Władysław Tatarkiewicz

HISTORIA ESTETYKI
3

Projekt okładki

Henryk Białoskórski

Redaktor prowadzący

Jolanta Kowalczuk

eBook został przygotowany
na podstawie wydania papierowego z 2009 r. (wyd. III/I w WN PWN)
Warszawa 2014

Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA

Warszawa 2009

Copyright © by Franciszek Ksawery Tatarkiewicz

Warszawa 2014

ISBN 978-83-01-18089-8 (ePub)

ISBN 978-83-01-18090-4 (Mobi)

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321; faks 22 69 54 288

e-mail: pwn@pwn.com.pl; www.pwn.pl

Skład komputerowy: Wydawnictwo Jedność, Kielce

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

SPIS TREŚCI

- Przedmowa do III tomu

- I. WSTĘP

- 1. Zapowiedź nowej estetyki

- A. Teksty Petrarki i Boccaccia

- 2. Dziedzictwo dawnej estetyki

- 3. Okresy estetyki nowożytnej

- 4. Literatura o estetyce nowożytnej

- II. ROK 1400

- A-1. Teksty Cenniniego

- III. WIEK PIĘTNASTY

- 1. Odrodzenie

- 2. Filozofia odrodzenia

- 3. Sztuki i ich teoria

- B. Teksty teoretyków sztuki XV wieku

- 4. Estetyka Mikołaja z Kuzy

- C. Teksty Mikołaja z Kuzy

- 5. Estetyka humanistów

- D. Teksty humanistów i Savonaroli

- 6. Alberti

- E. Teksty Albertiego

- 7. Estetyka Akademii Florenckiej

- F. Teksty Ficina

- IV. ROK 1500

- 1. Teoria sztuki klasycznego Odrodzenia

- G. Teksty Rafaela, Castiglionego, Bemba, Pica, Leone Ebreo

- 2. Estetyka Leonarda da Vinci

- H. Teksty Leonarda da Vinci

- V. WIEK SZESNASTY

- 1. Estetyka Michała Anioła

- I. Teksty Michała Anioła i da Hollanda

- 2. Estetyka manieryzmu

- J. Teksty Pontorma i Cardana

- 3. Poetyka XVI wieku

- K. Teksty z poetyk XVI wieku

- 4. Teoria sztuk plastycznych XVI wieku

- L. Teksty teoretyków sztuki XVI wieku

- 5. Emblematyka i ikonologia

- M. Teksty Ripy i Menestriera

- 6. Teoria muzyki

- N. Teksty muzykologów Renesansu

- 7. Estetyka Dürera i teoria sztuki w Europie Środkowej

- O. Teksty Dürera i Erazma

- 8. Estetyka we Francji: poeci i Montaigne

- O-1. Teksty Plejady, Montaigne’a, Malherbe’a

- 9. Bilans estetyki XVI wieku

- VI. ROK 1600

- 1. Wydarzenia roku 1600

- 2. Estetyka Włochów

- P. Teksty Patriziego, Bruna, Zabarelli, Galileusza

- 3. Estetyka Anglików

- Q. Teksty Sidneya, Szekspira i Bacona

- 4. Estetyka Hiszpana i Polaka

- R. Teksty Cervantesa, Lope de Vegi, Sarbiewskiego

- VII. WIEK SIEDEMNASTY

- 1. Nowe warunki

- 2. Estetyka baroku

- S. Teksty Rubensa, Baldinucciego i Charrona

- 3. Odnowienie estetyki klasycznej: Poussin

- T. Teksty Poussina i Belloriego

- 4. Poetyka XVII wieku

- U. Teksty z poetyk i poetów francuskich XVII wieku

- 5. Estetyka filozofów XVII wieku

- V. Teksty filozofów XVII wieku

- 6. Estetyka literackiego manieryzmu

- W. Teksty Sarbiewskiego, Graciana, Bouhoursa i Tesaura

- 7. Teoria malarstwa w XVII wieku

- X. Teksty teoretyków malarstwa od Félibiena do de Pilesa i Sandrarta

- 8. Teoria architektury XVII wieku

- X-1. Teksty teoretyków architektury XVII wieku

- VIII. ROK 1700

- 1. Estetyka Francuzów

- Y. Teksty Andrégo, Crousaza i Dubosa

- 2. Estetyka Włochów

- Z. Teksty Muratoriego, Graviny i Vica

- IX. KONIEC EPOKI

- SPIS ILUSTRACJI

- PRZYPISY

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

ESTETYKA NOWOŻYTNA
1400—1700

Les hommes ont des différentes notions
qu’ils appliquent aux mêmes termes. Et s’il
est difficile d’entendre le sens des termes
des gens de notre temps, il y a bien plus
de difficultés d’entendre les anciens livres.

G. W. Leibniz, Nouveaux Essais
sur l’entendement humain, IX

PRZEDMOWA

Dziewiętnastowieczna historia estetyki, wysoko w swoim czasie ceniona, Roberta Zimmermanna Geschichte der Ästhetik als philosophischer Wissenschaft, ogłoszona w roku 1858, pisała na stronie 147: „Stulecia od III-go do XVIII-go stanowią w historii filozofii piękna i sztuki jedną wielka przerwę (nichts als eine grosse Lücke)”. Podobnie wypowiadała się też druga znana historia estetyki pochodząca z XIX wieku, M. Schaslera Kritische Geschichte der Ästhetik z roku 1872, na s. 253 tomu I, 1. I oczywiście obie książki „wielką przerwę” pomijały milczeniem. A niewiele tylko zdań poświęcił jej B. Bosanquet, autor trzeciej i ostatniej dużej historii estetyki, pisanej w XIX wieku, A History of Aesthetics z roku 1892. Inaczej postępuje książka niniejsza: zarówno jej tom II, poprzednio wydany, jak i ukazujący się obecnie tom III mają za przedmiot estetykę między wiekiem III a XVIII, a więc ową „wielką przerwę”. Bo tom ten kończy się właśnie u progu XVIII wieku.

Niniejszy tom Historii estetyki, napisany w pięć, wydany w siedem lat po dwu poprzednich, ma te same zamierzenia i charakter co tamte. Tak samo nie ogranicza się do estetyki filozofów, lecz włącza również estetykę zawartą w poetykach i traktatach o malarstwie czy architekturze. Tak samo nie ogranicza się do estetyki wypowiadanej expressis verbis, ale włącza również tę, jaka jest implikowana w dziełach sztuki i którą można odczytać z budowli czy obrazów, wierszy czy utworów muzycznych, nawet z mody i sposobu ubierania się. Tak samo jak poprzednie tomy usiłuje uwydatnić nie tylko to, co w dawnej estetyce było nowe, ale także co było typowe dla każdego jej okresu. Tak samo i ten tom nie ogranicza się do wykładu historii estetyki, lecz uzupełnia go przez zbiór oryginalnych tekstów; obok opracowania podaje źródła.

Tak samo podaje wiadomości biograficzne o estetykach przeszłości, jednakże tylko te, które zdają się potrzebne do zrozumienia ich poglądów estetycznych. Tak samo podaje informacje bibliograficzne, jednakże tylko te, które wydawały się szczególnie ważne, bo pełna bibliografia przedmiotu nie była przez tę Historię zamierzona.

Tak samo jak poprzednie tomy nie ogranicza się do przedstawienia wydarzeń z historii estetyki, lecz przytacza również wydarzenia z historii sztuk plastycznych czy literatury, z historii gospodarczej czy politycznej — wszakże tylko wtedy, gdy stanowiły wyraźną przyczynę czy paralelę do wydarzeń z historii estetyki.

Czytelnik, któremu śpieszno do estetyki strictissimo sensu, może będzie niezadowolony z rozdziałów dyskutujących sprawy metodologiczne, pojęcie Odrodzenia czy Humanizmu, stan malarstwa i architektury czy prądy filozoficzne we Włoszech renesansowych: jednakże bez nich poglądy estetyczne humanistów, artystów czy profesorów XV i XVI wieku byłyby znacznie mniej zrozumiałe. A podobnie jest ze sztuką barokową i manieryczną, z polityką Richelieugo i Colberta: one tłumaczą wiele z estetyki XVII w.

Między tym tomem a poprzednimi są jednakże różnice. Bo czasy, o jakich pisze, były inne, a przynajmniej inaczej przedstawiają się historykowi. Są nam bowiem bliższe i tym samym bardziej zrozumiałe. A ponadto, ponieważ należą już do epoki druku, ich poglądy pełniej się przechowały i lepiej są znane. Zwiększenie się ilości świadectw drukowanych pozwoliło rzadziej się odwoływać do estetyki implikowanej; jednakże trzeba było nadal z niej korzystać, by pokazać np., że wielu artystów XVII wieku głosiło teorię klasyczną, a w swej artystycznej praktyce stosowało barokową; a która estetyka ważniejsza: głoszona explicite, ale tylko w teorii, czy też stosowana w praktyce i kierująca twórczością?

W tomie niniejszym, jak w poprzednich, zawarte są oryginalne teksty z dawnej estetyki; jednakże mają już inny sens: można było myśleć o zebraniu wszystkich tekstów ze starożytności i średniowiecza, bo nie było ich wiele; w czasach nowych dzięki drukowi ilość ich tak wzrosła, że trzeba było między nimi wybierać; nie można było już rościć pretensji do jakiegoś „corpus aestheticae”, trzeba się było ograniczyć do antologii.

Jednakże wszystkie te różnice między estetyką pierwszych stuleci nowożytnych a estetyką starożytną i średniowieczną są różnicami zewnętrznymi, dotyczącymi ich znajomości i sposobu opracowania; wewnętrznie estetyka ta została podobna do tej, jaką posiadały okresy wcześniejsze. Wychodzi to szczególnie na jaw, jeśli przeciwstawia się estetykę  d a w n ą   i   d z i s i e j s z ą:  bo estetyka XV, XVI, a nawet XVII wieku, w swych najtypowszych postaciach okazuje się niedzisiejsza, równie dziś nieaktualna, równie dawna jak starożytna i średniowieczna. Mimo pewnych zmian, pozostała do starożytnej i średniowiecznej podobna; bardziej podobna niż do dzisiejszej. Wciąż jeszcze nie była zebrana w jedną dyscyplinę, nadal nie posiadała własnej nazwy, nie miała własnych specjalistów, była uprawiana (jak w poprzednich wiekach) przez filozofów, a zwłaszcza przez literatów i artystów.

Mimo olbrzymiej literatury o Odrodzeniu i baroku, estetyka tych okresów jest jeszcze wciąż mało zbadana i opracowana. Historyk musi szukać w starodrukach, jak historyk estetyki średniowiecznej w rękopisach. Szczęśliwie Biblioteka Jagiellońska obfituje w druki renesansowe, a jeszcze bardziej Biblioteka Narodowa i Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego w druki XVI i XVII wieku. A czego w nich nie było, autor znalazł w Biblioteca Marciana w Wenecji, w British Museum i w księgozbiorze Instytutu Warburga w Londynie, w bibliotekach paryskich i amerykańskich.

Obfitość i różnorodność materiału historycznego przynosi ze sobą swoiste trudności. W tym wypadku spowodowała, że trudno było zdecydować, kiedy estetykę nowożytną zacząć, jak ją rozgrupować i kiedy jej wczesny okres zakończyć. Zacząć wypadło ją w tym momencie, w którym się wieki średnie skończyły, w okrągłej liczbie koło r. 1400. Poniekąd jednak trzeba to było zrobić wcześniej, bo już u Petrarki i Boccaccia pojawiły się motywy renesansowe. A poniekąd znów później, bo minęło jeszcze przynajmniej ćwierć wieku, zanim motywy te wzięły nad średniowiecznymi górę.

Rzeczą jeszcze trudniejszą było podzielić dzieje nowożytnej estetyki na okresy. Zasady podziału, jakie zostały przyjęte, kazały dzieje te przedstawiać w szeregu rozdziałów  n a   p r z e m i a n  przedstawiających  r o z w ó j  estetyki w ciągu stuleci i  s t a n  jej na przełomie stuleci. Periodyzacja będzie gęstsza niż w poprzednich tomach, rzecz naturalna, bo jednak w czasach nowych więcej myślano o zagadnieniach estetyki i więcej z tych myśli doszło do naszej wiadomości. Wykład będzie trzymać się możliwie najściślej porządku chronologicznego, ponieważ jednakże nie jest prostą kroniką, lecz historią, będzie zmuszony grupować kierunki estetyki, zbliżać do siebie myśli podobne — i odstępstwa od chronologicznej kolejności okażą się raz po raz niezbędne.

Data 1700, na której ten tom historii się kończy, może się wydać przypadkowa. Jednakże przyjęta została nie tylko dla względów zewnętrznych (aby tom nie rozrósł się nadmiernie), lecz w przekonaniu, że dla estetyki była rzeczywiście datą przełomową. Może nie dla sztuki, nie dla literatury, nie dla stosunków politycznych i gospodarczych, ale była nią dla estetyki tak, jak dla całej filozofii, która wówczas przeszła od wielkich systemów do haseł Oświecenia. Przyjąwszy tę datę można ją było jednakże in concreto rozmaicie stosować, trzeba było decydować, czy do kończącego się wtedy okresu włączać jeszcze Dubosa lub Vica, czy wyłączać zeń Shaftesbury’ego lub Addisona. Oczywiście, przełom nie dokonał się w ciągu jednego roku — okresów historii niepodobna ciąć jak brzytwą — jednakże dokonał się mniej więcej koło roku 1700. Dopiero po tej dacie rozluźni się tradycja, zmniejszy podobieństwo nowożytnej estetyki do starożytnej i średniowiecznej, skończy się panowanie w niej jednej — „klasycznej” — doktryny, dopiero teraz powstanie nazwa estetyki, zrodzi się aspiracja do uczynienia z niej oddzielnej dyscypliny, ustali się zakres sztuk „pięknych”, utrwali się na dłuższy czas metoda psychologiczna i subiektywne rozumienie wartości estetycznych. To wszystko stanie się w ciągu XVIII wieku i wtedy dopiero estetyka czasów nowożytnych stanie się „nową” estetyką w przeciwieństwie do „dawnej”, jaką była przed rokiem 1700.

Ta  d a w n a  estetyka była przedmiotem niniejszej Historii estetyki. Jeśli jej autor opracuje jeszcze estetykę  n o w ą,  to będzie to wymagało innej metody, innych ram.

Książka niniejsza, choć stara się komasować poglądy podobne, wspólnie omawiać pokrewnych autorów i zbliżone kierunki, to jednak powtarza pewne myśli; raz po raz powracają w niej te same motywy: w różnych miejscach i wariantach powraca motyw naśladowania natury przez sztukę, motyw selekcji z natury, motyw niezmiennych reguł sztuki i wiele innych motywów ówczesnej estetyki. Te powtórzenia są wprowadzane świadomie; książka nie unika pewnej monotonii, bo tylko w ten sposób może dać obraz estetyki owych stuleci, ukazać trwałość jej tez, powolność rozwoju, jej upieranie się przy pewnych poglądach. A przy tym na tle tej trwałości i jednostajności lepiej się uwydatniają nowe myśli, odchylenia od tradycyjnych, których wówczas jednak nie brakło.

Aby być czymś więcej niż kroniką renesansowej czy barokowej estetyki, książka musiała zestawiać ją z estetyką wcześniejszą i późniejszą. Zestawianie wydarzeń historycznych z wcześniejszymi nie budzi u nikogo zastrzeżeń, natomiast z późniejszymi budzi. Ale budzi niesłusznie: bo porównanie dawniejszych, dalszych myśli z bliższymi jest niezastąpioną pomocą w ich selekcji i interpretacji. Ono pozwala zdecydować, które z pomysłów estetycznych, jakie się pojawiły w XV czy XVI wieku, zasługują na to, by je włączyć do historii, by położyć na nich nacisk. Historyk wie więcej niż badany przezeń autor sprzed wieków — i ma prawo z tego korzystać. Ma, oczywiście, inne przekonania i wymagania, inny, jeśli tak rzec można, smak naukowy niż w XV i XVI wieku. Pisząc o XV czy XVI wieku może ten smak swej epoki wyeliminować; może, jeśli chce; ale czy postąpi słusznie eliminując go? Raczej nie: bo w świetle dojrzalszego, dzisiejszego smaku jaśniej zobaczy wysiłki i zasługi przeszłości.

Materiał ilustracyjny jest w tym tomie obfitszy niż w poprzednich. Jak tomy poprzednie, podaje rysunki architektoniczne, uzmysławiające właściwe tamtym czasom rozumienie proporcji, a zarazem ich upodobanie kaligraficzne do form regularnych i do form bogatych. Ale ponadto wprowadza dwie inne kategorie ilustracji. Najpierw, alegorie obrazujące pojęcia estetyczne, alegorie piękna i sztuk; są one szczególnie charakterystyczne dla wczesnonowożytnych stuleci. Następnie zaś daje podobizny tych pisarzy od XV do XVII wieku, którzy się zasłużyli myśli estetycznej. Podobizn takich ze starożytności i wieków średnich zna się bardzo niewiele, a te nieliczne, które się zna (jak Platona czy Arystotelesa, Tomasza z Akwinu czy Bonawentury), zna się tak dobrze, że zbędne było je przypominać. Inaczej w XVI czy XVII wieku: tu można znaleźć portrety bez mała wszystkich tych, co mają miejsce w historii estetyki, nawet nie odwołując się do portretów malowanych i rzeźbionych, lecz tylko do grafiki. Opublikowanie tych portretów wydawało się tym potrzebniejsze, że dotąd nie były zebrane. Zbierając je autor korzystał przede wszystkim z bogatego Gabinetu Rycin Stanisława Augusta, należącego do Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego, uzupełniając je rycinami ze zbiorów Bibliothèque Nationale w Paryżu. Alegorie zaś zawdzięcza głównie Gabinetowi Rycin Muzeum Narodowego w Warszawie.

Lista osób, które pomagały mi przy pisaniu tego tomu Historii Estetyki i o których z wdzięcznością myślę, jest długa. Na pierwszym miejscu jest na niej moja żona. Przy tłumaczeniu trudnych tekstów łacińskich korzystałem z przyjacielskiej pomocy Prof. Władysława Madydy, włoskich — Pani doc. Marii Rzepińskiej i dr Alicji Kuczyńskiej, hiszpańskich — Pani dyr. Krystyny Niklewicz. Wdzięczny jestem dr. Angiolo Dantiemu i mgr. Wojciechowi Jekielowi, że sprawdzili teksty włoskie. Przy doborze rycin korzystałem z pomocy Pani Marii Mrozińskiej, kierowniczki Gabinetu Rycin Muzeum Narodowego, i Pani mgr Teresy Sulerzyskiej, kierowniczki Gabinetu Rycin UW — Inaczej się pracuje w wielkim księgozbiorze, gdy ma się w nim doradcę kompetentnego a życzliwego: takim był dla autora tej książki mgr Janusz Krajewski, kierownik Biblioteki Wydziału Filozoficznego UW, Pani dr Jadwiga Rudnicka w Bibliotece Narodowej, Pani Franciszka Gałczyńska w starodrukach Biblioteki UW, dr Krzysztof Ligota w Instytucie Warburga, Pani Frederica Oldach w Marquand Library w Princeton N. J., Pani Wanda Tomczykowska w Bibliotece Uniwersytetu Kalifornijskiego w Berkeley. Dwie szczególnie potrzebne mi książki miałem ze zbiorów prywatnych: jedną od Prof. Rensselaer W. Lee, drugą od doc. Józefa Lepiarczyka. Cenne informacje bibliograficzne miałem od Prof. Jana Białostockiego. Przy ilustrowaniu tomu nieocenioną była pomoc Prof. Piotra Biegańskiego. Indeks jest dziełem mgr. Wojciecha Jekiela. Opracowanie całości bardzo wiele zawdzięcza Pani mgr Halinie Wiszniewskiej.

I. WSTĘP

1. ZAPOWIEDŹ NOWEJ ESTETYKI

Dzisiejszym ludziom przekonywającym wydaje się pogląd, że sztuka jest trudna, ale jej krytyka łatwa. Trudna jest w sztuce praktyka, ale nie teoria. Łatwiej jest w niej tworzyć teorie, niż je realizować. Innymi słowami: łatwiej jest być estetykiem niż artystą.

Czasy dawniejsze poglądu tego nie podzielały. Jego najczęściej powtarzana, klasyczna formuła francuska — La critique est aisée, l’art est difficile — pochodzi dopiero z XVIII wieku, jest wzięta od dramaturga Filipa Destouches, zaczerpnięta z jego sztuki Le Glorieux z roku 1732. Dawniejsze epoki — starożytność, średniowiecze i nawet jeszcze Odrodzenie — nie miały tego przekonania. W dobie Odrodzenia na półtora wieku przed Destouches’em pisał Montaigne o poezji zupełnie inaczej: że łatwiej ją uprawiać, niż ją poznać, il est plus aisé de la faire que de la conoistre. Pisał to o poezji, ale myślał tak o całej sztuce.

Co jest łatwiejsze, a co trudniejsze, tego na pewno niepodobna rozstrzygać ogólnie: jednemu jest łatwiej pisać dobre wiersze, a drugiemu dobrze pisać o wierszach. Natomiast historyk może powiedzieć, jak to w różnych czasach bywało. Powie, że przynajmniej w niektórych okresach sztuka rozwijała się szybciej niż jej teoria, że ta natrafiała na trudności, jakim nawet najtęższe umysły nie mogły podołać. Okresy te wydały dobre wiersze, rzeźby czy utwory muzyczne, a nie znalazły ogólnej zasady i wyjaśnienia, na czym dobry wiersz, dobra rzeźba czy utwór muzyczny polega: ani sami artyści, ani uczeni teoretycy nie umieli tego wówczas wyjaśnić. Tak właśnie było w czasach nowych: najpierw powstała nowożytna sztuka, a później dopiero nowożytna teoria sztuki i cała nowożytna estetyka, o której w niniejszym tomie będzie mowa.

Teoria sztuki rozwijała się wolno, właśnie dlatego, że była trudna. W początkach ery nowożytnej także dlatego, że nie była potrzebna: albowiem odnalezione wówczas na nowo traktaty Horacego i Witruwiusza zaspokajały na razie potrzeby w dziedzinie teorii poezji i plastyki. Ale w miarę jak się rozwijała renesansowa poezja i plastyka, nowa teoria stawała się potrzebna i — niebawem powstała. A gdy powstała, zaczęła z kolei wpływać na poezję i sztukę. Najpierw nowożytna sztuka pobudziła teorię i kierowała nią, potem teoria pobudzała sztukę i kierowała sztuką. Nowożytne dzieje ukazują obustronne zależności: teorii od sztuki i sztuki od teorii.

1. PETRARKA I BOCCACCIO. Nowożytna poezja i sztuka, odmienne od średniowiecznych, powstały dopiero w XV wieku; a wraz z nimi nowożytna teoria poezji i sztuki[1]. Jednakże w poprzednim stuleciu była zapowiedź tej nowej poezji i teorii: stanowili ją dwaj pisarze, Petrarka (ryc. 1) i Boccaccio (ryc. 2). Byli nie więcej niż zapowiedzią, bo dookoła nich i dość długo po nich wszystko było jeszcze średniowieczne: w sztuce, w poezji i ich teorii tak samo jak w trybie życia i w stosunkach społecznych.

Petrarka był poetą, ale także uczonym; Boccaccio napisał nie tylko Dekameron, ale też uczoną książkę z historii mitologii. Jednakże obaj byli przede wszystkim poetami; teoretyczne poglądy na poezję i sztukę wypowiadali na marginesie prac literackich; nie mieli tego wykształcenia filozoficznego co Dante. Niemniej mieli swe teoretyczne poglądy na piękno, poezję i sztukę, w dużej mierze własne i nowe: dzięki nim należą do historii estetyki.

Dante, niewiele od nich starszy, zmarły w 1321 r., był poetą i myślicielem jeszcze średniowiecznym, mającym średniowieczny styl i średniowieczną koncepcję świata. Jeśli w jego poglądach na poezję i sztukę wystąpiły nieśredniowieczne rysy, to jakby wbrew jego zamierzeniom. Inaczej ci dwaj inni spośród trzech wielkich pisarzy włoskich XIV stulecia, Francesco Petrarca (1304—1374) i Giovanni Boccaccio (1313—1375). Byli jeszcze urodzeni za życia Dantego, ale do pełnej dojrzałości doszli w ćwierć wieku po jego śmierci, a ćwierć wieku znaczyło wówczas wiele. Już się powoływali na Cycerona, Kwintyliana czy Warrona, a nie tylko na Tomasza z Akwinu czy Piotra Lombarda. Byli już mniej od scholastyków i Dantego przejęci światem transcendentnym, mniej teologiczni i mistyczni, więcej — zwłaszcza Boccaccio — zainteresowani ludzkimi, bardzo doczesnymi sprawami. Przynajmniej w pewnym okresie życia — bo ostatnie ich prace były znów mistyczne i moralistyczne. (U Boccaccia nawrót ten nastąpił nawet prędko, już koło roku 1354, w parę lat po napisaniu Dekameronu.)

Obaj pisarze żyli w tym samym wieku i kraju i byli związani stosunkami osobistymi: Boccaccio wzorował się na starszym od siebie Petrarce. Ich twórczość literacka, choć pod wieloma względami różna, miała podobne założenia estetyczne; i estetykę ich można przedstawić łącznie. Petrarka ją zapoczątkował, ale Boccaccio rozwinął. Ich poglądy ogólne są w estetyce podobne, a szczegółowe uzupełniają się wzajemnie. Petrarka wypowiadał się o poezji, sztuce, pięknie tylko incydentalnie: w Invectivae, w Epistolae Familiares czy Epistolae Seniles. Natomiast Boccaccio w swej Genealogii bogów pogańskich poświęcił im specjalnie dwa rozdziały (XIV i XV)[2].

Twórczość ich i poglądy były wyjątkowe jak na XIV wiek, niemniej mogli do nich znaleźć pewne bodźce w społeczeństwie, do którego należeli. życie Petrarki było ruchliwe, żył w różnych środowiskach i warunkach, przebywał na przemian we Włoszech i we Francji. Boccaccio również zmieniał środowiska, bywał zarówno w Neapolu, jak we Florencji. Florencji i jej kulturze artystycznej niewiele zawdzięczał: w owym czasie była ona jeszcze miastem polityków i kupców, nie interesujących się naukami i sztukami. Pobudkę dla swej twórczości znalazł raczej w Neapolu, gdzie za młodu bywał (i zetknął się z Petrarką), a gdzie dwór Roberta Andegaweńskiego był jak Dekameron: bardzo artystyczny i bardzo swobodny.

1. FRANCESCO PETRARCA

sztych J. J. Boissard, XVI w.

2. GIOVANNI BOCCACCIO

sztych P. de Jode I według Tycjana, ok. 1600

2. NAJOGÓLNIEJSZE POJĘCIA. Petrarka i Boccaccio posługiwali się terminami „piękno”, „sztuka”, „poezja”, tymi samymi, co i późniejsza estetyka; wszakże za podobnymi terminami kryły się inne pojęcia. Pojęcie  p i ę k n a,  zgodnie z tradycją starożytno-średniowieczną, było węższe od naszego, a zarazem szersze: było węższe, bo najczęściej oznaczało tylko piękno człowieka, nie było stosowane do przyrody i sztuki; a było szersze, bo w człowieku obejmowało nie tylko urodę jego ciała, ale także zalety duszy.

S z t u k ę  również rozumieli zgodnie z tradycją starożytną i średniowieczną, a więc szerzej niż dziś: mianowicie jako umiejętność wytwarzania rzeczy; nie tylko obrazów czy wierszy, lecz wszelką umiejętność opartą na zasadach i regułach. Boccaccio, korzystając z rozróżnień scholastyków, miał już wyraźniejsze pojęcie sztuki (ars); odróżniał ją od mądrości (sapientia), od nauki (scientia), ale także od umiejętności czysto praktycznych (facultas).

Obaj z Petrarką interesowali się prawie wyłącznie sztuką słowa; była ich zawodem. Ale w niej zauważyli pewne rysy cechujące wszystkie sztuki. A były między tymi rysami takie, których dawniejsze czasy nie zauważyły: przez to ich poetyka stanowiła zapowiedź nowej estetyki.

3. DEFINICJA POEZJI. Grecy klasycznej epoki nie uważali poezji za sztukę, sądząc, że jest rzeczą natchnień, a nie reguł; skoro zaś nie jest rzeczą reguł, to nie jest sztuką. Zmieniło się to dopiero od Arystotelesa, który bodaj pierwszy pokazał, że poezja podlega również pewnym regułom, jest więc podobna do sztuk; od niego dopiero była uważana za rodzaj sztuki. A wieki średnie odziedziczyły to przekonanie. W dziejach myśli europejskiej był więc najpierw okres, kiedy poezja nie była uważana za sztukę, a potem taki, kiedy była uważana za sztukę jak każda inna; teraz zaś na progu Odrodzenia zaczął się trzeci okres w rozumieniu poezji: przyjął się pogląd, że poezja jest wprawdzie sztuką, ale odrębną, niepodobną do wszystkich innych.

W pismach Petrarki i Boccaccia można znaleźć przynajmniej sześć właściwości wyróżniających poezję: 1. Poezja wypływa z potrzeby  w y p o w i a d a n i a   s i ę  (desiderium dicendi); 2. wypowiadając się, poeta  w y m y ś l a  (invenit) rzeczy, wśród których są także nieprawdziwe, nierzeczywiste,  n i e s ł y c h a n e,  jakich w rzeczywistości nie ma (inauditae inventiones); 3. gdy zaś mówi prawdę, to tylko pod  o s ł o n ą  (velamento veritatem contegit); 4. zdąża do tego, by osłona ta była  p i ę k n a  (exquisita, amoena); 5. swe zadania spełnia z  ż a r l i w o ś c i ą  (fervor); 6. a mimo swej „niesłychaności” i „żarliwości”, poezja podlega pewnym  z a s a d o m;  są to w gruncie rzeczy te same zasady, co w gramatyce i retoryce. Petrarka i Boccaccio pisząc o poezji wymieniali raz tę, raz inną jej cechę; natomiast historyk na podstawie ich pism może zestawić cały ten zespół cech.

Którą z tych wielu cech mieli za najbardziej istotną? Którą wprowadzali do definicji poezji? Dawali przynajmniej dwie różne jej definicje.  P i e r w s z a1 i 2[3]: poezja jest pięknie (exquisite) skomponowaną mową, przedstawiającą rzecz pod osłoną (sub velamento). Definiującymi cechami poezji są tu  p i ę k n o   i   a l e g o r y c z n o ś ć.  Druga definicja^7: poezja jest mową, którą cechuje  ż a r l i w o ś ć  (fervor),  p i ę k n o   i   w y n a l a z c z o ś ć  (inventio). I tu jest zdefiniowana przez piękno, ale ponadto przez dwie inne cechy, żarliwość i wynalazczość — nie wchodzące do definicji pierwszej.

P i ę k n o  występowało w obu definicjach; była to pewna nowość, bo większość dawniejszych pisarzy, aż po Dantego, nie wspominała o pięknie, mówiąc o poezji. Wysunięcie  w y n a l a z c z o ś c i  jako wyróżniającej cechy poezji było również pomysłem nowym. Podobnie było z  ż a r l i w o ś c i ą:  wprawdzie już pisarze starożytni, a zwłaszcza hellenistyczni, łączyli z poezją pojęcia takie, jak fervor, inflammatio, enthusiasmus; jednakże Petrarka i Boccaccio kładli na żarliwość i na jej działanie (fervoris sublimes effectus) więcej nacisku niż ktokolwiek przed nimi. Poezja była dla nich sztuką, skoro posługuje się regułami, ale sztuką tym szczególną, że wymagającą żarliwości. Właściwości tej nie myśleli rozciągać na inne sztuki, na malarstwo czy architekturę; podobnie do starożytnych mieli ją za swoistą cechę poezji. Swoistą, jednakże nie powszechną: są bowiem dwa rodzaje poetów^4: do jednego należą poeta-theologus, poeta-rhetor, poeta-eruditus, poeci kunsztowni i uczeni; do drugiego zaś żarliwi poeci naznaczeni platońskim „szałem”, divino spiritu.

Petrarka i Boccaccio przypisywali poezji  a l e g o r y c z n o ś ć  — było to najzupełniej naturalne, bo alegoryczną była poezja wieków średnich, wśród której wzrośli. Wprawdzie poetyki średniowieczne zaledwie o alegorii wspominały, ale nie wspomina się właśnie o rzeczach, które wydają się naturalne: nad takimi rzeczami nie warto się rozwodzić. Dopiero Dante, stosując w swej poetyce rozróżnienia teologiczne, twierdził, że obok rozumienia dosłownego poezja może też mieć przenośne; a nawet podlega trojakiej interpretacji przenośnej: alegorycznej, moralnej i anagogicznej. Petrarka zaś i Boccaccio jeszcze większą od niego wagę przykładali do alegorii w poezji: określali wręcz poezję jako opisywanie rzeczy „pod osłoną” (sub velamento), albo też jako „przedstawienie pośrednie rzeczy przez obrazy” (obliquis figurationibus). Petrarka użył neologizmu alieniloquium^1 (które można przełożyć na „innosłowie”), wyjaśniając wszakże, że wyraz ten oznacza to samo, co zwykle bywa nazywane alegorią.

Może się więc wydawać, że Petrarka po prostu utrzymał przyjęte od średniowiecza alegoryczne pojmowanie poezji. Jednakże właśnie tu wprowadził głęboką przemianę. Była to jedna z tych przemian, które przeszły nie zauważone, bo nowe myśli zostały wypowiedziane dawnymi wyrazami. Rzecz w tym: alegoria w znaczeniu średniowiecznym miała wyrażać prawdy ukryte, filozoficzne, teologiczne, ogółowi  n i e   z n a n e;  była stosowana dlatego, że te trudne prawdy łatwiej było wyrazić przenośnie niż bezpośrednio. Natomiast alegoria w sensie Petrarki i Boccaccia miała tylko ozdobić prawdy zwykłe, wszystkim  z n a n e;  w pewnym sensie miała właśnie ukryć prawdy nazbyt zwyczajne^3. Tamta alegoria miała cele filozoficzno-teologiczne, ta zaś tylko estetyczne. Przemiana ta w pojęciu alegorii dokonała się między Dantem a Petrarką.

Petrarka przypisywał tedy poezji te dwie tak różne właściwości: kunszt i żarliwość, czyli umiejętność i uczucie. Dla historyka godne jest uwagi, że natomiast pewnych właściwości poezji nie przypisywał — w szczególności tej, o którą od wieków średnich, a nawet już od Platona, stale podejrzewano poezję: że jest kłamliwa, przeto szkodliwa.

4. POEZJA A PRAWDA. Dla tych poetów Trecenta najbardziej problematyczny w poezji był jej stosunek do rzeczywistości: choć mówi ona zarówno o rzeczach rzeczywistych, jak o „niebywałych”. Co więcej, poezja „odsłania prawdę” — to znaczy, jeśli przedstawia rzeczywistość, to przedstawia ją prawdziwie. Zapewne, „odsłanianie prawdy” przez poezję było utartym wyrażeniem, używanym przynajmniej od Makrobiusza. A to odsłanianie prawdy było zarazem jej osłanianiem przez przenośnie (alieniloquium), inaczej nie byłoby dla Petrarki poezją. Tak czy inaczej, miał za niesłuszne średniowieczne wywody o kłamliwości poezji, sądził, że w niej właśnie „prawda rozbłyska”. Natomiast twierdził, że poeta daje prawdzie  i n n y  kształt: prawda w poezji nie jest już prawdą zwyczajną, każdemu dostępną, pospolitą, „plebejską”. Jest wytworna, wyjątkowa, trudna.

„Poeci nie kłamią”8, twierdził Boccaccio. Kłamstwo bowiem zachodzi, gdy przez nieprawdę podobną do prawdy wprowadza się w błąd. Tymczasem nie jest zamierzeniem poetów kogokolwiek swymi wymysłami w błąd wprowadzać. Ich fikcje nie tylko nie chcą, ale też nie mogłyby wprowadzać w błąd, bo w większości wypadków nie mają żadnego podobieństwa do prawdy. Poeci nie kłamią, lecz — snują fikcje (fingunt)[4], układają i zdobią rzeczy (componunt et ornant). Ich fikcje z kłamstwem nie mają nic wspólnego. Dziś wydaje się to rzeczą elementarną, nad którą nie warto się zatrzymywać: a w Trecento było przełomową nowością.

Petrarka i Boccaccio byli — zgodnie z tradycją — przekonani o wartości moralnej i poznawczej poezji, jednakże na pierwszy plan wysuwali jej zalety estetyczne. Wśród tych były obiektywne, jak rytmiczność (numeri), a także subiektywne, jak urok (blanditia). Należało też do nich eliminowanie przez poezję brzydoty (taedia pelluntur),  o d p o w i e d n i o ś ć  form, a także  k u n s z t o w n o ś ć  (artificiosa),  w y t w o r n o ś ć  (exquisita, procul a plebeio),  n o w o ś ć  (nova). Petrarka złączył trzy zalety poezji i sztuk w jednym zdaniu: artificiosa et exquisita et nova forma, forma kunsztowna, wytworna i nowa.

5. WADY PIĘKNA I ZALETY POEZJI. Petrarka i Boccaccio przeprowadzili tedy pojęciowe analizy poezji, ale były one dla nich, mimo wszystko, na drugim planie; na pierwszym była  o c e n a,  ustalenie, co poezja i piękno są warte. A wynik ich oceny był dość szczególny, raczej nieoczekiwany; można go sformułować w ten sposób: sztuka (w szczególności poezja) jest wiele warta, natomiast piękno jest mniej warte, niż się może wydawać. Pisma tych dwu poetów zawierają pochwałę poezji i krytykę piękna. O dobrych stronach poezji obszerniej pisał Boccaccio, a o złych piękna — Petrarka.

Petrarka przyznawał, że można o  p i ę k n i e,  w szczególności o cielesnym, powiedzieć niemało dobrego, ale tylko wtedy, gdy sędzią będzie uczucie, a sprawdzianem — ilość uciechy (gaudium), jaką piękno daje. Zbierając jak najpochlebniejsze przymiotniki Petrarka powie, że dla człowieka kierującego się uczuciem piękno cielesne jest wielkie, doskonałe, wytworne, zadziwiające, świetne, niezwykłe, znakomite^5. Ale powie także, że rozum patrzy na piękno inaczej niż uczucie; ma co do niego zastrzeżenia, i to dwojakie: piękno cielesne, po pierwsze, jest dobrem nietrwałym (breve et fragile), a po drugie, niebezpiecznym moralnie.

Krytyka ta nie dotyczyła piękna duchowego, które właśnie jest trwałe i bezpieczne. Dotyczyła wyłącznie piękna cielesnego. Od niej zaczynała się estetyka Odrodzenia, uchodzącego za okres uwielbienia dla ciała i jego piękna: wypada tedy Petrarkę uważać za pisarza na ogół średniowiecznego, albo — zmodyfikować pogląd na Odrodzenie.

6. SUBIEKTYWNOŚĆ PIĘKNA. Dla swych poglądów na wartość piękna Petrarka szukał oparcia w starożytnych; odwołał się do Rzymian, do poety i do filozofa: do Wergiliusza i do Seneki^5. Ich opinie były jednakże niezgodne: poeta piękno (ciała) cenił więcej niż filozof. Obaj godzili się, że cnota jest wielką rzeczą; ale Wergiliusz sądził, że „jest jeszcze wdzięczniejsza (gratior), gdy jest w pięknym ciele”; Seneka natomiast przeczył temu, twierdząc, że rzeczy tak wielkiej jak cnota rzecz tak błaha jak piękne ciało nie jest zdolna dodać wartości.

Jakie stanowisko zajął wobec tego sam Petrarka? Stanowisko pośrednie. Aby je uzasadnić, wprowadził pewne rozróżnienie pojęciowe, mianowicie, odróżnił „doskonalszy” od „wdzięczniejszego”. Rozumował tak: Wergiliusz byłby istotnie w błędzie, gdyby powiedział, że cnota dzięki pięknu staje się „doskonalsza” (perfectior) lub „wyższa” (altior); ale wszak Wergiliusz mówi tylko, że jest „wdzięczniejsza”. Wyraz ten zaś ma inny sens niż tamte: mianowicie, tamte dotyczą własności i wartości  r z e c z y,  a ten nie dotyczy rzeczy samej, lecz tylko  s ą d u   w i d z ó w  (non rem ipsam sed spectantium iudicia respicit)5.

I tu przy okazji sprawy, która się wydaje dziś bardzo przestarzała, wyszła na jaw inna, która była sprawą przyszłości, miała na sobie skupić uwagę estetyków: sprawa  o b i e k t y w n o ś c i   c z y   s u b i e k t y w n o ś c i   p i ę k n a.  W myśl Petrarki, sąd o tym, co wdzięczne czy piękne, jest sądem nie o przedmiotach, lecz o reakcji ludzi na przedmioty, jest sądem podmiotowym, subiektywnym, jak go później nazwano. A sąd, że coś jest wdzięczne, jest typowym sądem estetycznym, więc wynika stąd, że sąd estetyczny nie jest sądem o przedmiocie, lecz o podmiocie. Estetyczne stanowisko Petrarki było zatem subiektywistyczne. Wdzięk formy (formae gratia) — pisze Petrarka dalej, po zakwalifikowaniu wdzięku jako właściwości subiektywnej — nie ma w sobie nic solidnego (solidum) ani prawdziwie pożądanego (optabile) i można o nim powiedzieć, że obok cnoty nie stanowi oddzielnej wartości, lecz jest co najwyżej jej ozdobą (ornamentum) miłą wzrokowi (non inamoenum visui)5. Z subiektywnym rozumieniem piękna Petrarka połączył jego deprecjację: tak opłacił koszty swego nowatorstwa.

Rozumienie takie nie było zupełną nowością, jednakże występowało dotąd tylko na bocznym torze estetyki: w starożytności u sofistów i sceptyków, w wiekach średnich np. u Witelona. Odrodzenie zaczęło więc swoją estetykę od subiektywizmu. Natomiast — jak się niebawem okaże — nie utrzymało tego stanowiska. Panowanie subiektywizmu estetycznego przyszło dopiero później, gdy Odrodzenie już się skończyło.

A więc Petrarka odmawiał wartości pięknu, a przyznawał ją poezji: jak pogodzić jeden sąd z drugim u myśliciela, który poezję cenił nie tylko dla wynikającego z niej pożytku, ale też dla jej piękna? Odpowiedź jest taka: jeden sąd był odziedziczony, a drugi własny; a nie zostały dostatecznie uzgodnione. Deprecjonowanie piękna w imię moralności było pozostałością przeszłości, nie pasowało do Sonetów Petrarki i Dekamerona Boccaccia, mimo to zostało częściowo utrzymane przez wielkich pisarzy Trecenta.

7. GIOTTO I SZTUKI PLASTYCZNE. Zanim jeszcze Petrarka zapoczątkował nową erę w poezji, już Giotto (ok. 1266—1337) zaczął nową erę w malarstwie. Boccaccio napisał o nim w Dekameronie (VI, 5), iż malował z taką prawdą, że dzieła jego wydają się własnym dziełem natury; i że przez to wprowadził znów na światło sztukę, która przez wiele wieków była pogrzebana; dał początek nowemu malarstwu. Sąd ten utrzymał się i jeszcze po dwóch wiekach; Vasari pisał o Giotcie: „W surowym i niedorzecznym wieku, gdy wszystkie dobre metody sztuki zaginęły, zamarły i zostały pogrzebane wśród ruin wojennych, on jeden wyprowadził sztukę na drogę, która może być nazwana prawdziwą. Nauczył rysować dokładnie z natury, skończył z surową bizantyńską manierą”.

Prekursorzy renesansowego malarstwa w XIV wieku znali się i przyjaźnili z ówczesnymi prekursorami nowej poezji. Dante przyjaźnił się z Giottem, a Petrarka sławił w sonetach innego wybitnego malarza swych czasów, Simone Martini. Ale w  t e o r i i  plastyki nie było paraleli z nową teorią poezji: inicjatorzy nowej plastyki nie władali piórem tak jak inicjatorzy poezji i nie dali wyrazu swemu rozumieniu sztuki; nie weszli, jak Petrarka i Boccaccio, do historii estetyki.

Z listu Petrarki z kwietnia 1341 (skierowanego zapewne do Fra Giovanni Colonna) wynika, że nosił się z myślą napisania książki o sztukach plastycznych, ich genezie, artystach, zasadach i że książka ta miała mieć taki zakres, jak o wiek późniejsze traktaty Ghibertiego i Albertiego[5]. Ale zamierzenia swego Petrarka nie wykonał.

Jeśli się nawet sztukami plastycznymi interesował, to ich nie cenił tak jak poezji. Mówi o tym w De rebus familiaribus: „Złoto, srebro, drogie kamienie, purpurowa odzież, domy z marmuru, uprawne pola,  m a l o w a n e   o b r a z y,  konie w ozdobnych rzędach i inne rzeczy tego rodzaju użyczają niemej i powierzchownej rozkoszy;  k s i ę g i  zaś do szpiku kości przejmują radością, rozmawiają z nami, doradzają i biorą żywy i bliski udział w naszym życiu”6.

Wyżej od malarstwa Petrarka stawiał rzeźbę: „żywsze są dzieła rzeźbiarza niż malarza”[6]. Jeśli porównać włoską rzeźbę XIV wieku ze stawiającym dopiero pierwsze kroki nowym malarstwem, to sąd Petrarki musi się wydać zupełnie naturalny.

8. ZBLIŻENIE SZTUK I ODDZIELENIE EPOK. To, co powyżej zostało zestawione, nie wyczerpuje tego, czym Petrarka i Boccaccio zaważyli w rozwoju estetyki. Dokonali przynajmniej dwóch posunięć ogólniejszej natury, ale doniosłych także dla rozumienia sztuki. Posunięcia te można sformułować w ten sposób: z jednej strony połączyli to, co dotąd było oddzielone, z drugiej oddzielili, co dotąd było połączone.

Zbliżyli mianowicie  s z t u k i   p l a s t y c z n e   i   p o e z j ę,  których związku starożytność i średniowiecze nie uświadamiały sobie dostatecznie. Każdą sztukę rozważały oddzielnie, malarstwa nie zbliżały nawet z rzeźbą, a cóż dopiero z poezją. Widzieli w nich zupełnie różne dziedziny ludzkiej produkcji, o innym materiale, innych zasadach, innych specjalistach. Horacy porównywał poezję i malarstwo, stawiał poezji malarstwo za wzór, ale tak jak się czyni z rzeczami — różnymi. Teraz uświadomienie sobie pokrewieństwa poezji i sztuk takich jak malarstwo i poezja nastąpiło, jak się zdaje, przez zauważenie nie tyle ich wspólnej natury, ile wspólnych  d z i e j ó w:  mianowicie, jednocześnie zaczęła się w XIV w. odnowa poezji i sztuk, zachodził paralelizm między Petrarką a Giottem. Boccaccio był zapewne pierwszym, który zauważył ten paralelizm[7]. Na razie tylko paralelizm, analogie, podobieństwo, a nie „przynależność do jednej rodziny”. Złączenie ze sobą sztuk plastycznych (malarstwa z rzeźbą i architekturą) nastąpiło dopiero w XVI wieku (pod nazwą arti del disegno), a złączenie tych sztuk z poezją — dopiero w XVII i XVIII (pod nazwą belle arti, beaux arts).

Natomiast Petrarka był zapewne pierwszym, który  o d d z i e l i ł  to, co dotąd było ujmowane jako jedna całość; mianowicie, oddzielił  o k r e s y   h i s t o r i i.  Przedtem przeszłości nie umiano, nie próbowano rozczłonkować, podzielić na okresy, wydawała się jednorodna. W szczególności nie znano pojęcia antiquità, nie wyobrażano sobie starożytności jako minionego, zamkniętego okresu o określonych cechach. Petrarka zaś wyodrębnił w przeszłości okres starożytny, oddzielił czasy starożytne i późniejsze, historiae antiquae et novae. Było to niezbędne, bo tylko w takich ramach mogła się uformować koncepcja Odrodzenia. Wymagała, mianowicie, oddzielenia trzech epok: starożytności, odejścia od niej i powrotu do niej. Według Panofsky’ego, podzielenie przeszłości przez Petrarkę było dla historii zmianą równie przełomową jak teoria Kopernika dla przyrodoznawstwa[8]. Petrarka dzieląc przeszłość na okresy miał na myśli przemianę powszechną całego sposobu myślenia i życia, ale w szczególności poezji i sztuki. — Dziś podział jego wydaje się tak naturalny, że trudno jest myśleć o przeszłości bez niego. Tak samo jak trudno jest nie łączyć w myśli sztuk pięknych z poezją. A jedno i drugie było dopiero pomysłem tych pisarzy XIV wieku.

A. TEKSTY PETRARKI I BOCCACCIA

F. PETRARCA, Epistolae de rebus familiaribus Lib. X, ep. 4.

1. Parum abest quin dicam theologiam poeticam esse de Deo. Christum modo leonem, modo agnum, modo vermem dici, quid nisi poeticum est… Quid vero aliud parabolae Salvatoris in Evangelio sonant, nisi sermonem a sensibus alienum, sive ut verbo exprimam,  a l i e n i l o q u i u m  quem allegoriam usitatiori vocabulo noncupamus? Atqui ex huiusce sermonis genere poetica omnis intexta est. Sed subiectum aliud… visum est et verbis altisonis divinitatem placare et procul ab omni plebeio ac publico loquendi stilo sacras superis inferre blanditias, numeris insuper adhibitis, quibus et amoenitas inesset, et taedia pellerentur. Id sane non vulgari forma sed  a r t i f i c i o s a  quadam et  e x q u i s i t a  et  n o v a  fieri oportuit: quae quoniam Graeco sermone „poetices” dicta est, eos quoque qui hac utebantur, poetas dixerunt.

CECHY POEZJI

1. Bez mała nazwałbym teologię poezją o Bogu. Czymże, jeśli nie poezją, jest, że Chrystusa nazywają raz lwem, a kiedy indziej barankiem i czerwiem. A przypowieści Zbawiciela w Ewangelii? Czymże rozbrzmiewają, jeśli nie mową różną od potocznego znaczenia,  i n n o s ł o w i e m,  jeśli wyrazić jednym wyrazem to, co nazywamy zwyklej alegorią? A przecież z tego rodzaju słownictwa utkana jest cała poezja. Natomiast przedmiot ma inny. Uznane jest za stosowne przebłagiwać bóstwo słowami wzniosłymi i zanosić święte modły do niebian mową daleką od wszelkiej plebejskości i pospolitości i rytmami mającymi ujmować czarem i rozpraszać nudę. To należało robić sposobem nie utartym, lecz  a r t y s t y c z n y m   i   w y t w o r n y m,   i   n o w y m:  ponieważ sposób ten po grecku nazywał się „poetyckim”, więc nazywano poetami tych, którzy się nim posługiwali.

F. PETRARCA, Epistolae Seniles, XII, 2.

2. Officium eius (poetae) est fingere, id est componere atque ornare et veritatem rerum, vel mortalium, vel naturalium, vel quarumlibet aliarum artificiosis adumbrare coloribus, et velo  a m o e n a e   f i c t i o n i s  obnubere, quo dimoto veritas elucescet, eo gratior, quo difficilior sit quaesitu.

PRAWDA UKRYTA

2. Obowiązkiem poety jest wymyślać, to znaczy układać i ozdabiać; prawdę rzeczy znikomych i naturalnych czy jakichkolwiek innych ukazywać w artystycznych barwach i okrywać osłoną  u r o c z e j   f i k c j i.  Jeśli się ją odsłoni, zajaśnieje prawda tym milsza, im trudniejsza była do znalezienia.

