie w Berlinie^15. Tieck był doskonałym deklamatorem, miał bardzo przyjemną barwę głosu, a dzięki jego modulacji potrafił plastycznie przedstawić postaci, odkrywał przed słuchaczami znaczenie szczegółów wcześniej niezauważanych, pomagał im na nowo odczytać znane już dramaty. Taki sposób prezentacji utworów przeznaczonych na scenę miał także znaczenie dla praktyki teatralnej, gdyż dowodził, jak ważnym elementem kreacji aktorskiej jest głos. Korzystając z własnych doświadczeń, zarówno Tieck, jak i Immermann poświęcali wiele uwagi sposobowi wypowiadania tekstu przez aktora; z tego powodu stosowaną przez Immermanna metodę pracy w teatrze określano jako eine sprecherische Reform (reformę sposobu mówienia).

Spośród odczytywanych tekstów największe wrażenie wywoływały dramaty Shakespeare’a, przedstawiane tu w pełnych wersjach, nieosiągalnych w ówczesnym teatrze. Powodzenie tej formy prezentacji arcydzieł angielskiego poety było częściowym potwierdzeniem tezy Goethego o ich niesceniczności, częściowym, gdyż odnoszącym się do istniejących warunków scenicznych.

Dla słuchaczy, których przyciągała sława wielkich interpretatorów, wieczory takie zyskiwały rangę niepowtarzalnego przeżycia. Świadectwem atmosfery towarzyszącej owym spotkaniom niech będzie list skierowany do Tiecka: „Najlepszy teatr Niemiec jest teraz w pańskim pokoju, przy pańskim okrągłym stole, przy dwóch świecach, trzy to już za dużo. Tam jest zespół, styl, harmonia, inspiracja, humor i wszystko, czego tylko moglibyśmy sobie życzyć”16. Słowa te, wypowiedziane przez aktora, są wyrazem krytycznego dystansu wobec stanu sceny pierwszych dziesięcioleci XIX wieku. Adresat listu – twórca owego „najlepszego teatru Niemiec” – zdając sobie sprawę z niedoskonałej organizacji instytucji teatralnych, niskiego poziomu artystycznego przedstawień i repertuaru, często schlebiającego gustom publiczności, pragnął urzeczywistnić wyobrażony teatr romantyków.

Tieck najsilniej wyraził i precyzyjnie uzasadnił w swoich pismach potrzebę ustanowienia nowych zasad estetycznych w teatrze niemieckim i z tego względu jego koncepcja może być uznana za reprezentatywną dla teatru wyobrażonego przez romantyków. Cały system teatralny Tiecka, wraz z próbami jego sprawdzenia na scenie, wywodzi się z dążenia do przedstawiania dramatów Shakespeare’a w ich oryginalnym kształcie, przy odrzuceniu – jak to sobie wyobrażał – obowiązujących dotychczas zasad mimetyzmu. Koncepcję Tiecka można potraktować jako względnie spójną nowoczesną teorię teatru, wprowadzającą odmienną od praktykowanej wówczas kompozycję przedstawienia. Ważności przydaje jej to, że wyrosła z uważnej obserwacji istniejącego teatru i praktyki dramatyczno-scenicznej. Podejmowane przez Tiecka w późnym okresie próby praktycznego zweryfikowania tej teorii sprawiły, że przeszła ona do historii teatru niemieckiego jako postulat reformy teatralnej.

W pierwszym okresie swojej działalności Tieck – pisarz i dramaturg – nie miał praktycznego kontaktu z teatrem, jednak po przeniesieniu się do Drezna w 1819 roku, kiedy zaprzestał już pisania dramatów, zaangażował się w teatrze jako doradca literacki. Wieloletnia działalność teatralna w Dreźnie i Berlinie^17, a szczególnie podróż odbyta w 1825 roku po miastach teatralnych^18 były dla niego wyjątkową okazją do poznania poziomu i możliwości artystycznych niemieckich scen dramatycznych, przytłoczonych blaskiem i przepychem opery i baletu. Obserwacje poczynione w czasie podróży zawarł Tieck w Uwagach, refleksjach i narzekaniach na teatr niemiecki podczas podróży w maju i czerwcu roku 1825, zamieszczonych w niniejszym tomie.

Styl przedstawień oglądanych przez Tiecka w czasie podróży teatralnej wykluczał realizację dramatów romantycznych zgodną z oczekiwaniami autorów. Teatr Augusta Wilhelma Ifflanda – pełen efektów i wirtuozerii – cechował się pochłaniającym uwagę widzów przepychem dekoracji, scena kierowana przez Friedricha Aloisa von Brühla zaskakiwała przede wszystkim bogatymi kostiumami, August von Kotzebue tworzył zaś scenę rutynową, zakładającą szybką zmianę niestarannie wystawianych dramatów. Przyczyny tej sytuacji wywodził Tieck z historycznego rozwoju sceny niemieckiej, która w końcu XVII wieku uległa wpływom włoskiej sceny operowej i przyjmując jej zasady, utraciła charakter narodowy. Konwencja opery włoskiej przeniesiona na scenę dramatyczną stawiała – według Tiecka – odmienne wymagania kompozycyjne i sprawiała, że o pierwszeństwo na scenie walczyli autor, aktor i dekorator. Przepych przedstawień operowych wywoływał ze strony publiczności żądania wciąż nowych efektów wizualnych. Aby nie utracić widzów, także dramat wystawiano na wzór opery. Te obce wzory inscenizacji unicestwiły, zdaniem Tiecka, prawdziwy dramat, który starano się wykształcić na przełomie XVIII i XIX wieku.

Mówiąc o scenie swego czasu, zwracał Tieck uwagę na dwa zagadnienia. Dostrzegał mianowicie brak smaku artystycznego, przejawiający się zarówno w architekturze teatralnej i dekoracji scenicznej, jak i w stylu gry aktorskiej. Zastrzeżenia budził już sam budynek teatralny, którego urządzenie uwzględniało ceremoniał dworski, a tym samym czyniło z przedstawienia drugorzędny pretekst wizyty w teatrze. Wyeksponowanie lóż na równi ze sceną i pełne oświetlenie widowni sprzyjało wzajemnemu obserwowaniu się widzów, a odwracało uwagę od akcji scenicznej. To z kolei zmuszało aktorów do gry nazbyt wyrazistej, przerysowanej, gdyż subtelna interpretacja pozostałaby niedostrzeżona.

Utrwalone przez budownictwo teatralne przyporządkowanie dramatu i tragedii wielkiej scenie operowej, podczas gdy dla komedii mieszczańskiej przeznaczona była oddzielna, mniejsza scena, uważał Tieck za niekorzystne dla dramatu poważnego, gdyż skłaniało do użycia całego aparatu technicznego sceny operowej ze szkodą dla treści sztuki. Dekoracje, stosowane w praktyce scenicznej w sposób mechaniczny, nie oddawały problemowej zawartości dzieła i stanowiły tło przerastające i przytłaczające tekst. Położenie nacisku na wizualną atrakcyjność widowiska wymagało oddalenia sceny od widowni ze względu na tworzenie obrazu scenicznego prymitywnymi środkami. Wykorzystywanie do przedstawień dramatu poważnego wielkiej sceny operowej nie pozostawało także bez wpływu na grę aktorów.