F. PETRARCA, Invectivae contra medicum, Lib. I.

3. Nesciunt, quid sit Poeticae licentiae modus, quousque progredi fingendo liceat, cum officium Poetae in eo sit, ut quae vera sint, in alia specie obliquis figurationibus, cum decore aliquo conversa traducat, totum autem quod referas fingere id est, ineptum esse, et mendacem potius quam Poetam… Poetae, inquam, studium est veritatem rerum pulchris velaminibus adornare, ut vulgus insulsum lateat.

GRANICE FIKCJI POETYCKIEJ

3. Nie wiedzą, jakie są granice swobody poetyckiej, jak daleko wolno się posuwać w zmyślaniu. Tymczasem zadanie poety polega na tym, ażeby rzeczy prawdziwe przemienić, kształtując je inaczej, w sposób pośredni, obrazowy i ozdobny. Natomiast byłoby niedorzeczne zmyślać wszystko, co piszesz, byłby to wtedy kłamca raczej niż poeta. Powtarzam, zadaniem poety jest ozdabiać prawdę rzeczy pięknymi osłonami, aby ukryła się przed tłumem pozbawionym smaku.

F. PETRARCA, Epistolae de rebus familiaribus, Lib. X, ep. 5.

4. Poetae, nostra praesertim aetate, rarum genus: in quibus ipsis non omnibus idem finis, non eadem via, ut non immerito, cum virile hoc et magnificum vatum genus magno semper in pretio fuerit, illud humilius stiloque mollius severis iudicibus infamiae habeatur.

DWA RODZAJE POETÓW

4. W naszym zwłaszcza wieku poeci są rzadkim gatunkiem; a z nich nie wszyscy mają ten sam cel, nie tą samą kroczą drogą. I słusznie męski i wspaniały ród wieszczów zawsze był w wysokiej cenie, podczas gdy ten ród drugi, mający styl skromniejszy i słabszy, jest przez surowych sędziów potępiany.

F. PETRARCA, De remediis utriusque fortunae I, 2: De forma corporis eximia.

5. GAUDIUM: Forma corporis eximia est… egregia est,… elegantissima est,… mira est,… magna est,… rara est,… clara est,… excellens est.

RATIO: Quam mallem formam animi excellentem! Est enim et sua animae pulcritudo, multo suavior certiorque quam corpori, et ipsa quoque suis legibus decore ordinis atque apta suarum partium dispositione subsistens. Illam optare, illi operam impendere dignum erat, quam nec dies longa detereret nec morbus distingueret, nec mors ipsa.

GAUDIUM: Preclara facies animum honestat.

RATIO: Imo quidem probat, et sepius in periculum trahit…

GAUDIUM: Ut virtus animi corporis forme iuncta sit, studeo.

RATIO: Si id efficis, tum demum vere mihi, tunc undique fortunatus fueris, formaque clarior videbitur et virtus gratior.

Quamvis enim errare sibi visum esse, qui ait:

„Gracior est pulcro veniens e corpore virtus” (Verg. Aen. V, 344) scribit Seneca (Ep. ad Luc. 66, 2). Mihi tamen iure reprehensus videretur, si dixisset „maior” aut „perfectior”, aut „altior”. Nunc quia dicendo „gratior”,  n o n   r e m   i p s a m,   s e d   s p e c t a n t i u m   i u d i c i a  respicit, non mihi visus est errare Virgilius qui hoc ait. Et ad summam: ut  n i h i l   i n   s e   s o l i d u m  habet forme gratia nihil  o p t a b i l e,  sic si ultro obvenerit virtuti addita, neque utriusque de precio error sit, hanc illius ornamentum dici patiar  n o n   i n a m e n u m   v i s u i,  breve tamen ac fragile.

PIĘKNO CIELESNE (dialog Uciechy i Rozumu)

5. UCIECHA: Piękno cielesne jest wyborne, wyśmienite, najwytworniejsze, zadziwiające, wielkie, rzadkie, świetne, znakomite.

ROZUM: O ileż wolałbym znakomite piękno ducha! Dusza ma bowiem również swe piękno, o wiele przyjemniejsze i pewniejsze niż piękno ciała. Ono także opiera się na własnych prawach, na właściwym ładzie, stosownym układzie części. Należałoby życzyć sobie tego piękna, o nie zabiegać. Ani nie zetrze go czas, ani choroba, nie zniszczy go sama śmierć.

UCIECHA: Piękna twarz zdobi ducha.

ROZUM: Przeciwnie, wystawia na próbę i częstokroć naraża na niebezpieczeństwo.

UCIECHA: Staram się, by cnota ducha była złączona z pięknem ciała.

ROZUM: Jeśli tego dopniesz, wtedy dopiero w mych oczach będziesz człowiekiem naprawdę i pod każdym względem szczęśliwym. Wtedy piękno wyda się świetniejsze i cnota wdzięczniejsza.

Seneka pisze co prawda, że według niego popełnił błąd poeta, który mówi: „Wdzięczniejsza jest cnota, która pochodzi z pięknego ciała” (Verg. Aen., V, 344). Moim zdaniem, Wergiliusz naraziłby się rzeczywiście na naganę, gdyby powiedział w tym zdaniu „większa”, „doskonalsza” lub „wyższa”. Tymczasem on mówi „wdzięczniejsza”, a mówiąc tak ma na względzie  n i e   s a m ą   r z e c z,   l e c z   s ą d y   w i d z ó w;  dlatego zdaje mi się, że Wergiliusz tak się wyrażając nie popełnił błędu. Krótko mówiąc, chociaż wdzięk cielesny nie ma  w   s o b i e   n i c   t r w a ł e g o   i   p o ż ą d a n e g o,  to jeśli przyłączy się do cnoty i jeśli nie popełnimy błędu w ocenie wartości obu, to zgodzę się, by to piękno nazwać ozdobą cnoty, która jest istotnie  p r z y j e m n a   d l a   w z r o k u,  jednakże krótkotrwała i krucha.

F. PETRARCA, Epistolae de rebus familiaribus, III, 18.

6. Aurum, argentum, gemmae, purpureae vestis, marmoreae domus, cultus ager, pictae tabulae, phaleratus sonipes, caeteraque id genus mutam habent et superficiariam voluptateni; libri medullitus delectant, colloquuntur, consulunt, et viva quadam nobis atque arguta familiaritate iunguntur.

(cf. De Remediis, I, 40)

POCHWAŁA KSIĄŻEK

6. Złoto, srebro, drogie kamienie, odzież purpurowa, domy z marmuru, uprawne pola, malowane obrazy, konie w ozdobnych rzędach i inne tego rodzaju rzeczy użyczają niemej i powierzchownej przyjemności; księgi zaś przejmują do szpiku kości radością, rozmawiają z nami, doradzają i jak przyjaciele biorą żywy i bliski udział w naszym życiu.

G. BOCCACCIO, Genealogia Deorum Gentilium, XIV, 7.

7. Poesis… est fervor quidam exquisite inveniendi atque dicendi, seu seribendi quod inveneris… Huius enim fervoris sunt sublimes effectus, ut puta mentem in desiderium dicendi compellere, pellegrinas et inauditas inventiones excogitare, meditatas ordine certo componere, ornare compositum inusitato quodam verborum atque sententiarum contextu, velamento fabuloso atque decenti veritatem contegere… Insuper quantumcunque urgeat animos, quibus infusus est, perraro impulsus commendabile perficit aliquld, si instrumenta quibus meditata perfici consuevere defecerint, ut puta grammatice precepta atque retorice, quorum plena notitia oportuna est… Et quoniam ex fervore hoc ingeniorum vires acuente atque illustrante nil nisi artificiatum procedit ars, ut plurimum vocitata poesis est… Mera poesis est, quidquid sub velamento componitur et exponitur exquisite.

DEFINICJA POEZJI

7. Poezja jest to pewna żarliwość w wynajdywaniu treści w sposób wyszukany i wypowiadaniu lub spisywaniu tego, co znajdziesz. Ta żarliwość ma daleko sięgające skutki, mianowicie sprawia, że umysł pragnie się wypowiedzieć, wymyśla rzeczy dziwne i niesłychane, obmyśliwszy je układa w określonym porządku, ozdabia układ pewnym niezwykłym splotem słów i myśli, okrywa prawdę zasłoną baśniową a stosowną. Ponadto choćby nie wiem jaki impuls pobudzał dusze, które opanował, to bardzo rzadko wyda owoc godny pamięci, jeśli zabrakło narzędzi, przy których pomocy można urzeczywistnić zamierzenia, mam na myśli przepisy gramatyki i retoryki, których pełna znajomość jest korzystna. A ponieważ z tej żarliwości zaostrzającej i oświecającej siły umysłu mogą powstać li tylko wytwory ludzkiej sztuki, więc poezję przeważnie nazywają sztuką. Czystą poezją jest wszystko, co wyłożone pod zasłoną a wytwornie.

G. BOCCACCIO, Genealogia Deorum Gentilium, XIV, 13.

8. Dico poetas non esse mendaces. Est enim mendacium iudicio meo fallacia quaedam simillima veritati, per quam a nonnullis verum opprimitur, et exprimitur, quod est falsum… Poetarum fictiones nulli adhere(a)nt specierum mendacii, eo quod non sit mentis eorum quenquam fingendo fallere; nec, uti mendatium est, fictiones poetice ut plurimum, non sunt nedum simillime, sed nec similes veritati, imo valde dissone et adverse.

FIKCJA NIE JEST KŁAMSTWEM

8. Twierdzę, że poeci nie są kłamcami. Albowiem, moim zdaniem, kłamstwo jest pewnym oszustwem bardzo zbliżonym do prawdy, za którego pomocą niektórzy łamią prawdę, a wyrażają fałsz. Fikcje poetów nie mają nic wspólnego z żadną postacią kłamstwa, gdyż nie jest zamierzeniem poetów kogokolwiek wprowadzać w błąd swymi wymysłami. Bo fikcje poetyckie, w przeciwieństwie do kłamstwa, na ogół nie tylko nie są bardzo podobne, ale zgoła wcale nie są podobne do prawdy, owszem, są od niej różne i są jej przeciwne.

2. DZIEDZICTWO DAWNEJ ESTETYKI

Aby wyodrębnić nowe twierdzenia, jakie powstały w estetyce nowożytnej począwszy od Odrodzenia, trzeba mieć w pamięci, jakie twierdzenia były w poprzednim okresie znane i głoszone. Estetyka średniowieczna była jednolita, jednakże rozwijała się i zmieniała w ciągu swego tysiąclecia; dla porównania z czasami późniejszymi słusznym wydaje się brać ją w tej dojrzałej a typowej postaci, jaką miała w XIII wieku, i tę estetykę porównywać z nowożytną, z piętnastowieczną i późniejszą.

Z twierdzeń estetyki średniowiecznej będą tu zestawione najpierw te, od których czasy nowe (od razu lub stopniowo) odeszły i które ludziom nowożytnym stały się obce, potem zaś te, które i dziś wydają się bliskie i zostały w nowożytnej estetyce aż po nasze czasy utrzymane.

I. TWIERDZENIA ESTETYKI ŚREDNIOWIECZNEJ CZASOM NOWOŻYTNYM OBCE

Twierdzenia te niech będą podzielone na dwie grupy: na twierdzenia wywodzące się z ówczesnej metafizyki i na takie, które od niej były niezależne.

G r u p a  A:  T w i e r d z e n i a   w y w o d z ą c e   s i ę   z   m e t a f i z y k i

1. Twierdzenie, że piękno jest własnością „transcendentalną”, czyli powszechną własnością bytu. Cokolwiek jest, jest piękne; ens et pulchrum convertuntur. Twierdzeniu temu pokrewne było inne: że w świecie panuje „pankalia”, czyli że świat przyrodzony jest w całości piękny. Oba twierdzenia odpowiadały średniowiecznej teologii i filozofii: świat jest stworzony przez Boga, więc jakże nie miałby być piękny.

2. Twierdzenie, że poza i ponad pięknem zwykłym dostępnym zmysłom, pojawiającym się w naturze i sztuce, jest jeszcze piękno od niego doskonalsze, nadprzyrodzone, nadludzkie. Twierdzenie to, choć nie wypływało w sposób konieczny z teocentrycznej metafizyki, było jednak naturalne w jej kręgu. Nawet piękno świata przyrodzonego było w tej metafizyce tłumaczone jako odblask piękna nadprzyrodzonego.

3. Twierdzenie, że piękno i dobro są do siebie podobne i ze sobą złączone. Wynikało to z ówczesnego przekonania, że zarówno piękno, jak dobro polegają na doskonałości.

4. Twierdzenie, że natura jest doskonalsza i piękniejsza od sztuki; jest bowiem tworem boskim i nie może nie być doskonalsza od tworu ludzkiego, jakim jest sztuka.

5. Twierdzenie, że nadmierne upodobanie do piękna jest objawem zmysłowej pożądliwości, concupiscentia, i przeto jest godne potępienia. Tak samo godną potępienia jest sztuka, jeśli jest używana do innych celów niż religijnych i wychowawczych. Takie potępienie piękna i sztuki nie było wszakże w XIII w. powszechne, zwłaszcza było obce ruchowi franciszkańskiemu.

G r u p a  B:  T w i e r d z e n i a   n i e   w y w o d z ą c e   s i ę   z   m e t a f i z y k i

1. Twierdzenie, że sztuka jest rodzajem wiedzy, umiejętnością (scientia), jest bowiem oparta na ogólnych zasadach i regułach. Sztuki piękne teoria średniowieczna zaliczała do umiejętności mechanicznych, a poezję i muzykę — do wyzwolonych.

2. Twierdzenie, że piękno polega na właściwej strukturze rzeczy. Takie jego rozumienie prowadziło do tezy, że każda sztuka, nawet rzemieślnicza, może być piękna, toteż nie rozróżniano sztuki i rzemiosła. I rozumienie to stało na przeszkodzie wyodrębnieniu sztuk, oddzieleniu ich od rzemiosła, techniki, nauki.

3. Twierdzenie, że istotnymi zadaniami sztuki są dydaktyczno-moralne — choć ma również zadanie inne: wytwarzanie rzeczy pięknych, „piękno ścian”, venustas parietum.

4. Twierdzenie, że sztuka wymaga prawdy. Było ono przyjmowane bez zastrzeżeń w teorii, mimo że praktyka sztuki gotyckiej wydaje się inna, gdyż deformowała rzeczywistość. Rzecz w tym, że deformowała zwykły wygląd rzeczywistości, aby — przedstawić ją jeszcze prawdziwiej.

5. Twierdzenie, że w sztuce obowiązują kanony. W przekonaniu tym miały źródło kanoniczne proporcje ciała ludzkiego, triangulacja budowli, kanony muzyki, stałe formy poezji.

6. Twierdzenie, że istnieje hierarchia sztuk. Z twierdzeniem tym wiązało się upodobanie do paragonów między sztukami, zwłaszcza między sztukami pięknymi i poezją, i dochodzenie, która jest doskonalsza.

Zestawione powyżej twierdzenia estetyki średniowiecznej miały inną genezę w pierwszej, a inną w drugiej grupie, mimo że jedne i drugie wywodziły się ze starożytności. Twierdzenia grupy A pochodziły przeważnie z filozofii Platona i Plotyna, nabrały znaczenia teologicznego u Pseudo-Dionizego, a ostateczną postać otrzymały w filozofii scholastycznej. Twierdzenia zaś grupy B pochodziły z warsztatowych pojęć Greków, przechowanych i rozwiniętych w szczegółowej średniowiecznej teorii muzyki, poezji i architektury.

W czasach nowych część twierdzeń obu grup została porzucona, ale część utrzymała się w estetyce, a nawet, jak upodobanie do paragonów, miała w dobie Odrodzenia jeszcze większe nasilenie.

Twierdzenia estetyki średniowiecznej, które mają z kolei być zestawione, mianowicie te, które w estetyce nowożytnej przynajmniej częściowo zostały utrzymane, niech będą również podzielone na dwie grupy, ale wedle innej zasady: jedną grupę będą stanowiły twierdzenia uznawane w średniowieczu powszechnie, a drugą te, które były głoszone tylko przez niektórych pisarzy.

II. TWIERDZENIA ESTETYKI ŚREDNIOWIECZNEJ BLISKIE NOWOŻYTNYM

G r u p a  A:  T w i e r d z e n i a   t y p o w e   d l a   ś r e d n i o w i e c z a

1. Definicja piękna zwężająca starożytną, a w późniejszym średniowieczu pospolicie używana. Była dziełem scholastyków XIII wieku, w szczególności Tomasza z Akwinu. Do jego definicji piękna — pulchra sunt quae visa placent — wchodziły dwa i tylko dwa momenty: kontemplacja (oglądanie) piękna przez podmiot oraz upodobanie budzone przez piękno w podmiocie.

2. Teoria piękna twierdząca, że polega ona na dwu rzeczach: na proporcji i blasku, commensuratio i claritas: teoria ta stanowiła właściwe średniowieczu kompromisowe połączenie dwu przeciwstawnych starożytnych teorii: helleńskiej teorii, że piękno polega na proporcji, i hellenistycznej, że polega na blasku.

3. Twierdzenie, że w pięknie jest czynnik subiektywny i piękno przedmiotu zależy od jego własności, ale także od wymagań podmiotu. Konsekwencją tego twierdzenia było relacjonistyczne rozumienie piękna i twierdzenie, że piękno jest stosunkiem podmiotu i przedmiotu. Twierdzenia te zapoczątkowały odwrót od starożytnego, klasycznego, czysto obiektywnego rozumienia piękna; odwrót był w wiekach średnich częściowy, czasy nowe odeszły znacznie dalej od obiektywizmu estetycznego.

4. Twierdzenie, że oprócz piękna polegającego na proporcji form (commensuratio) istnieje też piękno polegające na odpowiedniości formy do celu (aptum, decorum). Zauważyli je już starożytni stoicy, ale nacisk na nie położyło średniowiecze (od Augustyna).

5. Ograniczenie naśladowczego pojęcia sztuki (imitatio), uzupełnienie czynnika naśladowczego przez czynnik wyobraźni (imaginatio).

6. Twierdzenie, że piękno i sztuka są zjawiskami złożonymi, że należy w nich oddzielać treść i formę (verba polita w poezji). Prowadziło ono do uznania, że piękno i sztuka podlegają różnym interpretacjom: zarówno formalnej, jak treściowej, symbolicznej, egzemplarycznej, demonstratywnej.

7. Stosowanie różnych podziałów sztuki, jednakże brak istotnego podziału na sztuki piękne i rzemieślnicze.

8. Wskazanie niektórych warunków niezbędnych, aby doznawać piękna, jak sympatia odbiorcy do postrzeganego pięknego przedmiotu.

O ośmiu wymienionych twierdzeniach estetycznych nie można powiedzieć, by były powszechnie w wiekach średnich, a nawet tylko w XIII w., przyjęte; jednakże były przyjęte przez najbardziej wpływowych scholastyków, jak Bonawentura czy Tomasz z Akwinu, i mogą być uważane za typowe dla augustynizmu czy tomizmu XIII wieku.

G r u p a  B:  T w i e r d z e n i a   w y s t ę p u j ą c e   u   n i e k t ó r y c h   t y l k o   m y ś l i c i e l i   ś r e d n i o w i e c z a

1. Zestawienie odmian piękna (u Witelona).

2. Przeprowadzenie rozróżnień: oddzielenie piękna struktury od piękna ozdób, piękna zmysłowego od symbolicznego, piękna rzeczy od pięknego ich przedstawienia.

3. Pewne zbliżenie dwu pojęć: piękna i sztuki. Nastąpiło po części na drodze teologicznej, przez porównanie Boga do artysty i tłumaczenie przyrody jako dzieła sztuki boskiej.

Po tym przypomnieniu twierdzeń estetyki średniowiecznej kolej na zapowiedź twierdzeń nowożytnych, które wiekom średnim jeszcze były obce. Z bardzo licznych tych twierdzeń niech będą zestawione ważniejsze.

III. TWIERDZENIA CZASÓW NOWYCH NIE SPOTYKANE W WIEKACH ŚREDNICH

1. Że piękno jest li tylko subiektywną reakcją człowieka (estetyka średniowieczna liczyła się jedynie z tym, że w pięknie jest czynnik subiektywny);

2. że piękno może mieć różne odmiany, a sztuka różne style;

3. że sztuki piękne różnią się zarówno od rzemiosł, jak od umiejętności;

4. że sztuka (w nowożytnym nie-rzemieślniczym rozumieniu) jest żywiołową potrzebą człowieka, a nie tylko i niekoniecznie środkiem do osiągnięcia takich czy innych celów;

5. że w swych najlepszych dziełach jest twórcza, indywidualna, wolna; że dąży i ma prawo dążyć nie tylko do doskonałości, ale także do odrębności i nowości;

6. że jest owocem nie tylko reguł, ale więcej jeszcze talentu, wyobraźni, intuicji, a przeto jest w dużym stopniu nieobliczalna;

7. że ma swoistą prawdę artystyczną, nie identyczną z prawdą, ku której zmierza nauka;

8. że jej stosunek do rzeczywistości może być swobodny, że przysługuje jej prawo przekształcania rzeczywistości;

9. że jest związana z uczuciem i ekspresją, że istotne jest dla niej wywoływanie wzruszeń;

10. że każda sztuka ma inne wartości i nie ma powodu robić między nimi paragonów.

Myśli tych nie ma w średniowiecznych traktatach, a w każdym razie nie są w nich explicite wypowiedziane; natomiast zdają się niekiedy implikowane w średniowiecznej sztuce, która postulatom nowoczesnej teorii pod niektórymi względami odpowiadała bardziej niż w średniowiecznej.

IV. TWIERDZENIA STAROŻYTNE A ŚREDNIOWIECZNE I NOWOŻYTNE

Średniowieczna estetyka korzystała ze starożytnej, jednakże pewne jej tezy puściła w niepamięć, a inne dodała, stając się przez to estetyką różną od starożytnej. Odrodzenie na nowo sięgnęło do starożytnej, ale wzięło z niej inne tezy, niż brało średniowiecze.

A. Nawrót do antyku w dobie Odrodzenia pociągnął za sobą porzucenie następujących tez średniowiecznych (mimo że one też były pochodzenia antycznego):

1. Twierdzenia o istnieniu nadprzyrodzonego, absolutnego piękna (choć miało początek w starożytności: u Plotyna);

2. twierdzenia o „pankalii”, pięknie wszechświata (choć to znów było zainicjowane przez stoików);

3. ujemnej oceny sztuki (choć początek dał jej również starożytny myśliciel: Platon);

4. alegorycznego rozumienia natury i sztuki (choć ono także pochodziło z neoplatonizmu);

5. dydaktyczno-moralizatorskiego oceniania sztuki (choć klasycznym jego źródłem był Horacy).

Wszystkie te tezy miały początek w prądach starożytności, jednakże nie były szczególnie dla starożytności typowe; i gdy w XV w. nastąpił nawrót do antyku — zostały poniechane.

B. Natomiast nawrót do antyku w dobie Odrodzenia skłonił do przyjęcia innych twierdzeń starożytnych:

1. że sztuka odtwarza naturę, a czyni to w sposób swobodny, jak tego uczył Arystoteles;

2. że forma jest istotnym elementem sztuki, jak tego uczyli krytycy późnego hellenizmu;

3. że natchnienie i twórczość stanowi o wartości sztuki, jak to starożytność twierdziła o poezji (choć nie o muzyce i nie o sztukach plastycznych);

4. że sztuka może mieć wiele stylów, jak tego uczyła starożytna retoryka (choć nie teorie innych sztuk);

5. gdy nieco później nowożytna estetyka wystąpiła z tezą, że piękno może być subiektywną reakcją ludzi, a nie obiektywną własnością rzeczy, to i tu mogła się odwołać do starożytności: wprawdzie teza była w sprzeczności z panującym w starożytności przekonaniem, ale już wtedy głosiła ją szkoła sceptyków-pirronistów.

3. OKRESY ESTETYKI NOWOŻYTNEJ

1. RAMY HISTORII ESTETYKI. Dla dziejów Europy historycy mają wspólną ramę; jak rama tryptyku, dzieli je ona na trzy epoki: starożytną, średniowieczną i nowożytną. Rama ta jest wspólna dla wszystkich działów historii: dzieje estetyki mieszczą się w niej tak samo jak dzieje filozofii, sztuki, gospodarki, ustroju. Jeśli nawet historycy badają dzieje każdej z tych dziedzin osobno, to muszą je jednak zestawiać i porównywać, i temu służy wspólna rama chronologiczna. Zadanie to spełnia, jeśli nawet nie przylega szczelnie do obrazu.

Historyk, który wstawił w ramy te historię estetyki i po średniowieczu otwiera jej erę nowożytną, ma przed sobą dalsze pytanie: jak z kolei era ta dzieli się sama na okresy? A zanim przystąpi do podzielenia jej na okresy, musi rozważyć metodologiczne pytanie: na jakiej zasadzie podział jej należy przeprowadzić?

Najogólniej biorąc, ma cztery możliwości: a) bądź przyjmie  w s p ó l n ą  periodyzację, uzgodnioną dla wszystkich działów historii, dla historii gospodarki, filozofii i sztuki, tak samo jak dla estetyki; b) bądź przyjmie periodyzację wypróbowaną w  i n n e j  dziedzinie, mianowicie tej, która w czasach nowożytnych zajmowała pierwszy plan dziejów (np. periodyzację historii społecznej i politycznej, historii filozofii czy sztuk plastycznych) i zastosuje ją w historii estetyki; c) bądź dla historii estetyki stworzy  w ł a s n e  ramy chronologiczne; d) bądź wreszcie  z r e z y g n u j e  ze specjalnie obmyślonych ram chronologicznych i dzielić będzie dzieje konwencjonalnie wedle pokoleń czy stuleci.

2. PERIODYZACJA WSPÓLNA. Można by przypuszczać, że wspólna periodyzacja będzie najkorzystniejsza, bo da historii estetyki wspólną skalę z innymi działami historii, uwydatni wszystkie synchronizmy i dyschronizmy. A periodyzacja taka a priori wydaje się możliwa: wszak stosunki społeczne i polityczne stanowią podłoże estetyki, więc można przypuszczać, że rozwijała się równolegle z nimi, a także równolegle ze sztuką, filozofią, nauką, mającymi to samo co ona społeczne i polityczne podłoże.

Jednakże przypuszczenie to nie znajduje potwierdzenia: estetyka, sztuka, filozofia rozwijały się niezupełnie równolegle. W swym rozwoju były zależne nie tylko od wspólnych warunków demograficznych, społecznych, politycznych, ale także od swoistych własnych warunków; a zależności te były złożone i zmienne.

Teoria sztuki częstokroć wzorowała się na sztuce, która uformowała się wcześniej; kiedy indziej odwrotnie, sztuka wzorowała się na uprzednio uformowanej teorii; w XVI wieku sztuka wyprzedziła teorię, a w XVII — teoria wyprzedziła sztukę. Tam sztuka uformowawszy się wcześniej była przesłanką teorii, tu zaś wcześniej uformowana teoria była przesłanką sztuki. A poprzednio, w XV wieku, było jeszcze inaczej: praktyka i teoria artystyczna rozwijały się równocześnie a względnie niezależnie.

Równie różnorodny bywał stosunek filozofii do estetyki. Wśród wielkich koncepcji filozofii, jakie powstały w historii Europy, jedne od początku obejmowały estetykę, specjalnie się z nią liczyły; inne zaś traktowały ją ubocznie, dochodziły do niej późno, po wielu pokoleniach, była w nich dopiero ostatnią konsekwencją wyciągniętą z systemu. W Odrodzeniu asymilacja platonizmu zaczęła się od estetyki, a asymilacja arystotelizmu dopiero w samym końcu objęła estetykę. Ani Kartezjusz, ani Spinoza w swej koncepcji filozoficznej nie liczyli się z estetyką; Bruno czy Bacon liczyli się z nią cokolwiek; Hobbes liczył się więcej; a Shaftesbury z żadnym działem filozofii nie liczył się tyle co z nią.

Dzieje estetyki przechodziły przez inne okresy niż dzieje sztuki czy dzieje filozofii, bo każda z tych dziedzin miała inne zagadnienia, cele, dyskusje, kategorie pojęciowe. Dzieje każdej z nich były spolaryzowane; to znaczy przebiegały między jakimiś biegunami, ale każde były spolaryzowane inaczej. Biegunami nowożytnej sztuki były natura i maniera, nowożytnej filozofii — poznanie i byt, a nowożytnej estetyki — reguła i wolność.

Każda dziedzina miała w czasach nowych swój okres „klasyczny”, ale w każdej był to okres innego rodzaju: za klasyczny okres nowożytnej sztuki uważane jest zgodnie Odrodzenie na przełomie XV i XVI wieku, nowożytnej filozofii — okres wielkich systemów w XVII w., a estetyka dopiero w XVIII wieku, stawszy się bardziej zorganizowaną nauką, mogła mieć swój klasyczny okres. Każda z tych dziedzin miała kiedy indziej swój okres klasyczny; co więcej, klasyczny okres każdej z nich był klasyczny w innym znaczeniu.

Nie znaczy to, by rozwój estetyki, sztuki, filozofii przebiegał niezależnie i by można było przedstawić i wyjaśnić dzieje estetyki bez odwołania się do dziejów sztuki i filozofii, ale tłumaczy, dlaczego wspólna periodyzacja, stosowana do wszystkich tych dziedzin, nie pasowałaby do żadnej.

3. PERIODYZACJA ZAPOŻYCZONA, PERIODYZACJA WŁASNA, PERIODYZACJA KONWENCJONALNA. Dla podobnych względów nie może być właściwa i korzystna inna metoda periodyzacji: mianowicie  p r z e n o s z e n i e  periodyzacji wypróbowanej w jednym dziale kultury do innych jej działów. Nie ma gwarancji, że periodyzacja ustalona w historii społecznej czy politycznej, w historii literatury czy filozofii i stamtąd zapożyczona, będzie stosowna dla historii estetyki. Rozwój estetyki był bezspornie zależny od rozwoju ustroju społecznego i politycznego, rozwoju literatury i filozofii, ale miał swoiste tempo, przechodził przez szczególne, sobie właściwe okresy.

Nazwa i chronologia „Odrodzenia” została wzięta i przeniesiona do innych dziedzin z piśmiennictwa, nazwa i chronologia „baroku” — z plastyki, „Oświecenia” — z filozofii; chronologię „klasycyzmu” Francuzi opierają na historii dramatu, a inne narody na historii plastyki, zwłaszcza rzeźby i architektury. Ale z samych takich zapożyczeń nie można zestawić poprawnej periodyzacji. Jak periodyzacja wspólna ma wady ubrania konfekcyjnego — leży względnie dobrze na wszystkich, ale na nikim bardzo dobrze — tak znów periodyzacja przejęta z innej dziedziny ma wady ubrania pożyczanego.

Może wydać się słuszne, by periodyzację, przyjętą przez historię sztuki, zastosować w całej nowożytnej kulturze, ponieważ w nowożytnej erze (zwłaszcza w pierwszych jej stuleciach) sztuka była przodującym działem kultury; ale jakże na jej dziejach opierać chronologię estetyki, jeśli ona sama nie miała jednej wspólnej chronologii? Muzyka rozwijała się w innym tempie niż plastyka, a obie w innym niż poezja. Wiek XIV przyniósł zapowiedź nowych czasów tylko w poezji, nie w plastyce; wiek XV był we Włoszech rozkwitem plastyki, nie poezji i muzyki.

Periodyzacja  w ł a s n a  estetyki, oparta wyłącznie na jej własnych datach, ma znów inną wadę: utrudnia porównanie dziejów estetyki z dziejami innych dziedzin kultury, nie daje wspólnej skali.

Co ważniejsze: własnej periodyzacji estetyka jeszcze nie ma, trzeba ją dopiero zrobić. Jeśli zaś periodyzacji własnej nie ma, a wspólne i zapożyczane z sąsiednich dziedzin nie są korzystne, to pozostaje jedno tylko: przyjąć periodyzację formalną, schematyczną, świadomie  k o n w e n c j o n a l n ą.  Będzie to zgodne z dawną zasadą, że Omnis divisio magis artis est quam naturae.

Periodyzacja taka musi być względnie gęsta, bo w estetyce nowożytnej dużo się działo. Już ku końcowi wieków średnich poglądy estetyczne w każdym stuleciu kształtowały się inaczej i wypadło wiek XII oddzielić od XIII, a ten od XIV. Tym bardziej okaże się, że w dziejach nowożytnych każde stulecie miało inną estetykę.

Kto stosuje periodyzację wedle stuleci, ten bez obsłonek przyznaje się do jej konwencjonalności. Periodyzacja konwencjonalna stanowi najprostszą i najwygodniejszą skalę — najlepiej pozwala zestawiać rozwój estetyki z rozwojem innych dziedzin: polityki i gospodarki, filozofii i nauki, sztuki i poezji. Oczywiście, nie jest ostatnim słowem periodyzacji, ale jest jej słowem pierwszym; jest jak papier liniowany czy kratkowany, na którym wygodniej pisze się i rysuje. Zamiast dzielić nowożytne dzieje estetyki na okres, na przykład, renesansowy, barokowy, oświeceniowy, klasyczny, korzystniej jest przyjąć formalną periodyzację wedle stuleci, a właśnie na niej się uwydatni, kiedy estetyka była rzeczywiście renesansową, barokową, oświeceniową, klasyczną.

4. PODZIAŁ HISTORII ESTETYKI NOWOŻYTNEJ. Estetyki nowożytnej jeszcze w XIV wieku nie było: Petrarka i Boccaccio byli dopiero jej zapowiedzią wśród średniowiecza. Zacząć ją można okrągłą datą 1400: wtedy nastąpił zwrot w zakresie teorii sztuki i piękna, choć wyraźne jego wyniki ukazały się dopiero po ćwierci wieku. Po tym początku będą tu kolejno rozważane stulecia. Wszakże pomiędzy stuleciami będzie też przedstawiany stan estetyki na ich przełomach, w okrągłych datach 1500, 1600, 1700.

Szczególnym zbiegiem okoliczności tak się złożyło, że właśnie w pobliżu tych dat dokonywały się ważne wydarzenia w myśli estetycznej. Będzie więc przedstawiony 1) bieg tej myśli w XV wieku, potem 2) jej przekrój w 1500, 3) jej dalszy przebieg w XVI w., 4) przekrój w r. 1600, 5) przebieg w XVII w. i 6) przekrój w roku 1700.

Taki schematyczny i konwencjonalny układ historii nowożytnej jest tu przyjęty jako  p u n k t   w y j ś c i a  dla badań, nie przesądzając, jaki będzie ich punkt dojścia. Jest periodyzacja  r o b o c z ą,  tymczasową; może przygotuje ostateczną, która potrafi datować zakręty rozwoju. Inaczej mówiąc, periodyzacja wedle stuleci jest tylko  s k a l ą,  na której będą wykreślone dzieje estetyki nowożytnej.

5. CIĄGŁOŚĆ ROZWOJU. Historyk kraje historię na okresy, aby uczynić zadość naturalnej potrzebie umysłu: aby zatrzymać nieustanną płynność dziejów, rozbić je na odcinki, łatwiej dające się uchwycić. Jest to zabieg stosowany przez umysł ludzki nie tylko wobec dziejów, ale wobec wszelkich zjawisk przebiegających w czasie.

Wszakże historyk, dokonując tego zabiegu, musi zdawać sobie sprawę z tego, że deformuje dzieje. Bergsonowskie uwagi o czasie i jego niepodzielności na odcinki stosują się oczywiście także do historii. Kto przez „okres” rozumie odcinek czasu utrzymujący jednolite, niezmienne cechy, jak gdyby historia zatrzymała się w swej zmienności, tego nieuchronnie musi spotkać zawód: takich jednolitych, zatrzymanych w czasie okresów nie ma. To, co jest wydzielone jako okres, również jest płynne; w historii estetyki tak samo jak w każdej innej. Jest naturalną skłonnością umysłu zatrzymywać potok zdarzeń; ale jest też obowiązkiem refleksji naukowej widzieć ten błąd i korygować go oddając zdarzeniom ich płynność.

William James określał świadomość ludzką jako „potok”, a tak samo Cassirer określał historię. Określenie to stosuje się do każdej historii, nie najmniej historii nauki i prądów umysłowych, której częścią jest historia estetyki. Co najwyżej można powiedzieć, że „okres” historii jest tym jej odcinkiem, w którym płynie ona  w z g l ę d n i e   p r o s t o,  w jednym kierunku, bez odchyleń czy z małymi odchyleniami — aż do zakrętu. Ale i to tylko w przybliżeniu, bo prostych linii w rzeczywistości nie ma, kierunek zmian umysłowych trudny jest do ustalenia, przeważnie zmienia się stopniowo, bez wyraźnych zakrętów. A zresztą wszystko to są tylko porównania i metafory.

6. NASILENIA. Historia nie zawsze jednak przebiega równomiernie: ma swe nasilenia. A po nasileniach przychodzą czasy mniej lub więcej puste. Wykład historii z natury rzeczy uwydatnia nasilenia: ale okresy puste są nie mniej realne. Tak też było w historii estetyki. Względnie pustym okresem był w niej wiek XIV. Później okresy puste były w poszczególnych krajach; gdy jednak brać Europę jako całość, to od XV wieku było w nowożytnej estetyce stałe nasilenie. Dzieje są ciągłe w tym sensie, że nigdy się nie zatrzymują, natomiast są nieciągłe w tym, że nie zawsze są wypełnione. Nasilenia są w nich, obrazowo mówiąc, jak oazy na pustyni. Jak nie ma granic na pustyni, tak też nie ma ich w pustych odcinkach historii. Historyk podejmujący periodyzację dziejów może puste (ściślej: względnie puste) lata między nasileniami przydzielać do tego lub do innego nasilenia: do tego, które poprzedzało puste lata, lub do tego, które następowało po nich; ma prawo postąpić w jeden i w drugi sposób. Kiedy skończyła się estetyka wieków średnich, a zaczęło Odrodzenie? Czy już w XIV wieku, gdy dają się zauważyć pierwsze symptomy przemiany, czy dopiero w XV, gdy przemiana była niewątpliwa? Można te pytania rozstrzygnąć na oba sposoby: wiek XIV, względnie dla estetyki pusty, można przydzielić zarówno do kończącego się cyklu średniowiecznego, jak do zaczynającego się cyklu nowożytnego.

7. PANOWANIE ESTETYKI KLASYCZNEJ. Na poglądy estetyczne, ich zmiany, fluktuacje, postęp wpływały liczne czynniki: stan sztuki i poezji, dążenia artystów i poetów, prądy filozoficzne, często skrajnie między sobą różne, przekonania religijne, prawowierne i reformatorskie, sytuacja polityczna i gospodarcza. Toteż dzieje estetyki przebiegały wieloma torami; na ogół jeden był główny, a obok niego były uboczne.

Estetyka nowożytna zaczęła się od tej postaci, która bywa nazywana klasyczną; tor klasyczny był jej pierwszym i był długo jej głównym torem. Raczej epizodycznie w XVI i XVII wieku pojawiała się obok klasycznej estetyka manieryczna, na przełomie obu stuleci — romantyczna, a także inne odmiany myśli estetycznej, nieraz doniosłe, dla których nie ma utartych nazw. Te różne estetyki pojawiały się i mijały, a klasyczna trwała. Dopiero ku końcowi XVII wieku zachwiała nią opozycja i krytyka.

Toteż trzywiekowy okres nowożytnej estetyki od roku 1400 do 1700, objęty niniejszym tomem, musi być uważany za okres estetyki klasycznej.

4. LITERATURA O ESTETYCE NOWOŻYTNEJ

Estetyka pierwszych stuleci nowożytnych była przedmiotem specjalnego opracowania przed 80 laty: H. v.  S t e i n,  Die Entstehung der modernen Ästhetik, 1886 (przedruk anastatyczny w 1964): ale ta praca, wówczas pionierska, dziś jest już raczej anachroniczna. Potem powstawały tylko opracowania krótsze, a i te nieliczne: E.  d e   B r u y n e,  Geschiedenis van de Aesthetica: De Renaissance, 1951, lub C.  V a s o l i,  L’estetica dell’Umanesimo e del Rinascità, w zbiorowym dziele: Momenti e Problemi di Storia dell’Estetica, I. — Dawniejsze kompendia historii estetyki, z książką B. Bosanqueta włącznie, estetykę Odrodzenia i XVII wieku zbywały paru ogólnikowymi zdaniami; dopiero książka K. E.  G i l b e r t  — H.  K u h n,  A History of Esthetics, 1939, poświęca tym czasom parę rozdziałów.

Istnieją natomiast opracowania poszczególnych działów, odcinków i zagadnień ówczesnej estetyki, a zwłaszcza ogólnej teorii sztuk, po części obszerne i cenne. Dla teorii sztuk plastycznych: J.  S c h l o s s e r,  Die Kunstliteratur, 1924, również w wydaniu włoskim; L.  V e n t u r i,  Storia della Critica d’Arte, 1945. Specjalnie o włoskiej teorii: A.  B l u n t,  Artistic Theory in Italy 1450—1600, 1940. O francuskiej XVII wieku: A.  F o n t a i n e,  Les doctrines d’art en France, 1909; H.  L o h m ü l l e r,  Die französische Theorie der Malerei im 17 Jahrh., Diss. Marburg, 1933. — O poetyce: J. E.  S p i n g a r n,  History of Literary Criticism in the Renaissance, 1899. Specjalnie o włoskiej poetyce XVI w. wielkie dzieło B.  W e i n b e r g a,  A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, 1961. O poetyce francuskiej XVII w.: Ph. van  T h i e g e m,  Petite histoire des grandes doctrines littéraires en France, 1957, oraz J.  B r a y,  La formation de la doctrine classique en France, 1961. — Wczesnych wieków nowożytnych dotyczy podstawowa monografia: E.  P a n o f s k y,  Idea, 1924.

Sprawa źródeł przedstawia się w tym okresie inaczej niż w poprzednich, jest to bowiem już okres druku. Jednakże niektóre traktaty renesansowe o estetyce, nawet tak doniosłe jak Albertiego, nie były od razu ogłoszone. Wiele prac wydano dopiero w XIX i XX wieku: największą serię stanowią wiedeńskie Quellenschriften, wydawane w drugiej połowie XIX w. przez Eitelbergera i Ilga. Po polsku są wydane pisma Albertiego, Leonarda, Dürera, Poussina, Belloriego, głównie dzięki J. Białostockiemu i M. Rzepińskiej.

Antologie estetyki tego okresu są po włosku w Grande Antologia Filosofica, t. VI—IX, i po rosyjsku w Pamiatniki mirowoj esteticzeskoj mysli, II, 1964. — Antologii nowożytnej estetyki w brzmieniu oryginalnym dotąd nie było.

O niektórych pisarzach z XV, XVI i XVII wieku, których estetyka jest omawiana w niniejszym tomie — o Leonardzie i Michale Aniele, Berninim i Poussinie, Tassie i Szekspirze, Kartezjuszu i Baconie — istnieje olbrzymia literatura; jednakże tylko znikoma jej część dotyczy ich poglądów estetycznych. Nie wszyscy estetycy tych czasów, nawet wybitni i zasłużeni, doczekali się opracowania monograficznego. Te opracowania, jakie są, będą podane poniżej przy omawianiu każdego z pisarzy.

II. ROK 1400

Wiek XIV był stuleciem pełnym klęsk i nędzy. Czarna śmierć (1348/9) zdziesiątkowała ludność, walczyły ze sobą dynastie i kraje, trwała wojna stuletnia, Cesarstwo walczyło z Papiestwem, Kościół przechodził Wielką Schizmę, ruchy społeczne kończyły się krwawo, jak bunt chłopski La Jacquerie we Francji (1358), a przedtem bunt we Flandrii pod Jakubem de Artevelde (zabitym 1345), potem rewolta ciompich we Florencji (1378—82). Klęski militarne zadały cios potęgom: bitwa na Kosowym Polu (1389) — państwu serbskiemu, pod Nikopolis (1396) — krzyżowcom, a niebawem też pod Grunwaldem (1410) — Krzyżakom. Gdy przyszedł rok 1400, wojna stuletnia toczyła się dalej. Papieże byli jeszcze w Awinionie, a Hus był już w Pradze i zbliżały się wojny husyckie.

To wszystko jednakże nie przeszkodziło temu, że stan gospodarczy Europy był dobry, handel kwitł, miasta rosły, a także kultura, zarówno naukowa, jak artystyczna, utrzymywała wysoki poziom. Polityczne i wojenne katastrofy nie zniszczyły też istniejącego ustroju i układu stosunków, kultura pozostawała średniowieczna: scholastyczna i gotycka.

1. FILOZOFIA. Średniowieczny pogląd na świat nie tylko w XIV w. był jeszcze powszechny, ale właśnie w tym wieku znalazł w Dantem swego wielkiego poetę; Petrarka ze swą kulturą klasyczną był wyjątkiem; stanowił zaledwie zapowiedź humanizmu, którego jeszcze nie było. Filozofia była nie mniej scholastyczna niż w XIII wieku: zachowała swe transcendentne założenia i metodę.

Jednakże utrzymując te założenia i zewnętrzne formy zmieniała się: podczas gdy początkowo cechował ją dogmatyzm, obiektywizm, pojęciowy realizm, teraz weszła na „nową drogę”: krytyczną, nominalistyczną, sceptyczną, z rozległym programem badań empirycznych. „Via moderna” utrwaliła się w głównych ośrodkach umysłowych Europy, w Paryżu tak samo jak w Oksfordzie. Jej przedstawiciele, znakomici okhamiści, zasłużeni dla filozofii, tak samo jak dla fizyki i astronomii, byli czynni prawie do końca XIV wieku: Mikołaj Oresme żył do 1382 r., Albert Saksończyk do 1390, Marsilius z Inghen do 1396, Henryk z Hesji do 1397. W żadnym wieku nie powstało tyle sławnych uniwersytetów, co w XIV, uniwersytet krakowski, założony w 1364 r., został rozszerzony w samym roku 1400.

Przedstawiciele uniwersytetów i kleru w rzeczach naukowych, a także moralnych i politycznych wypowiadali w tym stuleciu idee tak śmiałe, na jakie nie odważy się później wiek humanizmu. Defensor pacis, bojowa rozprawa, pisana w roku 1326 przez Marsilia, profesora z Padwy, i Jana z Jandun, kanonika z Senlis, twierdziła, że wszelka władza pochodzi od ludu, a cesarz i papież są jedynie jego przedstawicielami.

Filozofia i nauka średniowieczna odeszły  s a m e  od niektórych twierdzeń, od których zaczęły, a doszły do takich, które dzisiejsi ludzie odczuwają jako im bliskie, jako nowoczesne i które skłonni są nawet uważać za przeciwieństwo średniowiecznych.

Jednakże z końcem stulecia rozwój nauki zwolnił swe tempo, nowe pomysły przestały powstawać, w roku 1400 żyło już niewielu jej wybitnych przedstawicieli: Mateusz z Krakowa (zm. 1410), Piotr d’Ailly, kanclerz uniwersytetu paryskiego (zm. 1420). Zwolnienie tempa było zjawiskiem naturalnym: nauce potrzebne są okresy nie tylko natężenia, ale także odprężenia, po wielkich pomysłach potrzebny jest czas na ich asymilację; po wysiłku późnego średniowiecza taki czas przyszedł koło roku 1400[9].

W tym samym wszakże wieku XIV, w którym powstała „via moderna”, pojawił się także zupełnie inny prąd: prąd  m i s t y c z n y.  Był tak samo jak scholastyka wyrazem średniowiecznej religijności, jednakże religijności innej, uczuciowej i niezależnej. W tym stuleciu żyli najsłynniejsi mistycy: Jan Tauler (1300—1361), Henryk Suso (1300—1365), Jan Ruysbroek (1293—1381); tworzyły się sekty mistyczne i związki „Wspólnego życia” i „Przyjaciół bożych”. Niewiele po roku 1400 ukazało się (w 1415) najpopularniejsze dzieło mistyki średniowiecznej, Naśladowanie Chrystusa przez Tomasza a Kempis. — Te dwa prądy — prąd krytyczny w „via moderna” plus prąd mistyczny — łącznie charakteryzują umysłowość XIV wieku.

2. SZTUKA. Sztuka XIV wieku również była jeszcze średniowieczna, gotycka. W architekturze jest to specjalnie wyraźne. Tak typowe budowle gotyckie, jak kościół Św. Szczepana w Wiedniu (nawa 1359) czy katedra we Fryburgu w Bryzgowii (chór 1359), powstały dopiero w drugiej połowie XIV wieku. Gotycki ratusz w Brukseli był zaczęty nawet w XV (1402—53). Blisko roku 1400 założono kamień węgielny wielkich gotyckich kościołów północnych Włoch: katedry mediolańskiej (1386), Giovanni e Paolo w Wenecji (1390). Najsławniejsze gotyckie budowle świeckie Wenecji powstały nawet po roku 1400: Cà d’Oro w l. 1421—40, rekonstrukcja pałacu dożów — 1420. Tym bardziej w Anglii: katedra w Canterbury jest z lat 1378—1411. Tak samo w Polsce: katedry w Gnieźnie, Krakowie i Wrocławiu, założone wcześniej, zostały rozbudowane w XIV wieku; gdy sklepienie kościoła Mariackiego w Krakowie, pochodzące z 1395 r., zawaliło się w roku 1442, kościół otrzymał znów gotyckie sklepienie. Alkazar w Sewilli był skończony w 1402 r.

Architekturę gotycką odtwarzano na obrazach, tkaninach, medalach, emaliach, dawano gotyckie formy ramom obrazów i poliptyków, relikwiarzom, monstrancjom; nigdzie nie było nawet zaczątku innego stylu, ani w architekturze, ani w zdobnictwie. Natomiast budowle gotyckie koło roku 1400 bynajmniej nie były powtórzeniem gotyku klasycznego; były nowym zastosowaniem gotyckich form, podobnie jak „via moderna” dała scholastyce inną postać niż summy XIII wieku. Ale wiek XIV był w sztuce dalszym rozkwitem gotyku, tak samo jak był dalszym rozkwitem scholastyki.

W plastyce koło roku 1400, w „jesieni średniowiecza”, niezbyt pogodnej, ale bogatej w owoce, powstały jeszcze najwspanialsze dzieła gotyckie. Wielki rzeźbiarz Sluter umarł w 1406 r., wielki malarz Jan van Eyck dopiero w 1440; obaj byli jeszcze gotyckimi artystami. Nawet we Włoszech sławny „Pokłon Trzech Króli”, malowany w 1423 r. przez Gentile da Fabriano, był bardziej gotycki niż renesansowy. Koło 1400 r. nie było jeszcze w sztuce europejskiej innych form niż gotyckie.

W sztuce gotyckiej w tym ostatnim jej okresie dokonały się jednakże istotne  z m i a n y:  jeszcze przed renesansem i humanizmem, sama z siebie stała się bardziej świecka, a mniej zależna od teologii, tradycyjnych form i reguł, przyjętej ikonografii[10]. Przyczyniły się do tego mecenaty świeckie, dwory (przede wszystkim burgundzki), a niebawem także miasta. Jako jeden z objawów sekularyzacji sztuki pojawiły się świeckie portrety, najpierw monarsze, a wkrótce też ludzi średniego stanu. Drugim objawem było studium przyrody: zaczęto rysować zwierzęta i rośliny; najpierw rysunki te służyły do ilustrowania prac naukowych, ale wkrótce przeszły i do sztuki.