Z punktu widzenia gry aktorskiej scena włoska była, według Tiecka, tylko jednym z dwóch czynników hamujących jej rozwój. Drugim był sposób kreacji aktorskiej i maniera melodeklamacji, przejęta za pośrednictwem Johanna Christopha Gottscheda i Karoliny Neuber z teatru francuskiego, a utrwalona w Niemczech w latach dwudziestych XIX wieku przez szkołę weimarską Goethego. Podobnie jak szkoła weimarska, z krytyką Tiecka spotkał się realistyczny styl gry na scenach kierowanych przez Ifflanda w Mannheim, a później w Berlinie. Prezentowane tam kreacje aktorskie przez nadmierną naturalność oraz rezygnację z wzniosłości i poetyckości nie potrafiły obudzić w widzach silniejszych emocji. Te dwie tendencje w grze aktorskiej nie były zbyt rażące na scenach, z których się wywodziły i gdzie były podporządkowane całościowej koncepcji inscenizacyjnej ich twórców. Można się było z nimi nie zgadzać, ale trudno było zarzucić im brak stylu. Jednak wywierany przez nie wpływ na mniejsze sceny, na których często w spektaklu spotykali się nieudolni naśladowcy obu szkół, musiał prowadzić do zaniku smaku artystycznego i upadku szkoły aktorskiej.

Krytyka Tiecka, obnażająca artystyczny upadek scen niemieckich, uderzała przede wszystkim w estetyczne założenia dziewiętnastowiecznego teatru. Ówczesna praktyka teatralna, dążąc do wywołania obrazu iluzjonistycznego, rościła sobie prawo do pełnego odwzorowania rzeczywistości na podstawie zasady rzekomo z tej rzeczywistości wywiedzionej. Powstająca w ten sposób wizja świata uwięzionego na scenie w kilku konwencjonalnych obrazach, wizja życia sprowadzonego do schematycznie poprowadzonej akcji, wzbogaconej efektami teatralnymi, wizja człowieka wtłoczonego w konwenans uczuć i gestów scenicznych były dla romantyków, odczuwających nieustanną dynamikę i zmienność rzeczywistości, niemożliwe do zaakceptowania. Konsekwencją dostrzeżenia nietożsamości świata obiektywnego i świata przedstawionego w teatrze było domaganie się sceny rządzącej się własnymi zasadami kompozycji, nieprzystawalnymi wprost do rzeczywistości obiektywnej. Formą zaś tej niezgody na istniejący teatr była przede wszystkim twórczość dramatyczna, a najbardziej skrajnym wyrazem buntu okazały się satyry dramatyczne Tiecka (Der gestiefelte Kater, Die verkehrte Welt), które nie tylko ingerowały w istniejący porządek sceniczny, lecz także burzyły uświęcony tradycją podział na scenę i widownię.

Warto przypomnieć, że refleksje romantyków o teatrze jako zjawisku artystycznym i jego funkcji społecznej pod wieloma względami stanowiły istotny postęp w widzeniu miejsca teatru w klasyfikacji sztuk i w sposobie traktowania jego elementów. Wyzwolenie się z estetyki przyporządkowującej teatrowi miejsce między malarstwem a rzeźbą, co utrwaliły autorytety Lessinga i Goethego, było możliwe dzięki zupełnie nowemu spojrzeniu na widowisko teatralne, zarówno pod względem jego kompozycji wewnętrznej, jak i oddziaływania na widza.

Dążenie romantyków do zniesienia tradycyjnych zasad segmentacji rzeczywistości kulturowej i wyobrażeniowej prowadziło między innymi do próby łączenia takich dziedzin jak sztuka, religia i nauka; pociągało także za sobą przezwyciężenie zastanej klasyfikacji sztuk i rozróżnień gatunkowych. Sztuka sceniczna wydawała się poetom szczególnie atrakcyjna, gdyż uważali ją właśnie za syntezę sztuk. W idealnym wyobrażeniu teatru dostrzegali potencjalną siłę wyrazu artystycznego. Traktowali widowisko jako zjednoczenie wizji poetyckiej, formy literackiej dramatu i jego realizacji teatralnej. Wartość literacka dzieła nie była jakością przesądzającą o sile scenicznego oddziaływania utworu, a przewidywany proces odbioru widowiska zakładał aktualizowanie tekstu poetyckiego poprzez wyrażający go obraz. Następstwo obrazów i kompozycja malarska miały zastąpić spójność całości wynikającą z dramatycznego napięcia akcji. Ważną funkcję w widowisku, obok malarstwa, miała spełniać także muzyka, uważana za jeden z podstawowych elementów poezji. Wzajemne powiązanie składników owego Gesamtkunstwerk August Wilhelm Schlegel określił jako „połączony czar wielu sztuk, gdzie najwznioślejsza i najbardziej przenikliwa poezja ma za tłumaczkę sztukę aktorską, będącą jednocześnie retoryką i wprawionym w ruch malarstwem; architektura użycza tu wspaniałej oprawy, malarstwo perspektywicznego złudzenia, muzyka zaś przywołana jest do pomocy, aby nastrajać uczucia lub już poruszonym nadawać mocniejszy wydźwięk”19.

Ponieważ przewaga elementów widowiskowych nad dramatem doprowadziła do upadku sceny, romantycy ustanowili w obrębie przedstawienia nową hierarchię, przyznając poezji, jako najdoskonalszemu przejawowi życia, dominację nad malarstwem i muzyką, podporządkowując tym samym scenę poezji. Wychodząc z takiego właśnie założenia, Tieck żądał prostoty widowiska i ograniczenia do minimum środków scenicznych, co umożliwiało ekspozycję samego dramatu.

Podobnie jak inni romantycy, Tieck uznał dramat za najwyższy przejaw poezji. W jego pismach nie znajdujemy jednak wypowiedzi teoretycznych o dramacie, które miałyby charakter projektujący czy kodyfikujący, jak to jest na przykład u Victora Hugo. Swoje poglądy na dramat zawarł Tieck w krytycznych analizach wybitnych dzieł należących do wspólnego dorobku literatury europejskiej. Powołując się na uznanych twórców – dramatopisarzy starożytnych – lub domagając się uznania geniuszu Shakespeare’a czy Calderóna, bronił swobody twórczej romantyków. Jak można sądzić z jego wypowiedzi, dzielił dramaty na prawdziwie poetyckie i sceniczne. Do pierwszej grupy zaliczał utwory Goethego, które domagały się – według niego – przystosowania do wymagań sceny; przykładem drugiego typu była twórczość Schrödera i Lessinga, którzy – mimo iż nie byli prawdziwymi poetami – mieli niekłamany instynkt sceniczny. Najdoskonalsze zaś połączenie obu typów znajdował w dramatach Shakespeare’a, który odznaczał się także, niezbędną dramatopisarzowi, zdolnością ogarniania współczesności.

Dopuszczając wszystkie rodzaje wypowiedzi poetyckiej w dramacie, o ile tylko występują one w formie dramatycznej, Tieck zwracał jednocześnie uwagę na odrębność środków wyrazu właściwych dramatowi i formom epickim. Zjawiskiem przesądzającym o tej odrębności było aktualizowanie się dramatu na scenie, które uchyla wymóg jedności czasu i miejsca, sprowadzając wszystkie zdarzenia do teraźniejszości. Ową wszechogarniającą teraźniejszość traktował Tieck jako podstawową zasadę kompozycji dramatu, określającą relacje pomiędzy wszystkimi jego składnikami, a także relacje pomiędzy dramatem a odbiorcą. Uważał, że tylko zdarzenia rozgrywające się w bezpośredniej bliskości widza mogą wywołać złudzenie, które jest warunkiem jego aktywności, polegającej na dopełnieniu dzieła poety w wyobraźni. Pomocą mają tu służyć środki sceniczne eksponujące istotę dramatu, a nie jedynie ilustrujące jego fabułę. Aby dramat mógł w pełni zaistnieć na scenie, należało ponownie oddać ją we władanie aktora, będącego medium pomiędzy poetą a widzem.