Koło roku 1400 sztuka Europy miała styl bardziej jednolity i  m i ę d z y n a r o d o w y  niż w poprzednich stuleciach. Przyczyniły się do tego wędrówki zarówno artystów, jak mecenasów, książąt, małżeństwa rodzin monarszych, dziedziczenie przez nie koron różnych krajów; książęta andegaweńscy panowali jednocześnie we Francji, w Neapolu i na Węgrzech. Nowa sztuka Włoch, mimo swych tradycyjnych odrębności, zbliżała się do stylu międzynarodowego, jednocześnie dając i biorąc: dając północnym artystom wzory plastyczności form, a biorąc od nich gotycką rytmikę, kaligraficzność, ostrość widzenia.

Inna rzecz, że mimo swej międzynarodowości sztuka ówczesna miała różne odmiany i szczególne formy. Jedną z nich był tak zwany weicher Stil w malarstwie, o jasnych barwach, gładkich płaszczyznach, miękkim modelunku, łagodnych ruchach, jakby rokoko gotyku, mający swój główny ośrodek w Czechach. Jego odpowiednikiem w rzeźbie były tzw. „piękne Madonny”, które powstały koło roku 1400, w dużej części na terenie Polski.

Warunki pracy artystów koło roku 1400 były nadal takie jak w średniowieczu. Pracowali tylko na zamówienia, nie z własnej inicjatywy. Natomiast częstokroć bywali jednocześnie przedsiębiorcami, jak Giotto w Asyżu. Malarze należeli naturalnie do cechu, ale nie byli pełnoprawnymi jego członkami. Od połowy XIV w. istniała we Włoszech Fraternità S. Luca, ale był to związek moralno-religijny, a nie zawodowo-artystyczny.

Sztuka bywa określana jako „gotycka” na dwojakiej podstawie: bądź ze względu na  d ą ż e n i a,  jakim dawała wyraz, bądź też na  f o r m y,  jakie wytworzyła. Dążenia sztuki gotyckiej były, najogólniej mówiąc, transcendentne: chciała przedstawić rzeczywistość nie tylko zmysłową, ale także i przede wszystkim — nadzmysłową; główna wartość zmysłowej zdawała się leżeć w tym, że była obrazem nadzmysłowej. Te dążenia gotyckie wydały swoiste formy, w których się w naturalny sposób wypowiadały. Jednakże koło roku 1400 nastąpiło częściowe rozdzielenie dążeń i form: dążenia uległy zmianie, a formy częściowo pozostały. Artyści w dalszym ciągu posługiwali się formami gotyckimi, stworzonymi dla sztuki transcendentnej; posługiwali się nimi, bo do nich przywykli, choć — sztuka ich utraciła częściowo swą transcendencję, stała się bardziej świecka.

Nowa sztuka świecka posługiwała się kształtami wytworzonymi w sakralnej; ale i odwrotnie, wytwarzające się w niej stopniowo nowe kształty przenikały do sakralnej. Nie było granicy między sztuką sakralną i świecką. Tak samo nie było jej między realistyczną i nierealistyczną. Wśród realistycznie przedstawionego krajobrazu i ludzi przechadzały się na obrazach zwierzęta z bajek i działy się cuda. „Piękne Madonny” były manierycznie przegięte: wcześniejszy gotyk takich kształtów nie znał. Fałdy sukien na obrazach Konrada Witza były tak obfite jak w baroku. Burgundzkie rzeźby Slutera przez swój realizm i spokój miały rysy klasyczne. Mimo tych odchyleń cała sztuka na przełomie XIV i XV wieku była jeszcze w istocie swej gotycka. I ci, co żyli wśród niej, zapewne nie przeczuwali, że renesansowy zwrot jest tak bliski.

3. TEORIA SZTUK. Epoka tak bogata w filozofii i sztuce nie była nią w filozofii sztuki. Uprawiała sztukę, ale nie jej teorię, nie estetykę. Tu wystarczały dawniej ustalone poglądy. Od Tomasza z Akwinu nie pojawiło się w tej dziedzinie nic nowego i ważnego. Dionizy Kartuz (zm. 1471), który nieco więcej od innych o sprawach estetycznych pisał, nie dodał myśli nowych; to, co pisał, było tak średniowieczne, że musiał być włączony do średniowiecznego tomu niniejszej książki. Raczej poeta, gdy miał tę miarę i to wykształcenie, co Dante, zmieścił w scholastycznych ramach nowe myśli, pisząc o poezji jako „pięknym kłamstwie”, o związku jej z pięknem, o podwójnym, przyrodzonym i nadprzyrodzonym, szczycie jej Parnasu, o jej przenośnej interpretacji dzieł poetyckich.

Teorie każdej poszczególnej sztuki były uprawiane oddzielnie i uprawiane tak jak w poprzednich stuleciach. Jan de Muris w XIV w. i Adam z Fuldy jeszcze w XV rozumieli  m u z y k ę  nie inaczej niż ich poprzednicy we wczesnym średniowieczu. Także  p o e t y k a  tych stuleci pozostała wierna zasadom wypowiadanym przez Ars versificatoria Mateusza z Vendôme w XII wieku i przez Poetria nova Jana z Garlande w wieku XIII.

Tak samo było w teorii plastyki. Świadczy o tym traktat Cennino Cenniniego (ur. ok. 1370) o malarstwie Il libro dell’arte[11], pisany blisko przełomu stuleci. Cennino był drugorzędnym malarzem, ale z dobrej i typowej szkoły, uczeń Agnola Gaddi. Jego traktat miał jeszcze cel, typ, styl średniowieczny; składał się głównie z przepisów warsztatowych, przekazywanych z pokolenia na pokolenie. Cennini może się wydać pisarzem renesansowym, ponieważ stosował starożytne pojęcia jak „homo quadratus” i zalecał starożytne proporcje (ciało człowieka = ośmiokrotna twarz); jednakże pojęcia te i zalecenia były znane także wiekom średnim i z nich, a nie ze starożytności czerpał je Cennini.

Z Petrarką i Boccacciem miał pewne myśli wspólne. Tak samo jak oni — i jak cała epoka — miał upodobanie do paragonów: co cenniejsze, poezja, malarstwo, nauka? Zagadnienie to jednak rozwiązywał w sposób, na który Petrarka nie byłby się zgodził: bo malarstwo stawiał wyżej od poezji. Jednakże nie stawiał go też na pierwszym miejscu, bo na nim była — nauka. Odpowiadało to przekonaniom średniowiecznym, które Odrodzenie zachowa.

4. FANTASIA I DISEGNO. Więcej analogii z poetami objawiał Cennini w innej i istotniejszej sprawie: w stosunku twórczości do natury. Podobnie do Boccaccia, według którego poezja przedstawia także „rzeczy niesłychane”, Cennini pisał, że malarstwo powinno znajdować rzeczy  n i e   w i d z i a n e,  trovare cose non vedute^1. Dodawał wszakże, że ma je znaleźć „w cieniu naturalnych”, sotto ombra di naturale. Zdania te mówiły, że odtwarzanie natury nie jest dla sztuk celem, lecz środkiem. Najlepszą metodą dla malarza jest portretować z natury ritrarre de natura^3. Był to pogląd[12] bardziej nowy, niż się dziś wydaje: Cennini był może pierwszym od antyku artystą, który wzywał do naśladowania natury. Był w tym zgodny ze znakomitymi poetami stulecia; jednakże silniej od nich zaznaczał prawo artysty do wolności i potęgę wyobraźni. Pisał: niech artysta pracuje come gli piace, secondo sua volontà, co znaczy:  j a k   c h c e,  jak mu dyktuje jego  w y o b r a ź n i a^1. Wyrazu i pojęcia fantazji brakowało wówczas, rzecz szczególna, u poetów; w tym teoria plastyki wyprzedziła teorię poezji.

Do ogólnych terminów używanych w dawniejszych pracach o sztuce przybył u Cenniniego nowy termin: disegno. Był to nie tylko nowy termin, ale też i nowe pojęcie, właśnie to, które miało stać się jednym z głównych pojęć renesansowej nauki o sztuce. Trudno powiedzieć, czy był jego własnym pomysłem, czy też terminem używanym wówczas w warsztatach malarzy. U Cenniniego termin „disegno” miał już oba znaczenia, jakie i dziś ma w języku włoskim: znaczył tyle co  r y s u n e k,  ale także i  p r o j e k t,  zamiar. Oznaczał  o b i e  te rzeczy naraz, mianowicie ten rysunek, tę formę, ten zarys przedmiotu, który ma źródło nie w przedmiocie, lecz w podmiocie, w artyście, w jego projekcie, zamiarze, pomyśle, koncepcji. „Disegno” to nie to, co artysta odtwarza, lecz to, co tworzy. Jest to czynnik aktywny sztuki w przeciwstawieniu do czynnika biernego. Pojęcie to, które około roku 1400 pojawiło się u Cenniniego, pozostanie w estetyce Odrodzenia stale na pierwszym planie.

5. SĄDY ANALITYCZNE I WARTOŚCIUJĄCE. Od śmierci Petrarki i Boccaccia minęło w roku 1400 ćwierć wieku, ale w pamięci (przynajmniej pewnych grup literackich) zostały po nich pewne myśli: że poezja jest wynalazcza i że zmierza do piękna. Ale myśli te — wraz z Cenniniego fantasia i disegno — to było wszystko, co w dziedzinie teorii sztuki i poezji przybyło koło roku 1400.

Ale to nie było mało: ritrarre la natura, a zarazem fantasia, inventio, cose non vedute, disegno i forma artificiosa. Niewiele, poza mnóstwem szczegółowych zdobyczy, doda do tego dojrzały renesans. A wszystko to było u Cenniniego już koło 1400 r., przed wielkim napływem starożytności w XV wieku.

Więcej odczytać można w sztuce z owych czasów: sceny z życia codziennego malowane i tkane, świeckie portrety, miękki i elegancki styl nawet obrazów religijnych i pięknych Madonn ukazywały inne już piękno niż gotyckie: bez transcendencji, nie wymagające analogicznych i anagogicznych interpretacji. Sztuka zaczęła przechodzić od dawnej do tej zmienionej koncepcji, nie wychodząc z ram średniowiecza i gotyku, bez przełomów, na drodze stopniowej ewolucji.

Na treść estetyki minionych czasów składały się sądy dwojakiego rodzaju:  a n a l i t y c z n e   i   w a r t o ś c i u j ą c e.  Pierwsze wyjaśniały, na czym polega piękno, na czym wdzięk, sztuka, poezja, artyzm, jaki jest stosunek artysty do dzieła, jaki dzieła do natury. Stanowiły, jak i dziś stanowią, najwłaściwszą treść estetyki. Jednakże z natury swej abstrakcyjne i trudne, pociągały względnie nielicznych; gdy zaś zostały sformułowane, były przekazywane z pokolenia na pokolenie. Toteż objawiały na ogół powolny tylko rozwój. Ale przez to samo były względnie niezależne od sytuacji sztuki i smaku w momencie, gdy były wypowiadane, od fluktuacji kierunków artystycznych, prądów mody. Niezależność ta łudzi, skłania, by je uważać za obiektywne. W początkach ery nowożytnej, na przełomie XIV i XV w., niewiele przejmowano się tymi analitycznymi sprawami; epoka ujawniała w nich równie mało inwencji, jak zainteresowania, wystarczały odziedziczone pojęcia.

Inaczej sądy wartościujące, orzekające np., że piękne jest bogactwo form czy, przeciwnie, ich prostota, dzieła sztuki proste i naturalne, czy właśnie wymyślne i niezwykłe. Takie sądy każda epoka nie tylko wypowiadała expressis verbis, ale także je implikowała w swej sztuce i sposobie życia, ubierania się, mieszkania. Były to sądy smaku, a każda epoka miała swój smak, swoje sądy wartościujące. Gdy zmieniał się smak — traciły walor przyjęte sądy wartościujące, a utrzymywały się dawniejsze sądy analityczne o pięknie czy sztuce. Okres koło roku 1400, ubogi w estetyce analitycznej, stworzył natomiast swą estetykę smaku i sądów wartościujących. Znamy ją, bo jeśli nie była formułowana przez piszących, to była implikowana w sztuce, a jeszcze więcej w ubiorze i zachowaniu się ówczesnych ludzi[13].

6. ESTETYKA MANIERYCZNA. Ubiory cechowała wówczas wymyślność, dziwactwo, ekstrawagancja. Nawet mężczyźni nosili stroje wielobarwne i asymetryczne; bywały dzielone na pół pionowo, a połowa prawa była inna niż lewa; bywały z wycięciami przy szyi jak stroje kobiet, nawet z dzwonkami, z nakryciami głowy najrozmaitszych kształtów, niekiedy z dwoma kapeluszami jeden na drugim. Obuwie było coraz bardziej wydłużone, aż wreszcie, aby móc się poruszać, jego spiczaste zakończenie trzeba było przywiązywać do kolan. W XV wieku te nadmiernie wydłużone kształty dawano stopom także w zbroi.

Stroje były niepraktyczne, nawet niebezpieczne — ale tym się nie przejmowano. Historycy mówią, że były przyczyną porażki pod Azincourt, bo gdy konie padły, zbroje i stroje rycerzy nie pozwoliły im się poruszać. Podobnie powiewne tkaniny dla ozdoby i elegancji przyczepiane do hełmu miały się przyczynić do klęski pod Crécy. Ówczesna elegancja była niewygodna i nieracjonalna, ale dbano więcej o nią niż o wygodę i sens. Ubrania męskie niewiele liczyły się z kształtami ludzkimi, a kobiece jeszcze mniej. Wcięcie i pas były umieszczone znacznie wyżej, niż tego chce budowa człowieka. W tym samym czasie zostały wymyślone treny, które wlokły się po ziemi albo musiały być noszone przez służbę. Ubrania głowy kobiecej, kornety i woale były tak wysokie i szerokie, że utrudniały a niekiedy uniemożliwiały przejście przez drzwi. Sztuczna i nienaturalna była stylizacja głów: mężczyźni nosili włosy zakręcone w loki, kobiety starały się o nienaturalnie wysokie czoła. Nie może być wątpliwości: wszystko to było wyrazem zmanierowanego smaku.

Smak ten przeszedł poniekąd na sztukę, i to nawet na kościelną. Architektura była przeładowana nadmiarem ozdób, w oknach i w drzwiach stosowano dziwaczne łuki, nazwane „oślimi grzbietami”. Sprzęty miały nadmiar rzeźb i ozdób, kielichy kościelne miały nodusy tak rozwinięte, że tylko z trudem dawały się używać. Naczynia kształtem naśladowały zwierzęta czy okręty. Pasja zdobienia wnętrz wytworzyła zwyczaj, który dziś wydaje się tak naturalny, ale przedtem był nieznany: wówczas — dopiero wówczas — zaczęto rozwieszać obrazy na ścianach pokojów mieszkalnych.

Malarze ubierali ludzi w przesadne stroje współczesne nie tylko na obrazach o tematyce im współczesnej, ale także w scenach ze Starego i Nowego Testamentu, z żywotów świętych. A wraz z manierycznymi strojami weszły do sztuki także manieryczne proporcje, zwroty ciała, ruchy, gesty. Na przełomie XIV i XV wieku smak taki może nie był powszechny, ale istniał niewątpliwie. W żadnym bodaj źródle pisanym nie doszedł do głosu, ale może być odczytany w ówczesnej modzie i obyczaju; było to upodobanie do form sztucznych, wymyślnych; elegancja podobała się bardziej niż naturalność i prostota, tylko ona wydawała się piękna. Manieryzm koło roku 1400 objawił się w życiu i obyczaju, zanim w XV i XVI wieku doszedł do głosu w sztuce i literaturze, a w XVII wieku w estetyce.

A-1. TEKSTY CENNINIEGO

C. CENNINI, Il libro dell’ arte, I, 1 (ed. D. V. Thompson).

1. E quest’è un’arte che si chiama depingnere, che conviene avere fantasia e hoperazione di mano, di trovare cose non vedute, chacciandosi sotto ombra di naturali e fermarle con la mano dando a dimonstrare quello che non ne sia. E con ragione merita metterla assedere in secondo grado alla scienza, e choronarla di poesia. La ragione è questa: che’l poeta con la scienza, per una che ha, il fa degno, e libero di potere conporre e legare insieme, sì e non, come gli piace, secondo sua volontà. Per lo simile, al dipintore dato è libertà potere conporre una figura ritta, a sedere, mezzo huomo, mezzo cavallo, siccome gli piace, secondo sua fantasia.

COSE NON VEDUTE

1. Jest to sztuka, która się zwie malarstwem, wymagająca fantazji i rękoczynu, aby wynajdować rzeczy nie widziane, kryjąc się pod wygląd prawdziwych, i utrwalać je ręką tak, by udowodnić, że to, czego nie ma — istnieje. I słusznie zasługuje, aby dać mu drugie miejsce po wiedzy i poezją je ukoronować. A to dlatego, że poeta umiejętnością swoją, choćby ją miał tylko jedną, wolen jest i godzien tworzyć i wiązać, jak mu się podoba. I podobnie jest malarzowi dana wolność wykoncypowania postaci stojącej lub też siedzącej, czy to pół człeka, pół konia, jak mu się podoba i wedle fantazji swojej.

tł. S. Tyszkiewicz

C. CENNINI, ibid. I, 27.

2. Però che se ti muovi a ritrarre oggi di questo maestro, doman di quello, né maniera dell’uno né maniera dell’altro, non arai e verrai per forza fantastichetto chè amor per ciaschuna maniera ti stracierà la mente. Ora voi fare a modo di questo, doman di quello altro, e chosì nessuno n’arai perfetto. Se seguiti l’andar d’uno, per chontinuvo uso, ben sarà lo intelletto grosso che non ne piglie qualche cibo. Poi a te interverrà che se punto di fantasia la natura t’arà concieduto, verrai a pigliare una maniera propria per te, e non potrà essere altro che buona; perchè la mano e lo intelletto tuo, essendo sempre uso di pigliare fiori, mal saprebbe torre spina.

FANTAZJA I WŁASNA MANIERA

2. Tymczasem jeśli zaczniesz rysować dziś według tego, jutro wedle tamtego, nie posiędziesz sposobów ani jednego, ani drugiego, i z konieczności staniesz się dziwakiem, ponieważ skłonność ku każdej manierze w głowie ci przewróci. Ninie zechcesz robić podług tego, jutro podług tamtego i żadnego nie zgłębisz doskonale. Jeśli zaś będziesz trzymał się jednego, ciągle się ćwicząc, bardzo byś musiał tępego być rozumu, gdybyś żadnego pokarmu zeń nie wyciągnął. Zasię później przyjdzie na cię czas, jeśliś od natury choć trochą fantazji obdarzony, że posiędziesz swoją własną manierę i będzie musiała być dobra, gdyż ręka twoja, gdy intelekt twój przywykł zbierać kwiaty, z trudem cierni by się imała.

tł. S. Tyszkiewicz

C. CENNINI, ibid. I, 28.

3. Attendi, che la più perfetta guida che possa avere, e miglior timone, sie la trionfal porta del ritrarre naturale.

RITRARRE NATURALE

3. Bacz, że najdoskonalszym, jakiego mieć możesz, przewodnikiem i najlepszym sterem jest łuk tryumfalny rysowania z natury.

tł. S. Tyszkiewicz

III. WIEK PIĘTNASTY

1. ODRODZENIE

Od pierwszych lat XV wieku zaczął się okres dziejów nazywany Renesansem, czyli Odrodzeniem. Jego początek był zarazem początkiem ery nowożytnej w dziejach Europy. Podstawy, aby właśnie w tym momencie zaczynać nową erę historii, są liczne:

1. Nastąpił wówczas  o d w r ó t  od przekonań i upodobań, jakie utrzymywały się przez wieki średnie, to znaczy przez tysiąc lat; przede wszystkim polegał na odwróceniu się od świata transcendentnego; sprawy doczesne pochłonęły teraz ludzi, rozpoczęła się laicyzacja życia i kultury. 2. Jeden z krajów Europy, mianowicie  W ł o c h y,  wybił się w sztuce, nauce, ogładzie życia ponad wszystkie inne, sam jeden wytworzył nową, a wysoką kulturę[14]. 3. Oderwawszy się od bliskiej tradycji średniowiecza, odnowił tradycję znacznie dawniejszą, mianowicie  s t a r o ż y t n ą,  uczynił ją znów żywą i aktualną. 4. Na pierwszy plan kultury wysunął  s z t u k i   p l a s t y c z n e,  dał artystom pozycję, jakiej w poprzednich stuleciach nie mieli.

Dążenia włoskiego Odrodzenia zostały przez nie urzeczywistnione tylko częściowo: niepodobna było ani całkowicie oderwać się od kultury średniowiecznej, ani też całkowicie powrócić do starożytnej. Jednakże to, co osiągnięto, było tak ważne, że zostało uznane — zarówno przez ludzi ówczesnych, jak przez późniejszych historyków — za początek nowej ery. Nowe upodobania i dążenia objęły również estetykę. Na losy jej wpłynął zarówno odwrót od tradycji średniowiecza i zwrot do antyku, jak laicyzacja kultury, jak prymat Włoch i prymat sztuk plastycznych. Toteż historyk estetyki musi w tym okresie wysunąć na pierwszy plan Włochy, spuściznę starożytną i teorię sztuk plastycznych.

2. SPORY O ODRODZENIE. W Odrodzeniu różne rzeczy są sporne: kiedy się zaczęło? Czy powstało nagle, czy też w wyniku stopniowego rozwoju? Czy już w pełni należało do czasów nowych, czy też było dopiero przejściem do nich? Jak długo trwało i kiedy nastąpił jego koniec? Jakie są jego cechy istotne? Czy było zjawiskiem swoiście włoskim, czy też jednak ogólnoeuropejskim? Czy stanowiło epokę tylko w dziejach sztuki, czy też całej kultury?

Odpowiadano na te pytania tak rozmaicie, iż może się w końcu wydać, że wszystko, cokolwiek można powiedzieć o Odrodzeniu, jest wątpliwe. Tak jednak nie jest; prawdą jest natomiast, że wszystko było wówczas płynne — jak zwykle w historii. Prawdą jest też, że Odrodzenie nie było jednolite. Inaczej kształtowała się w nim sztuka, a inaczej nauka. Inaczej też okres się zaczynał, a inaczej kończył. Jednakże przynajmniej w dziedzinie sztuki i jej teorii Odrodzenie było odrębnym okresem o wyraźnych cechach.

Sporne są jego granice. Niektórzy historycy mówią, że w wieku XV Odrodzenie dopiero się formowało, więc — jeszcze go nie było. Historycy włoscy wiek ten nazywają wiekiem „humanizmu”, a Odrodzenie zaczynają dopiero w XVI wieku. Inni zaś kończą je koło r. 1530, bo wtedy już sztukę poniosły nowe prądy manieryczne i barokowe. W takim razie Odrodzenie trwałoby tylko przez jedno pokolenie 1500—1530. Redukcja Odrodzenia poszła nawet dalej: jedno pokolenie nie stanowi okresu, lecz tylko przejście między okresami; pokolenie 1500 było więc tylko przejściem między gotykiem a manieryzmem i barokiem. Odrodzenia więc wcale nie było: tak twierdził znany historyk[15].

Jednakże taka periodyzacja, która eliminuje zjawisko tak wyraźne jak Odrodzenie, nie może być trafna. Tak samo ta, która sprowadza je do jednego pokolenia (1500—1530): bo w takim razie Ghiberti, Alberti i Ficino z jednej strony, a Palladio z drugiej nie należeliby do Odrodzenia. Pokolenie koło roku 1500 stanowiło tylko samo centrum okresu, ale okres ten zaczął się wcześniej, a skończył później. Pewne właściwości kultury, pewne poglądy estetyczne wystąpiły już koło roku 1400 i występowały jeszcze koło 1600 r. Jest więc podstawa przyjmować, że okres trwał przez dwa stulecia. Okres zaczął się koło roku 1400, gdy się zaczął odwrót od średniowiecza, upojenie antykiem, prymat Włoch i wyjątkowa pozycja sztuk pięknych; a skończył się koło 1600 r., gdy to wszystko minęło.

3. WŁAŚCIWOŚCI ODRODZENIA. Jakub Burckhardt, którego książki stanowią fundament wiedzy o Odrodzeniu, za właściwości istotne tego okresu miał indywidualizm i naturalizm. Wszakże oba użyte przezeń wyrazy są wieloznaczne i tylko w pewnym znaczeniu mogą być stosowane do tego okresu. Odrodzenie wydało istotnie wiele wybitnych jednostek — i w tym znaczeniu było erą indywidualizmu. Natomiast chciało mieć kulturę o formach nie indywidualnych, lecz powszechnych. Naturalizm cechował Odrodzenie, jeśli rozumieć przez ten wyraz postawę doczesną bez transcendencji; ale nie cechował go, jeśli znaczy tyle, co zainteresowanie przyrodą; przeciwnie, Odrodzenie interesowało się więcej człowiekiem niż otaczającą go przyrodą.

Określano też Odrodzenie inaczej. Jednakże określenie takie jak Micheleta: „epoka, która dokonała odkrycia świata i człowieka”, jest tylko frazesem. „Epoka o szczególnym zainteresowaniu człowiekiem”? Ależ to można powiedzieć o każdej epoce. „Epoka ludzi uniwersalnych”? Wszakże na podstawie paru ludzi wyjątkowych, jak Alberti, Leonardo i Michał Anioł, nie można charakteryzować epoki. „Epoka wolności”? Charakterystyka na pewno fałszywa, bo Odrodzenie rządziło się wieloma nakazami i zakazami, miało swe autorytety i kanony, tyle tylko, że bardziej świeckie niż w wiekach średnich. „Epoka optymizmu”? Ani Leonardo, ani Michał Anioł, ani Machiavelli nie byli optymistami.

Jeśli ze zjawisk stanowiących podstawę do rozpoczynania koło roku 1400 nowej ery pominąć zjawiska natury zewnętrznej, jak skupienie kultury we Włoszech, czy nawet przewagę sztuk plastycznych, to pozostają dwa: można je określić jako oderwanie się od bezpośredniej przeszłości (średniowiecza) i zbliżenie do dawno minionej (antyku). Biorąc rzecz głębiej: odejście od postawy transcendentnej, a zajęcie świeckiej, doczesnej, laicyzacja życia, kultury, sztuki, literatury. To renesansowe stanowisko można wypowiedzieć słowami Albertiego: „Ciało rozpadnie się w proch, ale póki się oddycha, pogardzać ciałem — to pogardzać życiem. Mądrością jest, przeciwnie, kochać nasze ciała i utrzymywać je w zdrowiu”[16]. Przemiana ta objawiła się też w literaturze, sztuce, estetyce.

Odrodzenie wprowadziło wiele zmian do sposobu życia i myślenia. Ale nowy język narodowy i wynalazek druku uwielokrotniały zmiany i powodowały, że wydawały się one jeszcze większe, niż były. Język włoski zaczął zastępować łacinę, a w nowym języku nawet stare myśli wydawały się nowymi. I wydawało się, że nowe myśli się mnożą, gdy powielone drukiem rozchodziły się w wielkiej ilości egzemplarzy.

4. PŁYNNE GRANICE. Naprawdę zmiany, jakie przyniosło Odrodzenie, były stopniowe i częściowe; w szczególności, jeśli chodzi o oderwanie się od wieków średnich i religijnego poglądu na świat. Savonarola wzywający do życia wyłącznie kierowanego przez religię nie był odosobniony, a wśród jego zwolenników był artysta tak znakomity jak Botticelli. Rafael był najbliższym współpracownikiem papiestwa. Historia zna niewielu artystów i poetów tak religijnych i transcendentnych jak Michał Anioł. Platońscy humaniści z Florenckiej Akademii nie myśleli ortodoksalnie, ale myśleli transcendentnie. Petrarka czy Valla nie ukrywali swej niechęci do średniowiecza, ale inni ludzie Odrodzenia, jak Pico della Mirandola, występowali w jego obronie. Zły styl łaciński wypominano wówczas wiekom średnim więcej niż scholastyczny sposób myślenia. Większość nauk, jak prawo, medycyna, matematyka, była we Włoszech w Quattrocento wykładana nie inaczej niż w średniowieczu. Organizacja sztuk i artystów pozostała taka sama jak w XIV wieku. Giotto, uważany za artystę, który dał początek sztuce Odrodzenia, niewiele jeszcze w swych dziełach odszedł od gotyku. Tak nowoczesny człowiek jak Leonardo da Vinci w swych pracach badawczych nawiązywał do uczonych średniowiecznych, więcej niż do starożytnych. Wszystko to musiało się odbić także w estetyce i teorii sztuki.

A było to naturalne, bo przeważnie zmiany w historii są częściowe i stopniowe. Częściowe i stopniowe były też zmiany w sposobie życia i myślenia ludzi Odrodzenia. Występowały w życiu i myśli niektórych tylko ludzi, początkowo jedynie w cienkiej warstwie ludzi światlejszych i wolniejszych. Większość mieszkańców Włoch, a tym bardziej innych krajów Europy w XV, a nawet w XVI wieku, żyła nie inaczej niż w wiekach średnich, podobnie mieszkała, pracowała, podróżowała i podobnie myślała o świecie, życiu, o sobie. Jednakże do owych nielicznych światłych kół, które wcześnie wchłonęły nowe idee Odrodzenia, należeli właśnie artyści i teoretycy sztuki.

5. DWA ODRODZENIA. Odrodzenie nosi swą nazwę dla dwu różnych racji i nazwa ta ma naprawdę dwojakie znaczenie. Najpierw, Odrodzenie było i jest rozumiane jako odrodzenie się ludzkości, „renovatio  h o m i n i s”,  jako dźwignięcie się człowieka na wyższy poziom. Po wtóre zaś, było i jest rozumiane jako odrodzenie przeszłości, dawnej kultury, wiedzy, sztuki, odnowienie antyku, „renovatio  a n t i q u i t a t i s”.

Ludzie XV i XVI w., a Petrarka już w XIV wieku mieli poczucie, że oderwali się od złej przeszłości i należą do „odrodzonej” ludzkości. Takie poczucie nie było zresztą wyjątkowe: częstokroć miewali je ludzie na przełomach epok; nie w mniejszym stopniu mieli je np. wcześni chrześcijanie. Ludzie Odrodzenia mówili sami o swym „odrodzeniu”, ale mówili rzadko, było to przygodne wyrażenie, nie termin powszechnie przyjęty. Takim się stał dopiero w XIX wieku, ukuli go nie ludzie Odrodzenia, lecz późniejsi historycy.

Ci zaś początkowo mieli na myśli raczej owo drugie Odrodzenie: odrodzenie  p r z e s z ł o ś c i.  A w odrodzeniu przeszłości dopatrzyli się zjawiska wyjątkowego, jakim naprawdę nie było; podobnych odrodzeń antyku było w dziejach więcej: już sama starożytność usiłowała w pewnych momentach odnawiać swą wcześniejszą kulturę, powracać do swej ery klasycznej; w średniowieczu epoka Karolingów była próbą odnowienia starożytnej sztuki i uczoności; a wiek XIII, choć stanowił szczyt średniowiecza, dla odrodzenia starożytnej greckiej filozofii zrobił zapewne więcej niż Odrodzenie. Ale rzeczywiście — dopiero Odrodzenie XV wieku stało się wielkim przełomem.

Dziś wyraz Odrodzenie używany jest w obu znaczeniach i przez to raczej nieprecyzyjnie. Choć prawdą jest, że oba „odrodzenia” były ze sobą  z w i ą z a n e:  ludzie XV wieku, chcąc się odrodzić umysłowo, szukali w tym pomocy u starożytnych; aby odrodzić sztukę, spowodowali odrodzenie antyku.

6. POZYCJA WŁOCH. Wyjątkowa pozycja Włoch w Odrodzeniu nie ulega wątpliwości, mimo że nie wszystko w renesansowej sztuce, nauce, estetyce zainicjowali Włosi w XV wieku. Niektóre istotne idee starożytności były przypomniane już w średniowieczu, a we Francji wcześniej niż we Włoszech[17]. W średniowiecznej Francji były zapoczątkowane studia nad starożytnymi autorami. Tam też powstała i stamtąd rozszerzyła się na całą północną Europę filozoficzna „via moderna” XIV wieku, bardziej nowoczesna niż filozofia Odrodzenia. Wszakże wojny, wrzenia, czarna śmierć zahamowały rozwój północnej Europy i spowodowały, że Włochy, w których działo się cośkolwiek lepiej, zostały w XV w. bez konkurencji. Obok tej przyczyny negatywnej działały wszakże na rzecz prymatu Włoch również przyczyny pozytywne. Artyści pociągnięci przez antyk znajdowali w samych Włoszech wzory dla sztuki, mogli antyk własnymi oczami oglądać na miejscu. I odczuli go jako bliski; od Petrarki Włosi mieli poczucie rodzinnych związków ze starożytnością.

Miały też Włochy szczególnie korzystne warunki geograficzne: kraj był na półwyspie, górami i morzami oddzielony od sąsiadów i przez to bezpieczniejszy, był dostatecznie zasobny i samowystarczalny. Charakter ludności również sprzyjał wytworzeniu się bogatej kultury: ludność była wszechstronnie uzdolniona, o usposobieniu żywym i pobudliwym, wydawała wyjątkowo licznych ludzi przedsiębiorczych i twórczych. Warunki społeczne i ustrojowe również były korzystne: ustrój w zasadzie miejski, zdecydowana przewaga miast, wielość niewielkich rywalizujących ze sobą państw, wczesny zanik upodobań i zajęć rycerskich, porzucenie stosunków feudalnych, dominująca pozycja kupiectwa, stosunki już kapitalistyczne, związany z nimi wysoki poziom życia dość licznej warstwy, demokratyczne zasady (nie zawsze zresztą przestrzegane w dobie kondotierów), nowa arystokracja, która swą pozycję zawdzięczała nie tyle swej wątpliwej genealogii, ile osobistym zaletom, duża różnorodność warunków życia i typów ludzi od Lombardii przez Toskanię po Rzym i Neapol — to wszystko wydało w XV i XVI w. warunki, jakich wówczas nie było po drugiej stronie Alp. — Tu jestem panem — pisał z Włoch Dürer — a u siebie w domu jestem pasożytem.

Warunki włoskie doby Odrodzenia były natomiast uderzająco podobne do tych, jakie przed dwoma tysiącami lat w swej erze klasycznej mieli Grecy. Mówiono teraz: Facciamo festa tuttavia — dosłownie tak, jak przed dwudziestoma wiekami mówił Perykles: „Każdego dnia jest u nas święto”.

7. PODŁOŻE GOSPODARCZE. Czasy Odrodzenia, w których nastąpił ten rozkwit kultury, a w szczególności sztuki, wcale nie były rozkwitem gospodarczym[18]. Przeciwnie, stan gospodarczy Włoch był wówczas niepomyślny. Po okresie prosperity w późnym średniowieczu przyszła stagnacja; wojny i zarazy, które Włoch też nie ominęły, spowodowały znaczny spadek ludności, zwłaszcza w miastach: Florencja za Dantego miała sto, a za Michała Anioła już tylko 70 tysięcy mieszkańców. Zmniejszenie ludności wywołało skurczenie się rynków. Ziemia i towary traciły wartość, ceny spadały. W wielkim ośrodku przemysłu tkackiego, jakim była Florencja, produkcja wielokrotnie się zmniejszyła. Cła w porcie Genui, które w wiekach średnich, koło roku 1300, dawały do 4 milionów liwrów, w połowie XV wieku nie dosięgały nawet miliona, mimo że pieniądze już wtedy były zdewaluowane. O pracę stało się trudno, mogli ją otrzymać jedynie obywatele miasta; na czeladników dostawali się częstokroć tylko synowie majstrów. Podatki stały się dokuczliwe: inflacja dotknęła ludność, zwłaszcza mieszczaństwo, mające więcej gotówki. Miasta nie umiejące równoważyć swego budżetu utraciły część swej autonomii. W takiej sytuacji finansowej nieliczni się bogacili, ale większość traciła.

Ten upadek gospodarczy nie przeszkodził jednak rozkwitowi sztuk i nauk, a nawet wydaje się, że przyczynił się do ich rozkwitu. Pieniądze nie były pewne, podobnie ziemia i towary. Wielkie potęgi — cesarstwo i papiestwo — utraciły wiele ze swej dotychczasowej siły i powagi, a pozycja małych władców w państewkach włoskich była niepewna, zamach następował po zamachu. Ale gdy chwiały się wartości gospodarcze, finansowe i polityczne,  r o s ł a   w ł a ś n i e   w a r t o ś ć   k u l t u r y   u m y s ł o w e j.  Stała się „inwestycją ekonomiczną”, bez mała jedyną, której można było zaufać. Inwestowano więc w książki, w budowle, dzieła sztuki. Dobra umysłowe i artystyczne stały się rodzajem ucieczki wobec zachwiania się dóbr gospodarczych. I właśnie one stały się dla Odrodzenia tytułem chwały. Zawód zrobiony przez inne dobra podniósł wartość umysłowych. Doprowadził do renesansowej tezy, że dobra umysłowe są największymi dobrami.

8. OŚRODKI I FAZY. Udział różnych części Włoch był nierówny. Władcy małych państw w północnych i środkowych Włoszech ściągali artystów na swe dwory: Malatestowie do Rimini, Montefeltrowie do Urbino, Estowie do Mantui, Sforzowie do Mediolanu. Ale mocniejszym i trwalszym ośrodkiem sztuki i teoretycznej nad nią refleksji stała się w XV w. duża i żywa Florencja, gdy w niej władzę, a wraz z władzą mecenat nad sztukami i naukami objęli Medyceusze. Równie świetna, a odmienna sztuka i ideologia artystyczna rozwijała się bodaj tylko w Wenecji. Atutami Wenecji były z jednej strony jej bogactwa, a z drugiej — polityczna łączność z Padwą, najpierwszym uniwersytetem Włoch.

W końcu XV wieku Florencja i Wenecja nie przestały odgrywać znacznej roli w sztuce i jej teorii, jednakże głównym ich ośrodkiem stał się już Rzym. Można też geograficznie odróżnić w Odrodzeniu dwie fazy: wcześniejszą, florencką (dokładniej: florencko-wenecką) i późniejszą, rzymską (dokładnie: rzymsko-wenecką).

Pełniejsza periodyzacja Odrodzenia wydziela przynajmniej trzy fazy: Pierwszą cechowało poczucie odrodzenia własnego i intensywne starania o odrodzenie starożytności; była to faza raczej poszukiwań niż definitywnych osiągnięć. Tę fazę trwającą prawie do końca XV wieku Włosi nazywają Quattrocento lub Umanesimo.

Druga była krótka: zaczęła się koło roku 1500, w każdym razie niewiele przed nim, a trwała nie więcej niż ćwierć wieku. Ale rzec można, że wtedy Odrodzenie znalazło to, czego poprzednio tylko szukało, miało wyniki w pewnym sensie definitywne i już przestało myśleć o „odradzaniu” się własnym, a tym mniej o odradzaniu przeszłości. Włoska nazwa Cinquecento obejmuje cały wiek XVI, a więc także i dalszą fazę Odrodzenia; dlatego tę wcześniejszą, najświetniejszą fazę stulecia lepiej nazwać  k l a s y c z n y m   O d r o d z e n i e m:  z tej racji, że jej sztuka miała cechy klasyczne, podobnie jak niegdyś sztuka ateńska V wieku.

Trzecia faza Odrodzenia obejmowała resztę XVI wieku, począwszy od Sacco di Roma. Wtedy jedni artyści i myśliciele usiłowali utrzymać klasyczne formy sztuki i myśli, ale inni poszukiwali już nowych. Można więc dwa wieki Odrodzenia podzielić na trzy fazy: przedklasyczną, krótką klasyczną i poklasyczną, w późniejszych latach XVI wieku[19]. Wprawdzie ani tryb ówczesnego życia, ani stosunki gospodarcze czy demograficzne, ani nauka nie dałyby podstaw do takiej periodyzacji, ale daje ją sztuka, a ta w okresie tym była na pierwszym planie całej kultury.

Pierwsza faza Odrodzenia obejmuje w przybliżeniu wiek XV, druga — przełom dwu stuleci, czas około roku 1500 i początek XVI wieku, trzecia — cały dalszy wiek XVI. Każda z tych trzech faz miała odmienną sztukę, natomiast wszystkie miały podobną teorię sztuki i estetykę: ta była przez dwa wieki uderzająco trwała i jednolita.

Estetyka Odrodzenia miała jednakże warianty: miała je przez to, że w jednych wypadkach była inspirowana przez filozofię, w innych przez literaturę, w jeszcze innych przez sztukę. Estetyka XV wieku będzie przedstawiona w trzech działach: estetyka filozofów (w szczególności Mikołaja z Kuzy), estetyka literatów-humanistów (w szczególności Marsilia Ficina) i estetyka artystów (w szczególności Albertiego). Ta sama troistość estetyki zaznaczy się również w XVI wieku, a tylko w krótkiej fazie klasycznego Odrodzenia wszystkie orientacje zbliżą się do siebie i zespolą w jednolitej estetyce.

9. STAROŻYTNE WZORY DLA ESTETYKI. Spośród filozofów starożytnych Platon był tym, z którego estetycy Odrodzenia korzystali najwięcej; estetykę Arystotelesa poznali znacznie później. Jednakże właśnie z podstawowymi tezami Platona nie mogli się zgodzić — będzie o tym obszernie poniżej mowa. Z poetów głównym dla nich źródłem był Horacy: ale Ars poetica była źródłem jedynie dla specjalnych zagadnień poetyki, a przy tym trzeba było z poematu wydestylować teorię. Więcej estetycy Odrodzenia korzystali z retorów, Kwintyliana, a zwłaszcza z Cycerona. A najwięcej z X ksiąg o architekturze Witruwiusza: jedynego starożytnego traktatu o sztukach plastycznych, jaki dostał się do rąk uczonych i artystów Odrodzenia.

10. SPUŚCIZNA WITRUWIUSZA. Wieki średnie znały księgi Witruwiusza, ale dla gotyckich budowniczych, nie posługujących się starożytnymi porządkami, nie miały one użytku. I stopniowo poszły w zapomnienie. I gdy na progu Odrodzenia, w roku 1414 zostały na nowo odnalezione w bibliotece Monte Cassino, stały się rewelacją. Zostały wydane drukiem w roku 1485, w przekładzie Cesariana w 1521 r., a Daniele Barbaro w roku 1556. Były czytane i wielbione, w 1542 r. została założona Academia Vitruviana w Rzymie.

Z informacji, wzorów, pomiarów Witruwiusza korzystali[20] przede wszystkim architekci-praktycy, począwszy od Brunelleschiego i Albertiego; Bramante nazwał w roku 1514 jego księgi gran luce; Peruzzi wedle jego obliczeń planował katedrę; w szczególności Wenecja stała się ośrodkiem kultu dla Witruwiusza, Serlio traktował go wręcz jako biblię, wierni mu byli Palladio i Vignola, a gdy Sansovino budował bibliotekę wenecką, musiał przedstawić opinię Akademii Witruwiańskiej.

Bodaj jeszcze większe znaczenie miał Witruwiusz dla renesansowej  t e o r i i  sztuki. Główny ówczesny traktat o architekturze, De re aedificatoria Albertiego opierał się na jego X księgach; tak samo korzystały z nich inne traktaty XV i XVI wieku. Najważniejsze tezy, które przez Witruwiusza wpłynęły do estetyki Odrodzenia, były następujące[21]:

A. Piękno (venustas) jest w architekturze równie istotne jak użyteczność.

B. Piękne jest to, co zgodne z rozumem, ale także co cieszy wzrok, species, aspectus rzeczy.

C. Piękno polega na zgodności części: głównym terminem przekazanym przez Witruwiusza była symmetria, ale także consensus membrorum, convenientia, compositio, proportio, jak również i modus w znaczeniu miary.

D. Piękno jest zrealizowane w naturze, która też jest niezastąpionym wzorem dla sztuki.

E. W szczególności wzorem takim jest ciało człowieka: w architekturze „symmetria i dobre proporcje powinny być ściśle oparte na proporcjach ciała dobrze zbudowanego człowieka”.

F. Są różne stopnie piękna aż po piękno wyszukane, czyli „elegancję”.

G. Są różne odmiany piękna: styl dorycki jest męski, joński — kobiecy, koryncki — dziewczęcy.

H. W pięknie jest czynnik społeczny, mianowicie stosowność dzieła, jego odpowiedniość do potrzeb i przyzwyczajeń ludzi. Obok piękna formalnego jest też funkcjonalne, obok symmetrii — decor.

I. O pięknie stanowi również czynnik psychologiczny: nie tylko obiektywna „symmetria”, ale taki układ części, który w widzu budzi subiektywnie przyjemne wrażenie: Witruwiusz nazywał go „eurytmią”. W imię eurytmii pozwalał, a nawet zalecał poprawki w obiektywnie doskonałych proporcjach: poprawki te nazywał temperaturae.

K. Estetyka Witruwiusza była modelowana na architekturze, jednakże wysuwała paralele z innymi sztukami, w szczególności z muzyką, i mutatis mutandis mogła mieć zastosowanie jako ogólna teoria sztuki i estetyka.

Estetyka ta zgadzała się z drugą, która również prędko i kompletnie dotarła do Odrodzenia, z estetyką Cycerona. Dla niej także piękno było obiektywną własnością rzeczy (per se). Polegało na układzie części (ordo, convenientia partium). Działało na zmysły (aspectu). Miało te same postacie, jakie odróżniał Witruwiusz: było umysłowe bądź cielesne, formalne (pulchrum), bądź funkcjonalne (decorum); męskie (dignum) bądź kobiece (venustum). Było w pełni zrealizowane w naturze. I o sztuce myślał Cyceron podobnie: jest regularną produkcją rzeczy, a polega na wiedzy. A o jedną myśl więcej znajdowano u niego: że sztuką kieruje idea, jaką artysta ma w umyśle. Myśl ta nieco później wejdzie do estetyki Odrodzenia.

W pierwszym zaś swym stuleciu Odrodzenie posługiwało się najwięcej tymi myślami, jakie znalazło zarówno u starożytnego architekta, jak u starożytnego retora. Dla renesansowej estetyki filozofia Platona (później także Arystotelesa) stanowiła tło, a doktryna Witruwiusza szczegółową treść. Powtarzała ją niezliczoną ilość razy w różnych odcieniach i nowych wariantach. że powtarzała, było naturalne, bo chciała być nauką, a nauka rozszerza się i ulepsza, ale zdobyczom swym zostaje wierna.

2. FILOZOFIA ODRODZENIA

1. FILOZOFIA RENESANSOWA A DAWNIEJSZA. Ze starożytnych poglądów filozoficznych Odrodzenie przejęło właściwie tylko dwa[22]: platonizm i arystotelizm; oba zresztą w postaci niezupełnie czystej, pierwszy w wersji neoplatońskiej, drugi — w arabskiej. I oba były przekształcone w duchu średniowiecznym, bo przeszły przez średniowiecze łacińskie, zanim doszły do Odrodzenia.

Nie były dla zachodu nowością: scholastyka miała również swój platonizm i swój arystotelizm. Ponieważ zaś miała ponadto swą „via moderna”, więc łącznie pozostawiła trzy tradycje: platońską (w ujęciu Augustyna), arystotelesowską (w ujęciu Tomasza), i późną własną (w ujęciu Ockhama). Ta ostatnia wydaje się najbardziej zbliżona do nowożytnych poglądów, bardziej niż platońska i perypatetycka —tymczasem Odrodzenie tej tradycji właśnie nie podjęło. Przyczyna była natury zewnętrznej: niechęć filozofów-humanistów do scholastyki, z której wyszli ockhamiści, i niedostateczność kontaktów Włoch z północą, gdzie ockhamiści byli czynni. Leonardo ich znał i cenił, ale nie był zawodowym filozofem.

Z wątków dawniejszej filozofii Renesans nie odnowił ani stoicyzmu, ani naturalizmu, ani sceptycyzmu. Jednakże nie jest prawdą, jakoby był wyłącznie i całkowicie platoński. W XV wieku platonizm był hasłem humanistów, ale w XVI w. czas humanistów minął, a filozofowie byli po stronie arystotelizmu. Zwłaszcza w estetyce.

2. PLATONIZM RENESANSOWY[23]. Było platonizmów wiele, nawet u samego Platona, bez mała w każdym dialogu był inny: etyczny w Rzeczypospolitej, krytyczno-epistemologiczny w Teajtecie, mistyczny w Fajdrosie, kosmologiczny w Timajosie, dialektyczny w Parmenidesie. A nigdzie u samego twórcy platonizm nie był wykończonym systemem: toteż późniejsi platończycy uzupełniali go przez inne wątki albo wykańczali na własny sposób, aż platonizm stał się schronem dla wszystkich odmian filozofii niechętnych empiryzmowi i materializmowi.

Przed uczonymi Odrodzenia stanęły aż cztery odmiany platonizmu, z których zresztą żadna nie była czystym platonizmem Platona.

1. Pierwszą odmianę stanowił platonizm zespolony z neopitagoreizmem, ze spekulacjami liczbowymi i tradycjami pogańskich religii. Uformował się na schyłku starożytności. W średniowieczu trafił na szczególnie podatny grunt wśród Arabów. Eklektyczny i zabobonny, stanowił podłoże dla wszelkich pism „hermetycznych”, misteriów, religijno-spekulacyjnych konstrukcji, tajnych nauk, magii, astrologii, alchemii, dla koncepcji tajemnych prawd, utajonych sił. Odmiana ta odpowiadała wielu humanistom Odrodzenia.

2. Platonizm Plotyna i jego uczniów, skonstruowany przez III wiek naszej ery, znany później pod nazwą „neoplatonizmu”, był filozofią transcendentną, abstrakcyjną, absolutną; był autentyczną metafizyką: hierarchiczną, emanacyjną, idealistyczną i intuicyjną. Przystosowany do myśli chrześcijańskiej przez Pseudo-Dionizego, znalazł uznanie zarówno na bizantyńskim Wschodzie, jak wśród zachodnich scholastyków. Odpowiadał filozofom Odrodzenia tak, jak platonizm neopitagorejski renesansowym literatom-humanistom.

3. Platonizm w trzeciej postaci był interpretacją i przekształceniem idei Platona przez Augustyna, pochodził z IV wieku naszej ery. Idee platońskie pojmował jako myśli boże. Był filozofią religijną, chrześcijańskim wariantem Platońskiej filozofii. Augustyna było w nim też tyle co Platona, i średniowiecza tyleż co antyku. W tej średniowiecznej swej postaci platonizm najwcześniej dotarł do Odrodzenia, ale też najwcześniej się w nim skończył.

4. Czwartą odmianą był platonizm naukowy, biorący z Platona tylko matematyczną, aprioryczną metodę poznania. Był zaczerpnięty istotnie z Platona, stanowił autentycznie jeden z elementów jego myśli, ale tylko jeden z wielu; rozwijał Platońską teorię poznania i metodologię, pomijał metafizykę. Był obcy zarówno humanistom, jak teologom i uniwersyteckim filozofom, natomiast pojawił się w Odrodzeniu u Mikołaja z Kuzy, trafił do niektórych matematyków-przyrodników i, rzecz szczególna, do niektórych artystów Odrodzenia, chcących zbudować matematycznie ścisłą teorię swych sztuk.