Możliwość przywrócenia teatrowi prostoty widział Tieck w powrocie do sceny szekspirowskiej. Powołanie się na przykład dawnego teatru elżbietańskiego służyło wsparciu jeszcze jednej postulowanej zasady teatru romantycznego, mianowicie zasady łączności między sceną a widownią. Za cel teatru, rozumianego jako harmonijne połączenie sztuk i mającego dzięki temu najwyższą moc oddziaływania na widza, uznał Tieck przezwyciężenie bierności odbiorcy i takie pobudzenie jego fantazji, by mógł tworzyć wraz z poetą, a z poszczególnych słów, zdań i obrazów składał całość. Albowiem tylko pełne zaangażowanie zmysłów odbiorcy warunkowało spełnienie się posłannictwa teatru, polegającego na oderwaniu widza od rzeczywistości obiektywnej i włączeniu go w rzeczywistość teatralną, doskonalszą, gdyż podległą prawom sztuki, otaczającej publiczność niewidzialną mocą.

Według Tiecka sztuka sceniczna powinna polegać na złudzeniu, którego istota i mechanizm są całkowitym zaprzeczeniem wrażenia tożsamości natury i sztuki, dotychczas wywoływanego przez teatr. Pojawiający się w pismach Tiecka termin „złudzenie” (die Täuschung) nie dotyczył procesu mimetycznego odtwarzania rzeczywistości, lecz odnosił się do pewnego sposobu kreowania widowiska jako integralnej struktury artystycznej^20. W dążeniu do ukazania prawdziwego obrazu złożoności i wewnętrznych sprzeczności życia scena powinna wyrzec się ambicji rzekomo całkowitego naśladownictwa natury. Próby przedstawiania na scenie rzeczywistości narzucają bowiem widzowi pasywną postawę obserwatora i niweczą wartość wrażenia teatralnego, polegającą na emocjonalnym przeżywaniu i intelektualnym dopełnianiu zdarzenia scenicznego^21. Z drugiej strony jednak, rezygnując zupełnie z naśladownictwa rzeczywistości, scena zostałaby wydana na pastwę nieposkromionej fantazji, tracąc związek z postulowaną, nadrzędną prawdą życia, dostrzeganą jako splot wewnętrznych sprzeczności. Dlatego złudzenie w teatrze musi powstawać z elementów rzeczywistości przetworzonych tak, aby owe sprzeczności w sposób artystyczny zsyntetyzować; widz zaś w celu osiągnięcia pełni przyjemności estetycznej i intelektualnej powinien nieustannie być świadomy umownego charakteru zdarzeń oraz sposobu ich prezentowania na scenie^22. Tieck gotów więc był obnażyć przed widzem cały mechanizm teatru i uświadomić mu umowność świata teatralnego, jak czynił to w swoich satyrach, aby wykluczyć niebezpieczeństwo utożsamienia teatru i życia. Zgodnie z ogólną filozoficzną koncepcją niemieckiej „szkoły romantycznej” pragnął bowiem, aby potraktowano teatr (jak i całą sztukę) jako swoistą grę o najszerszym wymiarze, gdzie związkiem przeciwieństw są połączone: twórczość i byt. Żądał zatem od widza aktywnego współudziału w procesie poznawania najwyższego sensu teatru (sztuki). Takie partnerstwo twórcy i odbiorcy było możliwe dzięki wprowadzeniu płaszczyzny wyższego porozumienia między nimi, porozumienia, którego istotą jest przyjęcie postawy poznawczej zdystansowanej wobec dzieła i jego zawartości. Ów dystans, doświadczanie nieustannej sprzeczności świata, poczucie własnej wyższości partnerów nad obserwowanymi zjawiskami i – w rezultacie – uznanie nadrzędności subiektywizmu i twórczej fantazji nad „obiektywną” rzeczywistością wyrażały się w przyjęciu tak właściwej romantykom postawy ironicznej. To właśnie ironia pozwala – według Tiecka (i innych przedstawicieli „szkoły romantycznej”, na przykład Friedricha Schlegla czy Novalisa) – w najwyższym stopniu wyzwolić się od dzieła, ironiczne zaś odczucie świata czyni z umowności i artystycznie przetworzonego złudzenia rzeczywistości podstawowe wartości dzieła^23.