Już Petrarka powoływał się na Platona, ale prawie go nie znał. Wtedy w XIV w. platonizm jeśli w ogóle był na Zachodzie znany, to w wersji augustiańskiej. Ale przed połową XV wieku dotarła do Włoch fala innego platonizmu — z Bizancjum. Przywieźli go stamtąd greccy uczeni-emigranci, w szczególności Plethon i Bessarion. Przywieźli też oryginalne dialogi Platona, które odwiodły od interpretacji augustiańskiej. Ale zarazem skłonili do innej interpretacji, mianowicie do takiej, jaką miał na Wschodzie: neoplatońskiej, mistycznej, irracjonalistycznej, połączonej z hermetycznymi konstrukcjami. W takiej postaci platonizm został przejęty przez renesansowy jego ośrodek: Florencką Akademię XV wieku.

W niej Platon był wówczas najwyższym, prawie nadludzkim autorytetem. Natomiast poza nią jego działanie było ograniczone. W uniwersytetach renesansowych jego filozofia była wykładana tylko wyjątkowo. Dla humanistów spoza Akademii był wzorem pięknej prozy raczej niż słusznej myśli. Z myśli Platońskiej przejęli niewiele więcej niż koncepcję poezji jako furor divinus.

W XVI wieku przeważały już wpływy Arystotelesa. Jednakże i wtedy część filozofów, potrzebujących nadal oparcia w antyku, a niezadowolonych z Arystotelesa, sięgała po pogląd na świat do Platona „neoplatońskiego”. Albo też po metodę matematyczną — do Platona „naukowego”. Tymi zwolennikami Platona w XVI w. nie byli już, jak w XV wieku, filozofowie-estetycy, lecz twórcy nowej astronomii i fizyki. Najpierw poza Włochami, jak Kopernik i Kepler, i później w samych Włoszech, jak Galileusz; byli oni przynajmniej w pewnym stopniu platończykami: przez swą metodę apriorycznych założeń i matematycznych obliczeń. Także nie był im obcy estetyczny punkt widzenia.

3. ARYSTOTELIZM. Arystoteles długo czekał na uznanie: jeśli chodzi o świat łaciński, to półtora tysiąca lat. Jego sława przypadła dopiero na koniec średniowiecza i początek ery nowej. Przedtem, w starożytności, oddźwięk jego był mały: czerpano zeń szczegóły logiczne czy metodologiczne, które włączano do platońskiego czy innego światopoglądu; o światopoglądzie arystotelesowskim nie myślano. Arabowie aprobowali go, ale interpretowali po platońsku; scholastycy aprobowali również, ale interpretowali po chrześcijańsku. Ich aprobata przyszła późno: wieki średnie poznały Arystotelesa w wieku XII, uznały w XIII, przyjęły w szkołach od XIV. A przyjęły tylko częściowo: filozofia opierała się na nim, ale — teologia na Piotrze Lombardzie; stanowiły one dwie różne dziedziny, wzajem odseparowane, ani współdziałające, ani też wchodzące sobie w drogę. Wszakże znaczna część tego, co starożytność i czasy nowe zaliczały do filozofii, należało wówczas do teologii, a dla filozofii pozostało niewiele więcej niż filozofia przyrody i logika. Przez to arystotelizm był metodologią raczej niż światopoglądem. Światopogląd średniowieczny wyznaczony był przez teologię, nie przez filozofię, więc też nie przez arystotelizm. Ten, jako filozoficzny  s y s t e m   p o j ę ć   i   m e t o d,  musiał się do światopoglądu dostosowywać i będąc systemem giętkim, rzeczywiście się dostosowywał.

Był jedynym aktualnym wówczas tego rodzaju systemem: tomizm i skotyzm były raczej stanowiskami w teologii; platonizm przez Augustyna i Pseudo-Dionizego wszedł do teologii, ale jako system pojęć i metod, jako koncepcja filozofii przyrody i logiki nie stanowił dla arystotelizmu konkurencji; a tym bardziej nie stanowiły jej inne starożytne systemy.

Włochy były w filozofii opóźnione, filozofię arystotelesowską poznały właściwie dopiero w XIV wieku. To znaczy: razem z pierwszymi objawami humanizmu. Natomiast pielęgnowały ją do końca XVI wieku, tak że stała się w tym kraju zjawiskiem swoiście renesansowym. Względnie długie jej przetrwanie miało niejedną przyczynę. W XV wieku miała dla Włoch jeszcze urok nowości. Organizacja uniwersytetów włoskich zbliżyła filozofię do medycyny, gdzie wpływy Arystotelesa były ugruntowane. Wreszcie odnalezienie przez humanistów greckich komentatorów Arystotelesa — Temistiosa, Aleksandra z Afrodisjas, Simpliciusa — wywołało interpretację arystotelizmu bardziej świecką niż scholastyczną. W tej interpretacji dawał się uzgodnić z innymi prądami Odrodzenia, w szczególności z platonizmem. I dla wielu myślicieli ówczesny arystotelizm i platonizm nie stanowiły przeciwieństwa. Oddani Platonowi humaniści tylko przygodnie i przejściowo wszczynali polemiki z arystotelikami.

W XVI wieku pojawiły się nowe pomysły z dziedziny logiki i filozofii przyrody, ale początkowo nie były dość opracowane, by wejść do nauczania i konkurować z arystotelizmem. Otrzymał on mocne uderzenie dopiero od Galileusza i z punktu widzenia nie tyle filozofii co fizyki: arystotelesowska metodologia, która w pewnych naukach, jak biologia, zgadzała się z ich postępem, szwankowała w fizyce, ponieważ nie uwzględniała matematyki, ilościowego ujmowania zjawisk. To antyarystotelesowskie ujęcie zostało w niej wszakże przeforsowane dopiero w XVII wieku.

Podczas gdy w wiekach średnich granica między filozofią a teologią była we Włoszech przestrzegana ściślej niż gdziekolwiek indziej, to w początkach Odrodzenia zmiana organizacji szkolnictwa wyższego, scalająca różne szkoły w uniwersytetach, zbliżyła także filozofię i teologię do siebie. Wynik był niespodziewany: filozofia Odrodzenia stała się tu bardziej teologiczna, niż była w wiekach średnich.

Wyjątek stanowiła Padwa[24]. W 1405 r. została przyłączona politycznie do Wenecji, mającej rządy najzupełniej świeckie i dzięki temu stała się ośrodkiem świeckiej filozofii. Uniwersytet padewski stał się w XV wieku dla Europy tym, czym w XIII i XIX wieku był Paryż. Patronem filozofii padewskiej świeckiej i trzeźwej był Arystoteles. Lukrecjusz-materialista był dla niej tak samo nienaukowy, jak idealista Platon. Dziś może dziwić, że patronem jej nie był o tyle bardziej nowoczesny Ockham. Nie stał się nim w dużym stopniu dlatego, że choć nowożytny w treści, był średniowieczny w formie, forma ta odstraszała w dobie humanizmu: miał piętno myśliciela średniowiecznego, podczas gdy Arystotelesa w dobie humanizmu zalecała jego starożytność. Był teraz oczywiście interpretowany inaczej niż przez tomistów; mianowicie profesorowie padewscy znajdowali odpowiadającą im naturalistyczną interpretację Stagiryty u Awerroesa, powoływali się na niego i przeszli do historii pod odrębną nazwą „awerroistów padewskich”.

Filozofia ich, naturalistyczna i scjentyczna, była negatywnie usposobiona wobec czynników nadprzyrodzonych, stworzenia świata, nieśmiertelności duszy, wolności woli. Zajmowali się wiele zagadnieniami człowieka, ale pojmowali go po prostu jako fragment natury, któremu nie przypisywali odrębności ani wolności, ani wielkości.

Takie stanowisko nie odpowiadało humanistom, którzy byli przekonani o odrębności, wolności i wielkości człowieka. Na tym tle powstał ich antagonizm z uniwersyteckimi filozofami Odrodzenia. A przy swoistym pojmowaniu Platona i Arystotelesa antagonizm ten stał się antagonizmem platonizmu i arystotelizmu. Humaniści byli skupieni we Florencji, szukali oparcia w Platonie, byli zorganizowani w tamtejszej Akademii. Spirytualistyczna Akademia Platońska we Florencji i naturalistyczny arystotelesowski uniwersytet w Padwie: to było najistotniejsze przeciwieństwo filozoficzne Odrodzenia.

Najpierw jedna strona była górą, potem druga. Wielki okres Akademii Florenckiej i renesansowego platonizmu przypadł na XV wiek, za Ficina; świetność zaś filozofii padewskiej raczej już na wiek XVI. W początku XVI wieku nastąpiło pewne zbliżenie przeciwników. W 1497 r. padewski wydział artystów uzyskał katedrę, na której wykładano specjalnie  g r e c k i e g o  Arystotelesa. Po roku 1405 (początek filozofii padewskiej) i 1462 (założenie Akademii Florenckiej) była to najważniejsza data w dziejach renesansowego arystotelizmu. Wtedy w świetle autentycznych tekstów profesorowie padewscy porzucili naturalistyczną jego interpretację. Jeśli ich nadal nazywano awerroistami, to tylko dla zaznaczenia nieteologicznego ich stanowiska. W ich systemie znalazło się teraz miejsce dla indywidualnego pojmowania duszy ludzkiej i ich antagonizm z florenckimi platończykami zmalał.

Tak miały się rzeczy w XVI wieku — pod jego zaś koniec przyszło oderwanie się Włoch, specjalnie Padwy od arystotelizmu; nastąpiło nie tyle na terenie filozofii, co fizyki, przez porzucenie jakościowej fizyki na rzecz matematycznej; bo fizykę matematyczną trudno było uzgodnić z nauką Stagiryty. Stało się to głównie za sprawą Galileusza, który wykładał w Padwie od 1592 do 1610 — więc już na przełomie XVII wieku, na progu innej epoki. Dla dziejów nauki był to moment przełomowy, ale estetyki bezpośrednio nie dotyczył.

4. ESTETYKA. W świetle tych stosunków panujących w filozofii Odrodzenia można lepiej zrozumieć losy estetyki. Stanowiła ona od początku istotną część filozofii florenckiej, natomiast nie padewskiej. Jednakże poszczególni padewscy arystotelicy objęli ją w swych dziełach, i to najwybitniejsi: Minturno, Trissino, Campanella. Podczas gdy estetyka platończyków była teorią piękna, to estetyka tych arystotelików — teorią sztuki. A nawet tylko teorią poezji, bo teoria muzyki i teoria plastyki pozostały w rękach specjalistów: filozofowie zajmowali się tylko poetyką. Zajmowali się nią najwięcej dopiero koło połowy XVI w., a więc w czasie gdy na ogół wpływy Stagiryty już się zaczynały wyczerpywać.

Ale wtedy właśnie została ogłoszona i przełożona Poetyka Arystotelesa; zachwyciła i podnieciła pisarzy włoskich, wydała się niezrównanym, jedynym wzorem naukowego traktowania sztuki — i tak stało się, że właśnie w okresie upadania wpływów Arystotelesa wpływ jego na poetykę, a pośrednio na całą estetykę doszedł do szczytu. Toteż na estetykę typu platońskiego jest miejsce przy omawianiu wieku XV, a typu arystotelesowskiego — XVI wieku; na tamtą w związku z humanistami, a na tę z filozofią uniwersytecką.

3. SZTUKI I ICH TEORIA

Zwrot od średniowiecza do Odrodzenia zaczął się w literaturze; w plastyce nastąpił później, ale niewiele później. A niebawem osiągnęła ona więcej i zaczęła znaczyć więcej od literatury.

Stało się to najpierw we Florencji w szczególnych warunkach społecznych i administracyjnych, w jakich żyli tam artyści, innych niż literaci-humaniści. Warunki te oddziałały też na teorię sztuki, ponieważ byli przeważnie artystami ci, co teorię uprawiali.

1. SZTUKI WYZWOLONE I MECHANICZNE. Mowa tu o „sztuce” w dzisiejszym znaczeniu, to znaczy o malarstwie, rzeźbie, architekturze, muzyce, poezji; w początkowych czasach Odrodzenia rozumiano sztuki inaczej, szerzej, tradycyjnie, pojmowano je jako umiejętności, bliskie bądź nauce, bądź rzemiosłu. Oddzielano  d w a  ich działy: sztuki wyzwolone i mechaniczne, przy czym sztuki wyzwolone odpowiadały mniej więcej temu, co się dziś nazywa naukami, a mechaniczne temu, co się dziś zwie rzemiosłami. Jedną część dzisiejszych sztuk zaliczano do artes liberales, czyli nauk, a drugą część do artes mechianicae, czyli rzemiosła.

Margarita Philosophica Grzegorza Reischa, encyklopedia pochodząca z samego końca XV wieku (I wydanie 1497) i wydawana stale podczas XVI wieku, jeszcze utrzymała ten tradycyjny pogląd. Umieszczony w niej drzeworyt przedstawia gmach nauki jako sześciopiętrowy, na trzecim jest umieszczona poezja i wymowa obok logiki, na czwartym muzyka obok astronomii (ryc. I). Rozumienie muzyki jako nauki odpowiadało tradycji sięgającej starożytności. W książce zaś Reischa inny drzeworyt (ryc. II), obrazujący muzykę, wśród muzyków grających na organach, lutniach, lirach, fletach umieszcza również poetę. Poetyka renesansowa, podając reguły poezji, zbliżała ją do nauk. W dobie Odrodzenia będą się zmagać dwie koncepcje: poezja jako sztuka-umiejętność i poezja jako natchnienie, furor poeticus.

I. HIERARCHIA NAUK, ALEGORIA

drzeworyt z: G.  R e i s c h,  Margarita Philosophica, 1503

Hierarchia nauk przedstawiona jest jako gmach sześciopiętrowy. Symboliczna postać trzymająca abecadło otwiera chłopcu gmach. Zacznie on na najniższej kondygnacji uczyć się z Donata; na następnej będzie się uczył z Pryscjana; na trzeciej będzie studiować logikę wedle Arystotelesa, retorykę i poezję wedle Cycerona i arytmetykę wedle Boecjusza; na czwartej — muzykę wedle Pitagorasa, geometrię wedle Euklidesa i astronomię wedle Ptolemeusza; na piątej filozofię naturalną wedle „filozofa”, to znaczy Arystotelesa, i filozofię moralną wedle Seneki; wreszcie na szóstej — „teologię, czyli metafizykę” wedle Summy Piotra Lombarda. — Muzyka i poezja były jedynymi ze sztuk, dla których koło roku 1500 było miejsce w gmachu nauk.

II. MUZYKA, ALEGORIA

drzeworyt z: G.  R e i s c h,  Margarita Philosophica, 1503

Sztuki zaś zwane dziś plastycznymi, malarstwo, rzeźba, architektura, były zaliczane do sztuk mechanicznych: ich miejsce było wśród rzemiosł, jak muzyki wśród nauk. Między tymi dwiema grupami przebiegała najgłębsza cezura. Dopiero plastycy Odrodzenia będą się domagać przesunięcia ich sztuk z mechanicznych do wyzwolonych, z rzemiosł do nauk. — Niniejszy rozdział rozważa renesansową teorię sztuk plastycznych, teoria zaś muzyki i poezji będzie omówiona w innych rozdziałach.

2. SYTUACJA SPOŁECZNA. Ustrój miast włoskich, a w szczególności Florencji, był cechowy. Dla artystów-plastyków nie był korzystny: musieli należeć do cechów, a nie mieli w nich uprzywilejowanej pozycji. Nie stanowili oddzielnego cechu, byli przydzielani do innych, i to wedle niełatwego do zrozumienia klucza: we Florencji malarze należeli (od 1378 r.) do cechu lekarzy i aptekarzy (w Bolonii — do cechu bombasari, papierników), architekci i rzeźbiarze — do murarzy i cieśli. Malarze w swym cechu nie byli nawet pełnoprawnymi członkami. Zabiegali, by ich zawód wszedł do nazwy cechu, ale na próżno. Mieli sytuację o tyle tylko dobrą, że należeli do jednego z wyższych cechów: dzięki temu zajmowali wśród plastyków pierwsze miejsce i gospodarczo stali lepiej. Części ich udało się w XV wieku wejść do zamożnej sfery burżuazji, jednakże w większości zostali rzemieślnikami. Tryb ich pracy był rzeczywiście rzemieślniczy: nie podejmowali sami robót, nie malowali z własnej inicjatywy, lecz tylko na zamówienie, tak samo jak tkacze czy farbiarze[25].

Nie było ustroju mniej demokratycznego niż florencki. Wielkie mieszczaństwo w poprzednim stuleciu rozprawiło się najpierw ze szlachtą, potem z robotnikami — i wielkie cechy, przede wszystkim związane z przemysłem odzieżowym, zatrudniające 1/3 ludności — Lana, Calimala, Seta (nazwane łącznie „sztukami” — artes) — zagarnęły bogactwo i władzę. Do tych sfer malarz czy architekt nie mógł się dostać. Aby się wydostać ze stanu rzemieślniczego, miał raczej dwie inne możliwości: zbliżyć się do dworzan albo do uczonych. To dla ulepszenia swej pozycji społecznej malarze i architekci zaczęli się domagać, by ich sztuki były zaliczone do wyzwolonych, bliższych nauce niż rzemiosłu.

Wśród architektów Odrodzenia najznakomitsi nie należeli już do cechów, nie mieli nawet wykształcenia technicznego, lecz humanistyczne. Architektura przestała być właściwie zawodem, stała się zajęciem, które mogli spełniać ludzie różnych zawodów: Brunelleschi był z zawodu złotnikiem, Bramante początkowo malarzem, Alberti głównie literatem, Rafael i Michał Anioł, którzy odegrali wybitną rolę w architekturze Odrodzenia, jak wiadomo, nie byli zawodowymi architektami. Alberti, Leonardo czy Michał Anioł byli jednocześnie malarzami, rzeźbiarzami, literatami, uczonymi: nie byli więc zawodowcami. Pojęcie „mistrza” zatraciło swój średniowieczny sens; teraz sens jego będzie się przesuwać od kierownika produkcji do — geniusza.

Te stosunki społeczne odbiły się nie tylko na ówczesnej sztuce, ale także na teorii sztuki, na ogólnych pojęciach i poglądach estetycznych: przyczyniły się w szczególności do tego, że sztuka zaczęła być traktowana jako czynność intelektualna zbliżona do nauki.

3. STOSUNEK DO ANTYKU. Pierwsi wybitni plastycy Odrodzenia byli usposobieni niechętnie do sztuki, jaka panowała w ich czasach: do gotyckiej i bizantyjskiej. Czuli się powołani do robienia rzeczy nowych, jednak potrzebowali w tym pomocy; szukali jej u starożytnych. Są dane, że Brunelleschi, początkodawca architektury renesansowej, a poniekąd całej sztuki Odrodzenia, szukał wzorów także w sztuce dawniejszej średniowiecznej, mianowicie w przedgotyckiej, romańskiej. Ale zmienił kierunek poszukiwań, bo to, czego szukał — on sam, a z nim inni — znalazł w sztuce starożytnej.

Na plastyków oddziałał przykład humanistów, tym bardziej że ci — zapaleni do antyku — zaczęli szukać zabytków antycznej sztuki, odkopywać posągi i ruiny; do pracy tej włączyli się architekci, przy niej nauczyli się starożytnych form i zastosowali je w swych budowlach. Za nimi poszli rzeźbiarze, potem malarze.

Początkowo używano terminologii innej niż później przyjęta: Filarete tych, co jak Brunelleschi lub Alberti upodobnili swą architekturę do starożytnej, nazywał antichi; a w przeciwieństwie do nich zwolenników gotyku nazywał — moderni; dopiero później utrwaliło się przekonanie, że zwolennicy zbliżenia do antyku są prawdziwie moderni i że im się ta nazwa należy.

A. To, co się stało wówczas — odejście od przyjętego sposobu budowania i zastosowanie innego sposobu — było zjawiskiem od wieków w architekturze europejskiej niespotykanym; podobnie było w malarstwie i rzeźbie. O ile możemy wżyć się w psychologię średniowiecznego budowniczego czy malarza, to rozumieli oni swą pracę jako wyznaczoną przez ogólne zasady; o wyborze między różnymi formami, różnymi sposobami budowania czy malowania nie było mowy. Oczywiście, każdy uprawiał swą sztukę wedle swego temperamentu i zdolności, a przez to uprawiał inaczej, ale ta inność nie była zamierzona. Sposób uprawiania — w sensie nie tylko techniki, ale i stylu — był  j e d e n;  obowiązywała tradycja warsztatu, która się wprawdzie przekształcała, ale w sposób niezamierzony i niepostrzeżony. Zmieniło się to od Odrodzenia, gdy utworzyły się dwa obozy: antichi i moderni.

B. Stan rzeczy był częściowo odmienny w każdej ze sztuk plastycznych. Architekci mieli dostęp zarówno do starożytnych budowli, jak i do starożytnej teorii architektury: teorię tę przekazały mianowicie „księgi o architekturze” Witruwiusza, nie obce w średniowieczu, ale mało wtedy wyzyskane, teraz odnalezione na nowo (w Monte Cassino w 1414 r.) i wydane drukiem (1485 r.). Rzeźbiarze mieli przed oczami rzeźby starożytne, ale nie mieli ich teorii. A malarze nie mieli ani jednego, ani drugiego: ani konkretnych starożytnych wzorów, ani ogólnej starożytnej teorii swej sztuki. Toteż wpływ starożytności na malarstwo był mniejszy niż na inne sztuki.

C. Jednakże nawet dla architektów stan rzeczy nie był prosty. Italia posiadała wprawdzie zabytki architektury starożytnej, ale w prowincjach północnych, w pobliżu głównych ośrodków artystycznych było ich mało, w Rzymie były w ruinie, a miejscowości, w których znajdowały się najpiękniejsze zabytki, Paestum i Sycylię, znał mało który z artystów. Pierwszymi artystami florenckimi, którzy wybrali się do Rzymu, byli architekt Brunelleschi i rzeźbiarz Donatello.

Ponadto architekci Odrodzenia mieli przed sobą inne zadania niż starożytni: domy miejskie i kościoły chrześcijańskie; musieli dla nich szukać nowych rozwiązań. Nie myśleli o tym, aby — jak to uczynili neoklasycy w XVIII wieku — domom i kościołom po prostu dawać kształt starożytnych świątyń. Znaleźli rozwiązanie pośrednie: nie przejęli całych  k o m p o z y c j i  antycznych, lecz tylko ich  e l e m e n t y:  kolumny, belkowanie, łuki. Wystarczyło to jednak, by dokonać przełomu. Gdy miejsce gotyckich systemów przyporowych zajęły starożytne porządki, gdy pełne łuki zastąpiły ostrołuki, Włochy stały się inne.

Wprowadzenie elementów starożytnych do nowożytnego budownictwa było jednak niezupełnie łatwe. W kościołach typu bazylikalnego fasada starożytnej świątyni z jej trójkątnym szczytem nie miała bezpośredniego zastosowania. Czy Brunelleschi nie znalazł rozwiązania? W każdym razie zostawił fasady swych kościołów nie wykończone. Późniejsi architekci mieli różne koncepcje fasady: Alberti stosował motyw łuku tryumfalnego, Bramante rozciął szczyt na dwoje, później Palladio konstruował fasady z dwóch przecinających się porządków[26].

Sama koncepcja architektury była teraz cokolwiek inna niż w Grecji: wtedy była ujęciem przestrzeni, a teraz także wystrojem powierzchni, ozdobą ścian. Kolumna była w Grecji elementem przestrzeni, a architekci renesansowi zrobili z niej element ściany; wstawiona w nią utraciła swój pierwotny sens, z elementu konstrukcji stała się ornamentem.

Wobec tego, że po starożytnym malarstwie nie zachowały się ani zabytki, ani teoretyczne traktaty, wpływ antyku na renesansowe malarstwo był naturalnie mniejszy, luźniejszy. Objawił się jedynie w niewielkiej grupie malarzy o zainteresowaniach antykwarskich, którzy z antyku przejęli zarówno tematykę (zaczęli malować bogów Parnasu czy pochody Cezara), jak też realia i ornamenty. Wpływ antyku na rzeźbę był inny: rzeźbiarze podejmowali mało starożytnych tematów, ale kując Dawida czy Magdalenę stosowali formy, proporcje, pozycje starożytnych bogów.

D. Jednakże oddziaływanie antyku na Odrodzenie było dostateczne, by objawić się nie tylko w poszczególnych dziełach sztuki, ale i w samej  t e o r i i  sztuki: artyści Odrodzenia nie tylko nauczyli się odtwarzać starożytne kolumny, frontony czy figury ludzkie, ale też nauczyli się, że kolumna, fronton czy figura mają określone proporcje, podlegają  k a n o n o m,  są rzeczą obliczenia i  p o z n a n i a.

Przyjąwszy nowe wzory, nie od razu jednak wyzbyli się dotychczasowych przyzwyczajeń i smaku. Architektura renesansowa przez jakiś czas zachowała jeszcze pewne tradycje średniowieczne; wczesne florenckie pałace Quattrocenta nie miały już ostrołuków, ale miały ciężkie rustyki, nagie ściany, rzadkie otwory. I chodziło tu nie tylko o szczegóły: plastyka nie od razu „wróciła z nieba na ziemię”. Jednakże na kształt świątyń czy obrazów względy liturgiczne miały teraz mniejszy wpływ niż względy estetyczne: choć liturgia i tradycja przemawiały za bazylikami, dla względów estetycznych obmyślano świątynie centralne.

4. ROZWÓJ I ODMIANY SZTUK. Podział Odrodzenia na trzy fazy: przedklasyczną, klasyczną i poklasyczną, nigdzie nie uwydatnia się tak jak w plastyce: w niej ma właściwą podstawę. Jednakże w każdym ze swych działów plastyka Odrodzenia rozwijała się nieco inaczej.

Rozwój architektury, rozporządzającej od początku wzorami starożytnymi, przebiegał bardziej prostolinijnie, wcześniej doszedł do form klasycznych i dłużej je utrzymał. Wszakże i w nim wyodrębniają się trzy fazy. Pierwszą fazę zapoczątkował Filippo Brunelleschi (1377—1446), który według Vasariego „odnowił klasyczne proporcje”; bliski czasowo był mu Alberti; wielkim architektem drugiej fazy był Donato Bramante (ok. 1444—1514), a trzeciej Andrea Palladio (1508—1580). Pierwsza miała ośrodek we Florencji, druga w Rzymie, trzecia raczej na północy Włoch — w Vicenzy i Veneto.

„Po upadku — pisał Vasari — łatwiej jest odnowić rzeźbę niż malarstwo, gdyż bierze ona formy wprost z życia, podczas gdy malarstwo musi je tłumaczyć na kontur”. Rzeczywiście malarzy Quattrocenta wyprzedził rzeźbiarz Lorenzo Ghiberti (1378—1455). Jego prace wskazują datę przełomu: z dwojga jego drzwi spiżowych do florenckiego Battistero, północne, wykonane w latach 1403—24, były jeszcze częściowo średniowieczne, podczas gdy wschodnie, zaczęte w 1425 r., były już najczyściej renesansowe. Były one rewelacją, vox populi nazwała je „drzwiami do raju”.

W dziedzinie malarstwa słynny „Hołd Trzech Króli” umbryjskiego malarza Gentile da Fabriano (1370—1427), wykonany w 1423 r., był jeszcze na ogół gotycki. Ale już w następnych latach malarz florencki, Masaccio (1401—1428), przekroczył granicę między gotykiem a Odrodzeniem. W szczególności we freskach kaplicy Brancaccich we Florencji z lat 1426—7. Vasari wyjaśnia jego nowoczesność pisząc: „Zrozumiał, że malarstwo nie jest niczym innym jak naśladowaniem  r z e c z y   t a k i c h,   j a k i e   s ą”.  Chodziło przede wszystkim o oddanie trzech wymiarów rzeczywistości; wieki średnie nawet gdy zapewniały, że sztuka stanowi „imitatio” rzeczy, nie myślały o tym, by można było trzy wymiary oddać na dwóch. Ale Masaccio i jego następcy wprowadzili jeszcze inne zmiany:

a) nowe malarstwo renesansowe, aby „naśladować rzeczy, jakie są”, dało rzeczom inne proporcje niż stosowane w wiekach średnich, wyrzekło się uroku gotyckiego wertykalizmu;

b) aby uwydatnić istotne formy rzeczy, zaczęło pomijać przypadkowe, upraszczało zjawiska, porzuciło szczegółowość gotycką;

c) linii będącej istotnym elementem malarstwa średniowiecznego odebrało część jej znaczenia, przedstawiając ciała za pomocą płaszczyzn raczej niż linii;

d) linii odebrało też jej średniowieczną ornamentalność, zaniechało malarskiej kaligrafii.

Malarstwo Quattrocenta miało wiele kierunków i odmian. Była wśród nich odmiana  a n t y k w a r s k a,  do której należał Mantegna, odtwarzająca realia starożytne. Była grupa  o p i s o w a,  zajęta życiem współczesnym, szczegółami florenckiej czy weneckiej egzystencji XV w., stroju, mieszkania, ulicy, której przedstawicielami byli Domenico Ghirlandaio we Florencji i Vittorio Carpaccio w Wenecji. Była grupa  l i r y c z n a,  mająca więcej cech gotyckich niż antycznych: z niej Fra Angelico w oddaniu uczuć religijnych przeszedł mistrzów średniowiecza, a Sandro Botticelli był ilustratorem Boskiej Komedii.

Ale malarstwo XV wieku miało też swą odmianę  m a n i e r y c z n ą,  która nabrała większego znaczenia w ostatniej fazie Odrodzenia, ale pojawiła się już w początkowej. Jej manieryzm objawił się krętą i niespokojną linią, przesadnym traktowaniem szczegółów, podnieconym ruchem postaci, zmanierowanymi gestami. Zbliżali się doń Botticelli i Filippino Lippi, a całkowicie należeli do niej tacy malarze dziwni i sztuczni, jak Carlo Crivelli w Wenecji czy Cosimo Tura w Ferrarze.

Czy te szczegóły o sztuce Odrodzenia są na miejscu w historii estetyki? Tak, i nawet z niejednego względu: są potrzebne na to, by pokazać paralelizm rozwoju konkretnej sztuki i jej ogólnej teorii, a także by pokazać granice tego paralelizmu: dużą różnorodność niektórych kierunków sztuki i dużą jednolitość teorii. Są też potrzebne, by uwydatnić, że zarówno gotycyzmu, jak manieryzmu było w sztuce Odrodzenia więcej niż w  t e o r i i  Odrodzenia.

5. NAUKOWE ASPIRACJE SZTUKI. Dla dziejów  e s t e t y k i  szczególne zaś znaczenie miała jedna z odmian ówczesnego malarstwa: odmiana o aspiracjach  n a u k o w y c h;  pojmowała malarstwo jako wiedzę o perspektywie, pozwalającą zgodnie z prawami optyki przedstawiać na płaszczyźnie świat trójwymiarowy. Tak rozumiał swą sztukę zwłaszcza wielki Piero della Francesca (ok. 1412—1492), nie tylko malarz, ale także badacz-matematyk. Dzisiejsze czasy wielbią jego obrazy, współcześni wielbili jego uczoność. W ostatnich 20 latach życia przestał malować, zajmował się tylko matematyką. Stawiał on sztuce cel, jaki stawia sobie raczej nauka: jak to powie bliski mu Luca Pacioli, mniemaniom (opiniom) usiłował przeciwstawić w sztuce —  p e w n o ś ć  (certezza).

Połączenie sztuki z matematyką było naturalne w epoce, która podjęła tradycję platońską, a wraz z nią — pitagorejską. Wracała do estetycznego intelektualizmu starożytnych, jednakże równanie „sztuka = nauka ścisła’’ było nawet wobec starożytności czymś nowym. Piero della Francesca nie był bynajmniej jedynym przedstawicielem scjentycznego pojmowania sztuki; było ono typowym zjawiskiem dla Odrodzenia; będzie w innej postaci właściwe Leonardowi da Vinci.

Gauricus, autor traktatu o rzeźbie, powie na przełomie XV i XVI wieku: Nihil sine litteris, sine eruditione^11. Począwszy od Ghibertiego rzeźbiarze, malarze, architekci pisali traktaty o swej sztuce, nawet ci, co nie mieli dostatecznego przygotowania naukowego i wyrobienia pisarskiego.

Aspiracje artystów renesansowych uchodzenia za uczonych miały przyczyny nie tylko ideowe, ale również społeczne i gospodarcze, bo w ten sposób podnosili swą pozycję, wydostawali się ze stanu rzemieślniczego.

6. TRAKTATY O SZTUCE. Sztuka Odrodzenia implikuje pewną estetykę, daje świadectwo ówczesnym poglądom na sztukę. Jednakże bardziej bezpośrednim źródłem do poznania tych poglądów są ówczesne traktaty o sztuce. Podczas gdy sama sztuka Odrodzenia implikuje różne koncepcje, ma wiele odmian i wariantów, to traktaty przedstawiają koncepcję sztuki w zasadzie jedną, jednolitą, zwartą; teoria była bardziej jednolita od praktyki. Jednakże oba źródła przemawiają podobnie, rzecz tym bardziej naturalna, że wśród autorów traktatów byli artyści, i to najwybitniejsi, jak Alberti i Piero della Francesca. — Nazwa „theorica dell’arte” jest już u Ghibertiego[27].

Renesansowych traktatów jest naturalnie mniej niż dzieł sztuki renesansowej; nie wszystkie się przechowały, ale jeszcze mniej było ogłoszonych wtedy, gdy były pisane.

Po Cenninim, należącym do poprzedniej epoki, następujący autorzy XV wieku pozostawili traktaty o sztuce:

1. Leone Battista Alberti, znakomity humanista i wybitny architekt, był z renesansowych pisarzy o sztuce pierwszy i zarazem najwybitniejszy, a także najwszechstronniejszy, bo napisał traktaty o trzech różnych sztukach: o malarstwie w 1435 r., o architekturze w 1450—52, o rzeźbie w 1464 r. Będzie o nim mowa oddzielnie i obszerniej. Tylko jeden jego traktat (o architekturze) był wydany w XV w.; dwa pozostałe dopiero w wieku XVI.

2. Lorenzo Ghiberti, wielki rzeźbiarz florencki, swe Commentarii napisał w roku 1436 (wydane dopiero w XX w., w 1912 i 1947 r. wedle kopii z XV w.). Są to raczej materiały niż ostatecznie opracowane dzieło. Ghiberti korzystał nie tylko z własnych doświadczeń, ale też z pisarzy starożytnych. Część pierwsza jego pracy jest historyczna (ze względu na nią Ghiberti jest uważany za „przodka nowoczesnej historiografii sztuki”). Część druga jest autobiograficzna (uchodzi za pierwszą autobiografię artysty). Dopiero część trzecia zajmuje się teorią sztuki. Ghiberti, choć zapalony do teorii, miał w niej znacznie mniej niż Alberti do powiedzenia.

3. Antonio Averlino, zwany Filarete (1400—1470; ryc. 3), florentczyk, pomocnik Ghibertiego, rzeźbiarz i architekt, autor brązowych drzwi do bazyliki Św. Piotra w Rzymie (1445) i wielkiego szpitala w Mediolanie z 1456, napisał Traktat o architekturze w latach 1457—1464, wydany dopiero w XIX wieku (1890). Traktat był ułożony w formie opisu idealnego miasta Sforzindy zaprojektowanego dla Sforzów; był dziełem praktyka raczej niż uczonego, który znał jednakże po trochu Witruwiusza i Albertiego.

4. Piero della Francesca, wielki malarz, zmarły w 1492 r., zostawił traktat De perspectiva pingendi, wydany dopiero w XIX w. (1894, potem 1942). Nie należał do wielkiego środowiska florenckiego, był czynny na prowincji. Historyka estetyki interesuje tylko sama zasada jego wyliczeń matematycznych, a nie same wyliczenia. To samo dotyczy Paciolego.

5. Luca Pacioli, z zawodu matematyk, związany z dworem mediolańskim, napisał w 1497 traktat o proporcjach w architekturze De divina proportione, wydany w 1509 r.

6. Francesco di Giorgio Martini, zm. 1506 r., czynny na dworze w Urbino, napisał po roku 1482 Trattato d’Architettura, wydany w XIX w. (1841).

7. Pomponius Gauricus (1482—1530) wydał w roku 1504 traktat De sculptura. Był humanistą, filozofem; jako plastyk był samoukiem. Działalność jego przypadła już na pierwsze lata XVI wieku, ale treścią swą traktat jego należy do Quattrocenta.

8. Na pograniczu teorii sztuki był rodzaj powieści na temat architektury: Hipnerotomachia Poliphyli napisana w 1467 r. przez dominikanina Franciszka Colonna, wydana anonimowo w 1499 r.[28].

Leonarda da Vinci Traktat o malarstwie i inne jego prace o sztuce, chód zaczęte w XV w., należą już do klasycznej fazy Odrodzenia.

Z wyjątkiem pism Paciolego, matematyka, i Gauricusa, filologa, wszystkie te traktaty były pisane przez artystów. Większość ich pochodziła ze środowiska florenckiego. Traktaty teoretyczne pisali również malarze ze środowiska mediolańskiego, mianowicie znany malarz Vincenzo Foppa i paru jego uczniów, ale te się nie przechowały. Rzecz szczególna: utwory średniej wartości, jak Hipnerotomachia i traktat Gauricusa, były od razu wydane i rozpowszechnione, podczas gdy pisma Leonarda i częściowo Albertiego spoczywały w rękopisach.

Traktaty te ujawniały sporo erudycji: nie tylko Gauricus, profesor-filolog, ale także Ghiberti cytował obficie starożytnych pisarzy, albo też z nich (jak z Atenajosa) przepisywał, nie cytując. Korzystał też z uczonych średniowiecznych: Witelona, Peckhama, R. Bacona. Treścią tych traktatów było po części to, co i dawniejszych, średniowiecznych: przepisy techniczne, jak mieszać farby, odlewać rzeźby, budować domy. Ale ponadto podejmowały one też nowe tematy. Po pierwsze, historyczne: podawały wiadomości o sztuce starożytnej i obecnej, katalogi wybitnych artystów, genealogię własnej sztuki. Po wtóre zaś, traktaty Quattrocenta podejmowały tematy, które w szerokim słowa znaczeniu można nazwać estetycznymi: było w tym trochę logiki (w sensie analizy pojęć), trochę psychologii, dużo matematyki. Na pierwszym planie stały sprawy perspektywy i proporcji. Niech te tematy będą tu omówione łącznie dla wszystkich przechowanych traktatów, a potem oddzielnie poglądy najważniejszego, mianowicie Albertiego.

3. ANTONIO FILARETE

sztych, ok. 1600 r.

7. PERSPEKTYWA. Dwie sprawy były na pierwszym planie: te, co do których sądzono, że mogą i powinny być rozważane naukowo. Były to mianowicie zagadnienia perspektywy i proporcji. Pierwsze zainteresowało malarzy, drugie wszystkich plastyków.

A. Prace Piera della Francesca i Paciolego były wyłącznie poświęcone sprawie perspektywy, a także Alberti i Leonardo zajmowali się nią wiele. Nie tylko malarze zajmowali się nią, ale także rzeźbiarze: Ghiberti, Donatello oraz architekci, i to najwięksi: Brunelleschi, Bramante. Brunelleschi był prawdopodobnie pierwszy. Wyrazem czci dla „prospettivy” było to, że na grobie Sykstusa IV u Św. Piotra wraz z 7 sztukami wyzwolonymi, filozofią i teologią została wymieniona jako dziesiąta przedstawicielka nauk.

B. Perspektywą nazywa się, jak wiadomo, zjawisko optyczne, polegające na tym, że obraz rzeczy widzianych zmniejsza się w zależności od jej odległości i zniekształca się zależnie od jej położenia w stosunku do oka. Perspektywa bywa wszakże rozumiana węziej i szerzej: w rozumieniu wąskim jest zjawiskiem czysto geometrycznym, zależnym wyłącznie od odległości i położenia oglądanego przedmiotu. Perspektywa rozumiana szerzej zależy również od powietrza znajdującego się między okiem a przedmiotem; objawia się w zmienionej barwie i zmniejszonej wyrazistości przedmiotu. Ta perspektywa nazywana jest malarską, nie jest już tak stała i obliczalna jak geometryczna. Odrodzenie nie przejmowało się nią, lecz tylko perspektywą w  w ę ż s z y m,  geometrycznym znaczeniu. „Optyka, która u nas zwykle bywa nazywana perspektywą, należy do nauki geometrii”, pisał Volaterrani w matematycznym traktacie z roku 1506. A Gauricus (1504) odróżniał perspektywę „graficzną” od „fizjologicznej”.

C. Malarstwo nie we wszystkich czasach i krajach liczyło się z perspektywą: egipskie pomijało ją świadomie, średniowieczne jeżeli ją stosowało, to swobodnie i w przybliżeniu. Natomiast Odrodzenie nie uznawało innego malarstwa niż perspektywiczne; przykładało największą wagę do tego, by perspektywa była w nim poprawna, i miało upodobanie do perspektywy frontalnej, najprostszej i najwyraźniejszej. To co w dobie aparatów fotograficznych wydaje się łatwe, nie było nim wówczas; malarze ułatwiali sobie pracę posługując się zwierciadłami.

D. Charakterystyczne dla Odrodzenia było, że uprawiało nie tylko malarstwo perspektywiczne, ale również badania naukowe nad perspektywą, dociekało jej praw. Niegdyś robili to filozofowie klasycznej Grecji: Demokryt i Anaksagoras — powrót do tych zainteresowań nastąpił dopiero teraz: w XV wieku. Owszem, uczeni średniowieczni, Arabowie i scholastycy zajmowali się perspektywą, ale jako zagadnieniem fizykalnym; dla Odrodzenia zaś było ono zagadnieniem malarstwa. Tam chodziło o perspectiva naturalis nie różną od optyki, tu o perspectiva artificialis, o dzisiejszą perspektywę „stosowaną”.

E. Perspektywę niegdyś Platon potraktował jako zjawisko ujemne, objaw niedoskonałości oka, deformującego rzeczy. Natomiast dla ludzi Odrodzenia była ona przedmiotem podziwu dla jej matematycznej prawidłowości i precyzji. W ich przekonaniu podnosiła sztukę do rangi nauki, dając jej naukową pewność i konieczność.

Były wyrażane wątpliwości, czy rzeczywiście perspektywa, nad którą trudzili się artyści i uczeni Odrodzenia, była zdobyczą naukową, czy też tylko konwencją stylistyczną, jedną z wielu możliwych? Była nawet wypowiadana opinia, że właśnie ta konwencja Quattrocenta nie odpowiada rzeczywistemu widzeniu rzeczy, bo przedstawia schemat monokularnego widzenia, tymczasem patrzymy dwoma oczami i dlatego widzimy inaczej. Nie uwzględnia ona też sferyczności siatkówki, a przeto i sferyczności obrazu, jaki się na niej odbija; ani też nie uwzględnia ruchów oka, jakie nieustannie robimy — dość, że perspektywa renesansowa jest schematem, abstrakcją, a nie obrazem rzeczywistego widzenia.

Wątpliwości te nie wydają się jednak słuszne; zarówno sferyczność siatkówki, jak kolistość horyzontu wywołują znikome tylko odstępstwa od linii prostej leżącej u podstaw perspektywy renesansowej. Stanowiła ona schemat nie tylko wygodny, ale i bliski rzeczywistości.

Schematu tego nie można było wprost odczytać ze zjawisk; Odrodzenie nie odczytało, lecz skonstruowało go na ich podłożu; był on uproszczeniem zjawisk, uwydatnieniem praw, które nimi rządzą. W stworzeniu tego schematu objawiły się racjonalistyczne aspiracje Odrodzenia. Używając typowego dla tej epoki przeciwstawienia — mianowicie empirycznych zjawisk i apriorycznej harmonii — Volaterrani pisał, że perspektywa potrzebna jest sztuce, by wprowadzać harmonię do zjawisk. Perspektywa miała zarazem funkcje poznawcze i estetyczne. „W XV w. optyka geometryczna i nauka o rzutowaniu weszła w orbitę problemów artystycznych”, a przez to „część wiedzy obiektywnej stała się częścią języka artystycznego”[29]. Ten obiektywny, naukowy punkt widzenia przyczynił się niemało do powstania na przełomie XVI wieku  k l a s y c z n e j  sztuki Odrodzenia. Później perspektywę badano mniej, ale ją stosowano — aż po wiek XX.

8. PROPORCJE. Z proporcjami jest podobnie jak z perspektywą; dla estetyki nie są ważne szczegółowe spory, jakie w dobie Odrodzenia pasjonowały artystów i pisarzy: ile razy twarz powinna być powtórzona w doskonałej postaci ludzkiej? 7, 8, 8^2/3, 9, 9^1/2 czy 10? A także czy jednostką pomiaru ma być twarz, dłoń czy stopa? Ważne natomiast jest, że panowała zgoda co do tego, że istnieje dla człowieka kształt doskonały, proporcja doskonała i że jest to proporcja liczbowa, wymierna.

Po pierwsze: pewne proporcje uważano za „naturalne” (nie tylko artyści, ale także humaniści, jak Landino), za „prawdziwe” (vera proportione) i te naturalne proporcje uważano za piękne. „Jedynie proporcjonalność stanowi o pięknie” pisał Ghiberti^1.

Po drugie: proporcje te były w zasadzie ustalane na żywych ludziach, ale wedle teoretyków Odrodzenia obowiązywały również w sztuce: w rzeźbie i malarstwie. A Gauricus wyciągał nawet taki szczególny wniosek: skoro doskonała postać ludzka ma 9 jednostek miary, to rzeźbiarz, jeśli jej nie odtwarza w jej naturalnej wielkości, ma prawo ją zmniejszać i powiększać jedynie w proporcji 6/9, 3/9 i 1/9.

Po trzecie: proporcje postaci ludzkiej obowiązują nie tylko w sztuce odtwarzającej ludzi, ale także w architekturze^3. Są, jak powiada Filarete, „miarą proporcji kolumn i innych rzeczy”5. Skoro człowiek ma swe proporcje z natury, to każda sztuka trzymająca się ich trzyma się natury, stanowi ars imitandi naturam in quantum potest^2.

Po czwarte: na dnie wyliczeń było, jak to można obserwować zwłaszcza u Gauricusa, mistyczne przekonanie o harmonii ciał. „Jakim geometrą i muzykiem musiał być ten, kto zbudował ciało człowieka”7. Pacioli, cytując Platona, powiada, że doskonałe proporcje mogą być znane o tyle, o ile jest to dozwolone przez Najwyższego. W traktacie Paciolego było spekulacji nie mniej niż obliczeń^4.

Po piąte: renesansowi teoretycy, nie pretendując do nowości w rzeczach proporcji, utożsamiali swą „prawdziwą proporcję” i „współmierność” z tym, co Grecy nazywali „analogia” i „symmetria”8 i 10. Jednakże nie ustawali w wysiłkach, aby je na nowo odnaleźć i obliczyć.

Po szóste: usiłowali ujmować budowę ciał nie tylko arytmetycznie, ale także geometrycznie, rozkładając twarze i całe postacie ludzkie na figury geometryczne: kwadraty i trójkąty. Nazywano to „quadrature del corpo umano”. Lomazzo twierdził później, że tę „invenzione rara e mirabile al mondo” zapoczątkował Foppa, którego traktat zaginął, i Bramante. Skądinąd wiemy, że to nie był ich wynalazek, bo w wiekach średnich robiono to samo. Mógłbym cały długi letni dzień spędzić — pisze Gauricus — na pokazywaniu, że twarz szczupła składa się z trójkąta, a pełna z kwadratu; a jak twierdzą znawcy Platońskiego Tymeusza, całe ciało daje się ująć w trójkąty i kwadraty^9. Ten sam Gauricus dał najdobitniejszy wyraz całej tej matematyce artystycznej: Miarę musimy zachowywać i kochać^10.

9. KATEGORIE ARTYSTYCZNE. Te sprawy natury matematycznej, perspektywa i proporcje, stanowiły jedną stałą pozycję w renesansowej teorii sztuki, w szczególności w jej wcześniejszej fazie. Drugą pozycją był stosunek sztuki do przyrody: sztuka jest naśladowaniem natury i powinna nim być „w tym stopniu, w jakim to tylko jest możliwe” (według formuły stale powtarzanej od Ghibertiego do Paciolego). Z tych dwu pozycji jedna była ilościowa, druga jakościowa, jedna aprioryczna, druga empiryczna. Łączyły się ze sobą i uzupełniały. Szczególnie zastanawiająca jest stałość obu: powtarzały się we wszystkich traktatach.

Z tego, co poza tym znajdowało się w traktatach o sztuce, najważniejsze było zestawienie głównych czynników sztuki; można je też nazwać kategoriami artystycznymi. One też powtarzały się w traktatach stale, wciąż powracały w podobnym brzmieniu.

Piero della Francesca odróżniał w dziele malarskim trzy czynniki: disegno — commensuratio — colorire^11. Podobny trójdział był u Albertiego: circoscrizione — composizione — recezione di lumi. Nieco później Dolce będzie rozróżniać: disegno — invenzione — colorito. Trójdział ten był przejęty z retoryki. Gauricus wyraźnie się powoływał na podręczniki retoryki Kwintyliana i Hermogenesa. Prawie u wszystkich autorów na pierwszym miejscu jest disegno, a colorito na ostatnim. Natomiast środkowy czynnik pojmowali rozmaicie: jako proporcję (commensuratio), układ (composizione), bądź też jako pomysł (invenzione). To różnica istotna: ani u Piera, ani u Albertiego nie było mowy o pomysłach, inwencji, lecz tylko o proporcji, układzie. Jak gdyby teoretykom Quattrocenta nie chodziło w dziele sztuki o wynalazczość, lecz o poznanie i obliczenie.

Gauricus, analizując dzieło sztuki, stosował znacznie więcej rozróżnień. Odróżniał główny jego przedmiot i dodatkowe ozdoby; odróżniał artystę, który umie wyrazić, co zamyśli (enfantasiotos), i tego, który umie oddać to, co chce przedstawić (kataleptikos). Odróżniał rodzaje dzieł sztuki według materiału, według dostojności tematu, nawet według formatu, a jak na filologa przystało, każdemu rodzajowi dawał też grecką nazwę. Najważniejszym z jego rozróżnień było:  d e s i g n a t i o   i   a n i m a t i o,  które można bodaj oddać jako rozróżnienie  f o r m y   i   e k s p r e s j i,  czy też formy i treści psychicznej dzieła. Do pierwszego członu (designatio — forma) włączał symmetrię, perspektywę i fizjonomikę; natomiast naśladowanie (animatio — treść) zaliczał do drugiego. Można więc też skrótowo powiedzieć, że oddzielał dwa czynniki sztuki: proporcję i naśladowanie.

10. PSYCHOLOGIA ŁUKÓW. Niewielka tylko część traktatów Quattrocenta miała za temat psychologię przeżyć artystycznych. Względnie najwięcej obserwacji z tej dziedziny zawierała rozprawa Filareta^6. Twierdził on między innymi, że wysokie nawy są wznoszone w kościołach dlatego, że podnoszą ducha. Bardziej godne uwagi jest to, co pisał o łuku pełnym i ostrołuku. Przyjmował jako tezę ogólną, że człowiekowi podoba się to, co może śledzić okiem łatwo i bez przeszkód. Otóż za kołem i łukiem półkolistym oko biegnie bez przeszkód, natomiast nie za ostrołukiem; jest w nim załamanie, zmiana kierunku, zahamowanie, zwrot nieprzyjemny dla oka; dlatego ostrołuk jest mniej piękny od łuku pełnego. — Można by w tej uwadze dopatrzyć się próby psychologicznego wytłumaczenia ocen estetycznych i przez to skierowanie estetyki na tor psychologiczny. Jest jednakże wątpliwe, czy rzeczywiście Filarete miał taką intencję; w każdym jednak razie można stwierdzić, że robił psychologiczne obserwacje nad architekturą i nad upodobaniem, jakie człowiek dla niej ma.

B. TEKSTY TEORETYKÓW SZTUKI XV WIEKU

L. GHIBERTI, I commentarii (ed. Morisani, 1947, II, 96).

1. Quando le membra fossono proporzionali alla quantità della larghezza e della faccia, sarà la forma bella, avvenga che i membri per sé non sieno belli. Ma la proporzionalità solamente fa pulchritudine.

PROPORCJA A PIĘKNO

1. Jeśli człony ciała będą proporcjonalne do szerokości twarzy, to kształt ich będzie piękny, nawet jeśliby same człony nie były piękne. Bo jedynie proporcjonalność stanowi o pięknie.

L. GHIBERTI, ibid. II, 22.

2. Mi ingegnai con ogni misura cercare imitare la natura quanto a me fosse possibile… Furono istorie tutti in casamenti col la ragione che l’occhio li misura e veri in modo tale che stando remoti da essi appariscono come rilevati.

IMITARE LA NATURA

2. Wysilałem się, by na wszelki sposób naśladować naturę, jak to tylko było dla mnie możliwe. Wykonałem sceny historyczne wraz z budynkami, dając im tę miarę, jaką ustaliło oko, i tak prawdziwe, że oglądane z daleka wydawały się wypukłe.

L. PACIOLI, Divina Proportione, 1509 (ed. Winterberg, 1889, p. 131).

3. Primo diremo della humana proportione respecto al suo corpo e membri però che dal corpo humano ogni mesura con sue denominationi deriva e in ipso tutte sorti de proportioni e proportionalità se ritrova con lo deto de l’Altissimo mediante li intrinseci secreti della natura… Li antichi considerata la debita dispositione del corpo humano tutte le loro opere maxime li templi sacri a la sua proportione le disponevano. Perochè in quello trovavano le doti principalissime figure senza le quali non è possibile alcuna cosa operare cioè la circular perfettissima e di tutte l’altre ysoperimetrarum capacissima come dice Dionisio in quel de sferis l’altra la quadrata equilatera.

PROPORCJE CZŁOWIEKA I ARCHITEKTURY

3. Najpierw mówić będziemy o proporcjach człowieka, bo z ludzkiego ciała wywodzą się wszystkie miary i ich nazwy i w nim znaleźć można wszelkie te stosunki i proporcje, przez które Bóg objawia największe tajemnice natury. Rozważywszy właściwy układ ludzkiego ciała, starożytni nadali wszystkim swym dziełom, przede wszystkim świątyniom, zgodne z nim proporcje. Bo w ludzkim ciele znaleźli dwa główne kształty, bez których niemożliwe jest cokolwiek dokonać, mianowicie koło, które jest najdoskonalsze i najbardziej wymierne, jak de sferis powiada Dionizy, oraz kwadrat równoboczny.

L. PACIOLI, ibid., p. 162.

4. Ma el quanto appunto a noi per certa proportione fia incognito. Ma perchè „ars imitandi naturam in quantum potest” a noi mai pò esser noto se non quanto dal l’Altissimo ci fosse concesso come nel suo Timeo dice Platone e certo per secreto proposito videlicet. Haec enim soli Deo nota sunt atque ei, qui Dei sit amicus.

BOSKOŚĆ PROPORCJI

4. Dokładnie liczbowo określona proporcja (jaką posiadają twory natury) nie jest nam znana. Ale „sztuka naśladowania w możliwie największym stopniu natury” nie może nam być znana, jeśli to nie będzie pozwolone przez Najwyższego, jak to z jakąś tajną intencją Platon mówi w swym Timaiosie. Są to rzeczy znane jedynie Bogu i temu, kto jest Jego przyjacielem.

A. FILARETE, Trattato (ed. v. Oettingen, p. 251).

5. Imparate pure a fare la figura (umana), perchè in essa contiene ogni misura e proportione di colonne e anche d’altre cose.

CZŁOWIEK WZOREM SZTUKI

5. Uczcie się robić postać ludzką, bo w niej zawarta jest wszelka miara i proporcja dla kolumn, a także dla innych rzeczy.

A. FILARETE, ibid., p. 273.

6. La ragione perchè sono più begli ê tondi che gli acuti: questo non è dubbio che ogni cosa che impediscie o tanto o quanto la vista, non è si bella, come quella, che seguita è da l’occhio non à niuna cosa, che la ritengha.

Quando vedi uno archo mezzo tondo, l’occhio o vuoi dire la vista, come tu il guardi, subito la vista lo circunda intorno al primo sguardo, e transcorsa la vista, che non à ritegnio nè ostaculo nessuno. Così il mezzo tondo; come lo guardi, subito l’occhio e la vista senza alcuna obstaculità, o senza alcun’altro ritegnio o impedimento nessuno corre da l’una testa a l’altra del mezzo cerchio. Non è così l’acuto.

ŁUK PEŁNY A OSTRY

6. Przyczyna, dla której łuki pełne są piękniejsze od ostrych: nie ulega wątpliwości, że każda rzecz, która w jakiś sposób utrudnia widzenie, nie jest tak piękna jak ta, którą można swobodnie śledzić okiem, której nic nie przysłania.

Gdy widzisz pełny łuk, to w jego oglądaniu nic oku nie przeszkadza, tak jest też, gdy patrzysz na koło, oko je od pierwszego wejrzenia obejmuje i jest czynne bez żadnej przeszkody, tak jest też z półkolem, wzrok bez zahamowania biegnie od jednego końca do drugiego. Natomiast jest inaczej z ostrołukiem.

P. GAURICUS, De sculptura (ed. Brockhaus, p. 138).

7. Qualem rogo Geometram? qualem et musicum fuisse existimabimus eum, qui hominem ita formavit? Qualem vero esse oportere eum qui talem typum sit imitaturus?

STWÓRCA GEOMETRĄ I MUZYKIEM

7. Jakimże geometrą, pytam, i jakim muzykiem musiał być ten, kto zbudował człowieka? Jakie też wymagania należy stawiać temu, kto zechce naśladować ten wzór?

P. GAURICUS, ibid., p. 134.

8. Consideranda vero et ipsa inter se partium ἀναλογία, quam alibi Proportionem hic, ni fallor, proprie commensum dixerimus. Quanta est longitudo ab interciliis ad summas nares, tanta erit productio menti ab iugulo.

STAŁA PROPORCJA

8. Uwzględniać należy też ἀναλογία części, którą gdzie indziej „proporcją”, a tu, jeśli się nie mylę, moglibyśmy trafnie nazwać współmiernością. Taka sama odległość, jaka jest między brwiami a czubkiem nosa, taka też niech będzie między brodą a krtanią.

P. GAURICUS, ibid., p. 150/1.

9. Lineamenta sunt rectae congruarum linearum ductiones ad uniuscuiusque speciem demonstrandam. Linearum vero aliae extremae…, aliae vero intermediae… Possem ego totum hunc aestivum, quantus est, diem consumere demonstrando, uti isti aridiorem ex triangulo, pleniorem ex quadrangulo faciem constare doceant, uti intra horum fines, reliquum omne corpus. Sic intercludi oportere disputent, recte quidem, ut qui Platonis Timaeum perdidicerint.

CIAŁO SKŁADA SIĘ Z TRÓJKĄTÓW I KWADRATÓW

9. Przez kontur rozumie się właściwie prowadzenie linii w celu pokazania wyglądu przedmiotów. Linie są bądź zewnętrzne, bądź wewnętrzne. Mógłbym cały dzisiejszy letni dzień spędzić na pokazywaniu, że, jak mówią, szczupła twarz stanowi trójkąt, a pełna — kwadrat, i jak twierdzą znawcy Platońskiego Timaiosa, całe ciało daje się ująć w trójkąty i kwadraty.

P. GAURICUS, ibid., p. 130.

10. Mensuram igitur, hoc enim nomine Symmetriam intelligamus… et contemplari et amare debebimus. Ita enim undique exactissime dimetatis partibus compositum est nostrum hoc corpus, ut nihil plane aliud quam Harmonicum quoddam omnibus absolutissimum numeris instrumentum esse videatur.

HARMONIA CIAŁA

10. Miarę więc, która nie jest niczym innym niż symmetrią, będziemy musieli rozważać i kochać. Bo ciało nasze jest złożone z tak dokładnie wymierzonych części, że zdaje się być harmonijnym narzędziem, we wszystkich proporcjach doskonałym.

P. GAURICUS, ibid., p. 118.

11. Nisi quis praeter dexteritatem ingeniosissimus sit, ad sculpturam venire neminem permittamus. Nihil autem… sine litteris, sine eruditione. Litteras vero atque eruditionem quom dicimus, illarum potissimum disciplinarum cognitionem intelligi volumus, quae a Graecis μαϑήματα dicuntur, Arithmeticam, Musicen, et Geometriam, sine queis perfecti quidem esse nihil potest.

W SZTUCE NIC BEZ NAUKI

11. Dopuśćmy do rzeźbienia jedynie tego, kto posiada nie tylko zręczność, ale też najwyższe uzdolnienia. Nic bowiem bez nauk, nic bez wykształcenia. Gdy zaś mówimy o naukach i wykształceniu, to chcemy przez nie rozumieć znajomość tych dyscyplin, które Grecy nazywają μαϑήματα: arytmetykę, muzykę i geometrię, bez których nic doskonałego być nie może.

P. DELLA FRANCESCA, De prospectiva pingendi (ed. G. Nicco Fasola, 1942).

12. La pictura contiene in sè tre parti principali quali diciamo essere disegno, commensuratio e colorare. Disegni intendiamo essere profili e contorni che nella cosa se contene. Commensuratio diciamo essere essi profili et contorni proportionalmente posti nei luoghi loro. Colorare intendiamo dare i coloro commo nelle cose se dimonstrano, chiari e uschuri secondo che i lumi li devariano.

TEZY CZĘŚCI MALARSTWA

12. Malarstwo obejmuje w sobie trzy główne części, które nazywamy rysunkiem — kompozycją — i zabarwieniem. Przez rysunki rozumiemy profile i kontury zawarte w rzeczy. Przez kompozycję — profile i kontury proporcjonalnie rozmieszczone w należnych im miejscach. Przez zabarwienie — nadanie barw tak, jak się objawiają w rzeczach, jasnych i ciemnych, zależnie od światła.

4. ESTETYKA MIKOŁAJA Z KUZY

1. STARE I NOWE. W pierwszej połowie XV wieku, nie tylko na północy Europy, ale i we Włoszech filozofowie byli jeszcze scholastyczni, a estetyką interesowali się niewiele. Wyjątek stanowił tylko Mikołaj z Kuzy (1401—1464) (ryc. 4): jego filozofia, nowa, niezwykła, do spraw piękna i sztuki przykładała dużą wagę; zwłaszcza w traktatach De mente i De ludo globi, a także w małej rozprawie specjalnie poświęconej zagadnieniu piękna pt. Tota pulchra[30]. Była w znacznej mierze teologiczna, ale nie scholastyczna: zagadnieniami i sposobem myślenia była związana ze średniowieczem, ale jednak była samodzielna i zapowiadała zagadnienia i rozwiązania czasów nowych.

4. MIKOŁAJ Z KUZY

fragment obrazu w kościele w Kues, XV w.

Życiem swym, postawą, upodobaniami Mikołaj łączył średniowiecze i czasy nowe, gotyk i Odrodzenie, a zarazem południe i północ Europy. Urodził się nad Mozelą, ale dojrzałe lata spędził jako kardynał w Rzymie; a zaś jako legat papieski podróżował wiele po różnych krajach. Wyrósł wśród sztuki gotyckiej, ale na dworze papieskim widział już przy pracy artystów Odrodzenia. W młodości spędzonej w Nadrenii był świadkiem rozkwitu kolońskiej sztuki Lochnera i niderlandzkiej van Eycka, później jako biskup Brixen — tyrolskiego snycerstwa i malarstwa Pachera; a w Watykanie, za Mikołaja V, spotykał Albertiego, widział, jak malował Fra Angelico i Piero della Francesca[31]. Podczas gdy jego myśl filozoficzna wyprzedzała epokę, to smak artystyczny pozostał wierny tradycji i gotykowi. W pismach swych z artystów wymienił jedynie północnego gotyckiego Memlinga, a żadnego renesansowego Włocha. Fundacja, jaką zrobił testamentem w swym rodzinnym mieście, otrzymała — zapewne zgodnie z jego wolą — gmach o architekturze gotyckiej: a działo się to już na progu XVI wieku.

Jego filozofia i estetyka odbiegały już od przekonań średniowiecznych, ale nie były jeszcze typowymi przekonaniami Odrodzenia. Były konserwatywne o tyle, że były nawrotem platonizmu; ale platonizm Kuzańczyka nie był platonizmem zwyczajnym: z motywów Platona podejmował właśnie nie te, przy których trwała większość platończyków: kładł nacisk nie tyle na idealistyczną metafizykę, ile na aprioryczną teorię poznania i spirytualistyczne przekonanie o aktywności umysłu.

2. ROZUMIENIE SZTUKI. Dla platonizmu piękno było własnością nie materialnych rzeczy, lecz objawiającej się w nich idei i ducha. Kuzańczyk pogląd ten przejął, ale uzupełnił, mianowicie: właściwe platończykom rozumienie piękna zastosował też do  s z t u k i.

A. Funkcja sztuki — tak twierdził — polega na tym, że układa i zespala materię (congregat omnia); a przez to mnogości nadaje  j e d n o ś ć  (unitas in pluralitate)  i   f o r m ę.

B. Funkcja ta jest twórcza: układając, zespalając, formując materię, sztuka wytwarza rzeczy, jakich natura nie wytworzyła i jakich  b e z   s z t u k i   b y   n i e   b y ł o^1. Natura zrobiła drzewa, a sztuka z drzew robi skrzynie czy łyżki. Skrzynie czy łyżki materię swą zawdzięczają naturze, ale kształt sztuce; kształt ten jest dziełem człowieka. Świat, w którym on żyje, jest więc po części stworzony przez niego samego, jest tworem nie tylko natury, ale i sztuki. Nie ma w nim  n i c,   c o   b y   b y ł o   w y ł ą c z n i e   n a t u r ą,   a n i   t e ż   w y ł ą c z n i e   s z t u k ą^2.

C. Ta funkcja sztuki objawia się nie tyle w  s z t u k a c h  odtwórczych, ile  w y t w ó r c z y c h,  nie tyle w malarstwie, rzeźbie czy poezji, lecz w kunszcie stolarza czy tokarza. Dzieło rzeźbiarza ma wzór w naturze, natomiast łyżka nie ma wzoru gdzie indziej niż w ludzkim umyśle. „Rzeźbiarz czy malarz czerpią wzory z rzeczy, jakie przedstawiają, ale nie ja, który robię z drzewa łyżkę lub miskę:  n i e   n a ś l a d u j ę  kształtu jakiejkolwiek rzeczy przyrodzonej”. Jeżeli stolarz coś naśladuje, to tylko pewną ideę we własnym umyśle. Dlatego to Kuzańczyk swą teorię sztuki rozwijał na modelu sztuki stolarza, nie malarza czy rzeźbiarza, rozwijał ją na przykładzie robienia łyżki, nie obrazów. W dziejach teorii sztuki było to wyjątkowe: podobnie postępował tylko Arystoteles i jego bliscy uczniowie.

D. Twórczość artysty zaczyna się, zanim jeszcze przystąpił do formowania materii: jego  t w ó r c z o ś ć  zaczyna się już przedtem w  p r o c e s i e   w i d z e n i a[32]. I to jest nawet jej część najistotniejsza: sztuka jest przede wszystkim twórczym widzeniem. W procesie widzenia wytwarzają się formy rzeczy i właściwe proporcje (debitae proportiones); proces widzenia jest początkiem i źródłem sztuki. Sama materialna produkcja dzieła sztuki, ukształtowanie przez artystę materii, jest już tylko przedłużeniem procesu widzenia. Myśl ta, choć mieszcząca się w szerokich ramach platonizmu, była jednakże własnym i nowoczesnym wkładem Kuzańczyka do estetyki.

E.  S z t u k a  jest dziełem nie tylko rąk, ale także i przede wszystkim  u m y s ł u  (mens) człowieka^3. Nie dlatego, żeby umysł potem uzupełniał widzenie; lecz że samo  w i d z e n i e,  stanowiące pierwsze źródło sztuki, nie jest procesem czysto zmysłowym; ma w sobie również  p i e r w i a s t e k   u m y s ł o w y.  Udział umysłu jest w sztuce nawet wydatniejszy niż w poznaniu (cognitio). W poznaniu bowiem rzeczy są miarą dla umysłu, poznawanie polega na dostosowaniu się umysłu do rzeczy. W sztuce zaś jest odwrotnie: tu umysł jest miarą rzeczy. Sztuka wytwarza rzeczy takie, jakich chce umysł.

F. Umysł ma zdolność tworzenia fikcji (virtus fingendi),  n i e s k r ę p o w a n ą   m o c   s n u c i a   p o m y s ł ó w  (libera facultas concipiendi). Dlatego artysta nie jest naśladowcą; tokarz czy garncarz nie naśladują w swej pracy żadnej rzeczy przyrodzonej. Ich sztuka jest z natury swej bardziej wytwórcza niż odtwórcza (magis perfectoria quam imitatoria). A inna rzecz, że sztuka służy podobnym celom i podlega podobnym prawom jak przyroda.

G.  U m y s ł  kieruje się zawsze jakąś  i d e ą,  jaką  p o s i a d a   w   s o b i e:  w sztuce tak samo jak w poznaniu. Tą ideą, jaką kieruje się w sztuce, jest idea  p i ę k n a.  Dzięki niej kształtuje rzeczy piękne, daje im piękne proporcje, blask idei i piękna (resplendentia pulchri).

H. Czynności artysty nie są jednak czysto umysłowe. Kształtu przez się wymyślonego (forma praeconcepta) nie może on nadać materii inaczej niż za pomocą narzędzi i ruchów. Ale narzędzia te wymyślił on sam. Umysł posiadający zdolność snucia pomysłów wynalazł też potrzebne dla pomysłów tych narzędzia i całą „sztukę ich wyrażania”. Jest ona, jak pisze Kuzańczyk, „obecnie nazywana magisterium”. (Od tego wyrazu pochodzą liczne wyrazy języków nowożytnych, między innymi „majster” i „mistrz”.)

I. Można by oczekiwać, że idealistyczna estetyka Kuzańczyka, której naczelnymi pojęciami były takie, jak  u m y s ł,   i d e a,   t w ó r c z o ś ć,  będzie absolutna i dogmatyczna. Ale naprawdę było inaczej. Dla Kuzańczyka twory widzenia i idei, sztuki i piękna były właśnie  w z g l ę d n e,  skoro są zależne od człowieka, jego widzenia, umysłu, idei. Podczas gdy ogół platończyków wierzył w absolutne proporcje, on pisał: Wszystko, co operuje proporcją, jest porównawcze (comparativa)4. To znów była bardzo własna i bardzo nowoczesna myśl w teorii sztuki Mikołaja z Kuzy.

J. Teorię tę wypowiedział najpełniej w traktacie De ludo globi^6. Tam właśnie twierdził, że umysł ludzki ma nieskrępowaną zdolność tworzenia pomysłów (fingendi, concipiendi), a rzeczą artystów jest pomysły te  r e a l i z o w a ć   w   p o s t a c i   w i d z i a l n e j.  Za pomocą odpowiednich narzędzi i czynności nadają oni materii kształt wymyślony przez umysł. Nie mogą kształtu tego zrealizować w pełni, ale mogą się w swych dziełach do niego  p r z y b l i ż a ć,  wytworzyć jego „podobiznę i obraz” (similitudo et imago). Był to pogląd w zasadzie zgodny ze sposobem myślenia Platona, ale ani przez niego, ani przez jego następców nie był sformułowany.

K. Godny jest uwagi  z a k r e s  czynności i wytworów, jakie Kuzańczyk zaliczał do „sztuki”: oprócz malarstwa i rzeźby — garncarstwo, tokarstwo, kucie w żelazie, tkactwo. Wydaje się, że wytyczył zakres ten bardzo szczęśliwie, unikając  o b u   s k r a j n o ś c i:  skrajności  s t a r o ż y t n o-ś r e d n i o w i e c z n e j,  włączającej do pojęcia sztuki wszelką wytwórczość, nawet najzupełniej rzemieślniczą, pozbawioną ambicji artystycznych, ale także skrajności typowej dla czasów  n o w y c h,  ograniczającej zakres sztuki do wąziutkiej warstwy sztuk „czystych”.

3. MYŚLI PLATOŃSKIE I WŁASNE. Właściwości poglądów estetycznych Kuzańczyka były więc takie:

A. Pojmowanie sztuki jako twórczości, jako  k s z t a ł t o w a n i e  rzeczy, a  n i e  jako ich  o d t w a r z a n i e:  pojmowanie takie wykraczało poza pogląd w owych czasach powszechnie uznawany, a mający nieprzerwaną tradycję od starożytności.

B. Pojmowanie twórczości jako zaczynającej się już w procesie widzenia; przekonanie, że  w i d z e n i e  jest  p r o c e s e m   c z y n n y m,  nie biernym.

C. Pojmowanie twórczości jako  k i e r o w a n e j  przez  i d e ę   p i ę k n a,  ale zarazem pojmowanie idei piękna bez absolutyzmu i dogmatyzmu. Było to w myśl podstawowego przekonania Kuzańczyka, że umysł ludzki jest samodzielny, ale nie nieomylny, że jest zdolny nie do ustalania prawd niezawodnych, lecz do robienia założeń i przypuszczeń (coniecturae). Umysł musi ograniczać się do prób i przypuszczeń, jak przy poznawaniu rzeczy, tak też przy ich kształtowaniu; w sztuce tak samo jak w nauce. To połączenie  i d e a l i z m u   z   r e l a t y w i z m e m  było też własnym poglądem Mikołaja.

Poglądy jego należały do tradycji platońskiej: przede wszystkim, jeśli chodzi o spirytualistyczne rozumienie czynności i wytworów ludzkich. Tradycję tę utrzymał Plotyn, Pseudo-Dionizy, wieki średnie. Mikołaj pisząc o resplendentia pulchri powtórzył nie tylko myśl, ale i słowa Alberta Wielkiego. Ale z tradycji platońskiej wziął co innego niż neoplatończycy i scholastycy. W świetle dalszego przebiegu historii wydaje się od nich nieporównanie bardziej nowoczesny. Jednakże na pewno nie był jeszcze w pełni nowoczesnym myślicielem: jego nowe myśli pozostały połączone z systemem platońskim i przekonaniem (niektórych scholastyków), że prawdziwe piękno jest tylko w Bogu^6.

Natomiast związanie sztuki z twórczością było już nowożytnym motywem estetyki: motywem, który nie od razu się przyjął, raczej dopiero w parę stuleci później; Kuzańczyk był światłem, które zapaliło się tylko na chwilę. Czytali go teologowie, nie teoretycy sztuki, więc też myśli jego do teorii sztuki owych czasów nie weszły. Początki estetyki nowoczesnej aż po wiek XVII były mniej nowoczesne niż myśli tego na wpół średniowiecznego i na wpół platońskiego teologa.

Wyprzedzając wywody późniejsze, można powiedzieć: Estetyka nowoczesna — gdy będzie naprawdę nowoczesna, a nie tylko będzie powtarzać tezy dawniejsze — będzie iść w jednym z dwu kierunków: albo w minimalistycznym, ograniczając się do zbierania faktów i porządkowania pojęć i kładąc nacisk na wszystko, co w pięknie i sztuce względne i subiektywne; albo też będzie iść w kierunku przygotowanym przez Platona, a podjętym przez Mikołaja z Kuzy i przez niego unowocześnionym.

C. TEKSTY MIKOŁAJA Z KUZY

NICOLAUS CUSANUS, Idiota de mente, cap. II (Opera Omnia, 1937, p. 51).

1. Omnis ergo ars finita ab arte infinita. Sicque necesse erit infinitam artem omnium artium exemplar esse, principium, medium, finem, metrum, mensuram, veritatem, praecisionem et perfectionem… Applicabo igitur ex hac coclearia arte symbolica paradigmata… Coclear extra mentis nostrae ideam aliud non habet exemplar. Nam etsi statuarius aut pictor trahat exemplaria a rebus, quas figurare satagit, non tamen ego qui ex lignis coclearia et scutellas et ollas ex lato educo. Non enim imitor figuram cuiuscumque rei naturalis. Tales enim formae cocleares et ollares sola humana arte perficiuntur. Unde ars mea est magis perfectoria quam imitatoria figurarum creatarum, et in hoc infinitae arti similior.

Esto igitur quod artem explicare et formam coclearitatis, per quam coclear constituitur, sensibilem facere velim, quae enim in sua natura nullo sensu sit attingibilis, quia nec alba nec nigra aut alterius coloris vel vocis vel odoris vel gustus vel tactus, conabor tamen eam modo quo fieri potest sensibilem facere. Unde materiam, puta lignum, per instrumentorum meorum, quae applico, varium motum, dolo et cavo, quousque in eo proportio debita oriatur, in qua forma coclearitatis convenienter resplendeat: sic vides formam coclearitatis simplicem et insensibilem in figurali proportione huius ligni quasi in imagine eius resplendere… Et in omnibus coclearibus non nisi ipsa simplicissima forma varie relucet, magis in uno et minus in alio, et in nullo precise.

FORMA ŁYŻKI

1. Wszelka sztuka skończona zależy od nieskończonej. Więc nieskończona musi być dla wszystkich skończonych wzorem, zasadą, środkiem, celem, miernikiem, miarą, prawdą, ścisłością, doskonałością. Wezmę jako przykład sztukę robienia łyżek. Łyżka nie ma innego wzoru poza ideą w naszym umyśle. Rzeźbiarz czy malarz bierze wzory z rzeczy, które chce przedstawić, ale nie robię tego ja, gdy z drzewa wyprowadzam łyżki, spodki i dzbanki. Nie naśladują one bowiem kształtu żadnej rzeczy przyrodzonej. Takie bowiem formy łyżek i spodków powstają wyłącznie przez sztukę ludzką. Przeto sztuka moja wytwarza raczej, niż odtwarza kształty przyrodzone i przez to jest podobniejsza do sztuki nieskończonej.

Zadaniem mym niech będzie wyjaśnienie tej sztuki i uzmysłowienie formy właściwej łyżkom i przez którą powstają łyżki. Forma ta z natury swej nie jest dostępna żadnemu zmysłowi, bo nie jest ani biała, ani czarna, ani żadnego innego koloru, ani też nie ma żadnego dźwięku, ani zapachu, ani smaku, ani dotykalnego kształtu. Jednakże będę usiłował dać jej, ile tylko można, kształt zmysłowy. Na to materię, w tym wypadku drzewo, poddam różnym ruchom mych narzędzi, aż otrzyma tę proporcję, w której się ukaże forma właściwa łyżkom. I widzisz, jak ta prosta i niezmysłowa forma ukazuje się, znajduje swój obraz w kształcie i proporcji tego kawałka drzewa. W każdej łyżce ta sama zupełnie prosta forma objawia się w różny sposób, w jednej więcej, w innej mniej, jednakże w żadnej z doskonałą ścisłością.

NICOLAUS CUSANUS, De coniecturis
II, 12 (Opera Omnia, Basileae 1565, p. 107).

2. Nihil tantum quod aut natura, aut ars sit, dabile est: omnia enim utrumque suo participat modo.

SZTUKA — NATURA

2. Nie istnieje nic, co by było wyłącznie przyrodą albo wyłącznie sztuką. Każda rzecz ma na swój sposób udział w obu.

NICOLAUS CUSANUS, Idiota de mente
(ibid., p. 158).

3. Omnes configurationes, sive in arte statuaria, sive pictoria, sive fabrili absque mente fieri nequeunt, sed mens est, quae omnia terminat.

MENS OMNIA TERMINAT

3. żaden twór rzeźbiarstwa ani malarstwa, ani rzemiosła artystycznego nie powstanie bez umysłu; to umysł decyduje o nich wszystkich.

NICOLAUS CUSANUS,
De docta ignorantia (I. 1).

4. Comparativa est omnis inquisitio medio proportionis utens.

INQUISITIO COMPARATIVA

4. Wszelkie dochodzenie operujące proporcją jest (tylko) porównawcze.

NICOLAUS CUSANUS, De visione Dei,
VI (ibid., p. 185).

5. Omnis pulchritudo, quae concipi potest, minor est pulchritudine faciei tuae, omnes facies pulchritudinem habent et non sunt pulchritudo: tua autem facies, Domine, habet pulchritudinem et hoc habere est esse. Est igitur ipsa pulchritudo absoluta, quae est forma dans esse omni formae pulchrae.

PIĘKNO ABSOLUTNE

5. żadne piękno dające się wyobrazić nie dosięga Twego oblicza. Każde oblicze ma swe piękno, ale nie jest samym pięknem. Natomiast Twoje, Panie, oblicze posiada takie piękno, że posiadanie jego jest samym bytem. Jest samym absolutnym pięknem, a ono jest kształtem, dzięki któremu istnieją wszelkie kształty piękne.

NICOLAUS CUSANUS, De ludo globi
(Opera Omnia; Basileae 1565, p. 219).

6. Globus visibilis est invisibilis globi, qui in mente artificis fuit, imago. Attende igitur advertito mentem in se fingendi virtutem habere. In se ipsa enim mens concipiendi liberam habens facultatem, artem repperit pandendi conceptum, quae nunc fingendi vocatur magisterium, quem artem habent figuli, statuarii, pictores, tornatores, fabri, textores et tales similes artifices. Esto igitur, quod ipse figulus velit olas, patellas, urceos et quaeque talia, quae mente concipit, exprimere et visibiliter ostendere, ad finem ut cognoscatur magister: primum studet possibilitatem inducere, seu materiam aptam facere ad capiendam formam artis, qua habita videt sine motu non posse hanc possibilitatem in actum reducere, ut habeat formam quam mente concepit, et rotam facit, cuius motu educat de possibilitate materiae formam praeconceptam… In nulla materia immaterialis et mentalis forma potest veraciter fingi, uti est: sed similitudo et imago manebit omnis visibilis forma verae et invisibilis formae, quae in mente mens ipsa existit.

JAK PRACUJE GARNCARZ

6. Kula widzialna jest obrazem niewidzialnej, jaka była w umyśle artysty. Bacznie bierz pod uwagę, że umysł posiada zdolność tworzenia fikcyj. Mając w samym sobie nieskrępowaną moc tworzenia pomysłów, wynalazł sztukę ich wyrażania, która teraz jest nazywana kunsztem. Kunszt ten posiadają garncarze, rzeźbiarze, malarze, tokarze, kowale, tkacze i inni podobni artyści. Aby dać poznać swój kunszt, garncarz usiłuje ukazać i postawić przed oczy garnki, półmiski, dzbany i inne takie rzeczy, które w umyśle swym stwarza. Najpierw stara się potencję wpoić materii, to znaczy uczynić materię podatną do przyjęcia formy sztuki; gdy to się stanie, widzi, że jedynie przez ruch potencję może przeistoczyć w akt, aby przybrała kształt, który w umyśle swym począł. W tym celu sporządza koło garncarskie, aby za pomocą jego ruchu z materii wydobyć kształt poprzednio wymyślony. W żadnej materii forma niematerialna i umysłowa nie może być oddana taką, jaką rzeczywiście jest. Każda widzialna forma prawdziwej i niewidzialnej formy, istniejącej w umyśle i będącej samym umysłem, pozostanie zawsze tylko jej podobizną i obrazem.

5. ESTETYKA HUMANISTÓW

1. STUDIUM HUMANITATIS. W szkolnictwie włoskim w XIV w. nastąpiła przemiana: średniowieczne  t r i v i u m  zostało zastąpione przez  s t u d i u m   h u m a n i t a t i s,  zwane także studia humaniora. Były to szkoły bardziej od trivium rozbudowane, uczące nie tylko gramatyki i retoryki, ale także historii, filozofii moralnej i nade wszystko — poezji. Były natomiast bez teologii, bez przyrodoznawstwa, prawie bez filozofii: były wyłącznie literacko-humanistyczne. Wprowadzenie ich było wynikiem nowych upodobań, ale z drugiej strony to one te upodobania najbardziej rozpowszechniały. I one uformowały humanistów i ich estetykę modelowaną na literaturze.

2. HUMANIŚCI. Humaniści stanowili grupę pisarzy szczególną przez to, że byli uczonymi (mianowicie filologami, głównie klasycznymi), a jednocześnie literatami piszącymi wierszem i prozą. Podobnej grupy filologów-poetów, zwłaszcza tak licznej i jednolitej w innych okresach dziejów nowożytnych nie było. Największą pozycję mieli we wczesnym Odrodzeniu; byli zjawiskiem swoistym XV wieku; w następnym stuleciu czas ich już mijał.

Nazwa „humanista”[33], rozpowszechniona od XIX wieku, była używana już przez samych humanistów, choć rzadziej i w nieco innym znaczeniu: była jednym z tych wyrazów na „ista”, które właśnie wówczas zaczynano formować, mianowicie dla oznaczenia przedstawicieli różnych zawodów: nauczyciel gramatyki w szkołach elementarnych nazywał się „grammatista”, nauczyciel na wydziale prawa — „canonista” i „iurista”, na wydziale sztuki — „artista”. Humanista pochodzi od umanità, dokładniej od owych studium humanitatis czy studia humaniora. Mianowicie nauczycieli tych szkół nazywano humanistami: to było pierwsze znaczenie wyrazu.

Studium humanitatis różniło się jednakże od szkół dawniejszych nie tylko tym, że z poezji uczyniło istotny przedmiot nauczania. Różniło się również tym, że poezji, a także innych przedmiotów uczyło opierając się na autorach klasycznych.

To uczenie wedle klasyków i zapał dla klasycznej przeszłości było wielką sprawą owych czasów, jedną z sił, które przerwały średniowiecze i spowodowały początek nowego cyklu historycznego; ale zarazem przyczyniły się do tego, że nie bacząc na Dantego — od języka włoskiego wracano znów do łaciny. W nauczycielu „humaniście” ceniono szczególniej, że zna się na klasykach; znawstwo w dziedzinie literatury klasycznej stało się istotną cechą „humanisty”. I przez to przesunęło się znaczenie nazwy: zaczęto je dawać nie tylko nauczycielom, ale wszelkim badaczom i znawcom literatury klasycznej, choćby nauczycielami nie byli.

Studium humanitatis przez swe skupienie na poezji było nowością Odrodzenia: jednakże nowością nie całkowitą. Bo już w wiekach średnich podobne do niego były  s z k o ł y   r e t o r y k i,  w których uczono reguł posługiwania się słowem mówionym i pisanym, czyli „ars dictaminis”, jak to nazywano. Także klasyków studiowano już w wiekach średnich, wprawdzie nie we Włoszech, ale — we Francji. Włoskie renesansowe studia humanistyczne i ruch humanistyczny w ogóle był, jak wykazał Kristeller[34], połączeniem dwóch tradycji: włoskiej retoryki i francuskich studiów klasycznych.

Dla Włoch, które w ciągu wieków średnich brały raczej słaby udział w kulturze umysłowej, była to jednak nowość i działała silnie: jak zwykle nowość. Tym bardziej, że dla studiów humanistycznych były we Włoszech warunki niezwykle korzystne. Kraj obfitował w pomniki sztuki greckiej i rzymskiej i w rękopisy starożytne. O jedne i drugie nikt przez wieki nie dbał, jedne były zasypane, drugie zapomniane w bibliotekach klasztornych; ale jedne można było odkopać, drugie odszukać. Humanista Poggio Bracciolini (1380—1459) sam jeden odnalazł manuskrypty Kwintyliana, Lukrecjusza, wiele komedii Plauta i traktatów Cycerona; inni humaniści odnaleźli innych jeszcze klasyków łacińskich.

Nawiązali też stosunki z greckimi uczonymi. Jeździli do Grecji, a Grek Chrysoloras już w roku 1397 został profesorem w studium florenckim. W latach 1438/9 odbył się w Ferrarze i Florencji zjazd w celu zbliżenia kościołów zachodniego i wschodniego, i wtedy włoscy uczeni zetknęli się ze znakomitymi Grekami, jak Gemistos Plethon i Bessarion. Gdy w roku 1453 Konstantynopol został zdobyty przez Turków, greccy uczeni-emigranci mieli już utorowaną drogę do Włoch. Jednakże nie tylko oni spowodowali odnowienie studiów klasycznych we Włoszech; Włosi sami dojrzeli do humanizmu i zawdzięczali Grekom nie tyle samą jego koncepcję, co doskonalsze jej sformułowanie[35].

Humaniści byli bezwzględnymi wielbicielami pisarzów starożytnych; zarówno greckich, jak łacińskich. Valla pisał, że twierdzenia starożytnych są dla niego prawem. A wzbudzony przez starożytnych zapał do literatury przenieśli na wszelką literaturę: podbici przez piśmiennictwo klasyczne wielbili piśmiennictwo w ogóle, mieli kult dla każdego kunsztownego słowa.  S ł o w a  (litterae) były dla nich nie mniej, lecz bardziej cenne od najrealniejszych  r z e c z y  (res): bardziej cenne, bo bardziej ludzkie, wyrażające myśli i geniusz człowieka; dostojność mowy, orationis dignitas, była dla nich nie mniejsza niż dostojność wiedzy o rzeczach, scientia rerum[36].

Zwłaszcza niektórzy humaniści byli fanatykami słowa. Wytworzyły się dwa typy humanistów, dwie ich tradycje i linie rozwojowe: dla jednej, która się wywodziła od Petrarki, studia literackie były środkiem, a celem — uczynienie człowieka lepszym; dla drugiej studia i literatura stały się same celem. Dla niej retoryka była divina, szczyt sztuk wyzwolonych. Ten typ humanisty reprezentował Filelfo[37]. Ale także Poliziano pisał, że nie pretenduje do miana filozofa, które już jest przestarzałe, chce być tylko „gramatykiem”[38]. Ale pisał też, że przez piękno słowa człowiek osiąga swe boskie przeznaczenie: destinazione celeste.

3. TEORIA I PRAKTYKA HUMANISTÓW. Dziełem humanistów włoskich było odnalezienie, wydanie, upowszechnienie wielu autorów rzymskich; a także odzyskanie i przełożenie wielu autorów greckich, propaganda ich dzieł i poglądów, włączenie ich do nowej kultury. Wszakże stawiali sobie zadanie nie tylko naukowe, ale także literackie; katedry poezji, które objęli, uczyły nie tylko, jak studiować dawną literaturę, ale także jak uprawiać własną. Humaniści pisali własne utwory łacińskie na wzór starożytnych: Filelfo (1398—1481) pisał po łacinie epos, Poggio i Aeneas Silvidus Piccolomini (późniejszy Paweł II) — opowiadania, Poliziano (1454—1494) — wiersze. Te dzieła humanistów były poprawne, ale naśladowcze, z samego swego założenia nietwórcze, zbliżały się do starożytnych, ale kłóciły się z przejętymi przez samych humanistów starożytnymi teoriami, głoszącymi, że poezja jest boskim natchnieniem i szaleństwem; czyniły, że renesansowa poezja niezupełnie zgadzała się z renesansową teorią poezji, mimo że poezja i teoria poezji były czerpane z tego samego źródła: ze starożytności.

Humaniści, nawet gdy byli tylko edytorami, nie byli bierni, mieli swe upodobania, faworyzowali pewne prądy i autorów. Nie wszyscy tych samych: jedni Platona, inni epikurejczyków. Najwięcej zaś eklektyków: Cyceron i Horacy mieli jeszcze więcej zwolenników niż Platon. W Poetyce powodzenie Horacego wyprzedziło powodzenie Arystotelesa. Wśród autorów starożytnych, których humaniści odkryli na nowo, nie było takich, którzy by mieli większe znaczenie dla estetyki. Ale ze znanych w średniowieczu na nowo wydali, przełożyli, skomentowali, rozsławili Arystotelesa, Platona, Plotyna; a obok tych filozofów — także mówców, poetów, teoretyków sztuki, Cycerona, Kwintyliana, Horacego, Witruwiusza. Ten ostatni nie był też nowością, ale oddziałał teraz silniej, gdy humaniści wydali go drukiem. Wszystko to wpłynęło na dzieje estetyki.

4. OKRESY HUMANIZMU. Niedługie dzieje humanizmu przeszły jednakże przez wiele okresów; wedle trafnej periodyzacji Symondsa[39], przynajmniej przez cztery, nawet jeśli pominąć okres prehumanistów, Petrarki i Brunetta Latini.

1.  O k r e s   o d k r y ć  zajął pierwszą połowę XV wieku: był czasem odnajdywania klasyków i pierwszego dla nich entuzjazmu. Kanclerz Leonardo Bruni i profesor wymowy Francesco Filelfo byli jego typowymi przedstawicielami. Szczególne nasilenie miał tu humanizm w latach 1420—1425: w tych samych, w których dokonał się zwrot w sztukach plastycznych i ich teorii.

2.  O k r e s   p o r z ą d k o w a n i a   i   t ł u m a c z e ń,  zakładania bibliotek, studiowania i przekładania pisarzy greckich przypadł na samą połowę XV wieku. Ośrodek humanizmu stanowiły wtedy dwory Kuźmy Medycejskiego (zm. 1464), papieża Mikołaja V (1447—1455), poniekąd też Alfonsa V w Neapolu (zm. 1458). Do licznych humanistów tego okresu należeli Lorenzo Valla i Leon Battista Alberti: ten niezwykle wielostronny człowiek był humanistą, ale także artystą-plastykiem. W tym okresie byli czynni we Włoszech najwybitniejsi uczeni greccy: kardynał Bessarion (1403—1472) i Jerzy z Trapezuntu (1396—1484, we Włoszech mniej więcej od 1430).

3.  O k r e s   A k a d e m i j,  organizowania społeczności humanistów nastąpił w drugiej połowie XV wieku. Najpierwszą organizacją była Akademia, nazywana platońską, we Florencji, w której czynni byli Marsilio Ficino, Cristoforo Landini, Giovanni Pico della Mirandola (1463—1494); inne akademie były w Rzymie, Wenecji, Neapolu. Był to okres humanistów-erudytów, a z nich najsławniejszym był Angelo Poliziano. W tym okresie powstało i szybko rozwijało się drukarstwo. Najpierw ułatwiło ono akcję humanistów, ale — niebawem okazało się ich zgubą: bo druk rozpowszechnił rzeczy, które początkowo wiedzieli tylko oni; utracili swą wyłączność, rozpłynęli się jako klasa.

4.  O k r e s   p u r y s t ó w  przyszedł na przełomie XV i XVI wieku po okresach poszukiwań, osiągnięć, stabilizacji. Najświetniejszy zespół humanistów-literatów zebrał się wówczas na dworze papieża Medyceusza, Leona X (1513—21). Teraz sprawy stylistyczne wysunęły się na pierwszy plan. Dyktatorem smaku był kardynał Bembo (1470—1547), odnowiciel nieskazitelnej cycerońskiej łaciny. Po tym ostatnim rozkwicie, studia humanistyczne znalazły z kolei gościnę na północ od Alp, a cykl rozwojowy włoskiego humanizmu zatrzymał się: trwał mniej więcej jedno stulecie.

W ciągu tego stulecia zaszły w humanizmie dość znaczne zmiany, jednakże dotyczące raczej organizacji niż ideologii. W szczególności w estetycznych poglądach humanistów zmieniło się niewiele i można je przedstawić łącznie, od Filelfa przynajmniej do Pica.

5. ESTETYKA HUMANISTÓW. Humaniści byli filologami i literatami, nie filozofami; byli zawodowcami w zakresie gramatyki, retoryki, poetyki, literatury klasycznej, nie filozofii. Jeśli zajmowali się filozofią moralną, to dlatego, że się nią w tym czasie nie zajmowali zawodowi filozofowie. A inna rzecz, że niektórzy z nich, jak Ficino czy Pico, mieli wykształcenie i uzdolnienia filozoficzne; ale nawet i oni różnili się znacznie od zawodowych filozofów, zgrupowanych w uniwersytetach. Ich postawa wobec świata była też różna od postawy artystów: literacka, nie wzrokowa. Jednakże stykali się z artystami osobiście, i przez to poglądy literatów i plastyków zbliżyły się więcej niż w wiekach średnich.

Nie byli też stricto sensu estetykami: z wyjątkiem owych dwóch połowicznych humanistów, Ficina — filozofa i Albertiego — teoretyka sztuki, żaden nie miał rozwiniętych i usystematyzowanych poglądów w tej dziedzinie; nie pisali traktatów z estetyki, ogólnej teorii sztuki czy poetyki. Jednakże ich praca badawcza i literacka była na pograniczu tych dziedzin, musieli się wypowiadać na ich temat. Choć nowych poglądów nie wymyślili, to jednak zasłużyli się tym, że pewne poglądy utrzymali lub odnowili. Przeważnie przejęli je od starożytnych pisarzy, mianowicie tych, którzy byli wśród humanistów najbardziej popularni, jak Horacy czy Cyceron. I choć w poglądach na piękno i sztukę były na pewno różnice między poszczególnymi humanistami, to jednak można, czerpiąc z pism różnych humanistów, zestawić pewien zespół poglądów estetycznych typowych dla tej grupy.

1.  P i ę k n o  jest wielkim  d o b r e m,  to był aksjomat humanistów. Valla pisał: „Kto piękna nie chwali, tego dusza lub ciało jest ślepe i jeśli ma oczy, to należałoby go ich pozbawić, bo nie czuje, że je posiada”9. Podobnie później powie Agnolo Firenzuolo (1493—1545): „Piękno jest najdoskonalszym z darów, jakie człowiek ma od Boga”. Pico po platońska wysuwał piękno na równi z mądrością i dobrem jako najwyższe hasło ludzkie. Jest ono głównym celem sztuki. A jeśli tak, to sztuka ma inne cele niż religia i moralność, z którymi tak długo była związana.

2. Piękno polega na  u k ł a d z i e   i   p r o p o r c j i.  Nazwę piękna — pisał Pico — w ścisłym znaczeniu nadaje się jedynie rzeczom złożonym, polega bowiem na „jakimś świetnym i wytwornym układzie rozmaitych części, z których tworzy się i wynika piękno”.

3.  S z t u k i  plastyczne należą do  n a j w y ż s z y c h  czynności człowieka. „Malarstwo, rzeźba w kamieniu i brązie, architektura są najbardziej zbliżone do sztuk wyzwolonych”, pisał Valla^10: była to wysoka kwalifikacja, której starożytność, a tym bardziej średniowiecze sztukom tym odmawiała. Awans sztuk wzrokowych był w związku z tym, że Odrodzenie w postrzeżeniu, zwłaszcza wzrokowym, dopatrzyło się ostatecznego źródła prawdy[40].

Inni, dalej idąc, zaliczali wręcz malarstwo do sztuk wyzwolonych; Gianfiloteo Achillini nazwał je ósmą sztuką wyzwoloną. Co prawda, awans ten był ogłoszony w wierszu, więc w sposób mniej obowiązujący, i dotyczył tylko malarstwa, nie dotyczył zaś ani rzeźby, ani architektury.

Poliziano w Panepistemonie (z 1491) znajdował w rysunku (graphice) łącznik między malarstwem i różnymi rodzajami rzeźby, w kamieniu, metalu, drzewie, glinie, wosku. I dodawał powołując się na starożytnego Nikomacha, że rysunek jest dla sztuk tym, czym filozofia dla nauk^8.

Inaczej  p o e z j a:  Landino stawiał ją jeszcze powyżej sztuk wyzwolonych. To jej wywyższenie odpowiadało upodobaniom humanistów, którzy byli przede wszystkim miłośnikami poezji i poetami. Poliziano, dając w Panepistemonie podział filozofii, do „racjonalnej” obok trzech dyscyplin trivium, zaliczył także historię i — poezję. Wśród sztuk umysłowych (ingenuae) — jak pisał Manetti^1 — poezja należy do wyższych i wolniejszych (altior et liberalior). Tu wyjaśnić należy: sztuki „umysłowe” to inna nazwa dla „wyzwolonych”, jeszcze jedna próba, by wyodrębnić i nazwać sztuki inne niż mechaniczne.

4. Humaniści choć poezję wynosili ponad wszystko, a więc i ponad sztuki, to jednak więcej niż pisarze poprzednich epok zdawali sobie sprawę z jej  p o k r e w i e ń s t w a  ze sztukami. „Jest bliskie pokrewieństwo między malarzami a poetami”, twierdził Bartolomeo Fazio^2 (1400—1467), powołując się na starożytne powiedzenie, że obraz jest milczącym wierszem. A Aeneas Silvius Piccolomini mówił, że malarstwo i wymowa „kochają się wzajemnie”, i uzasadniał to tym, że tak samo wymagają talentu (ingenium)3. A nic tak nie zbliżało poezji i sztuki, jak Horacjańskie „ut pictura poësis”. Formuła była gotowa, i Renesans powtarzał ją przez całe swe trwanie[41], choć może bardziej jego postawie odpowiadałaby „ut architectura poësis”[42] i „ut rhetorica pictura”[43].

5.  P i ę k n o,  jakie oglądamy w świecie, jest w dużej mierze  d z i e ł e m   c z ł o w i e k a.  Rzeczy stworzone przez Boga ludzie uczynili jeszcze znacznie piękniejszymi, ozdobniejszymi, wytworniejszymi (multo pulchriora, multoque ornatiora ac longe politiora). Wśród dzieł sztuki i poezji ludzkiej są tak doskonałe, jak gdyby pochodziły od wyższych duchów raczej niż od ludzi; na podobieństwo poetów można wyobrażać sobie Stwórcę: „Bóg jest najwyższym poetą, a świat jest poematem”, pisał Landino.

6. W sztukach i poezji obowiązują zasady, reguły i  p r z e p i s y.  Najwięcej przepisów było zestawionych w retoryce; humaniści sądzili, że obowiązują one nie tylko mówcę, ale tak samo poetę. Jak pisał Filelfo^4, poeta różni się od mówcy tym, że go ściślej obowiązuje prawo rytmów, ma natomiast większą swobodę zmyślania. W retoryce tradycja przemawiała za  p o p r a w n o ś c i ą  jako najwyższą zaletą, ale już w wiekach średnich ukazał się inny ideał:  e l e g a n c j i;  tym bardziej ideał ten przyświecał Odrodzeniu.

7. Jednakże obok reguł źródłem poezji jest  n a t c h n i e n i e  i szał poetycki (furor poeticus). Do niego odwoływał się Leonardo Bruni^5 i renesansowi platończycy, Ficino czy Landino. I poetę rozumieli jako wieszcza (vates). Nie było to wszakże powszechne: inni humaniści pojmowali go jako retora, krasomówcę, jeszcze inni jako rodzaj uczonego. Koncepcja natchnienia poetyckiego była nieco większą nowością, niż może się wydawać: pochodziła oczywiście od greckiej mania, ale wieki średnie stanowiły wielowiekową przerwę, Odrodzenie zaczynało od nowa.

8.  C e l e  poezji i sztuki są wielorakie. Poezja, a tak samo sztuka mają ludziom pomagać i cieszyć ich (prodesse et delectare), jak to Odrodzenie powtarzało za Horacym; mają pouczać, cieszyć i wzruszać (docere, delectare et movere), jak powtarzało za podręcznikami retoryki.

9. Jakkolwiek wielką rzeczą jest dzieło sztuki, to  a r t y s t a  jest jeszcze większą. Leonardo Bruni^7 pisał, że podziwia umysł poety więcej niż jego dzieła, które są tylko fikcją. Papież Paweł III mówił o rzeźbiarzu Benvenuto Cellinim: „Ludzie tacy, jak Benvenuto, niezrównany w swym zawodzie, są ponad prawem”.

10. Choć sztuka i poezja są fikcjami, jest w nich swoista prawda: można to wyczytać u Jerzego z Trapezuntu^7, gdy pisze, że prawdą mówca przekonuje słuchaczy, iż sam jest przekonany. Jest  „f o r m a   m ó w i e n i a,  którą nazywamy  p r a w d ą”  (forma dicendi, cui veritatis nomen est).

11.  N a ś l a d o w a n i e  — imitatio — jest podstawą sztuki. Ta teza znana od wieków była jednak pewną nowością: bo jeśli nie teoria sztuki, to sztuka, jeśli nie na Zachodzie, to w Bizancjum, odeszła od niej. Co więcej, nabrała teraz innego znaczenia, niż miała pierwotnie: chodziło w Odrodzeniu już mniej o naśladowanie natury (pod wpływem platonizmu zeszło ono na drugi plan), a więcej o naśladowanie doskonałych  w z o r ó w,  mianowicie starożytnych. Uczynienie tak rozumianego naśladowania celem sztuki, a zwłaszcza poezji, było jednym ze skutków odrodzenia starożytności, zrozumiałym, choć niekoniecznie pożądanym. Odbiło się to w estetyce Odrodzenia. Dla wyrażenia nowego hasła używany był stary termin „imitatio” — i ten podstawowy termin teorii sztuki zaczął znaczyć co innego, niż znaczył dotąd.

„Przyjmuję za prawo to, co się podobało wielkim autorom”, pisał Valla[44]. Niektórzy humaniści, jak Pico, rozumieli „naśladowanie” dość swobodnie: w jego definicji było ono przenoszeniem do własnych pism me konkretnych form, lecz ogólnego stylu wielkich poprzedników. Nihil est aliud imitari nisi alieni styli similitudinem transferre in tua scripta. Hasło zaś naśladowania humaniści łączyli z hasłem wyboru: pisarz powinien wybierać z przeszłości to, co najdoskonalsze, tylko to nadaje się do naśladowania. Powinien, jak pisze Bembo, naśladować rzetelność Cezara, majestat Cycerona, zwięzłość Salustiusza, bogactwo Liwiusza. Niektórzy z humanistów, przyjąwszy nową zasadę naśladowania (wzorów), nie zrezygnowali z dawnej (naśladowania natury): naśladowanie stało się pojęciem dwuznacznym, choć humaniści sądzili, że ponieważ starożytni byli wierni naturze, więc kto ich naśladuje, naśladuje naturę.

12. Artysta przedstawia zawsze  s a m e g o   s i e b i e.  Wawrzyniec Medycejski miał to powiedzieć o malarzu: Ogni depintore depinge se medesimo. Odrodzenie myśl tę powtarzało często: jest u Poliziana, jest także u Savonaroli. Była raczej nieoczekiwana wobec obiektywistycznego rozumienia sztuki przez starożytnych. Była nową i ważną tezą renesansową.

Zestawione tu tezy, choć wypowiadane przez różnych pisarzy, stanowiły zgodną całość. Wszystkie były typowe dla epoki. Jednakże pochodzenie miały różne. Jedne były po prostu przejęte z antyku: tezy o wartości piękna (1), o pięknie proporcji (2), o furor poeticus (7) — były zaczerpnięte z tradycji platońskiej; teza o retoryce (6) — z arystotelesowskiej; delectare et prodesse (8) — z horacjańskiej. Natomiast teza, że sztuki plastyczne są sztukami wyzwolonymi i że są pokrewne poezji (3), że geniusz jest ponad prawem (9), że istnieje swoista prawda artystyczna (10), że naśladowanie w sztuce ma być naśladowaniem nie z natury, lecz z doskonałych wzorów (11), że artysta w swych dziełach przedstawia samego siebie (12) — to były własne przyczynki Odrodzenia do estetyki: jedne cenne (jak 3, 10, 12), inne wątpliwe.

Część tych tez była wspólna humanistom i artystom Odrodzenia: piękno proporcji (2), reguły obowiązujące w sztuce (6), naśladowanie natury (11), dostojność sztuk wyzwolonych (3), ich pokrewieństwo z poezją (4).

6. VALLA. Humaniści, choć w najogólniejszych poglądach zgodni, dzielili się w rzeczach estetyki na pewne odłamy. Najważniejszy podział był ten: Jedni, liczniejsi, do których należeli Ficino, Pico czy Landino, mieli poglądy o zabarwieniu  p l a t o ń s k i m:  typowe dla nich było traktowanie sztuki jako natchnienia i „szaleństwa” (będzie o nich obszerniej mowa w związku z Akademią platońską). Humanizm drugiego odłamu był materialistyczny i  h e d o n i s t y c z n y;  był głoszony zwłaszcza przez Lorenza Valla (1405—1457), autora Elegantiae linguae Latinae (ryc. 5).

Valla przyjmował, że jak każde dzieło ludzkie, sztuka służy przede wszystkim przyjemności i z niej czerpie swą wartość. Architektura, tkactwo, malarstwo czy rzeźba, a nie inaczej muzyka i śpiew, więcej przysparzają uciechy niż cnót moralnych^11. Także dobra wymowa, jeśli nawet poucza i wzrusza, to jeszcze więcej cieszy. Pogląd ten tak samo był nie nowy, jak pogląd platończyków, ale należał do innej tradycji: jak powiada sam Valla, do tradycji Arystyppa, nie Chryzyppa, hedonistów, nie moralistów.

5. LORENZO VALLA

sztych J. J. Boissard, XVI w.

Humaniści bywają uważani za najtypowszych przedstawicieli Odrodzenia — i byli nimi rzeczywiście; wszakże nie jedynymi. Większość nauczycieli uniwersyteckich nie może być do nich zaliczona. Szersze masy były im obce, poniekąd niechętne; nie mieli mocniejszego oparcia społecznego. Wśród intelektualistów liczniejszą grupę stanowili w XV wieku tylko we Florencji, potem w Rzymie i w Wenecji. Natomiast ich estetyka była typowa dla epoki. Można ją odnaleźć także u pisarzy, którzy humanistami nie byli.

7. SAVONAROLA. Dominikanin Girolamo Savonarola (1452—1498; ryc. 6), przeor klasztoru San Marco we Florencji, przez jakiś czas najwpływowszy człowiek w mieście, potem oskarżony o herezję, ekskomunikowany przez Aleksandra VI i spalony na stosie, był najżarliwszym przeciwnikiem humanistów i ich doczesnego poglądu na świat i życie; chciał być odnowicielem średniowiecznej transcendentnej postawy wobec życia, w płomiennych kazaniach wzywając do porzucenia próżności tego świata. Lud florencki szedł za nim, nie za humanistami.

Fanatycznie oddany religii, miał pełne kompetencje filozoficzne i rozległe zainteresowania estetyczne. Rzecz szczególna: w pismach jego — choć były to kazania czy traktat „o prostocie życia chrześcijańskiego” — można znaleźć nie mniej, lecz więcej myśli o pięknie i sztuce niż u któregokolwiek z humanistów. Rzecz jeszcze szczególniejsza: te myśli Savonaroli były podobne do głoszonych przez humanistów. Był ich przeciwnikiem w metafizyce i etyce, nie w estetyce. Na temat sztuki i piękna humaniści i ich wróg mieli przeważnie myśli podobne, właściwe epoce. Główne myśli Savonaroli były następujące:

1.  A r t y s t a   p r z e d s t a w i a  tylko  s a m e g o   s i e b i e^12. Savonarola wyjaśniał to dokładniej: malarz przedstawia siebie nie jako człowieka, boć przedstawia lwy i konie, kobiety i innych niż on sam mężczyzn. Natomiast przedstawia siebie jako malarza, to znaczy, że przedstawia rzeczy wedle swojej własnej koncepcji (secondo il suo concetto).

2. Sztuka wprawdzie naśladuje naturę, jednakże odrębność jej leży właśnie w tym, co  n i e  jest naśladowaniem (ea sunt proprie artis, quae non vere naturam imitantur).

3.  S z t u k a  usiłuje naśladować naturę, ale —  n i e   m o ż e   j e j   n a ś l a d o w a ć   w e   w s z y s t k i m  (non pui l’arte imitare la natura in tutto) i nie we wszystkim może jej dorównać. Rzeczy proste (simplicia) z natury rzeczy (naturaliter) bardziej podobają się niż kunsztowne wytwory sztuki (artificialia), przedmioty natury podobają się bardziej niż pomysłowość ludzka (inventio humana)13. Sztuce niedostępna jest w szczególności ta  ż y w o ś ć,  jaką ma natura (uno certo vivo che ha lo naturale). Ona to czyni, że twarz czy postać jest w naturze zawsze piękniejsza niż namalowana.

4.  P i ę k n o  jest  j a k o ś c i ą  (qualità). Jakość ta jest wynikiem proporcji i odpowiedniości części, jak Savonarola pisał zgodnie z klasyczną tradycją. Na czym polega piękno? Na barwach? Nie. Na podobieństwie? Nie. Piękno jest raczej formą wynikającą z odpowiedniości członów i barw. Z tej harmonii pochodzi jakość, którą filozofowie nazywają pięknem^14.

6. GIROLAMO SAVONAROLA

sztych J. J. Boissard, XVI w.

Ale skąd ostatecznie proporcje czerpią tę formę, tę jakość, to Piękno? „Jeśli to zbadamy, to przekonamy się, że z duszy”, odpowiada Savonarola, tym razem zgodnie z Plotynem. Ciała są  p i ę k n e  przez to, że  w y r a ż a j ą   d u s z ę.  Co więcej: są tym piękniejsze, im piękniejsza jest wyrażona przez nie dusza. Temu, powiada Savonarola, nie zaprzeczają nawet ci, którzy o ciało dbają więcej niż o duszę^14.

5. Poezja może osiągnąć swój cel i bez mowy wiązanej^15: tu Savonarola był zgodny z Arystotelesem. Dla wypełnienia zadania poety wystarczą  p r z e n o ś n i e  (decentes similitudines). Myśl tę będą powtarzały dziesiątki pisarzy XVI, a zwłaszcza XVII wieku, zapewne nie wiedząc, że w Savonaroli miały poprzednika.

6. Poezję obowiązuje logika: bez niej nikt nie może być poetą^16. I to także Savonarola twierdził zgodnie z arystotelesowskim sposobem myślenia.

Z myśli tych wydaje się szczególniej cenne rozumienie piękna jako jakości, wspólne Savonaroli z niektórymi innymi pisarzami Odrodzenia, a także położenie nacisku na ekspresję w sztuce (1 i 4). Myśli Savonaroli o sztuce były w gruncie rzeczy zgodne z tradycją (taką czy inną, arystotelesowską czy platońską); i przez to były zgodne z poglądami humanistów, których estetyka mało wybiegała poza tradycję. Ale po pierwsze, Savonarola miał od ogółu humanistów więcej ogólnych zagadnień estetycznych. Po drugie, był w swych twierdzeniach estetycznych bardziej śmiały (w szczególności gdy pisał o naśladowaniu w sztuce). Po trzecie, dawał przewagę tradycji arystotelesowskiej trzeźwiejszej niż ta, którą się żywili humaniści. Jeśli się ten działacz religijny w estetyce od humanistów różnił, to tym, że  n i e  rozwodził się nad furor poeticus i nad Bogiem-poetą.

D. TEKSTY HUMANISTÓW I SAVONAROLI

G. MANETTI, De dignitate et excellentia hominis, III, 131.

1. Primo de ipsa hominis inteligentia agemus… Quanto mentis acumine Philippus cognomento Brunelliscus, architectorum omnium nostri temporis facile princeps, magnum vel potius maximum Florentinae aedis fornicem illum admirabilem, nullum lignorum ferrorumve armamentis, incredibile dictu, fabricatus est. Nec minori vel maiori potius industria, egregios pictores, praecipuos sculptores, quaedam solemnia pinsisse novimus. Sed, ut ad altiora et liberatiora ingenuarum artium monumenta ascendamus, quid de poetis commemorabimus? Quos poemata et figmenta tanta ingenii acie finxisse constat, ut non sine aliquo caelestis mentis instinctu ea perfecisse et absolvisse videantur… Nostra, hoc est humana sunt, quoniam ab hominibus effecta, quae cernuntur… Nostrae sunt picturae, nostrae sculpturae, nostrae sunt artes, nostrae scientiae.

TWÓRCZE DZIEŁA SZTUKI

1. Najpierw rozważymy samą mądrość ludzką. Z jakąż bystrością umysłu Filip Brunelleschi, chyba pierwszy ze współczesnych architektów, wykonał wielką, a nawet największą kopułę katedry florenckiej, dzieło podziwu godne, zrobione, rzecz niewiarogodna, bez użycia drzewa i żelaza. Z nie mniejszą, a nawet większą przemyślnością, jak wiemy, świetni malarze, wybitni rzeźbiarze wytwarzali swe arcydzieła. A z jeszcze wyższych i swobodniejszych pomników umysłowych sztuk, wspomnijmy poetów. Wiadomo, że stworzyli oni fikcje poetyckie z taką bystrością umysłu, jak gdyby w ich udoskonaleniu i wykonaniu miało udział tchnienie niebiańskiego ducha. Naszym, to znaczy ludzkim, tworem są rzeczy, które oglądamy, bo są przez ludzi zrobione. Naszym tworem są obrazy, naszym rzeźby, naszym sztuki, naszym nauki.

B. FACIUS, De viris illustribus, Flor. 1745, p. 43.

2. Est enim inter Pictores ac Poetas magna quaedam affinitas. Neque enim aliud est pictura quam poëma tacitum.

MALARSTWO A POEZJA

2. Między malarzami i poetami jest bliskie pokrewieństwo. Malarstwo bowiem nie jest niczym innym jak milczącym wierszem.

AE. S. PICCOLOMINI, w Opera,
Bazylea 1571, p. 646 (cyt. Garin, Il Rinascimento italiano, p. 94).

3. Amant se artes hae eloquentia et pictura ad invicem. Ingenium pictura expetit, ingenium eloquentia cupit non vulgare, sed altum et summum.

MALARSTWO A WYMOWA

3. Sztuki te (wymowa i malarstwo) kochają się nawzajem. Malarstwo wymaga talentu, wymowa też potrzebuje talentu nie pospolitego, lecz wzniosłego i wielkiego.

F. FILELFO, Epistolae, XXIV.

4. Et quoniam orator finitimus est persimilisque poetae et excepta artiore illa numerorum lege fingendique licentia plane idem, non minus gaudeo in universa me poesi orator videri quam poeta.

POEZJA A WYMOWA

4. Mówca jest pokrewny poecie, bardzo jest doń podobny i niemal z nim identyczny, z tą różnicą, że w poezji ściślej obowiązuje prawo rytmów i dopuszczalna jest swoboda w zmyślaniu. Nie mniej cieszy mnie, że w całej mej twórczości uchodzę za mówcę, jak to, że za poetę.

L. BRUNI, Epistolarum, VI, 1.

5. Sunt enim furoris, ut a Platone traditur, species duae: una ex humanis proveniens morbis, mala profecto res et detestanda; altera ex divina mentis alienatione. Divini rursus furoris partes quatuor: Vaticinium, mysterium, poesis et amor… Poema quod ex furore sit, sanorum hominum artificio est anteponendum.

FUROR POETICUS

5. Są, jak to jest przekazane przez Platona, dwa rodzaje szału: jeden pochodzi z ludzkich chorób i jest, oczywiście, rzeczą złą i godną potępienia, drugi pochodzi z pomieszania zmysłów przez bóstwo. Cztery zaś są rodzaje boskiego szału: wieszczenie, wtajemniczenie, poezja i miłość. Utwór poetycki, który by powstał z szału, należy stawiać wyżej od dzieła ludzi przy zdrowych zmysłach.

L. BRUNI, Vita di Dante (ed. 1928, p. 59).

Così nella poesia alcuno per interna agitazione e applicazione di mente poeta diviene, e questa è la somma e la più perfetta spezie di poesia.

W poezji człowiek staje się poetą przez wewnętrzne podniecenie i nastawienie umysłu, i to jest najwyższy i najdoskonalszy rodzaj poezji.

L. BRUNI, De studiis et litteris liber (ed. 1928, p. 18).

6. Ingenium poetae admirari soleo, rem autem ipsam, quia ficta esse, nequaquam attendere.

POETA WAŻNY, NIE DZIEŁO

6. Podziwiam umysł poety, natomiast samego dzieła bynajmniej nie cenię, wiedząc, że jest ono fikcją.

G. TRAPEZUNTIUS (cyt. Vossler, Poetische Theorien, p. 79).

7. Veritas igitur est, qua conficitur, ut quod auditori persuadere coneris, id tibi prius persuasum esse videtur, quod etsi pronunciatione maxime consequimur, tamen et ea dicendi forma plurime iuvat, cui veritatis nomen est.

PRAWDA

7. Prawda jest tym, co powoduje, że mówca budzi wrażenie, iż o tym, co do czego chce przekonać słuchacza, sam przedtem był przekonany. Osiąga się to głównie elokwencją, ale także tym, co w mowie nazywamy prawdą.

A. POLIZIANO, Panepistemon, 1491, wyd. 1532, p. 1.

8. Graphice pictoribus, statuarijs, caelatoribus, sculptoribus, fictoribus, encaustisque communis est, sic artibus conferens authore Nicomacho, quemadmodum philosophiae conferunt mathematicae.

SZTUKA RYSOWANIA

8. Sztuka rysowania jest wspólna malarzom, rzeźbiarzom w kamieniu, w metalu, drzewie, glinie i wosku. Wedle Nikomacha, tak ma się do sztuk, jak filozofia do nauk.

L. VALLA, De Voluptate (1431), Opera, 915.

9. Quid suavius, quid delectabilius, quid amabilius venusta facie? Adeo vix ipse in coelo intuitus jucundior esse videatur… Qui pulchritudinem non laudet hic aut animo, aut corpore caecus est, et si oculos habet, illis orbandus, quos se habere non sentit.

PIĘKNA TWARZ

9. Cóż jest milsze, cóż przyjemniejsze, cóż wdzięczniejsze od pięknej twarzy? Chyba widok w niebie nie będzie przyjemniejszy. Kto piękna nie chwali, tego dusza lub ciało jest ślepe. A jeśli ma oczy, to należałoby go ich pozbawić, bo nie czuje, że je posiada.

L. VALLA, Elegantiae linguae Latinae, 1548 praef.

10. Illae artes quae proximae ad liberales accedunt, pingendi, sculpendi, fingendi, architectandi.

SZTUKI PIĘKNE A WYZWOLONE

10. Sztuki najbardziej zbliżone do wyzwolonych: malarstwo, rzeźba w kamieniu i brązie, architektura.

L. VALLA, De Voluptate, II, 39, Opera, 960.

11. Etenim non solum leges… ad utilitatem, quae voluptatem parit, inventae sunt, verum etiam urbes et civilitates… Quid commemorem innumerabiles artes, praeter illas, quae vocant liberales, sive ad rerum necessitatem, sive ad elegantiam spectantes, ut agricultura, ut fabrica, architectura, textura, pictura, purpuraria, statuaria, navicularia? An earum aliqua quippiam de honestate seminavit? quid ipsae liberales? an numeri, an mensura, an cantus, virtutes honestatis informant?… Poetae quidem, ut Horatius ait, aut prodesse volunt, aut delectare et hoc in alios, in se vero ipsos gloriam… Oratoria vero, quae regina rerum est, tria genera orationis habet, quorum duo docere et movere, quo referuntur vos videritis, tertium certe, quod est delectare, ipso nomine declarat, Aristippeum sit, an Chrisippeum.

SZTUKI SŁUŻĄ PRZYJEMNOŚCI

11. Bo też nie tylko prawa zostały wynalezione dla pożytku, który rodzi przyjemność, lecz także miasta i państwa. Czyż potrzeba wspominać niezliczone sztuki (prócz tak zwanych wyzwolonych), które służą bądź pożytkowi rzeczy, bądź ich wytworności, np. rolnictwo, stolarstwo, budownictwo, tkactwo, malarstwo, farbiarstwo, rzeźbiarstwo, budownictwo okrętowe? Czyż która z nich uszlachetnia? A same sztuki wyzwolone? Czyż liczby, miara, śpiewy są posiewem cnót moralnych? Poeci wszak, jak mówi Horacy, chcą albo pomagać, albo sprawiać przyjemność innym, a dla siebie pragną sławy. Sztuka wymowy zaś, królująca nad światem, obejmuje trzy rodzaje mowy: sami zważcie, do czego odnoszą się dwa z nich, mające za cel pouczać i wzruszać, a trzeci, mający za cel rozkosz, w samej nazwie wskazuje, czy jest w nim duch Arystyppa, czy też Chryzyppa.

G. SAVONAROLA, Prediche sopra Ezechiel, XXVI (ed. R. Ridolfi, I, 242).

12. E si dice che ogni depintore depinge se medesimo, né depinge già in quanto uomo perchè fa delle imagini di leoni, cavalli, uomini e donne che non sono sé ma depinge sé inquanto depintore: id est secondo il suo concepto; e benché siano diverse fantasie e figure de’ dipintori che dipingóno, tamen sono tutte secondo il concetto suo.

MALARZ PRZEDSTAWIA SAMEGO SIEBIE

12. Każdy malarz przedstawia samego siebie, nie jako człowieka, bo może też wykonywać wizerunki lwów, koni, mężczyzn i kobiet, które nie są doń podobne, ale przedstawia siebie jako malarza, to znaczy z piętnem swego umysłu. Choć maluje różne obrazy fantastyczne i realne, wszystkie noszą piętno jego umysłu.

G. SAVONAROLA, De simplicitate vitae christianae, Lyon, 1638, III, l, 87.

13. Ars tamen conatur imitari naturam. Et quia non potest eam aequare, dicimus ea proprie artis esse, quae artifices operantur et non vere naturam imitantur… Omnibus hominibus naturaliter magis placent opera simplicia quam artificialia.

SZTUKA A NATURA

13. Sztuka usiłuje naśladować przyrodę. Ponieważ nie może jej dorównać, mówimy, że wyróżnia ją to, co artyści robią wtedy, gdy naprawdę natury nie naśladują. Każdemu z natury rzeczy bardziej podoba się to, co proste, niż to, co sztuczne.

G. SAVONAROLA, Prediche sopra Ezechiele, XXVIII (ed. Ridolfi, v. I, p. 374).

14. lo vorrei sapere che cosa è bellezza. La bellezza non consiste solo nelli colori, ma è una qualità che resulta dalla proporzione e corrispondenzia delii membri e delle altre parti del corpo; tu non dirai che una donna sia bella per avere uno bello naso o belle mani, ma quando vi sono tutte le proporzioni. Donde viene adunque questa bellezza? Se vai investigando vedrai che è dalla anima… Item, vedi che uno dipintore che faccia una figura al naturale, sarà sempre più bella naturale che la dipinta; e sia maestro buono a suo modo, non può darli uno certo vivo che ha la naturale e non può l’arte imitare la natura in tutto.

PIĘKNO-JAKOŚĆ; PIĘKNO Z DUSZY; PIĘKNO ŻYWE

14. Piękno nie polega na samych kolorach, lecz jest pewną jakością, wynikającą z proporcji i odpowiedniości członów i części ciała. Nie powiesz o kobiecie, że jest piękna dlatego, że ma piękny nos lub piękne ręce, lecz wtedy gdy są w niej (utrzymane) wszystkie proporcje. Skąd pochodzi to piękno? Gdy to zbadamy, to zobaczymy, że z duszy. Gdy malarz wymaluje postać wedle natury, to ta w naturze będzie zawsze piękniejsza niż namalowana. I choć jest dobrym mistrzem, nie może dać jej tej pewnej żywości, jaką ma postać w naturze; sztuka nie może we wszystkim naśladować natury.

G. SAVONAROLA, Opus perutile, 1534, fol. 15 (cyt. Buck).

15. Potest enim poeta uti argumento suo et per decentes similitudines discurrere sine versu.

POEZJA A WIERSZ

15. Poeta może i bez mowy wiązanej pisać na swój temat i wypowiadać się przez odpowiednie obrazowe wyrażenia.

G. SAVONAROLA, ibid.

16. Impossibile est enim quemquam qui logicem ignorat vere posse esse poetam.

POEZJA A LOGIKA

16. Niemożliwe jest, by ktokolwiek, kto nie zna logiki, mógł doprawdy być poetą.

6. ALBERTI

1. ŻYCIE. Humaniści zajmowali się poezją, ale żaden nie napisał poetyki. Podobnie artyści XV wieku: pisali o sztuce, ale pełniejszej teorii nie opracowali. Z jednym tylko, ale znakomitym wyjątkiem: Leona Baptysty Albertiego (1404—1472)[45]. Opracował on obszerne i doniosłe traktaty o sztukach. Zrobił to wcześnie: dwa główne pochodzą jeszcze z pierwszej połowy XV wieku.

Alberti (ryc. 7) był florentczykiem z możnego rodu, ale skazanego na banicję z rodzinnego miasta. Urodził się w Genui, kształcił się w Padwie i Bolonii, działał w Mantui, Rimini, najwięcej w Rzymie na dworze Mikołaja V, umarł w Rzymie; do Florencji mógł powrócić dopiero w roku 1428, ale przebywał w niej krótko, bo go wtedy znów odciągały gdzie indziej różnorodne zainteresowania i zadania.

Bywa zwykle wymieniany wraz z Leonardem jako przykład wszechstronności ludzi Odrodzenia. Pisał różnorodne utwory literackie, komedie, dialogi, nowele, bajki. Ogłaszał prace naukowe z różnych dziedzin. Był słynny z niezwykłej sprawności fizycznej, ujarzmiał konie, był niepokonany w walce na dzidy, przebijał strzałą żelazne pancerze, przerzucał jabłko przez olbrzymią katedrę florencką. Nie mniej był uzdolniony do sztuk: malował, rzeźbił, był jednym z przełomowych architektów Odrodzenia. Jego dzieła, florencki pałac Ruccellaich (1446—1451), fasada florenckiego kościoła S. Maria Novella (1456—1470), kościoły w Rimini (1446—1455) i Mantui (1470—1494) należą do tych budowli, które zdecydowały o formach stylowych Odrodzenia. Ale jakkolwiek wielkie były zalety i zasługi Albertiego jako artysty, to jeszcze większe były jako teoretyka sztuki.

7. LEONE BATTISTA ALBERTI

sztych F. Allegrini według G. Zocchiego, 1765

Podczas gdy ogół ówczesnych artystów uczył się w warsztatach, on kształcił się w uniwersytetach. Architekturą zajął się dopiero w późniejszych latach życia. Rysował projekty, wykonaniem ich zajmowali się już inni; jednakże traktat jego dowodzi, że na praktycznych sprawach budowania znał się znakomicie.

Upodobanie i talent skłaniały go do zajmowania się sztukami, ale bodaj bardziej jeszcze naukami. Naukami specjalnymi, nie ogólną filozofią. W stuleciu, w którym filozofów było więcej niż uczonych, był uczonym, a nie filozofem. Był uczonym o wielu specjalnościach. Uczoność jego obejmowała zarówno przyrodoznawstwo, jak humanistykę i technikę. Ogłaszał prace naukowe z wielu dziedzin, nie tylko o sztuce, ale także na tematy prawnicze, moralne i społeczne, statystyczne, pisał o optyce, o sztuce żeglarskiej, o hodowli koni. A wszystko z wielką kompetencją. Wykształcenie uniwersyteckie miał prawnicze, ale „studia humanitatis” opanował tak jak najlepsi humaniści; jego esej w stylu Lukiana został przez współczesnych znawców wzięty za autentyk starożytnego pisarza. Znał nie tylko łacinę, ale także grecki; łaciną operował równie swobodnie, jak włoskim i pisywał w obu językach, choć stał na czele akcji zmierzającej do wyparcia łaciny przez włoski. Zapewne, w sprawach optyki nie był tak wyspecjalizowany jak Piero della Francesca, a anatomii jak Leonardo; ale zajmował się tymi dziedzinami wcześniej od nich. Był dostatecznie, jak na owe czasy, oczytany. Znał Witruwiusza i korzystał z niego obficie. Znał Platona, ale z jego filozofii nie korzystał, bo filozofią się nie interesował, a platoński sposób myślenia był mu daleki.

Przebywał i działał w najżywszych ośrodkach włoskiego Odrodzenia. Obcował z najwybitniejszymi umysłami ówczesnego świata, za młodu z humanistą Filelfem, w końcu życia z Ficinem i jego kręgiem. Był zaufanym trzech papieży i przynajmniej dwu władców, Malatesty i Gonzagi. Jednakże wyższych godności nie piastował. Ale stanowisko papieskiego abbreviatora, jakie dłuższy czas zajmował, dało mu wystarczające środki do życia. — Obracając się wśród ludzi bezwzględnych i skłonnych używać życia, sam był człowiekiem surowych obyczajów. Napisał podziwianą książkę O rodzinie.

2. PISMA. Z trzech prac o trzech wielkich sztukach: architekturze, malarstwie i rzeźbie, Alberti najwcześniej opracował traktat o malarstwie: De pittura, napisany po łacinie w roku 1435, ale który już w roku następnym zredagował również po włosku. Traktat ten został wydrukowany po łacinie w XVI w. (1540), po włosku dopiero w XIX stuleciu.

Drugi z kolei obszerny traktat — o architekturze, De re aedificatoria w 10 księgach — powstał w latach 1450—52, po raz pierwszy wydany w druku po śmierci autora w roku 1486, we włoskim przekładzie w roku 1546.

Krótszy traktat o rzeźbie De statua był pisany po roku 1464; ogłoszony został w łacińskim oryginale dopiero w XIX wieku, w przekładzie włoskim wcześniej, bo w roku 1568[46].

Wszystko więc, co Alberti napisał, było opublikowane dopiero po jego śmierci; mimo to za życia był znany i wywarł niemały wpływ.

Traktaty jego, skupione na sprawach szczegółowych, zawierają wiele wiadomości i zaleceń specjalnych, praktycznych, warsztatowych, ale zarazem dają odpowiedź na podstawowe, ogólniejsze zagadnienia estetyki. Traktat o architekturze był w dużym stopniu zależny od Witruwiusza; natomiast traktat o malarstwie był bez precedensu — dawniejsze opracowania były wyłącznie treści technicznej. Ale rola historyczna obu była równie wielka.

3. STANOWISKO ALBERTIEGO. Alberti miał świadomość, że w pracach swych o sztuce był pionierem. „Stawiając przed sobą — pisał — nowe cele, rozpocznę od nowych zasad”. Istotnie, prace te były zwrotem; bądź dawały wyraz przemianie, jaka się wtedy w sztuce dokonywała, bądź samą tę przemianę inicjowały. Można się w pracach jego o sztuce dopatrzyć aż sześciorakiego zwrotu.

a) Zwrot do  n a t u r a l i z m u,  a odwrót od transcendentnego i symbolicznego rozumienia sztuki. Choć Alberti wypowiadał się niejednokrotnie jako człowiek religijny, to jednak sferę sztuki oddzielał od sfery religii, piękna nie łączył ze światem transcendentnym, tak jak to czyniło średniowiecze.

b) Zwrot do  e m p i r y z m u,  a odwrót od apriorycznego i mistycznego rozumienia piękna, które utrzymało się w XV w. u neoplatończyków z Akademii Florenckiej. Alberti sądził, że wiedzę o sztuce należy oprzeć na doświadczeniu, a tylko opracowywać je matematycznie i empirycznie ustalone proporcje ciał czy prawa perspektywy przedstawiać w liczbach i figurach geometrycznych.

c)  O d w r ó t  od  a b s o l u t y s t y c z n e g o  pojmowania piękna i zasad sztuki. Owszem, sztuka podlega racjonalnym  z a s a d o m  i ogólnym  n o r m o m,  ale znajdywanie, a zwłaszcza stosowanie tych zasad i norm jest rzeczą nie tylko rozumowania, ale również wyczucia. Zasady zaś i normy mogą być stosowane na  r ó ż n e   s p o s o b y.  A czym zajmuje się sztuka? Tym, co „duże i małe, długie i krótkie, wysokie i niskie, szerokie i wąskie” — „wszystkie zaś te własności, nazywane przez filozofów akcydensami, są tego rodzaju, że poznaje się je tylko  p o r ó w n a w c z o”.  Było to twierdzenie w duchu późnośredniowiecznej „via moderna”, jej pluralizmu i relatywizmu.

d) Zwrot do  p o s t a w y   e s t e t y c z n e j,  a odwrót od oceniania sztuki z moralnego punktu widzenia. Teoria sztuki i teoria piękna rozwijały się dotąd oddzielnie. Nikt przed Albertim nie kładł w tym stopniu nacisku na związek piękna i sztuki. „Bellezza” była w teorii sztuki, w szczególności w teorii sztuki plastycznej, czymś nowym.

e) Zwrot do  h u m a n i z m u,  zmierzający ku temu, by artystów oderwać od rzemieślników i podnieść do poziomu pracowników umysłowych. Ku temu zmierzało całe Odrodzenie, a aspiracje Albertiego szły jeszcze dalej: chciał z artystów zrobić uczonych.

f) Zwrot do  k l a s y c y z m u,  a odwrót od gotyckiego transcendentnego odczuwania sztuki.

4. POGLĄD NA PIĘKNO. W pracach Albertiego o sztuce na pierwszym planie znalazło się pojęcie piękna. Jeszcze w wiekach średnich zostało ono oddzielone od pojęcia dobra, głównie przez Tomasza z Akwinu. Ale dopiero wiek XV się nim przejął. Jak napisał Alberti, świat więcej podziwiamy dla jego piękna niż dla jego użytku.

Ale czym jest piękno? Alberti wyjaśniał je tak: jest  h a r m o n i ą,  zgodnym układem części, doskonałą proporcją. Używając starego, ale mało poza retoryką stosowanego łacińskiego wyrazu, harmonię nazywał  c o n c i n n i t a s  i spowodował, że wyraz ten stał się hasłem Odrodzenia. „Concinnitas” tłumaczona była na włoski rozmaicie, najczęściej „concerto”. Alberti wyraz ten zastępował niekiedy innymi: „consensus”, „conspiratio partium”, lub włoskimi „consenso”, „concordanza”.

Definicję piękna podał dwukrotnie: W VI księdze O architekturze definiował je po prostu jako harmonię — concinnitas, ale w IX księdze pisał obszerniej^7: Piękno jakiejkolwiek rzeczy jest zgodnością i wzajemnym zgraniem jej części, którą to godność osiąga się poprzez określoną liczbę, kształt i rozmieszczenie, tak jak tego wymaga harmonia, będąca bezwzględną i podstawową zasadą natury.

Było to rozumienie piękna identyczne ze starożytnym i (zależnym od niego) średniowiecznym: concinnitas dokładnie odpowiadała greckiej „symmetrii” i średniowiecznej „consonantii”. Rozumienie to zachwiało się na schyłku starożytności i niektóre prądy wieków średnich utrzymały je już tylko częściowo; przyjmowały mianowicie, że o pięknie stanowi wprawdzie consonantia, ale również i claritas; jednoczłonową formułę „consonantia” zastępowały przez dwuczłonową: „consonantia et claritas”. Dzięki Albertiemu utożsamienie piękna z harmonią i proporcją, z consonantia i concinnitas, na kilka wieków zapanowało niepodzielnie.

Główne tezy Albertiego o pięknie były następujące:

a) Harmonijny i doskonały układ części jest dla każdej rzeczy tylko jeden; przeto dla każdej rzeczy jest tylko jedno piękno. Piękno jest harmonią wszystkich części dostosowanych do siebie, tak że nie można nic dodać ani zmienić nie psując całości^6.  N i c   d o d a ć,   n i c   u j ą ć,   n i c   z m i e n i ć:  to była formuła znacznie wcześniej użyta przez Arystotelesa, ale spopularyzowana przez Albertiego, wielokrotnie powtarzana potem przez teoretyków sztuki. Podobny pogląd miał już Arystoteles, ale dopiero Alberti dał mu formułę tak dobitną[47].

b) Układ polega na  o k r e ś l o n e j   p r o p o r c j i^8. „Są liczby, które natura sobie upodobała”. Doskonałe proporcje są trzy, jak twierdził Alberti, odnawiając stary pogląd pitagorejsko-platoński: arytmetyczna , geometryczna (m = ) i muzyczna . Proporcje te podobają się zawsze, cieszą oczy tak samo, jak cieszą uszy, obowiązują w architekturze i rzeźbie tak samo jak w muzyce. Alberti choć wiedział dobrze o różnorodności i zmienności rzeczy, sądził jednakże, że mają składnik stały i niezmienny (constans atque immutabile), od którego właśnie zależy harmonia i piękno.

c) Harmonijne proporcje nie są wymysłem człowieka, występują w naturze; są  p r a w e m,  które nią rządzi; harmonia przenika istotę wszystkiego^14. Dla człowieka natomiast jest ona  c e l e m,  wytyczną dla jego sztuki, warunkiem jego doskonałości. Jest więc piękno prawem i celem: prawem natury i celem człowieka.

d) Piękno jest  o b i e k t y w n ą  własnością rzeczy, a nie subiektywną reakcją ludzi. Twierdzenie, że nie ma piękna obiektywnego, że zmienia się ono zależnie od upodobań widza, Alberti miał za błąd, a jego wyznawców za ignorantów: o tym, czego nie wiedzą, mówią, że go nie ma^15.

e) Alberti mało się interesował filozofią, neoplatońskie spekulacje były mu równie obce jak subiektywizm pirronistów. Jednakże idee filozoficzne przenikają nawet do poglądów tych, co się filozofią nie interesują. Przyjęte przez Albertiego pojęcie harmonii — concinnitas, rozumianej jako właściwa proporcja części, wywodziło się od klasycznych filozofów: od pitagorejczyków i Platona, tak samo jak twierdzenie, że piękno jest własnością obiektywną rzeczy. Już w starożytności pirroniści zaprzeczali, jakoby piękno było obiektywne (ale nie, że jest proporcją), a neoplatończycy, jakoby było proporcją (ale nie, że jest obiektywne). Natomiast Alberti wrócił do klasycznej koncepcji. Autorytetem swym przeważył szalę i na parę stuleci ustaliło się pojmowanie piękna jako proporcji.

f) Alberti przyjmował inną jeszcze zasadę; piękne jest to, co  c e l o w e   i   o d p o w i e d n i e.  Dom jest piękny, gdy zbudowany odpowiednio dla swego mieszkańca, przeznaczenia, sytuacji. I ta zasada była stara, znana w starożytności i średniowieczu: rzeczy, które są piękne, bo odpowiednie, Grecy nazywali πρέπον, scholastycy „aptum” i „decorum”; następcy Albertiego będą je też nazywali „decoro”. „Decorum” jest również harmonią, zgodnością, mianowicie formy i treści, więc przy szerokim pojmowaniu „concinnitas” może się w tym pojęciu zmieścić. Jednakże u Albertiego w pojęciu piękna była pewna dwoistość: piękno jako doskonała proporcja i piękno jako odpowiedniość, inaczej mówiąc: piękno jako zgodność formy i piękno jako zgodność formy z treścią.

8. POGLĄD NA NATURĘ. A. Harmonia była dla Albertiego cechą nie tylko sztuki, ale także natury^14; była w naturze, zanim ją ludzie wprowadzili do sztuki. Concinnitas to primaria ratio naturae. Natura zmierza do tego, by uczynić wszystkie swe dzieła doskonałymi, a nie mogłyby nimi być bez harmonii. „Natura, jak to można wszędzie zauważyć, nieustannie i z rozrzutnością szafuje nadmiarem piękna”4. Wprawdzie i w niej nie wszystko jest doskonałe (absolutum atque omni ex parte perfectum), niemniej natura jest dla człowieka najpewniejszym wzorem piękna. Rozumieli to starożytni, gdy „stawiali sobie za cel naśladowanie natury jako największej artystki we wszelkich rodzajach kompozycji”7.

B. Miał też Alberti  n a ś l a d o w a n i e  natury za właściwą drogę sztuki. Natomiast rozumiał naśladowanie inaczej, niż można by oczekiwać: nie jako odtwarzanie wyglądu natury. Naśladowanie natury przez sztukę było dlań raczej naśladowaniem  p r a w,  jakie nią rządzą, ładu, jaki w niej panuje. Było więc naśladowanie natury takim, o jakim niegdyś pisał nie Platon, lecz Demokryt. Tak rozumiane dotyczyło wszystkich sztuk, a nie tylko naśladowanych, było właściwe nie tylko malarstwu czy rzeźbie, ale także architekturze. Naśladuje naturę nie tylko malarz malujący portret czy krajobraz, ale także architekt przestrzegający praw statyki.

C. Natomiast pewne sztuki, jak malarstwo i rzeźba, naśladują naturę również inaczej: naśladują także jej  w y g l ą d.  „Zadaniem malarza — pisał — jest zaznaczyć liniami i namalować kolorami każde ciało na powierzchni w ten sposób, ażeby wydawało się jak najbardziej wypukłe i  j a k   n a j b a r d z i e j   p o d o b n e  do przedstawianych ciał”17.

Takie naśladowanie natury Alberti zalecał z pewnym zastrzeżeniem, sądził bowiem, że sztuki mogą nie tylko naśladować piękno rzeczy, ale także rzeczom piękna  d o d a w a ć.  Było to w zgodzie z jego twierdzeniem, że w naturze, choć zmierza do doskonałości, nie wszystko jest doskonałe; jest wspaniała, ale można na jej wzór robić rzeczy jeszcze wspanialsze. W każdym razie naśladując ją, sztuki powinny wybierać w niej to, co piękniejsze, dokonywać  s e l e k c j i^20. „Jest użyteczne z każdego ciała wybierać tę część, która jest godna pochwały, bo pełne piękno nigdy nie znajduje się w jednym ciele, lecz jest rzadkie i rozproszone w wielu”.

To pierwsze nowożytne dokładniejsze sformułowanie stosunku sztuki do natury nie było nowym pomysłem; tak samo naśladowanie rozumiała starożytność: jako naśladowanie natury, ale selekcjonujące i ulepszające.

Po wtóre, jako naśladowanie  u o g ó l n i a j ą c e:  naśladowanie nie tylko indywidualnych tworów natury, ale typów, gatunków. I to pojmowanie było rozpowszechnione już w starożytności, Alberti je tylko utrzymał dla nowych czasów.

6. POGLĄD NA SZTUKĘ. Z poglądów Albertiego na piękno i naturę wypływały dwa podstawowe twierdzenia o sztuce: po pierwsze, że celem jej jest  p i ę k n o,  po drugie, że jej środkiem jest  n a ś l a d o w a n i e  natury.

A. mając wymalować obraz — powiada w traktacie o malarstwie — „zastanówmy się  p r z e d e   w s z y s t k i m,  jaki sposób i układ będzie  n a j p i ę k n i e j s z y”18. Chwalimy te dzieła, które są ozdobne i wdzięczne, ornata et grata. Malarz powinien w obrazie zabiegać o zgodność wszystkich jego części, bo tylko wtedy „zbiegną się w jedno piękno”19. Takich zdań kładących nacisk na związek sztuki i piękna jest u Albertiego wiele; więcej niż u któregokolwiek z poprzedników, nawet w starożytności.

B. Drugie twierdzenie Albertiego o sztuce dotyczyło jego stosunku do natury. Jak już było powiedziane, sztuka jest naśladowaniem natury^16, ale jest a) więcej naśladowaniem jej  p r a w,  niż jej wyglądu, i b) wyborem z niej. Z poglądu Albertiego wynikały dwa wnioski: po pierwsze, że (dzięki możności wyboru) sztuka może stać wyżej od natury. A po wtóre: że naśladowanie nie jest bierne, wymaga inicjatywy artysty, jest raczej przedstawianiem niż kopiowaniem rzeczy. Takie rozumienie naśladowania odpowiadało autentycznej (potem przez dłuższy czas zapomnianej) koncepcji Arystotelesa. Alberti używał nie tylko wyrazów imitare i ritrarre, ale także fingere (wymyślać) i ten wyraz najlepiej odpowiadał poglądowi Arystotelesa i Albertiego na stosunek sztuki do natury. Aktywnemu twórczemu charakterowi sztuki Alberti dał wyraz również w teorii disegno — rysunku, o której mowa będzie poniżej.

C. Sztuka — nie mniej niż nauka — podlega „pewnym  z a s a d o m,  wartościom i regułom”27. „Działać wedle słusznych zasad jest rzeczą sztuki”15. „Kto je uważnie spostrzegł i dla sztuki zużytkował, ten najpiękniej osiągnie swe zamierzenia”. A skoro podlega zasadom, sztuka jest rzeczą  k o n i e c z n o ś c i  (necessità)9, nie dowolności. Wszak dzieła sztuki mają być piękne, a do piękna nic nie można dodać ani w nim ująć, ani zmienić. Była więc sztuka, w myśl koncepcji Albertiego, szczególnym połączeniem konieczności z inicjatywą artysty.

D. W dziele sztuki istotna jest  z g o d n o ś ć,  dopasowanie części. że zaś zgodności nie ma nigdzie więcej niż w żywym organizmie, więc dzieło sztuki będzie dobre, gdy będzie wzorowane na organizmach, zbudowane  o r g a n i c z n i e.  Nie tylko posąg, ale także dom powinien być: quasi come uno animale^10: właśnie w tym sztuka ma się wzorować na naturze.

E. Oprócz zgodności części o wartości sztuki stanowi jej  b o g a c t w o,  obfitość i różnorodność (copia e varietà)21. A więc nie tylko jedność, ale także mnogość. Wszakże Alberti oddzielnie wspominał o jedności w sztuce, a oddzielnie o jej wielorakości, jak gdyby to były dwie sprawy nie związane ze sobą; formuły unitas in varietate nie używał.

F. Wartość sztuki Alberti widział zarówno w  t r e ś c i,  jak w  f o r m i e.  „Największym dziełem malarza, pisał, jest obraz przedstawiający ludzkie  w y d a r z e n i a  (istoria)”22. W zdaniu tym kładł nacisk na treść dzieła. Ale w następnym zdaniu mówił: „Częściami obrazu są ciała, częściami ciał członki, członków — powierzchnia.  P i e r w s z y m i   w i ę c   c z ę ś c i a m i   m a l o w a n i a   s ą   p o w i e r z c h n i e.  Z ich kompozycji rodzi się wdzięk nazywany pięknem”22. To znaczy: elementami malarstwa są powierzchnie (superficies), i to one stanowią o pięknie dzieła. Trudno wyżej ocenić rolę formy w sztuce.

G. Alberti pisze w traktacie o malarstwie: „O rzeczach, których nie możemy widzieć, nikt nie będzie twierdzić, że należą do malarza. Malarz usiłuje odtworzyć jedynie to, co  w i d z i”23. To samo stosuje się do rzeźby i architektury; są sztukami wyłącznie wzrokowymi. Rzeczy widzialne w malarstwie i rzeźbie nie są znakami, symbolami, lecz właściwym przedmiotem tych sztuk. Pisząc o perspektywie Alberti dodaje: „Proszę traktować mnie tu nie jako matematyka, lecz jako malarza. Bo tamten, pominąwszy wszelką materię, mierzy kształty rzeczy samym umysłem, my zaś chcemy, aby były oglądane  o c z a m i”23. Niepodobna uprawiać sztuk „solo ingenio”.

H. Dawniej Platon czy scholastycy, poniekąd nawet Arystoteles, mieli dwie różne teorie, sztuki i piękna, które tylko w niektórych punktach zbliżały się do siebie: największe piękno było poza sztuką, a główne cele sztuki były poza pięknem. Zaczęło się to zmieniać u Dantego, Petrarki, Boccaccia. Ale w pełni dopiero u Albertiego. Pierwszy bodaj raz w historii dwie te teorie zbliżyły się tak bardzo do siebie.

I. Powyższe poglądy Alberti wypowiadał oddzielnie o malarstwie, oddzielnie o rzeźbie i oddzielnie o architekturze. Uogólnienia jego poglądów, połączenia teorii malarstwa, rzeźby i architektury w jedną teorię sztuk musi się podjąć historyk.

Alberti nie znał jeszcze pojęcia sztuk pięknych. Zgodnie z tradycyjnym pojęciem sztuką była dlań  w s z e l k a   u m i e j ę t n o ś ć  wytwarzania, oparta na zasadach i regułach.

Wszystkim im bowiem, poniekąd także muzyce i poezji, wspólne jest, że dążą do  p i ę k n a.  Jednakże zdawał sobie sprawę z pewnych cech, jakie wśród sztuk mają tylko malarstwo, rzeźba, architektura. Po pierwsze, dążą do piękna. Po drugie, piękna szukają w  p r o p o r c j a c h;  to dzięki stosunkom liczbowym dają „cudowną rozkosz”9; podobnie też czyni muzyka. Po trzecie, operują obrazami, a nie abstrakcjami. Podobnie jest także w poezji. Alberti pisał, że dobremu malowidłu przygląda się z tą samą rozkoszą, z jaką czyta dobrą opowieść; i tłumaczył to tym, że obaj, malarz i poeta, są tak samo malarzami, jeden maluje pędzlem, drugi słowami.

Wszakże każda z tych sztuk ma swą  o d r ę b n o ś ć.  Odrębnością  m a l a r s t w a  jest, wedle Albertiego, że przedstawia  t r z y   w y m i a r y   z a   p o m o c ą   d w ó c h  i dlatego podstawową jego sprawą jest perspektywa. Własnością zaś  r z e ź b y  jest, że  o d k r y w a  kształty, tkwiące w materii, a czyni to w ten sposób, że  u s u w a  (detrahit) materię zbędną (superfluam)[48].

J.  O   s ą d z i e   e s t e t y c z n y m  Alberti napisał tylko parę zdań, ale ważnych: że nie jest rzeczą mniemania (opinio), lecz rozumu, i to wrodzonego rozumu (innata ratio)12. Wyobrażał sobie sąd ten jako obiektywny, nie różny w zasadzie od naukowego.

Zagadnieniami psychologicznymi Alberti zajmował się nie więcej niż jego starożytni i średniowieczni poprzednicy. W twórczości wysuwał raczej momenty racjonalne: artysta pomysły zawdzięcza swemu umysłowi (ingenio), wiedzę doświadczeniu, wybór sądowi, resztę sztuce. Jednakże można mieć wątpliwości co do rozumienia ingenio: umysł czy talent? A w działaniu sztuki Alberti przede wszystkim odnajdywał momenty emocjonalne.

Sztuka, choć początek ma w  r o z u m i e  (artysty), wywołuje (w odbiorcy)  w z r u s z e n i e,  movimento d’animo. Pojęcie wzruszenia, raczej uboczne w dawnej teorii, znalazło się w nowej na pierwszym planie. Aby wszakże artysta mógł budzić wzruszenia w widzu, musi sam ich doznawać, wyrażać je i przedstawiać. „Obraz poruszy dusze, gdy wymalowani na nim ludzie ukażą poruszenia swojej. Płaczemy z płaczącymi, śmiejemy się ze śmiejącymi, cierpimy z cierpiącymi”24. Choć tego rozróżnienia nie robił, widoczne jest, że Alberti pisząc o sztuce miał na uwadze  t r o j a k i e  uczucia: wyrażone przez artystę, przedstawione w dziele i wzbudzone u odbiorcy.

K. Kojarząc sztukę z pięknem i twórczością, uczynił ją rzeczą jeszcze cenniejszą i dostojniejszą, niż była w starożytności i wiekach średnich. Jego opis przystępowania artysty do dzieła brzmi jak modlitwa^3: „Z duszą czystą i wolną, po świętym i pobożnym uczestnictwie w ofierze będzie się nam godziło przystąpić do tak wielkiego dzieła, wznosząc do nieba gorące modły”. Modły o co? O opiekę, pomoc, łaskę. W jakim celu? „Ku pomyślności naszej i mieszkańców, aby zapewnić trwałość, spokój ducha, wzrost dobrobytu, owocną pracę, osiągnięcie chwały i zachowanie dóbr dla potomności”. Samemu artyście sztuka ma dać pomyślność, spokój ducha i chwałę; ale ma także krajowi i potomności zapewnić pomyślność. Przyjemność i wzruszenie są bezpośrednim skutkiem sztuki, a te dobra — własne i społeczne — jej skutkiem dalszym. Był więc Alberti przekonany, nie mniej niż Arystoteles, o wielorakim działaniu sztuki; wszakże rozumiał je nieco odmiennie, bo bardziej społecznie: był to jeden z rysów czasów nowych.

7. DISEGNO. Istotnym czynnikiem sztuki był dla Albertiego rysunek, disegno. Od niego zaczynał swój traktat o architekturze. W przedmowie pisał^1: Budynek, jak każde ciało, składa się  z   r y s u n k u   i   m a t e r i i:  rysunek jest  w y t w o r e m   u m y s ł u,  a materia natury. On potrzebuje rozumu i myśli, ona zaś uporządkowania (apparachiamento) i wyboru. A na początku I księgi tak pisał o roli rysunku w budowaniu^2: Potęga i zasada rysunku leży w umiejętności przystosowania w dobry i doskonały sposób linii i kątów… Tkwi w nim cała forma budynku. Rysunek nie zdąża do naśladowania materii… Za pomocą rozumu i doświadczenia wyprowadza cały  k s z t a ł t  budynku,  n i e z a l e ż n y  od jakiejkolwiek  m a t e r i i…  Nazwiemy więc rysunek  p r o j e k t e m  (preordinatione)  p o w z i ę t y m   p r z e z   u m y s ł,  składającym się z linii i kątów, kierowanym przez rozum i talent.

Z tekstów tych wynika, że Alberti rozumiał rysunek inaczej niż ludzie dzisiejsi: nie jako prosty zespół linii i kątów, lecz jako  „p r o j e k t  powzięty przez umysł”, który wyraża się liniami i kątami. Wynika też z tych tekstów, że sztuka była dla Albertiego mniej naśladowaniem (mimo że ją tak — zgodnie z tradycją — określał), a więcej projektowaniem: teksty te na pierwszy plan teorii sztuki (pod nazwą „rysunku”) wysuwają pierwiastek  a k t y w n y,  pochodzący z umysłu artysty. I implikują inne pojmowanie sztuki niż tradycyjne, które było mimetyczne, mniej lub więcej bierne. Alberti teksty te ogłosił w dziele o architekturze, ale nie inaczej myślał o malarstwie, rzeźbie czy poezji.

Czy teoria  s z t u k i   j a k o   p r o j e k t o w a n i a,  dla estetyki na pewno doniosła, była też nowa? W każdym razie nowa w stosunku do poglądów panujących i trwałych. Jeśli się pojawiała, to późno i przejściowo. Wydaje się platońska, ale Platon jej nie znał; dał jej dopiero wyraz Plotyn, i to z nieco inną tendencją. Wieki średnie jej nie podtrzymały. Termin zaś „disegno” pojawił się dopiero u Cenniniego na progu Odrodzenia.

8. CZYNNIKI SZTUKI I PIĘKNA. Swą ogólną teorię Alberti uzupełnił analizą poszczególnych składników i czynników sztuki i piękna. Najważniejszym było zapewne owo rozróżnienie rysunku i materii; inne były następujące:

A.  H a r m o n i a  (concinnitas) ma trzy składniki, które Alberti nazywał po łacinie numerus, finitio i collocatio^13. Przez numerus, czyli liczbę dzieła sztuki, rozumiał arytmetyczną, liczbową proporcję jego części; przez finitio — wykończenie — jego geometryczny kształt; przez collocatio, czyli rozmieszczenie — jego połączenie z otoczeniem. Więc te trzy czynniki to były:  p r o p o r c j a,   k s z t a ł t   i   r o z m i e s z c z e n i e.  Najmniej jasny jest termin „finitio”, ale wydaje się, że Alberti używał go jako równoznacznego z tradycyjnym terminem „figura”.

Składniki te Alberti wyróżniał w architekturze. W utworach malarskich wydzielał podobne, choć je nazywał (po włosku) inaczej: mianowicie:  c o m p o s i t i o n e,   c i r c o n s c r i p t i o n e   i   r e c e p t i o n e   d e i   l u m i^25, czyli kompozycja, kontur i oświetlenie. „Compositione” określał jako ragione di dipingere con la quale le parti delle cose vedute si porgono insieme in pictura. „Circonscriptione” było to „disegniamento del orlo”, czyli rysunek konturu. Te dwa składniki odpowiadały proporcji i kształtowi w architekturze; tylko trzeci składnik w malarstwie — światło — był dla zrozumiałych powodów odmienny.

Trzy czynniki wyróżnione w sztukach plastycznych, mutatis mutandis miały zastosowanie i w innych: w muzyce numerus miał odpowiednik w  r y t m i e,  finitio w  m e l o d i i,  collocatio w  k o m p o z y c j i.

B. Dzieło Albertiego o rzeźbie zawiera rozróżnienie brzmiące podobnie:  d i m e n s i o   i   d e f i n i t i o,  czyli miara i granica. Jednakże podobne terminy mają tu znaczenie inne, którego niełatwo domyślić się z brzmienia wyrazów, mianowicie przeciwstawiają właściwości  r o d z a j o w e   i   j e d n o s t k o w e.  A więc przez „dimensio” posągu Alberti rozumiał proporcję i kształty właściwe całemu rodzajowi ludzkiemu, odpowiadające powszechnym kanonom, a przez „definitio” proporcje i kształty szczegółowe, które u różnych ludzi i w różnych posągach są różne.

C. Trzecim rozróżnieniem używanym przez Albertiego było:  i n v e n t i o n e   i   c o m p o s i t i o n e,  czyli  p o m y s ł   i   u k ł a d.  Przeciwstawiały to, co się dziś nazywa treścią i formą: inwencja to treść, kompozycja to forma. Podczas gdy poprzednie przeciwstawienia były wymodelowane na samych sztukach plastycznych, to przeciwstawienie formy i treści zostało przeniesione do nich z retoryki i poetyki. Nie było jedynym, jednakże było najważniejszym zapożyczeniem teorii plastyki.

D. Jeszcze jednym rozróżnieniem stosowanym przez Albertiego, zwłaszcza w architekturze, było  p u l c h r i t u d o   i   o r n a m e n t u m^15, inaczej:  p i ę k n o  w węższym znaczeniu i  o z d o b a.  Przez piękno rozumiał harmonię, proporcję, doskonały układ części, a przez ozdobę — „dodatkowy blask” (subsidiaria lux) i uzupełnienie (complementum) piękna. Jednakże pojęcie piękna przygodnie rozszerzał i na ów dodatkowy blask — i wtedy to rozróżnienie piękna strictiori sensu i ozdoby stawało się oddzieleniem dwu rodzajów piękna, mianowicie (w dzisiejszej terminologii)  s t r u k t u r a l n e g o   i   o r n a m e n t a l n e g o.  Pierwsze leży w samej naturze rzeczy (innatum) drugie jest zewnętrznym dodatkiem. I to rozróżnienie było ważne, choć nie nowe.

Streszczając, czynniki piękna i sztuki rozróżnione przez Albertiego były takie: projekt — materia, proporcja — kształt, cechy rodzajowe — jednostkowe, forma — treść, struktura — ornament.

8. POPRZEDNICY I WSPÓŁCZEŚNI. A.  W i e k o m   ś r e d n i m  Alberti był już obcy, choć żył w czasach jeszcze im bliskich. Nie wspomniał nigdy średniowiecznego uczonego czy artysty. Nie mogła mu odpowiadać sztuka gotycka; ani też filozofia scholastyczna, z wyjątkiem „via moderna”, a tej nie znał, podobnie jak i ogromna większość jego współczesnych. Wydaje się, że bardziej jeszcze niż od myśli wieków średnich Alberti oderwał się od ich języka.

B. Starożytność znał dobrze, jak na człowieka z pierwszej połowy XV wieku[49]. Wprawdzie nie grecką, ale rzymską. Sam prowadził w Rzymie wykopaliska. Malarzom podsuwał tematy z mitologii i historii starożytnej, które wówczas nie były jeszcze w zwyczaju. Jego traktat o architekturze pełen jest anegdot i opowiadań, jak budowali starożytni. Znał i cenił Cycerona i Kwintyliana; był wielbicielem rzymskiej retoryki. Z niej i z poetyki starożytnej przeniósł niektóre pojęcia do architektury i malarstwa: nie tylko pojęcia inwencji i kompozycji, ale poniekąd także podstawowe swe pojęcie „concinnitas”. Horacego i Cycerona nie tylko znał lepiej, ale był im bliższy niż Platonowi, bo nie interesował się idealnym pięknem ani nie myślał potępiać sztuki. Można przypuszczać, że samą ideę napisania naukowego traktatu o sztukach plastycznych zaczerpnął ze starożytnych. Najwięcej wziął z Witruwiusza, którego kontynuował kongenialnie i samodzielnie. A florentczycy, dumni z niego, sądzili, że Albertus vincit ipsum Vitruvium.

W praktyce architektonicznej jego wierność formom starożytnym była względna. Po części dlatego, że dla swych nowoczesnych zadań architektonicznych nie miał bezpośrednich wzorów klasycznych; mógł się tylko posługiwać klasycznymi elementami, jak kolumna czy łuk. Jednakże posługiwał się nimi niezbyt prawowiernie. Pilastry, jakich używał w fasadach, były spłaszczeniami kolumn nie stosowanymi przez starożytnych. A już zupełnie nieortodoksalnie łączył kolumnę i łuk: kolumny Grecy nakrywali belkowaniem, nie łukiem, a Rzymianie rozpinali łuki nad słupami, nie nad kolumnami; były to elementy dwóch odmiennych systemów klasycznej architektury i połączenie ich przez Albertiego było nieklasyczne. Alberti-artysta okazywał wobec antyku więcej swobody niż Alberti-estetyk. Jednakże w najogólniejszych zagadnieniach estetyki również odbiegał częściowo od Witruwiusza[50]: w rozumieniu dzieła sztuki był mniej historyczny i mniej matematyczny; natomiast kładł większy nacisk na indywidualność artysty, na czynniki etyczne obok estetycznych, na samą doskonałość formy większą niż na jej celowość[51].

C. Alberti może być uważany za  p i e r w s z e g o,  który dał wyraz estetycznym poglądom Odrodzenia. Literaci XIV wieku dali dopiero ich zapowiedź, a literaci XV zabrali głos później. Albertiego traktat o malarstwie był próbą stworzenia całej teorii sztuk plastycznych, tam gdzie dotąd były tylko anegdoty i przepisy warsztatowe. „Musiał to być — jak słusznie pisze jeden z historyków — wstrząs dla humanistów, tak samo jak dla malarzy”.

Wielkim pytaniem historycznym jest: jak do tych poglądów doszedł? Czy wymodelował je na sztuce współczesnej, czy też, odwrotnie, poglądami swymi sztuką tą pokierował? To znaczy: czy w tym przełomowym momencie sztuka wyprzedziła teorię, czy teoria sztukę?

Alberti napisał swój traktat o malarstwie w roku 1435. Dedykował jego włoski przekład Brunelleschiemu, a w przedmowie dał wyraz podziwu dla talentów, jakie zastał we Florencji, gdy w r. 1428 mógł do swego miasta wrócić: wymienił, poza Brunelleschim, Donatella, Ghibertiego, Lukę della Robbia, Masaccia. Odwołał się więc do największych plastyków Quattrocenta. Ale faktem jest, że w tym czasie gotowych dzieł nowej plastyki było jeszcze mało, przeważnie były dopiero zaczęte. Wykończone były freski Masaccia w kaplicy Brancaccich z lat 1426—7; Ghibertiego „Drzwi do raju” były zaczęte w 1425, ale ukończone w 1452 r.; Donatella trybuna dla katedry florenckiej zaczęta w roku 1433, skończona w 1438; Brunelleschiego S. Lorenzo był zaczęty w roku 1421, a w 1436 jeszcze w budowie, w S. Spirito kopuła katedry, zaczęta w 1420, została zamknięta w 1436, ale jeszcze i wtedy nie całkowicie była ukończona.

Pierwsze zetknięcie się Albertiego z florenckimi artystami było krótkie, ale był potem po raz drugi we Florencji w roku 1434. Najwięcej do myślenia daje stosunek Albertiego i Ghibertiego, pisarza, który stał się artystą, i artysty, który stał się pisarzem. Ostatnio wysunięta została — przez Krautheimera[52] — hipoteza, że przewrót renesansowy był dziełem wspólnym tych dwóch ludzi, wymianą między nimi idei i kompetencji; że prawdopodobne jest ich spotkanie w Rzymie między 1429 a 1434, między obu pobytami Albertiego we Florencji; że wtedy Ghiberti-artysta otworzył oczy Albertiego na sztukę antyczną, wprowadził go w zagadnienia perspektywy, a Alberti-uczony tamtego artystę nauczył formułować myśli, skłonił do zajmowania się teorią.

Tak czy inaczej, czy ta specjalna hipoteza jest słuszna czy nie[53], renesansowa teoria sztuki zapoczątkowana przez Albertiego była wynikiem współdziałania humanisty z artystami, korzystała z pierwszych dzieł nowej sztuki, ale zarazem sztukę tę w jej dążnościach umacniała. To współdziałanie w następnych pokoleniach osłabło, sztuka i teoria sztuki w drugiej połowie XV wieku rozwijały się względnie od siebie niezależnie: artyści, a w szczególności malarze uprawiali sztukę niezupełnie taką, jaka wynikała z teorii Albertiego, bardziej emocjonalną i bardziej manieryczną; jego teoria zrealizowała się raczej dopiero w późniejszej, klasycznej fazie Odrodzenia na przełomie XVI w.

10. DAWNE I NOWE. Jeśli streścić wywody Albertiego (odbierając im tym samym ich bogactwo), to będą brzmiały tak:

A.  P i ę k n o  jest a) jednym z dóbr  t e g o  świata (wbrew supernaturalistycznemu nurtowi estetyki średniowiecznej), dobrem różnym od przyjemności i pożytku (wbrew hedonistycznemu nurtowi estetyki starożytnej).

b) Piękno jest w naturze, jak w wytworach sztuki, a gdziekolwiek się objawia, polega na  p r o p o r c j i,   h a r m o n i i  części, na ich właściwym układzie. Przyjmując ten pogląd Alberti pozostał wierny klasycznej starożytności; późnostarożytnej myśli, że piękno objawia się także w rzeczach prostych, nie posiadających części, Alberti nie uwzględnił: skutkiem tego było, że w estetyce nowożytnej przez wiele pokoleń piękno było rozumiane jako harmonia części i nic innego.

c) Harmonia w sztuce jest przede wszystkim harmonią formy, ilościową proporcją części; ale także jest  o d p o w i e d n i o ś c i ą  formy do treści, do otoczenia i położenia przedmiotu, do potrzeb odbiorcy.

d) Człowiek ma wrodzone upodobanie do piękna i zdolność rozpoznawania go^14.

e) Alberti wypowiedział też o pięknie (wątpliwą) tezę[54]: że jest ono nie tylko wartością, ale także potęgą, która broni przed złością i okrucieństwem ludzi, łagodzi dzieje ludzkie^5.

B.  S z t u k i  a) mają różne cele, ale pierwszym z nich jest piękno: na to kładł Alberti nacisk większy, niż ktokolwiek przed nim. Pogląd ten implikował autonomię sztuki: jest autonomiczna, skoro jej celem jest piękno, a nie moralność, korzyść, przyjemność.

b) Wzorem sztuk jest  n a t u r a,  ale dobierając odpowiednio jej elementy, sztuki mogą nawet  p r z e w y ż s z a ć  swój wzór. W tym Alberti był radykalniejszy niż większość jego poprzedników. Choć sztuki mają wzór, są jednak kierowane samorzutnie przez artystę.

Estetyka Albertiego w większym jeszcze stopniu była odnowieniem starożytności niż sztuka jego epoki. Sztuka Odrodzenia miała wiele elementów klasycznych, ale teoria sztuki miała ich jeszcze więcej; a teoria Odrodzenia była przede wszystkim dziełem Albertiego. Nie znaczy to, by teoria jego, odnawiając starożytną, zerwała ze średniowieczną. Nie zerwała, mimo osobistej niechęci Albertiego do wieków średnich. Rzecz w tym, że podczas gdy  w   s z t u c e  między starożytnością a średniowieczem były duże różnice, to  w   t e o r i i   s z t u k i  były znacznie mniejsze.

Myśli estetyczne Albertiego były nowe, przynajmniej w tym znaczeniu, że z marginesowych, jakimi były poprzednio, stały się centralne; takimi były w szczególności: że a) sztuka ma istotny cel w pięknie i że b) jest rodzajem wiedzy, nauki. Jeszcze bardziej marginesowymi były przed Albertim myśli, że c) artysta przez „disegno”, jaki ma w swym umyśle, samorzutnie kieruje swym dziełem, i że d) dzieło to może przewyższyć naturę. Jeśli nawet myśli te były wypowiedziane już dawniej, to historycznie było ważne, że Alberti je przejął: uratował je, jeśli tak rzec można, i przekazał epoce nowożytnej. Wpływ jego był bowiem ogromny: korzystali z niego bez mała wszyscy późniejsi teoretycy sztuk plastycznych.

Jak większość ludzkich posunięć, teoria Albertiego miała konsekwencje lepsze i gorsze. Jeden z historyków mógł powiedzieć o jego traktacie o malarstwie, że może być uznany za „Magna Charta włoskiego Odrodzenia”[55], a inny — że jest proroczą księgą akademizmu[56].

E. TEKSTY ALBERTIEGO

L. B. ALBERTI, De re aedificatoria (wersja włoska: L’archittetura, tradotta in lingua Fiorentina da C. Bastoli, Venetia 1565) Proem.

1. Primieramente abbiamo considerato che l’edificio è un certo corpo fatto siccome tutti gli altri corpi di disegno e di materia: l’uno si produce da l’ingegno, l’altra dalla natura; onde si provvede con applicazione di mente e di pensiero, l’altra con apparecchiamento e sceglimento.

RYSUNEK I MATERIA, UMYSŁ I NATURA

1. Budynek jest swojego rodzaju ciałem, złożonym jak wszystkie inne ciała, z rysunku i materii; rysunek jest tworzony pomysłowością człowieka, a materia jest brana z natury. Rysunek wymaga wysiłku umysłu i myśli, materia — uporządkowania i wyboru.

L. B. ALBERTI, ibid., I, 1.

2. L’edificare consiste tutto in disegni et in muramenti. Tutta la forza e la regola de’disegni consiste in sapere con buono e perfetto ordine adattare e congiugnere insieme linea ed angoli, onde la faccia dell’edificio si comprenda e si formi… Tutta la forma d’esso edificio in essi disegni si riposi. Né ha il disegno in sé l’istinto di seguire la materia… Sarà per tanto il disegno una ferma e gagliarda preordinazione concepita dall’anima fatta di linee e di angoli e condotta da animo e da ingegno buono.

DISEGNO

2. Sztuka budowania polega cała na rysunku i wykonaniu. Istota i zasady rysunku zawierają się w znajomości rysowania i łączenia w sposób dobry i doskonały linii i kątów, z jakich składa się fasada budowli. Rysunek nie ma tendencji do naśladowania materii. Nazwiemy więc rysunek mocnym i wdzięcznym projektem powziętym przez umysł, składającym się z linii i kątów i przeprowadzonym przez umysł i talent.

L. B. ALBERTI, ibid., II, 13.

3. Adunque con animo puro e netto, adorato santamente e devotamente il Sagramento, ne piacerà dare principio a si grande opera, avendo massimamente fatti quei prieghi a Dio, mediante i quali si ricerchi che ne dia soccorso ed ajuto all’opera, e favorisca la principiata impresa, affinchè essa succeda felicemente e prosperamente, e sia con salute e sanità sua e de’suoi albergatori, con stabilità delle cose, con contentezza di animo, accrescimento di fortuna, frutto dell’industria, acquisto di gloria ed eternità, e successione di tutti i beni.

CHWAŁA ARTYSTY I POMYŚLNOŚĆ KRAJU

3. Z duszą czystą i wolną, po świętym i pobożnym uczestnictwie w ofierze, będzie się nam godziło przystąpić do tak wielkiego dzieła. Wznosząc do nieba gorące modły, przez które będziemy chcieli uprosić, aby udzieliły naszej pracy opieki i pomocy i otaczając łaską rozpoczęte dzieło pozwoliły nam się rozwijać pomyślnie i szczęśliwie, ku zdrowiu i pomyślności naszej i mieszkańców, zapewniając trwałość, spokój ducha, wzrost dobrobytu, owocną pracę, osiągnięcie chwały i nieśmiertelności oraz zachowanie wszystkich dóbr.

L. B. ALBERTI, ibid., VI, 2, p. 162.

4. Ne lo alzar gli occhi al cielo, e nel riguardare le maravigliose opere di Dio, ci maravigliamo più di Lui, mediante le cose belle che noi veggiamo, che mediante la utilità, che ne sentiamo. Ma perchè vò io dicéndo simil cose? La Natura stessa de le cose, il che si può vedere per tutto, non resta mai l’un di più che l’altro di scherzare con lascivia, dietro al troppo piacere de le bellezze. Lascio l’altre cose indietro, e quel che ella fà nel dipingere i fiori che se simili bellezze si desiderano in cosa alcuna. L’edificio veramente è una certa cosa che non può stare senza esse in modo alcuno.

PIĘKNO NATURY

4. Wznosząc oczy ku niebu i patrząc na cudowne dzieła boskie podziwiamy Boga raczej poprzez piękno, które widzimy, niż poprzez pożytek, jaki odczuwamy. Ale dlaczego mówię o tych sprawach? Sama natura, jak to można wszędzie zauważyć, nieustannie i z rozrzutnością szafuje nadmiarem piękna, na przykład w barwach kwiatów, że pominę inne rzeczy; jeżeli więc we wszystkim chcielibyśmy widzieć piękno, budowla jest naprawdę czymś, co w żaden sposób nie może się bez niego obejść.

L. B. ALBERTI, ibid.

5. O qual cosa si può fare da nessuna arte de gli huomini tanto stabile, che sia affortificata a bastanza, contro all’ingiuria de gli huomini? Et la bellezza sola impetrerà gratia da gli huomini infuriosi, che e’modereranno le stizze loro e sofferiranno che non le sia fatto villania. Ma io voglio ardire di dire questo, nessuno lavoro per nessun’altra cosa può giamai esser più sicuro da le ingiurie de gli huomini, e parimente illeso, quanto che per la dignità, e venustà de la sua bellezza.

SZTUKA OBRONĄ PRZED ZŁOŚCIĄ LUDZI

5. Co ludzka sztuka może stworzyć tak trwałego, żeby było dostatecznie uodpornione na niszczycielskie działanie człowieka? Jedynie tylko piękno może wyjednać łaskę u krzywdzicieli, uśmierzyć ich zapędy i doprowadzić do tego, że nie wyrządzą mu szkody. Ośmielam się twierdzić, że żadne dzieło w żaden sposób nie może być nigdy lepiej zabezpieczone od zniszczenia przez ludzi i stać się jakby nietykalne, niż przez dostojeństwo i wdzięk swojego piękna.

L. B. ALBERTI, ibid.

6. Ma che cosa sia Bellezza, e ornamento da per sé e che differentia sia infra di loro, forse lo intenderemo più apertamente con lo animo, che a me non sarà facile di esplicarlo con le parole. Ma noi per esser brevi la diffiniremo in questo modo, e diremo, che la Bellezza é un conserto di tutte le parti accommodate insieme con proportione, e discorso, in quella cosa, in che le si ritruovano; di maniera che e’non vi si possa aggiugnere, o diminuire, o mutare cosa alcuna, che non vi stesse peggio. Et è questa certo cosa grande, e divina: Nel dar perfettione a la quale si consumano tutte le forze de le arti, e de lo ingegno, e di raro è concesso ad alcuno, nè ad essa Natura ancora, che ella metta inanzi cosa alcuna che sia finita del tutto, e per ogni conto perfetta.

DEFINICJA PIĘKNA

6. Łatwiej być może wyczuwamy, czym są piękno i ozdoba same w sobie i jaka jest między nimi różnica, niż możemy to wytłumaczyć słowami. Ale żeby nie być rozwlekłym, powiem tak: piękno jest harmonią wszystkich części dostosowanych do siebie i będących w zgodzie i proporcji z tym dziełem, w którym się znajdują, tak że nie można nic dodać ani ująć, ani zmienić, żeby nie zepsuć całości. Jest to z pewnością rzecz wielka i boska, a dla osiągnięcia w niej doskonałości wytęża się wszystkie siły talentu i umysłu, i rzadko dane jest komuś, nawet samej naturze, stworzyć rzecz całkowicie skończoną i we wszystkim doskonałą.

L. B. ALBERTI, ibid., IX, 5, p. 338.

7. Che la bellezza, è un certo consenso, e concordantia delle parti, in qual si voglia cosa che dette parti si ritruovino, la qual’concordanzia si sia havuta talmente con certo determinato numero, finimento e collocatione, qualmente la leggiadria cioè, il principale intento della natura, ne ricercava. Questo è quel che vuole grandamente la Architettura. Con questo si procaccia ella dignità, grazia, e autorità, e per questo è in pregio. Per il che conoscendo i nostri Antichi dalla natura delle cose… giudicarono che e’bisognava che e’cercassino di imitare la Natura, ottima artefice di tutte le forme, e per questo andonno raccogliendo per quanto possette la industria de gli huomini, le leggi, le quali ella haveva usate nel produrre le cose, e le transportarono alle cose da edificarsi.

DRUGA DEFINICJA PIĘKNA

7. Piękno jest jakąś zgodnością i wzajemnym zgraniem części w jakiejkolwiek rzeczy, w której części te się znajdują. Zgodność tę osiąga się przez pewną określoną liczbę, proporcję i rozmieszczenie, tak jak tego wymaga harmonia, która jest podstawową zasadą natury. Tego właśnie szczególnie żąda budowanie. Tym zdobywa sobie dostojność, wdzięk i powagę i dzięki temu jest cenione. Dlatego też przodkowie nasi przez poznanie natury rzeczy zdecydowali, że należy starać się naśladować naturę, najlepszą mistrzynię wszelkiej formy, i w miarę jak na to pozwalał umysł ludzki, zbierali prawa, którymi ona się rządziła tworząc swoje dzieła, i przenosili je na zasady budowania.

L. B. ALBERTI, ibid., p. 340.

8. II finimento appresso di noi è una certa corrispondentia di linee infra di loro, con le quali son’misurate le quantità, che una è la lunghezza, l’altra la larghezza, e l’altra la altezza. Le regola del finimento si caverà comodissimamente da quelle cose per le quali e’si è conosciuto e veduto espressamente, che la Natura ci si mostra maravigliosa e da essere considerata.

PROPORCJA I HARMONIA

8. Proporcja jest to według nas pewna wzajemna zależność pomiędzy liniami, za pomocą których mierzy się wielkości: jedną jest długość, drugą szerokość, trzecią wysokość. Zasady proporcji można bez trudu zaczerpnąć z tych rzeczy, na których poznano i naocznie stwierdzono, że natura taka, jak się nam ukazuje, jest zachwycająca i godna najwyższego uznania.

L. B. ALBERTI, ibid., p. 340.

9. Quei medesimi numeri certo, per i quali aviene che il concerto delle voci appare gratissimo ne gli orecchi de gli huomini, sono quegli stessi che empiono anco e gli occhi, e lo animo di piacere maraviglioso. Caveremo adunque tutta la regola del finimento da Musici, a cui sono perfettissimamente noti questi tali numeri.

TE SAME PROPORCJE PRZYJEMNE DLA OCZU I USZU

9. Z pewnością te same liczby, które sprawiają, że współbrzmienie głosu jest niezwykle przyjemne dla ucha, napełniają również cudowną rozkoszą oczy i ducha. Dlatego też wszelkie zasady proporcji zaczerpniemy od muzyków, którym liczby te są doskonale znane.

L. B. ALBERTI, ibid., VI, 5.

10. Ma vi saranno tutte le cose, secondo che ricerca la Natura, la utilità, e il bisogno de le faccende, che vi si hanno a trattare talmente terminate, e talmente condotte a fine, con tale ordine, numero, grandezza, collocatione, e forma, che noi dobbiamo conoscere che di tutta questa fabrica non è parte alcuna senza qualche  n e c e s s i t à,  senza molta commodità e senza una gratissima leggiadria di tutte le parti.

KONIECZNOŚĆ W SZTUCE

10. Wszystko tam powinno być takie, jak tego wymaga natura, potrzeba i pożytek czynności, które tak mają być wykonywane, tak uporządkowane i wykończone w takim porządku, liczbie, wielkości i rozmieszczeniu i kształcie, żebyśmy mogli mieć pewność, że nie ma w tej budowli ani jednej części, która by nie służyła jakiejś  p o t r z e b i e,  nie była bardzo wygodna i nie tworzyła z pozostałymi częściami wdzięcznej i miłej całości.

L. B. ALBERTI, ibid., IX, 5, p. 336.

11. Lo edifitio è quasi come uno animale, si che nel finirlo e determinarlo bisogna immitare la natura.

COME UNO ANIMALE

11. Budynek jest jakby stworzeniem żyjącym i przy nadawaniu mu ostatecznej formy należy naśladować naturę.

L. B. ALBERTI, ibłd., IX, 5, p. 337.

12. Il giudicare che tu farai, che alcuna cosa sia bella, non nascerà della oppenione, ma da uno discorso, e da una ragione che harai dentro, nata insieme con l’anima, il che si vede esser’cosi; conciosia che ei non è nessuno che guardando le cose brutte e malfatte, non si senta da esse subito offendere, e non le habbia in odio.

SĄD O PIĘKNIE

12. Sąd, który masz wydać o tym, że coś jest piękne, nie powstaje wskutek oceny, ale z przemyślenia i rozumowania wewnętrznego, które tkwi wrodzone w duszy; przejawia się w tym, że nie ma nikogo, kto by patrząc na rzeczy brzydkie i źle wykonane nie odczuwał przykrości i nie nabierał do nich odrazy.

L. B. ALBERTI, ibid., p. 337.

13. Tre sono le cose principali, nelle quali consiste il tutto di quel che noi andiamo cercando. II numero, cioè e quello che io chiamo il finimento, e la collocatione. Ma e’ ci è di più uno altro certo che, che nasce da tutte queste cose congiunte, e collegate insieme, per il quale tutta la faccia della bellezza risplende miraculosamente, il che appresso di noi si chiamerà leggiadria.

TRZY SKŁADNIKI SZTUKI

13. Są trzy zasadnicze rzeczy, w których zawiera się wszystko, czego szukamy: liczba, to co nazwałbym proporcją, oraz rozmieszczenie (numerus, finitio, collocatio). Ale prócz tego jest jeszcze coś, co powstaje z połączenia i wzajemnego powiązania wszystkich tych rzeczy, co sprawia, że oblicze piękna jaśnieje cudownym blaskiem, a co nazwiemy harmonią (concinnitas).

L. B. ALBERTI, ibid., p. 337.

14. Conciosiache naturalmente desideriamo le cose ottime e con piacere a quelle ci accostiamo: né si truova la leggiadria in tutto il corpo, o nelle membra, più che in se stessa, e nella natura, talmente che io dichiaro ch’ella é congiunta con l’animo e con la ragione e ha larghissimo campo, per il quale ella può essercitarsi, e fiorire, e abbraccia tutta la vita e tutti i modi de gli huomini.

PRAGNIENIE HARMONII

14. W naturze naszej leży to, że pragniemy rzeczy najlepszych i lgniemy do nich z lubością. I harmonia tkwi nie tylko w ciele jako całości albo w poszczególnych częściach, ale raczej sama w sobie i w naturze, tak że twierdzę, iż jest złączona z duszą i z rozumem i ma szersze pole, na którym może działać i rozkwitać; obejmuje całe życie i obyczaje człowieka.

L. B. ALBERTI, ibid., VI, 2, p. 163.

15. La bellezza è un certo che di bello, quasi come di se stesso proprio, e naturale diffuso per tutto il corpo bello, dove lo ornamento pare che sia un certo che di appiccaticcio, e di attraccaticcio, più tosto che naturale, o suo proprio. Di nuovo ci resta a dir questo. Coloro, che murano di maniera che vogliano che le lor muraglie sieno lodate, il che debbono voler tutti i savij, costoro certo son mossi da vera ragione. Appartiensi a l’arte adunque il far le cose con ragione vera. La buona, e vera muraglia adunque chi negherà che si possa fare se non mediante l’arte? Et veramente questa stessa parte che si rivolge circa a la bellezza, e circa l’ornamento, essendo la principale di tutte non sarà gran fatto se ella harà in se alcuna potente ragione, e arte, che chi se ne farà beffe sarà sciocchissimo. Ma e’ci sono alcuni che non appruovano simili cose, e che dicono che ella è una certa varia oppenione, con la quale noi facciamo giudicio della bellezza, e di tutte le muraglie, e che la forma degli edificij si muta secondo il diletto, e il piacere di ciascuno, non si ristrignendo dentro ad alcuni comandamenti de la arte. Comune difetto de gli Ignoranti, è il dire che quelle cose che non sanno loro, non sieno.

OBIEKTYWNOŚĆ PIĘKNA

15. Piękno jako własna i wrodzona cecha jest rozsiane po całym ciele, które jest piękne — ozdoba zaś ma charakter czegoś dodanego i umownego raczej niż wrodzonego. Znów kontynuując trzeba stwierdzić, że ci, którzy budują z tym zamiarem, żeby ich budynki chwalono — a tego powinni sobie życzyć wszyscy ludzie rozumni — kierują się z pewnością słuszną zasadą. Działać według słusznych zasad jest rzeczą sztuki. Któż zaś może zaprzeczyć, że dobra i prawidłowa budowla może powstać jedynie poprzez sztukę. Szczególnie ta jej część, która dotyczy piękna i ozdobności, jako najważniejsza ze wszystkich, nie będzie niczym wielkim, jeśli nie będzie zawierała w sobie mocnych zasad i sztuki, kto by zaś sobie to lekceważył, będzie bardzo nierozsądny. Są bowiem tacy, którzy tego nie uznają i mówią, że istnieją różne poglądy, według których oceniamy piękno i różne budowle, i że kształt budynków zmienia się zależnie od gustu i upodobań, nie podlegając żadnym nakazom sztuki. Jest to powszechny błąd popełniany przez głupców, którzy twierdzą, że nie istnieje to, o czym nie wiedzą.

L. B. ALBERTI, Della Pittura, Lib. II (ed. Mallè, 1950, 87/88)

16. Adunque in questa compositione di superficie molto si cerca la gratia et bellezza delle cose quale, a chi voglia seguirla, pare a me niuna più atta et più certa via che di torla dalla natura, ponendo mente in che modo la natura, maravigliosa artefice delle cose, bene abbia in bei corpi composte le superficie.

NATURA WZOREM

16. W kompozycji płaszczyzn należy wielce zabiegać o wdzięk i piękno rzeczy; a dla tego, kto chce je osiągnąć, nie ma, jak sądzę, odpowiedniejszej i pewniejszej drogi, niż brać je z natury, pamiętając, jak ona, tak podziwu godna twórczyni rzeczy, skomponowała w ciałach płaszczyzny.

L. B. ALBERTI, ibid., Lib. III, Mallè 103.

17. Dico l’officio del pittore essere così: descrivere con linea et tigniere con colori, in qual sia datoli tavola o parete, simile vedute superficie di qualunque corpo che quelle, ad una cierta distanzia et ad una cierta posizione di cientro, paiano rilevate et molto simili avere ai corpi.

DEFINICJA MALARSTWA

17. Zadaniem malarza jest zaznaczyć liniami i namalować kolorami każde ciało na powierzchni w ten sposób, ażeby przy stałej odległości i stałym położeniu promienia centrycznego to, co zostało przedstawione na obrazie, wydawało się jak najbardziej wypukłe i jak najbardziej podobne do przedstawianych ciał.

L. B. ALBERTI, ibid., Lib. III (Mallè 112).

18. Et quando aremo a dipigniere storia, prima fra noi molto penseremo qual modo et quale ordine in quella sia bellissima.

PIĘKNO CELEM

18. Mając wymalować obraz przede wszystkim gruntownie się zastanowimy, jaki sposób i układ będzie najpiękniejszy.

L. B. ALBERTI, ibid., II, Mallè, p. 88.

19. Conviensi in prima dare opera che tutti i membri bene convengano. Converrano quando et di grandezza et d’offitio et di spetie et di colore et d’altre simili cose corresponderanno ad una bellezza.

PIĘKNO CELEM MALARZA

19. [Malarz] musi nad wszystko starać się, by wszystkie części były zgodne między sobą; a będą nimi, jeśli w ilości, funkcji, rodzaju, barwie i pod wszystkimi innymi względami zbiegną się w jedno piękno.

L. B. ALBERTI, ibid., III, Mallè, p. 107/8.

20. Di tutte le parti li piacerà non solo renderne similitudine ma più aggiugniervi bellezza, però che nella pittura la vaghezza non meno è grata che richiesta… Per questo gioverà pigliare da tutti i belli corpi ciascuna lodata parte et sempre, ad inparare molta vaghezza, si contenda con i studio et con industria, qual cosa bene che sia difficile, perchè nonne in uno corpo solo si truova conpiute bellezze ma sono disperse et rare in più corpi… Savio pictore, se conobbe che ad i pittori, ove loro sia niuno exemplo della natura quale elli seguitino ma pure vogliono con suoi ingegni giugniere le lode della bellezza, ivi facile loro adverrà che non quale cercano bellezza con tanta faticha troveranno… Per questo sempre ciò che vorremo dipigniere piglieremo dalla natura e sempre torremo le cose più belle.

NAŚLADOWANIE I PIĘKNO

20. Słuszne jest, gdy artysta nie tylko zabiega o podobieństwo wszystkich części, ale także i przede wszystkim o to, by przyłączyć do nich piękno. Najpierw należy starać się przez studia i sztukę zrozumieć i wyrazić piękno, choć to rzecz najtrudniejsza na świecie, bo piękno nie jest zgromadzone w jednym ciele, lecz rozproszone i rzadkie w wielu. Łatwo zdarza się malarzowi, który nie stawia sobie żadnego wzoru z natury, gdy usiłuje uchwycić blask piękna, że mimo wysiłku niezdolny jest uchwycić poszukiwanego przez się piękna. Bierzemy więc zawsze z natury rzeczy, które mamy malować, i zawsze wybierajmy to, co najpiękniejsze.

L. B. ALBERTI, ibid., II, Mallè, p. 91.

21. Sarà la storia qual tu possa lodare et maravigliare tale che con sue piacevolezze si porgierà sì ornata et grata che ella terrà con diletto et movimento d’animo qualunque dotto o indotto la miri. Quello che prima dà voluptà nella istoria viene dalla copia et varietà delle cose.

BOGACTWO I RÓŻNORODNOŚĆ

21. Ten obraz będziesz mógł chwalić i podziwiać, który tak jest wyposażony, ozdobiony i obdarzony urokami, że każdemu widzowi, uczonemu czy nie, da radość i wzruszenie. To, co przede wszystkim sprawia w obrazie przyjemność, to obfitość i różnorodność rzeczy.

L. B. ALBERTI, ibid., II, Mallè, p. 87.

22. Grandissima opera del pictore con uno collosso… Parte della istoria sono i corpi, parte de corpi i membri, parte de membri la superficie. Le prime adunque parti del dipigniere sono le superficie. Nascie della compositione della superficie quella gratia ne’ corpi quale dicono bellezza.

MALARSTWO UKŁADEM POWIERZCHNI

22. Największym dziełem malarza jest obraz przedstawiający ludzkie wydarzenia; częściami takiego obrazu są ciała, częściami ciał — członki, członków — powierzchnia. Elementarnymi więc częściami malowidła są powierzchnie. Z ich kompozycji rodzi się wdzięk ciał nazywany pięknem.

L. B. ALBERTI, ibid., I, Mallè, p. 55.

23. Si consideri me non come mathematico ma come pictore scrivere di queste cose. Quelli col solo ingegnio, separata ogni materia, misurano le forme delle cose. Noi perchè vogliamo le cose essere poste da vedere…

Delle cose quali non possiamo vedere, niuno nega nulla apartenersene al pictore. Solo studia il pictore fingiere quello si vede.

MALUJE TO, CO WIDZI

23. Proszę nie traktować mnie w tym, co piszę, jako matematyka, lecz jako malarza. Bo tamten, pominąwszy wszelką materię, mierzy kształty rzeczy samym tylko umysłem, a my chcemy, aby rzeczy były oglądane oczami.

O rzeczach, których nie możemy widzieć, nikt nie będzie twierdził, że należą do malarza. Malarz stara się odtwarzać jedynie to, co widzi.

L. B. ALBERTI, ibid., II, Mallè, p. 93.

24. Poi moverà l’istoria l’animo quando li huomini ivi dipinti molto porgeranno suo movimento d’animo… Piangiamo con chi piange et ridiamo con chi ride et dolianci con chi si duole.

SZTUKA A WZRUSZENIE

24. Obraz poruszy duszę, gdy wymalowani na nim ludzie okazywać będą poruszenia swej duszy. Płaczemy z płaczącymi, śmiejemy się ze śmiejącymi, cierpimy z cierpiącymi.

L. B. ALBERTI, ibid., II, p. 82.

25. La pittura si compie di conscrittione, compositione et ricevere di lumi.

ELEMENTY MALARSTWA

25. Malarstwo obejmuje zarys, kompozycję i oświetlenie.

L. B. ALBERTI, De Statua (Janitschek, 175).

26. In ipsis formis corporum haberi nonnulla quae momento temporum varientur, aliquid vero insitum atque innatum penitus adesse, quod perpetuo ad similitudinem generis constans atque immutabile perseveret.

IMMUTABILE

26. W kształtach ciał są rzeczy, które zmieniają się z biegiem czasu, ale jest także coś, co jest im wrodzone, co zawsze odpowiada rodzajowi i trwa jako własność stała i niezmienna.

L. B. ALBERTI, ibid. (Janitschek, 173).

27. Si statuo, cuiusque artis et disciplinae adsunt naturae principia quaedam et prospectiones, et reccutiones quae qui adhibita diligentia advertit sibique adsumpserit rem ex instituto pulcherrime consequetur.

ZASADY SZTUKI

27. Według mnie w każdej sztuce i nauce są pewne zasady, wartości i reguły; kto je uważnie spostrzegł i dla siebie spożytkował, ten zamierzenia swe jak najpiękniej osiągnie.

L. B. ALBERTI, Op. volg., I, 9.

28. Questi canti… commuovono me a certa non so quale io la chiami lentezza d’animo, piena di reverenza verso di Dio.

LENTEZZA D’ANIMO

28. Śpiewy te wzruszają mnie budząc stan trudny do określenia, który nazywam poddaniem duszy, pełnym czci dla Boga.

[Teksty z De Re Aedificatoria są w przekładzie polskim J. Biegańskiej, Ksiąg dziesięć o sztuce budowania, 1960, jednakże z pewnymi zmianami, a teksty z Della Pittura w przekładzie L. Winniczuk O Malarstwie, 1963.]

7. ESTETYKA AKADEMII FLORENCKIEJ

1. AKADEMIA PLATOŃSKA. Inteligencja florencka XV wieku miała na ogół przekonania bardziej pozytywistyczne niż platońskie. Humaniści interesowali się Platonem nie więcej, a raczej mniej niż innymi pisarzami starożytności. Kuźma Medycejski zamówił wprawdzie w 1459 r. u Marsilia Ficina przekład Platona, ale jednocześnie też przekład Arystotelesa u greckiego uczonego Argyropulosa. Pod koniec życia, gdy w roku 1462 fundował Akademię w Careggi, skłaniał się istotnie do platonizmu; ale umarł już w roku 1464 i patronem Akademii stał się nie on, lecz Wawrzyniec Medycejski. Powiedziano o nim, że był chrześcijaninem i platonikiem jedynie w teorii, a w rzeczywistości epikurejczykiem i indyferentem. Ale wypadki pracowały na korzyść platonizmu, bo Argyropulos opuścił Włochy w 1471 r. nie przetłumaczywszy Stagiryty, a Ficino zadanie swe wobec Platona wykonał. Studiując Platona przejął się jego ideami i Akademia, której przewodził, stała się ośrodkiem platońskim.

Była ona pierwotnie ugrupowaniem przyjaciół i „świątynią medytacji” (contemplationis sacellum) raczej niż uczelnią, niż organizacją czy zakładem badawczym. Jednakże stała się takim zakładem: głównie dzięki studiom platońskim Ficina. Nie była związana z uniwersytetami: akademicy byli im nawet, jak ogół humanistów, niechętni, potępiali średniowieczny styl, złą łacinę i nieklasyczny awerroizm uniwersytetów. Ale Akademia nie była również związana ze środowiskiem artystycznym: Antonio Pollajuolo, wybitny malarz i rzeźbiarz, biorący udział w zebraniach Akademii, stanowił wyjątek; podobnie Alberti, ale ten był uczonym przynajmniej tyleż co artystą.

Estetyka Akademii nie była więc estetyką filozofów uniwersyteckich ani artystów, ani przeciętną estetyką humanistów, lecz tylko pewnej ich grupy, wyróżniającej się filozoficznymi zainteresowaniami i spirytualistyczną doktryną. Poetycki i nieco mglisty nastrój i sposób myślenia Akademii, objawiający się także w jej poglądach estetycznych, najkrócej wyrażają słowa Pica della Mirandola: „W świecie wszędzie jest życie, wszędzie Opatrzność, wszędzie nieśmiertelność”[57].

2. FICINO. Marsilio Ficino (1433—1499), (ryc. 8) spiritus movens Akademii, był o pokolenie młodszy od Albertiego; stykał się z nim osobiście jako dojrzały człowiek; uczył się z jego pism, ale nawzajem stary Alberti słuchał wykładów młodego platonisty. We wczesnych latach Ficino interesował się różnymi pisarzami starożytności, Arystotelesem jeszcze więcej niż Platonem; był pod wrażeniem Lukiana. Bodaj dopiero humanista Landino zachęcił go do pogłębienia studiów platońskich. Był jeszcze młodym człowiekiem, gdy w 1459 r. Kuźma za radą Gemistosa Plethona wyznaczył go na kierownika Akademii. Odtąd jej i Platonowi poświęcił swe życie. Kierownikiem Akademii pozostał do roku 1492. Przełożył dzieła Platona i wydał je po łacinie w 1482 r. W tym samym roku ogłosił swe główne studium o Platonie Theologia Platonica. Był człowiekiem, którego żywiołem były książki, raczej odludkiem, którego przypadek zrobił działaczem filozoficznym.

W późniejszych latach tłumaczył również Plotyna i Pseudo-Dionizego, doszedłszy do przekonania, że udoskonalili oni jeszcze myśl Platona. Kardynał Bessarion pisał, że „Złoto jest u Platona złączone z rudą i trudne do wydzielenia; rozbłyska dopiero, gdy się je oczyści w ogniu Plotyna, Porfiriusza, Jamblicha i Proklosa”[58]. Ficino był podobnego mniemania. Neoplatończycy odpowiadali w końcu najlepiej jego umysłowości; coraz bardziej poddawał się ich wpływom i skłaniał do mistycyzmu. Świat pełen symboli, hierarchia sfer, dusza świata, wiedza wrodzona, boskie natchnienia, religia miłości — to były jego myśli. Do nich też ciążyła jego estetyka. W późniejszym wieku przyjął święcenia kapłańskie. W roku 1474 wydał De Christiana religione.

Platonizm był w zasadzie obcy Florencji XV wieku; rej tam wiedli artyści i trzeźwi humaniści. Dopiero Ficino spowodował, że platonizm stał się we Florencji ważnym prądem epoki. Spowodował też, że platonizm Odrodzenia nie był platonizmem klasycznym, że miał zabarwienie neoplatońskie, że był bardziej hellenistyczny niż helleński, bardziej spekulatywny niż racjonalny, przynajmniej tyleż religijny co filozoficzny.

Najważniejsze wypowiedzi Ficina o pięknie i sztuce zawarte są w jego komentarzu do Uczty Platońskiej, zwłaszcza w Oratio II, 3—5 i Oratio V. Jest też niemało myśli z dziedziny estetyki w jego komentarzu do Plotyna: jest to referat z Ennead, a zarazem wykład późniejszych poglądów Ficina. Wydanie zbiorowe dzieł Ficina ukazało się najpierw w Bazylei w 1576 r., następnie w Paryżu w 1641 r.

8. MARSIGLIO FICINO

sztych J. J. Boissard, XVI w.

3. PIĘKNO. W przeciwieństwie do Albertiego, którego tematem była teoria sztuki, Ficino rozwinął głównie teorię piękna.

A. Czym  j e s t   p i ę k n o?  Doskonałością zewnętrzną. Zewnętrzną — w odróżnieniu od wewnętrznej, którą nazywamy dobrem^1. Czym się piękno  o b j a w i a?  Tym, że pociąga i porywa. Każde piękno, zarówno piękno cnoty, jak formy czy dźwięku, zarówno zwracające się do umysłu, jak do wzroku czy słuchu, zawsze pociąga. Właśnie rzeczy, które to czynią, „najsłuszniej są nazywane pięknem”2. Inaczej mówiąc, są przedmiotem miłości, bo wedle definicji platońskiej, miłość nie jest niczym innym jak pożądaniem (desiderium) piękna^3. Jeżeli pięknem jest to, co pociąga i budzi miłość, to pięknymi mogą być zarówno kształty i dźwięki, jak i cnoty. Stąd wniosek: piękno nie może być wyłącznie sprawą kształtu czy harmonii, lecz polega na tym, co kształtom, dźwiękom i cnotom jest  w s p ó l n e.

B. Na czym więc polega piękno? Odpowiedź Ficina była odmienna od tej, jaką w starożytności najczęściej dawano. Piękno według niego  n i e  polega  n a   s a m e j   p r o p o r c j i,  na układzie części. Dlaczego? Ficino powtarzał argument Plotyna: gdyby piękno polegało na proporcji, to rzeczy proste (simplicia) nie mogłyby być piękne. A tymczasem właśnie nazywamy pięknymi proste barwy, światła, poszczególny głos, blask złota i srebra, wiedzę, duszę — a wszystko to są rzeczy proste, które cudownie nas cieszą^4. Stanowisko swe określał jeszcze wyraźniej: Są tacy, co za piękno mają pewien układ członów lub — używając ich słów — współmierność i proporcję połączoną z pewną słodyczą barwy. My jednak nie uznajemy ich poglądu, bo taki układ części występuje jedynie w rzeczach złożonych, a tymczasem są wśród rzeczy pięknych także i proste^4. We zaprzeczał, że piękno polega również na współmierności, proporcji, harmonii; ale polega nie tylko na nich; są jakby dwa piękna: piękno harmonii i piękno blasku. Był to pogląd nienowy, bo jeszcze neoplatoński; w wieku XV bynajmniej nie powszechny.

C. Podobnie było z drugim, również negatywnym poglądem Ficina: że piękno  n i e  jest własnością  c i a ł.  „Ratio pulchritudinis” nie może tkwić w ciele, jeśli pięknymi mogą być również cnoty.

Można by przypuszczać, że Ficino uznawał dwojakie piękno: cielesne — kształtów, i niecielesne — cnót. Jednakże nie: piękna kształtów również nie uważał za cielesne. Pisze tak: „Nie tylko piękno cnót duchowych, ale także piękno ciał i dźwięków nie jest cielesne. Mówimy wprawdzie o pięknych ciałach, ale te nie dzięki swej materii są piękne”. Jakże to możliwe? Ficino wyjaśnia to w ten sposób:  p i ę k n e   s ą   n i e   c i a ł a,   l e c z   o b r a z y   c i a ł,  jakie wytwarzają oczy i umysł. W komentarzu do Uczty Platońskiej pisze: Kształt jakiegoś człowieka podoba się umysłom nie przez to, że jest w zewnętrznej materii, lecz że jego  o b r a z  został ujęty wzrokiem czy wyobrażony przez umysł. Obraz jest we  w z r o k u  (visus) i umyśle, a ponieważ te są bezcielesne, więc i on nie może być ciałem.  P o d o b a   s i ę   k s z t a ł t   b e z c i e l e s n y.  Co się komu podoba, to jest mu miłe (gratum), a co miłe, to piękne: więc miłość odnosi się do czegoś bezcielesnego. I samo piękno duchowe rzeczy jest raczej podobizną niż cielesnym kształtem^5. Doskonałość wewnętrzna wytwarza zewnętrzną. Piękno jest raczej  d u c h o w ą   p o d o b i z n ą  (simulacrum spirituale) rzeczy, aniżeli jej cielesnym wyglądem (species corporea).

Pisał w roku 1473 do Guida Cavalcassanti: „Piękno ciał leży nie w cieniach, lecz w jasności i wdzięku, nie w mrocznej masie, lecz w świetlistej harmonii, nie w ciężarze bezwładnym i bezmyślnym, lecz w liczbie i właściwej mierze”. Toteż nie jest trafnym powiedzenie, że obok piękna cielesnego istnieje niecielesne; naprawdę wszelkie piękno, nawet to, jakie znajdujemy w ciałach i dźwiękach, jest niecielesne^6.

Ficino odróżniał  p i ę k n o  (pulchritudo) od  r z e c z y   p i ę k n y c h  (res pulchrae)7. Pięknem jest to, co jest pięknem z natury, piękne samo przez się. Dlatego pięknem nie mogą być ciała, „bo są dziś piękne, a jutro, gdy nastąpi w nich znikoma zmiana, będą niepiękne”. Ciała więc mogą co najwyżej być „pięknymi rzeczami”, nigdy pięknem. Jeśli jest w nich piękno, to zapożyczone (habent formositatem peregrinam)[59].

Można by sądzić, że ze stanowiska Ficina piękno jest cechą przedmiotów duchowych, a przedmiotom cielesnym nie przysługuje ani piękno, ani jego przeciwieństwo, że są wobec piękna i brzydoty neutralne. Tymczasem szedł on dalej: sądził, że materia jest z natury brzydka (habet deformitatem naturalem).

D. W jaki sposób bezcielesne piękno może pojawić się w ciele? W ten, że w ciele objawi się  d u c h  lub  i d e a.  Czymże jest piękno ciała? Działaniem, żywością i wdziękiem idei, która w nim rozbłyska^8. Aby jednak rozbłysła, ciało musi spełniać pewne warunki. Blask idei schodzi w materię, tylko gdy ta jest odpowiednio przygotowana. Przygotowanie zaś żywego ciała polega na trzech rzeczach: na ordo (ład), modus (sposób, umiar) i species (kształt, wygląd). Aby w ciele było miejsce dla piękna, każdy jego człon musi mieć odpowiednie dla siebie miejsce: na tym miejscu powinny być uszy, na tamtym oczy, nos i wszystko inne^8. Idea udziela ciału piękna, ale tylko wtedy, gdy ma ono odpowiednią formę. A odpowiednią formę Ficino określał dokładnie tak jak Augustyn i scholastycy[60]: jako posiadającą  o r d o,   m o d u s,   s p e c i e s,  czyli ład, umiar i kształt. Pojęcia ładu, umiaru i kształtu to pojęcia dobrze znane, należące do najdawniejszej i najtrwalszej tradycji estetycznej. Spirytualistyczna koncepcja Plotyna i Ficina uzupełniała tę tradycję, ale jej nie zastępowała.

E. Komu piękno jest dostępne? Tylko „wiedzącym” (cognoscentes)9. Podczas gdy dobro jest dostępne wszystkim ludziom, to piękno tylko niektórym, jedynie tym, którzy zdolni są do wydawania o nim sądu (iudicium pulchritudinis). Inaczej: piękno objawia się jedynie tym, którzy mają wrodzoną ideę piękna^10. Idea jest więc potrzebna zarówno do tego, by rzeczy były piękne, jak i do tego, by ludzie piękno spostrzegali. Jest potrzebna w  r z e c z a c h,  aby były piękne, i w umysłach  l u d z i,  aby spostrzegali piękno.

F. Do  w y t w a r z a n i a  rzeczy pięknych również potrzebna jest idea. Patrzmy, powiada Ficino, na dzieło architekta: najpierw ma on ideę domu w umyśle, potem buduje (fabricat) go takim, jakim go wymyślił (excogitavit). Dom jest materialny, ale powstał dzięki niematerialnej idei. Jeśli w architekturze pominąć materię, to zostaje plan, to znaczy pewien układ, pewien ład pochodzący od architekta^11.

G. Jaka jest wartość piękna? Najwyższa. Ficino pisał w roku 1478: „Pokaż piękno, a nie potrzebujesz słów. Niepodobna powiedzieć, o ile widok piękna łatwiej i silniej pobudza miłość niż działanie przez słowa”[60]. Piękno jest dowodem istnienia Boga: „Przez swą użyteczność, ład, ozdobność świat daje świadectwo boskiemu artyście i jest dowodem, że Bóg jest budowniczym świata”.

Była więc estetyka Ficina i Akademii Florenckiej estetyką  m e t a f i z y c z n ą,  wywodzącą piękno i sztukę z harmonii wszechświata. Ale ta estetyka metafizyczna była w swych konsekwencjach — heteronomiczna i iluzjonistyczna.  H e t e r o n o m i c z n a  była nawet podwójnie: bo piękno i sztukę podporządkowywała prawdzie i moralności. Poezja ma ukazywać i ukazuje divina misteria, to znaczy najgłębszą prawdę ukrytą pod przenośniami. A także ma prowadzić i prowadzi do dobra. Pod tym względem piękno, sztuka, poezja są niezastąpione; nie zabiegalibyśmy o te dobra, gdyby nie pociągało nas ku nim ich zewnętrzne piękno[61]. W tym Ficino widział „podziwu godną użyteczność piękna”.

A estetyka jego była też  i l u z j o n i s t y c z n a,  bo uczyła, że tego piękna, jakie podziwiamy w kształtach, barwach, dźwiękach, właściwie w tych kształtach, barwach, dźwiękach nie ma. Jest w czymś zupełnie innym: w przeświecającym przez nie duchu.

H. Czy ta spirytualistyczna koncepcja piękna głoszona przez Ficina była nowa i własna?[62] Na pewno nie. Rozpowszechniony pogląd na Odrodzenie i Akademię Florencką słusznie wywodzi ją z antyku, z Platona. Jednakże: pochodziła nie wprost od Platona, lecz od platończyków; nie z klasycznej epoki helleńskiej, lecz z późniejszego hellenizmu. A estetyka hellenizmu przez swój spirytualizm była poniekąd  b l i ż s z a   ś r e d n i o w i e c z n e j  niż klasycznej. O tyle tradycyjny pogląd na Odrodzenie i Akademię Ficina nie jest słuszny.

4. SZTUKA. A. Piękno jest zarówno w naturze, jak w sztuce. Ale natura mądrzejsza od sztuki wytwarza piękno skuteczniej, wytwarza go więcej. Dlatego też natura jest dla sztuki najlepszym wzorem. Na ogół „sztuka ludzka nie jest niczym innym jak naśladowaniem natury”12. Jednakże jest w jej mocy, by dzieła natury, mianowicie „niższej natury”, doskonalić i poprawiać^13. Może też nadawać materii formy, jakich natura nie zna^14. Wszystko to były myśli właściwe nie tylko estetyce platonizmu.

Ponieważ sztuka wzoruje się na naturze, ma pewne do niej podobieństwa; ale, i odwrotnie, można się w naturze dopatrzyć podobieństwa do sztuki. Czymże jest sztuka ludzka? Jest naturą, która kształtuje tworzywo. Czym jest natura? Sztuką, która kształtuje tworzywo wewnętrzne, jest niby stolarz tkwiący w drzewie^15.

Istotną cechą sztuki jest, że działa wedle reguł^16; a skoro posługuje się regułami, jest rodzajem umiejętności (scientia). Swą doskonałość zawdzięcza matematyce: liczeniu, mierzeniu, ważeniu^17. Niektóre ze sztuk mało korzystają z matematyki, ale inne, jak architektura i muzyka, korzystają z niej wiele. Poezja z niej nie korzysta, ale też — zgodnie ze starożytnymi poglądami — nie jest sztuką.

B. Koncepcja sztuki Ficina nie była bardziej oryginalna niż jego teoria piękna: sztuka naśladująca, ale też poprawiająca naturę, posługująca się regułami i korzystająca z matematyki, sztuka przeciwstawiona poezji — to wszystko było już w antyku. Natura pojęta jako sztuka boska, a liczenie, mierzenie, ważenie pojęte jako narzędzia sztuki — to wszystko było znów dobrze znane w średniowieczu. Ficino, który więcej piękna widział w rzeczach myślnych niż w widzianych, który w pięknie i naturze widział Boga, który zadania poezji dopatrywał się w tym, że upadłą duszę podnosi ab inferis ad supera, który rozwodził się nad duszą świata i jej pięknem, melodie ludzkiej muzyki porównywał z boskimi melodiami wszechświata, był takim samym neoplatończykiem, jak ci, co żyli na schyłku starożytności i w wiekach średnich.

Jest uważany za odnowiciela platonizmu. Ale po pierwsze, jego platonizm nie był wierny, bo pełen interpretacji neoplatońskich. A po wtóre: myśl platońska trwała przez wieki średnie, Ficino nie potrzebował jej odkrywać na nowo. Jego neoplatonizm o tyle tylko był różny od średniowiecznego, że więcej miejsca przeznaczał estetyce.

5. POEZJA. W Akademii kierowanej przez Ficina na pierwszym planie były nie sztuki plastyczne czy muzyczne, lecz — poezja. Ona zaś była dlań czymś zupełnie innym niż sztuka: nie umiejętnością, lecz — po platońsku — boskim szałem (furor divinus)19. „Są cztery rodzaje boskiego szału — pisał w komentarzu do Uczty, powtarzając Leonarda Bruniego[63] — pierwszy jest szałem poetów, drugi misteriów, trzeci proroctw, czwarty miłości. Poezja zależy od Muz, misteria od Bachusa, wieszczbiarstwo od Apolla, miłość od Wenery”. Poezja taka, jak ją rozumiała Akademia, była rzeczą natchnioną, pokrewną misteriom, wieszczbiarstwu i miłości; była więc przeciwieństwem sztuki, bo ta jest rzeczą reguł i wiedzy. Ficino więcej widział podobieństwa między poezją a naturą i żywiołem niż między poezją a sztuką. Poezja jest boskim oświeceniem umysłu (illustratio), które upadłą duszę ludzką z powrotem wznosi na wyżyny^19. Twórczość ludzka może osiągnąć wielkość w dwa krańcowo różne sposoby: bądź przez liczenie i mierzenie, bądź przez natchnienie i boski szał. Jedna jest wielkością sztuki, druga poezji. Ficino wziął z Platona teorię poetyckiego natchnienia raczej niż poetyckiego naśladowania. Jego poetyka, tak samo jak poetyka ogółu humanistów, opierała się na pisarzach starożytnych, ale wysuwała na pierwszy plan natchnienie, a poetyka innych humanistów — naśladowanie.

6. SZTUKI POETYCKIE. Akademia Florencka wierzyła w jedność człowieka, jego dążeń i poczynań. Toteż choć Ficino poezję rozumiał tak zupełnie inaczej niż sztukę, zbliżał je jednak do siebie; zbliżał poezję nie tylko do muzyki, co było rzeczą zwyczajną, ale także do plastyki, co było nadzwyczajne.

Z pojęć, jakimi się wówczas posługiwano do objęcia razem poezji i sztuki, względnie najbardziej nadawało się pojęcie „sztuk wyzwolonych”. Do Pawła de Middelburg pisał Ficino w 1492 r.: „Nasz wiek, wiek złoty wyprowadził znów na światło dzienne sztuki wyzwolone, które były zaniedbane: gramatykę, poezję, retorykę, malarstwo, architekturę, muzykę i starożytny śpiew liry Orfeusza”[64]. Zebrał tu w jedną grupę zarówno sztuki zwane później pięknymi, jak i poezję. Natomiast — nie oddzielił jeszcze sztuk od umiejętności, skoro wymienił też gramatykę. Choć można by powiedzieć, że gramatykę rozumiał jako umiejętność posługiwania się słowem, a więc też jako rodzaj sztuki. Uznanie malarstwa i architektury za „sztuki wyzwolone” było podniesieniem ich w hierarchii sztuk; a złączenie ich z poezją implikowało odnalezienie w nich pierwiastka natchnienia, rzecz również niewiele mająca precedensów. I rzeczywiście, w jednym z listów Ficina do Canisiana znajdujemy twierdzenie, że  „m u z y k a  daje  n a t c h n i e n i e  do ich dzieł  w s z y s t k i m   t w ó r c o m:  mówcom, poetom, malarzom, rzeźbiarzom, architektom”. W zdaniu tym wyraz „muzyka” był użyty w starodawnym znaczeniu: harmonii przenikającej wszechświat. Dla Ficina więc muzyka, harmonia, natchnienie — raczej niż umiejętność i reguły — stanowiły łącznik między sztukami dźwięków, barw, słów; więc sztuki te były dlań sztukami już w znaczeniu innym niż tradycyjne starożytno-średniowieczne. Z wielkiego zakresu sztuk-umiejętności Akademia platońska wyodrębniała niektóre na nowej podstawie: podobieństwa do poezji. Były to sztuki (w szerokim starożytnym znaczeniu) „muzyczne”. Sposobowi myślenia Akademii najbardziej odpowiadałaby dla nich nazwa „sztuk poetyckich”, jednakże tej nazwy nie używano. Odwracając Horacjańską formułę w myśl florenckich platończyków, powiemy: „ut poesis pictura”, czy ogólniej „ut poesis artes”. Sztuki takie jak muzyka czy malarstwo wyróżniają się tym, że nie są kierowane, jak inne sztuki, regułami, lecz jak poezja „szałem” i natchnieniem. Dla dziejów pojęcia sztuki był to zwrot istotny.

Zwrot ten był równoległy z tym, jaki w tym samym czasie zrobili teoretycy sztuk plastycznych, mianowicie Alberti, wydzielając sztuki „rysunkowe”. Boć „rysunek” (disegno) znaczył również tyle co zamiar, program: i jako sztuki wyodrębnione zostały te, które oparte są nie tylko na umiejętności i rutynie, ale także na inicjatywie artysty. Sztuki zwane później pięknymi Alberti wyodrębniał jako sztuki twórcze, Ficino — jako natchnione.

Wszakże i on w sztukach poetyckich zaznaczał ich  a k t y w n y  charakter. „Gdy Apelles ogląda i maluje łąkę — pisał — to patrzy na jedną trawkę i maluje ją, a potem w następnym momencie inną; do tego potrzebna jest nie tylko łąka, ale też dusza Apellesa, zdolna widzieć razem i kształtować rzeczy nie jednoczesne, lecz następujące po sobie”. Sztuki takie jak malarstwo ukazują razem to, co w naturze jest oddzielone w czasie; aby mogły to uczynić, potrzebne jest „działanie” artysty. Artysta łączy to, co w naturze jest oddzielone.

7. PLATONIZM FICINA. Ficino przeszedł do historii jako czołowy platonista Odrodzenia i był nim w istocie; przez swą działalność, przekłady, komentarze przyczynił się jak nikt inny do wytworzenia w Odrodzeniu prądu platońskiego i atmosfery platońskiej. Wszakże był to platonizm nie klasyczny, lecz neoplatoński i nie wolny od elementów średniowiecznych. W estetyce obejmował on takie tezy:

A. Piękno ma dwojakie źródło: w proporcji i w blasku. Dokładniej: w proporcji części i blasku całości.

B. Piękno jest zawsze duchowe, nawet piękno ciał. I to piękno także jest pięknem idei objawiającej się w materii.

C. Piękno rozpoznajemy dzięki idei piękna, która jest nam wrodzona, a także dzięki miłości, jaką wobec niego odczuwamy.

D. Poezja, a podobnie też sztuki, takie jak muzyka czy malarstwo, są dziełem „boskiego szału”; wyróżniającą je cechą jest nie naśladowanie, lecz natchnienie. Nie tylko poetę, ale tak samo muzyka, malarza i architekta definiuje nie umiejętność, jak dotąd przeważnie we Florencji sądzono, lecz intuicja i natchnienie. W estetyce Akademii Florenckiej była to teza najbardziej własna, stanowiąca jej krok ku nowszym pojęciom.

Ficino nie godził się z Platonem, jakoby piękno zależało wyłącznie od proporcji. Ani też, by sztukę należało potępiać. Z Platona został w estetyce Ficina spirytualizm, a i ten miał rysy Plotyna i Pseudo-Dionizego przynajmniej w tym stopniu co rysy Platona.

Estetyka Ficina nie miała żadnej styczności ze współczesną mu sztuką Florencji, nie była od niej zależna. Natomiast wytworzyła się zależność odwrotna: warsztaty florenckich artystów zaczęły pod wpływem Akademii rozbrzmiewać hasłami neoplatońskimi. Hasła te odbiły się w koncepcji sztuki, jaką mieli artyści, i pokierowały w pewnym stopniu ich twórczością[65].

8. FICINO I ALBERTI. Ficino był obok Albertiego główną postacią w estetyce Quattrocenta; był estetyki tej drugim biegunem. Różnice między nimi były wielorakie (mimo że Ficino korzystał z niektórych poglądów Albertiego).

A. Dla Albertiego piękno było wyłącznie w proporcji, w układzie części, w „concinnitas”, harmonii — dla Ficina także w „blasku”.

B. Dla Albertiego piękno było własnością świata materialnego, dla Ficina — własnością ducha i idei.

C. Według Albertiego piękno poznajemy przez zwykłe spostrzeganie i zastanowienie, według Ficina — przez ideę wrodzoną i miłość.

D. Przeciwstawiając ich estetykę, jeszcze ogólniej można powiedzieć: Alberti był analitykiem sztuki, a Ficino spekulatywnym filozofem piękna. „Przestań, człowiecze, dochodzić więcej niż to właściwe dla śmiertelnych” — to było hasło Albertiego, nie Ficina. Obaj zdawali sobie sprawę z doniosłości pięknej proporcji, ale dla Albertiego była ona prostym faktem, a dla Ficina cudownym zjawiskiem, które tłumaczył mistycznie.

Z zestawienia poglądów tych dwóch, Albertiego i Ficina, widać, jak duża była rozpiętość estetyki Quattrocenta. Byłoby błędem wyobrażać sobie, że była ona w całości tak spirytualistyczna jak u Ficina, ale także byłoby błędem sądzić, że cała była tak pozytywna jak u Albertiego: było w niej miejsce na jedno i drugie.

Nie znaczy to, by między ich estetykami nie było podobieństw: podobieństwa te istniały i tłumaczyć je można nie tylko kontaktami osobistymi Albertiego i Ficina, ale raczej ogólnymi właściwościami epoki, jej ogólną postawą.

A. W poglądach obu piękno było na pierwszym planie, na jakim nie było ani w antyku, ani w średniowieczu. I to zarówno w poglądzie na naturę, jak i na sztukę.

B.  O b a j   a k t y w n i e  rozumieli rolę artysty: Alberti pisał, że dzieło architektury jest ukształtowane przez „disegno”, przez rysunek architekta, przez „preordinazione”, przez projekt zrodzony w jego umyśle. Podobnie Ficino: że budowle powstają z idei architekta, a malowidła z umysłu Apellesa i innych artystów.

C. Akademia Florencka przyswoiła sobie pitagoreizm Albertiego, widzący piękno w proporcji, Ficino sam robił pomiary ciał ludzkich szukając dla nich proporcji doskonałej. Zapewne miał w pamięci Albertiego i odróżnione przezeń trzy elementy malarstwa, gdy sam odróżniał w obrazie: numerus, proportio, lux.

D. Ficino przejął też formułę Albertiego: że w doskonałej całości nie można nic ująć ani dodać^20. Zastosował ją wszakże nie do sztuki, jak Alberti, lecz do natury.

Alberti i Ficino stanowili w estetyce wczesnego Odrodzenia florenckiego dwie najważniejsze pozycje, reprezentując dwa jej przeciwne stanowiska. Obaj nawiązali do przeszłości, ale Ficino wznowił stanowisko późnej starożytności (poniekąd nawet średniowiecza), a Alberti starożytności klasycznej. Estetycy czasów nowych poszli zarówno za jednym, jak za drugim; jednakże więcej za Albertim.

Działalność Akademii Platońskiej urwała się po śmierci Wawrzyńca Medycejskiego w roku 1492 i rewolucji w 1494 r., a tym bardziej po śmierci Ficina, która nastąpiła w pięć lat później. Koło roku 1500 nie było już organizacji platońskiej, jednak nadal byli platończycy; jeśli nie wśród uczonych, to wśród humanistów i literatów. A niebawem Akademia została odnowiona: na krótko w latach 1525—29, a potem w roku 1541 jako nowa „Akademia Florencka”. W tym czasie rozpowszechnił się w sztuce manieryzm i zwiększył sympatie dla platonizmu. I w późniejszych czasach motywy platońskie nie przestały występować w estetyce; stały się jednym ze składników kultury nowożytnej, w szczególności kultury estetycznej. Ale zwartej „rodziny platońskiej” już nie było.

F. TEKSTY FICINA

M. FICINO, Commentarium in Convivium, V, l (Opera, Basileae 1561, p. 1334).

1. Est enim perfectio interior quaedam, est et exterior… Interna perfectio producit esternam. Illam bonitatem, hanc pulchritudinem possumus appellare.

PIĘKNO A DOBRO

1. Istnieje pewna doskonałość wewnętrzna i zewnętrzna. Wewnętrzna wytwarza zewnętrzną. Tamtą dobrem, a tę możemy nazwać pięknem.

M. FICINO, ibid., V, 2 (Op. 1561, p. 1335).

2. Haec ipsa, seu virtutis, seu figurae, sive vocum gratia, quae animum per rationem vel visum vel auditum ad se vocat et rapit, pulchritudo rectissime dicitur.

PIĘKNO PORYWA

2. Sam ten wdzięk cnoty czy kształtu, czy dźwięków, który duszę przez myśl czy wzrok, czy słuch wzywa i porywa, najsłuszniej jest nazywany pięknem.

M. FICINO, ibid., I, 4 (Op. 1561, p. 1322).

3. Cum amorem dicimus, pulchritudinis desiderium intelligite. Haec enim apud omnes philosophos amoris definitio est.

PIĘKNO I MIŁOŚĆ

3. Gdy mówimy „miłość’’, to rozumiejcie: pragnienie piękna. To jest bowiem u wszystkich filozofów definicja miłości.

M. FICINO, ibid., V, 3 (Op. 1561, p. 1336).

4. Sunt autem nonnulli qui certam membrorum omnium positionem, sive, ut eorum verbis utamur, commensurationem et proportionem cum quadam colorum suavitate, esse pulchritudinem opinentur. Quorum nos opinionem propterea non admittimus, quia cum huius modi partium dispositio in solis sit rebus compositis, nulla essent simplicia speciosa. Nunc autem puros colores, lumina, vocem unam, fulgorem auri et argenti candorem, scientiam, animam, quae omnia simplicia sunt, pulchra vocamus: nosque ista mirifice tanquam revera sunt pulchra delectant.

PIĘKNO NIE POLEGA NA PROPORCJI

4. Są tacy, którzy pewien całkowity układ członków lub, by użyć ich własnych słów, „współmierność” i „proporcję” w połączeniu ze słodyczą barw uważają za piękno. My ich opinii dlatego nie uznajemy, że tego rodzaju układ części występuje jedynie w rzeczach złożonych i przeto żadna rzecz prosta nie byłaby piękna. Tymczasem czyste barwy, światła, poszczególny dźwięk, blask złota i srebra, wiedzę, duszę nazywamy pięknymi, a wszystko to są rzeczy proste. I nas one jako prawdziwie piękne cudownie cieszą.

M. FICINO, ibid., V, 3 (Op. 1561, p. 1335).

5. … Placet animo personae alicuius species non prout in exteriori iacet materia, sed prout eius imago per visum ab animo capitur vel concipitur. Imago illa in visu et animo, cum isti sunt incorporei, corpus esse non potest… Species incorporea placet. Quod placet, id cuique gratum: quod gratum, hoc denique pulchrum, quo efficitur, ut amor ad incorporeum aliquid referatur: atque ipsa pulchritudo spirituale quoddam potius rei simulacrum sit, quam corporea species.

SPECIES INCORPOREA PLACET

5. Umysłowi podoba się wygląd jakiejś istoty, ale nie taki, jaki jest w zewnętrznej materii, lecz obraz, jaki umysł chwyta wzrokiem lub pojmuje. Obraz ten jest we wzroku, w duszy, a ponieważ te są bezcielesne, nie może być ciałem. Podoba się wygląd bezcielesny. Co się podoba, jest każdemu miłe, co miłe, jest piękne; stąd wynika, że miłość odnosi się do czegoś bezcielesnego, i samo piękno jest jakąś duchową podobizną raczej niż wyglądem cielesnym.

M. FICINO, ibid., V. 3 (Op. 1561, p. 1335).

6. Tantum abest, ut corpus sit pulchritudo, ut non modo quae virtutibus animi, sed etiam quae corporibus et vocibus inest, nequeat esse corporea. Quamvis enim corpora quaedam speciosa dicamus, non tamen sunt ex ipsa sui materia speciosa.

PIĘKNO CIAŁ NIE JEST CIELESNE

6. Tak dalece nie jest prawdą, by ciało było pięknością, że nie tylko piękno cnót duszy, ale też to, które tkwi w ciałach i dźwiękach, nie jest cielesne. Bo choć niektóre ciała nazywamy ładnymi, to jednak nie są ładne dla samej swej materii.

M. FICINO, In Plotini Epitome (Op. 1561, p. 1574/5).

7. Significat interea tum pulchritudinem magis etiam ad visum pertinere, quam auditum, quia videlicet visus et lumen similiora intelligentiae sunt quam auditus et sonus: tum habitus animi pulchriores esse quam corpora, quae formosa dicuntur et voces, quia et menti similiter cognatiores sunt: et ipsi habitus animi tam in moribus quam in doctrinis non solum  p u l c h r i,  sed etiam  p u l c h r i t u d i n e s  quaedam rite dici possunt, sunt enim formae, formae, inquam, menti propinquae. Voces autem et corpora pulchritudines appellari non possunt.

PIĘKNOŚĆ

7. Piękno jeszcze bardziej odnosi się do wzroku niż do słuchu, gdyż najwyraźniej wzrok i światło są bardziej podobne do myśli niż słuch i dźwięk. Dyspozycje ducha są piękniejsze niż ciała zwane kształtnymi i głosy, są bowiem również bardziej bliskie umysłowi. Nadto słusznie można powiedzieć, że same dyspozycje ducha, objawiające się w zwyczajach i naukach, nie tylko są  p i ę k n e,  lecz że wręcz są  p i ę k n o ś c i ą:  są bowiem formami, powtarzam, formami bliskimi umysłowi. Głosy zaś i ciała nie mogą być nazwane pięknościami.

M. FICINO, Comm. in Conv., V, 6 (Op. 1561, p. 1337).

8. Quid tamen est corporis pulchritudo? Actus, vivacitas et gratiae quaedam ideae suae inflexu, in ipso refulgens. Fulgur huius modi in materia non prius quam aptissime sit praeparata, descendit. His vero tribus,  o r d i n e,   m o d o,   s p e c i e  constat viventis corporis  p r a e p a r a t i o.  Ordo partium intervalla, modus quantitatem, species lineamenta coloremque significat. In primis enim oportet, ut membra quaeque corporis naturalem situm habeant: suo aures loco sint, oculique et nares et caetera.

PRZYGOTOWANIE DO PIĘKNA

8. Czymże jednak jest piękno ciała? Działaniem, żywością i jakimś wdziękiem, który pod wpływem idei ciała w nim rozbłyska. Blask ten nie wstąpi w materię, zanim ta najstaranniej nie będzie przygotowana. A  p r z y g o t o w a n i e  żywego ciała polega na tych trzech rzeczach:  ł a d z i e,   s p o s o b i e,   w y g l ą d z i e.  „Ład” części znaczy tyle co odstępy części, „sposób” — tyle co ilość, a „wygląd” — tyle co kontury i barwy. Przede wszystkim ważne jest, by jakiekolwiek części ciała miały swe właściwe miejsca, by uszy były na swoim miejscu, a podobnie oczy, nos i wszystko inne.

M. FICINO, Comm. in Plot. Ennead., I, 6 (Op. 1561, p. 1574).

9. Proprium vero pulchritudinis est allicere simul et rapere… Quoniam pulchritudo intellectuale munus existit, ideo solos allicit cognoscentes… Memento… omnia quidem appetere bonum: non omnia pulchrum, sed eos dumtaxat, qui iudicium quoddam pulchritudinis habent.

9. Cechą piękna jest to, że przywabia do siebie i porywa. Ponieważ piękno jest darem intelektualnym, przywabia do siebie jedynie ludzi poznających. Pamiętaj, że wprawdzie wszystko pragnie dobra, ale nie wszystko pragnie piękna: pragną piękna tylko ci, którzy mają jakiś sąd o pięknie.

M. FICINO, Comm. in Plot. Ennead., I, 6 (Op. 1561, p. 1574).

10. Pulchritudo vero ubicumque nobis occurrat… placet atque probatur, quoniam ideae pulchritudinis nobis ingenitae respondet et undique convenit.

WRODZONA IDEA PIĘKNA

10. Piękno — gdziekolwiek pojawi się przed nami — podoba się i spotyka się z pochwałą, gdyż odpowiada idei piękna nam wrodzonej i pod każdym względem jest z nim zgodne.

M. FICINO, Comm. in Plot. Ennead., I, 6 (Op. 1561, p. 1576).

Quisnam pulcher homo? aut leo pulcher? aut pulcher equus?… Illius ideae formulam anima nostra in mente habet ingenitam, habet et in natura propria seminalem similiter rationem… Dum vero de pulchritudine iudicamus, id prae ceteris pulcherrimum approbamus, quod animatum est atque rationale atque formatum, ut et per animum satisfaciat formulae pulchritudinis, quam habemus in mente; et per corpus rationi pulchritudinis seminali respondeat, quam in natura secundaque anima possidemus.

Jaki człowiek jest piękny? Jaki lew? Jaki koń? Dusza nasza ma w umyśle wrodzony kształt ich prawzoru (idei), ma też i w własnej naturze „zasadę twórczą”. Gdy wydajemy sąd o pięknie, przede wszystkim to uznajemy za najpiękniejsze, co jest ożywione, rozumne i tak ukształtowane, że duchem czyni zadość kształtowi piękna, który mamy w umyśle; a ciałem odpowiada utajonemu zarodkowi piękna, jaki mamy w naturze i w intelekcie.

M. FICINO, Comm. in Conv., V, 5 (Op. 1561, p. 1337).

11. Quodsi quis quaesierit, quonam pacto corporis forma, animae mentisque formae et  r a t i o n i   s i m i l i s  esse queat: is porro consideret aedificium architecti. Principio architectus aedificii rationem et  q u a s i   i d e a m   a n i m o   c o n c i p i t.  Deinde qualem excogitavit domum, talem pro viribus  f a b r i c a t.  Quis neget  d o m u m  corpus existere: eamque  i d e a e  artificis incorporeae, ad cuius similitudinem effecta est, esse  p e r s i m i l e m?  Porro  p r o p t e r   i n c o r p o r a l e m   o r d i n e m  quendam potius, quam propter materiam est architecto similis iudicanda. Age igitur  m a t e r i a m   s u b s t r a h e,   s i   p o t e s:  potes autem cogitatione substrahere:  o r d i n e m  vero relinque: nil tibi restabit corporis, nihil materiae, imo vero idem erit penitus, qui ab opifice provenit ordo, et  q u i   r e m a n e t  in opifice.

IDEA W SZTUCE

11. Jeśli ktoś chce wiedzieć, jak forma cielesna może być  p o d o b n a  do formy duszy i umysłu, i pojęć  r o z u m u,  to niech rozważy gmach architekta. Ten zaczyna od tego, że ma w  s w e j   d u s z y   p o j ę c i e  gmachu i jakby ideę, a potem  b u d u j e  dom, o ile możności taki, jakim go sobie wymyślił. Któż zaprzeczy, że  d o m  ma istnienie cielesne, ale też, że jest  p o d o b n y  do bezcielesnej  i d e i  architekta, na wzór której został wzniesiony? Stało się to więcej  d z i ę k i   p e w n e m u   b e z c i e l e s n e m u   u k ł a d o w i  niż dzięki samej materii;  w y e l i m i n u j   m a t e r i ę,   j e ś l i   m o ż e s z,  a możesz uczynić to w myśli — zachowaj zaś układ; nie zostanie wtedy nic cielesnego i materialnego. Zostanie jedynie układ, który pochodzi od budowniczego i w nim się znajduje.

M. FICINO, Theologia Platonica, L. IV (Op. 1561, p. 123).

12. Si ars humana nihil est aliud quam naturae imitatio quaedam, atque haec ars per certas operum rationes fabricat opera, similiter efficit ipsa natura et tanto vivatiore sapientioreque arte, quanto efficit efficatius et efficit pulchriora.

NATURA MĘDRSZA OD SZTUKI

12. Sztuka ludzka nie jest niczym innym jak pewnym naśladowaniem natury. Jak ta sztuka na podstawie pewnych zasad dzieł wytwarza to dzieło, tak też postępuje sama natura. A sztuka jej jest żywsza i mądrzejsza, skoro tworzy skuteczniej i rzeczy piękniejsze.

M. FICINO, ibid., L. XIII (Op. 1561, p. 296).

13. Homo omnia divinae naturae opera imitatur et naturae inferioris opera perficit, corrigit et emendat.

SZTUKA ULEPSZA NATURĘ

13. Człowiek naśladuje wszelkie dzieła boskie, a dzieła natury niższej doskonali, poprawia i naprawia.

M. FICINO, ibid., L. V (Op. 1561, p. 136).

14. Ars opera sua hoc facit ordine, videlicet in subiecta quadam materia, formas alias et alias imprimit, quarum nullam sibi propriam habet materia.

FORMY SZTUKI INNE NIż NATURY

14. Sztuka swe dzieła wykonywa w ten sposób, że w podległym jej jakimś tworzywie wyciska coraz to nowe formy, z których żadna nie jest właściwa materii.

M. FICINO, ibid., L. IV (Op. 1561, p. 123).

15. Quid est ars humana? Natura quaedam materiam tractans extrinsecus. Quid natura? Ars intrinsecus materiam temperans, ac si faber lignarius esset in ligno.

SZTUKA A NATURA

15. Czym jest sztuka ludzka? Jest jakąś naturą, która z zewnątrz opracowuje tworzywo. Czym jest natura? Sztuką, która wewnętrznie kształtuje tworzywo, jest niby „stolarz tkwiący w drzewie”.

M. FICINO, Epistolae, I.

16. Ars est recta efficiendorum operum regula.

SZTUKA JEST PRZEPISEM

16. Sztuka jest właściwym przepisem, jak wykonywać rzeczy.

M. FICINO, Comm. in Philebum, II, 53 (Op. 1561, p. 1267).

17. Scientiae, quae utuntur manibus, dicantur artes: hae perspicatiam perfectionemque suam habent, in primis mathematica facultate, scilicet numerandi, metiendi, librandi… Absque huius munere artes omnes titubant, fallaci videlicet sensu, vel imaginatione, experientia, coniecturaque confisae. Architectura igitur omnisque consimilis, quia maxime omnium artium ingenio utitur Mathematico, perspicacissima est Musica consimilisque.

SZTUKA A MATEMATYKA

17. Nazywa się sztukami umiejętności posługujące się rękami: swą precyzję i doskonałość zawdzięczają przede wszystkim zdolności matematycznej, to znaczy, zdolności liczenia, mierzenia, ważenia. Bez niej wszystkie te sztuki kuleją, narażone są na złudę; są igraszką wyobraźni, doświadczenia i domysłu. Tak jest zwłaszcza w architekturze, która najwięcej ze wszystkich sztuk operuje myślą matematyczną. Także jak najbardziej precyzyjną i podobną do matematyki jest muzyka.

M. FICINO, Epistolae, I (Op. 1561, p. 634).

18. Consensimus verissimam esse illam Platonis nostri sententiam.  P o ë s i m   n o n   a b   a r t e,  sed a furore aliquo proficisci.

POEZJA A SZTUKA

18. Zgadzamy się co do tego, że jak najbardziej prawdziwe jest to twierdzenie naszego Platona, że  p o e z j a  pochodzi  n i e   z e   s z t u k i,  lecz z jakiegoś szału.

M. FICINO, Comm. in Conv., VII, 13 (Op. 1561, p. 1361).

19. Divino autem furore super hominis naturam erigitur et in Deum transit. Est autem furor divinus illustratio rationalis animae, per quam Deus animam, a superis delapsam ad infera, ab inferis ad supera retrahit.

BOSKOSĆ POEZJI

19. Mocą boskiego szału (człowiek) wznosi się ponad ludzką naturę i przekracza sferę boską. Szał boski jest oświeceniem duszy rozumnej, przez które Bóg duszę, spadłą ze sfer wyższych na niższe, z powrotem z niższych wznosi na wyższe.

M. FICINO (Opera I, 1561, p. 113).

20. Tandem partes mundi cunctae ad unum quendam totius mundi decorem ita concurrunt, ut nihil subtrahi possit, nihil addi.

NIC DODAĆ, NIC ODJĄĆ

20. Wszystkie części wszechświata tak zbiegają się w jedną całość, że nic z tego nie można odjąć ani temu dodać.

IV. ROK 1500

1. TEORIA SZTUKI KLASYCZNEGO ODRODZENIA

1. ODRODZENIE KLASYCZNE. Odrodzenie jest jednym z niewielu okresów przeszłości, co do którego panuje zgoda, że było wielkim okresem kultury. A w szczególności, że wielką była środkowa faza Odrodzenia dokoła roku 1500, która jest tu nazywana „klasyczną”. Ona sama miała poczucie swej wielkości, którą uznawały także następne stulecia, choć same miały inną już kulturę i sztukę.

A. Tak powszechne uznanie Odrodzenie zawdzięcza sztukom plastycznym, czyli „arti del disegno”, jak je zaczęto wówczas nazywać. Ani bowiem poezja, ani muzyka, ani nauka nie uzyskały wtedy takiego poziomu jak architektura, malarstwo i rzeźba. I nie przechodziły jednocześnie z plastyką swego okresu klasycznego: muzyka Palestriny (1524—1594) i poezja Tassa (1544—1595) powstały, gdy klasyczny okres plastyki już minął.

B. Wielkość klasycznego Odrodzenia zwykło się wiązać z nazwiskami niewielu ludzi: Leonarda, Rafaela, Michała Anioła. Wszakże znakomitych artystów było wówczas więcej: architekt Bramante, malarze Giorgione, Tycjan i jeszcze inni. Ci mistrzowie Odrodzenia należeli do  d w u  pokoleń: Bramante (urodzony 1444) i Leonardo (urodzony 1452) byli o pokolenie starsi od Michała Anioła (urodzonego w 1475), Giorgiona (w 1478), a tym bardziej od Rafaela (urodzonego w 1483). Wszakże ci artyści dwu pokoleń doszli prawie jednocześnie do szczytu swej działalności. Było to około roku 1500: wtedy zaczął się okres klasyczny Odrodzenia.

C. Udział w sztuce tego okresu miało kilka miast i państw włoskich: Leonardo przez dłuższy czas był czynny w Mediolanie, Michał Anioł we Florencji, Giorgione i Tycjan nie opuszczali Veneto. Wszakże głównym ośrodkiem sztuki był wówczas Rzym. Jego wyjątkowe w tym czasie stanowisko tłumaczy zarówno jego cesarska przeszłość, jak papieska współczesność: zabytki starego Rzymu cesarskiego, choć zrujnowane, stały jednakże przed oczami artystów i skłaniały ich do form klasycznych, a olbrzymie zamiary renesansowych papieży — do wielkich form.

D. Fala klasycznego Odrodzenia nie przyszła od razu: było ono wynikiem blisko stuletniej ewolucji. Malarstwo renesansowe przeszło przez wiele etapów, zanim doszło do postaci klasycznej. Zaczęło od bezpośredniego widzenia i przedstawiania rzeczy, aż przeszło do zracjonalizowanego, skorygowanego przez refleksję, konstrukcję, wiedzę o rzeczach i przestrzeni. Jego rozwój szedł ku widzeniu klasycznemu, to znaczy — ku większej jasności, jedności, statyczności, monumentalności; nie tylko ku większej, ale ku największej, jaką czasy nowożytne wydały. — Mutatis mutandis w podobny sposób rozwinęły się też inne sztuki plastyczne, zanim nie weszły w fazę klasyczną.

E. Wielkie budowle, rzeźby, freski, obrazy klasycznego Odrodzenia powstawały szybko jedne po drugich: „Ostatnia Wieczerza” Leonarda — 1495/7, „Cancellaria”, najdoskonalsza świecka budowla Odrodzenia, 1487/97 (ryc. III); „Dawid” Michała Anioła — 1501/4; projekty Bramanta do Św. Piotra w Rzymie od 1505 r.; pierwsze Stanze Watykańskie Rafaela: „Disputa” i „Szkoła Ateńska” — 1509/11, Sufit kaplicy Sykstyńskiej przez Michała Anioła — 1508/12, „Assunta” Tycjana — 1516/18, Loggie Watykańskie Rafaela — 1517/19, kaplica Medycejska Michała Anioła — 1524/26. A zaraz potem nastąpił koniec: Rafael umarł w 1520 r., już przed nim Giorgione (1510?), Bramante (1514), Leonardo (1519). Wojenne zniszczenia Rzymu, „sacco di Roma” w 1527 r. zamknęło wielki okres; trwał wszystkiego około ćwierć wieku. Jak wszystkie znane z historii okresy klasyczne, klasyczne Odrodzenie było okresem krótkim.

F. Klasycznej sztuce Odrodzenia dawana jest nazwa Cinquecento i istotnie należy ona do XVI stulecia; jednakże obejmuje tylko sam jego początek, jest sztuką roku 1500 i niewielu lat następnych. Można ją datować 1495—1527, w równych liczbach 1500—1525. Wprawdzie Michał Anioł i Tycjan żyli jeszcze długo, pierwszy do roku 1564, drugi aż do 1576, ale w późniejszych latach malowali już inaczej; zresztą ci dwaj klasycy Odrodzenia od początku mieli w sobie nieklasyczne elementy, które później wzięły w ich sztuce górę. Rok 1525 nie był końcem rozkwitu sztuki włoskiej ani końcem Odrodzenia, ale był końcem rozkwitu sztuki klasycznej: prąd klasyczny nie zanikł, ale na razie manieryczne i barokowe prądy wzięły nad nim górę.

2. CECHY SZTUKI KLASYCZNEJ. Artyści Odrodzenia klasycznego mieli różne talenty i usposobienia, niemniej ich sztukę, tę sztukę pierwszej ćwierci XVI wieku, łączyły wyraźne cechy wspólne. Negatywnie określa ją brak składników, które nazywamy romantycznymi, barokowymi, manierycznymi, które były tak silne przed Odrodzeniem i po nim, występowały nawet w samym Odrodzeniu, przed jego fazą klasyczną i po niej. Pozytywnie określa się sztukę klasycznego Odrodzenia takimi wyrazami, jak wielkość, harmonia, równowaga; mówi się, że odważyła się być wielką, że chciała harmonii, że osiągnęła równowagę między formą a treścią, między ideą a rzeczywistością. Można ją także scharakteryzować terminami takimi, jak opanowanie, podporządkowanie, wyrzeczenie. Dzieła jej cechuje mianowicie podporządkowanie bezpośredniego przeżycia obiektywnym zadaniom i świadomej kompozycji. Także wyrzeczenie się dekoracji na rzecz konstrukcji. Opanowanie wyobraźni i podporządkowanie jej rzeczywistości. Ale również opanowanie upojenia, jakie daje bezpośredniość i bogactwo rzeczywistości, szukanie jej cech istotnych, pomijanie przypadkowych, lokalnych, jednostkowych. Wyrzeczenie się uroków miniatury na rzecz dużej skali. Wyrzeczenie się uroków wdzięku na rzecz ciał w pełnym rozkwicie; bogactwa na rzecz prostoty, różnorodności na rzecz monumentalności. Wyrzeczenie się ponęt mnogości na rzecz jedności.

Sztukę klasyczną cechowało wielorakie ograniczenie, wyrzeczenie się wielu naturalnych skłonności, korzyści, efektów artystycznych. Wyrzeczenie to miało intencję pozytywną: było wyrzeczeniem się innych wartości dla uzyskania miary, dyscypliny, jasności, wielkości. Implikowało szczególną estetykę.

3. KONCEPCJA KLASYCZNA. Każdy okres wedle swych upodobań formuje skalę wartości i kryteriów, tworzy swą estetykę. Jeśli nawet zachowuje ustalony pogląd na to,  c z y m  jest piękno, to po swojemu określa, co jest piękne. Upodobania Odrodzenia stawiały najwyżej miarę, jasność, wielkość; wydały estetykę klasyczną: znalazła ona wyraz w ówczesnej teorii, ale jeszcze więcej w praktyce artystycznej. Jest implikowana w ówczesnej sztuce, z niej można ją odczytać lepiej niż z pisanych tekstów — i do niej przede wszystkim należy się odwołać, by określić swoistą koncepcję estetyki: racjonalną, obiektywną, podobną do starożytnej.

A. Koncepcja  i d e a l n a:  objawiała się jako aspiracja do dzieł formalnie doskonałych, nie zadowalając się samą ich użytecznością czy funkcjonalnością. Już Alberti pisał, że piękno rzeczy jest bardziej godne podziwu niż ich użyteczność.

B. Koncepcja  r a c j o n a l n a:  oparta na obliczeniach, operująca proporcjami liczbowymi i wzorami geometrycznymi. Wzory, które w średniowieczu były raczej środkiem pomocniczym sztuki, teraz same stały się celem. Jak pisał Ghiberti, „jedynie proporcjonalność stanowi o pięknie”. Można to obserwować na takim budynku jak rzymska Cancellaria (ryc. III).

C. Koncepcja  o b i e k t y w n a:  artystom Odrodzenia chodziło o obiektywnie doskonałą formę, a subiektywną ekspresję odsuwali na drugi plan. Kościoły Brunelleschiego budzą wrażenie, że kształt ich jest konieczny, architekt jest w nim niewidoczny, jak gdyby nie miał osobistych upodobań i tylko wykonał to, co było konieczne. O architekturze pisał Alberti, że powinna ją cechować „necessità”.

D. Koncepcja  a n t r o p o m e t r y c z n a:  człowiek jest miarą dla swej sztuki, dla „kolumn i innych rzeczy”, jak pisał Filarete. Mówiono o człowieku, że in eo tamquam parvo quodam mundo tota rerum universitas continetur; on daje skalę dla sztuki.

III. KANCELARIA PAPIESKA W RZYMIE, 1487—97

„Cancellaria” uważana jest powszechnie za jeden z najdoskonalszych tworów Odrodzenia. Architekt, posługując się w niej elementami architektury starożytnej, zużytkował je jednakże odmiennie: pilastry fasady nie mają tu funkcji ani plastycznej, ani zwłaszcza nośnej; stanowią tylko ramy, służą rozczłonkowaniu fasady, ukazaniu jej proporcji, wprowadzeniu do niej rytmu. Reprodukowany tu rysunek uwidacznia proporcje gmachu; zarówno wysokość kondygnacji, jak rozstawienie pilastrów odpowiadają ściśle zasadzie złotego cięcia. (O złotym cięciu, jego matematycznej formule i jego zgodności z proporcjami ciała ludzkiego była obszerniej mowa w I tomie niniejszej książki, II, 3, 12, i rys. 19.) Na rysunku przedstawiona jest tylko środkowa partia gmachu, m. w. dwie trzecie fasady, posiadającej 14 osi.

IV. VILLA THIENI W CICOGNA, PRZEZ ANDREA PALLADIO

elewacja i rzut poziomy willi

Willa ta, jedna z nielicznych wiejskich budowli, jakie Palladio wzniósł w Veneto, może służyć za dowód, że architekt potrafi zachować swobodę w kształtowaniu bryły, choć posługuje się elementami architektury klasycznej, utrzymuje tradycje formy i porządki, przestrzega regularności i funkcjonalności. Zarazem jest dowodem, że posługując się tymi samymi formami klasycznymi architekt może jednemu dziełu dać wdzięk a innemu monumentalność.

V. ARCHITEKTURA POWINNA MIEĆ PROPORCJE CIAŁA LUDZKIEGO

rys. Francesco di Giorgio w Biblioteca Nazionale, Codex Magliab.

Ilustruje on renesansowe przekonanie, że proporcje dobrych budowli powinny odpowiadać proporcjom ludzkiego ciała; robi to na przykładzie podłużnego kościoła na planie krzyża łacińskiego z transeptem i absydą. — Na tym samym rysunku demonstruje on także drugą istotną myśl Renesansu: że dobra architektura powinna być oparta na prostych figurach geometrycznych, zwłaszcza na kole i kwadracie. Zaprojektowany przez Francesca kościół, mimo że nie jest centralny, trzyma się zasady koła, a cała jego powierzchnia jest podzielona na regularne figury, mianowicie kwadraty.

Francesco di Giorgio pokazał na rysunku (ryc. V), że plan i proporcje kościoła podłużnego powinny odpowiadać kształtom i proporcjom ludzkiego ciała. A znów proporcje dobrze zbudowanego człowieka powinny odpowiadać prostym figurom geometrycznym, kołu i kwadratowi: to uwidocznił w znanym rysunku Leonardo da Vinci (ryc. VI).

E. Koncepcja  m o n u m e n t a l n a,  zmierzająca do wielkiej kompozycji, bez dodatkowych upiększeń, z minimalnym udziałem ornamentacji. I to też jest u Albertiego: ozdoba jest tylko „subsidiaria”.

F. Koncepcja  p e w n a   s w e j   w i e l k o ś c i:  pewność ta umocniła się, gdy Odrodzenie doszło do swej szczytowej fazy. Nie lękała się porównania z antykiem. Bramante wraz z Juliuszem II, aby wznieść nową bazylikę Św. Piotra, zdecydowali się zburzyć najczcigodniejszą świątynię chrześcijaństwa, zniszczyć groby papieży.

VI. PROPORCJE CIAŁA ODPOWIADAJĄ FIGUROM GEOMETRYCZNYM

rysunek Leonardo da Vinci, 1492, w Akademii Weneckiej

Rysunek pokazuje, że proporcje ciała ludzkiego odpowiadają prostym figurom geometrycznym: zależnie od rozłożenia rąk i rozstawienia nóg można postać ludzką wpisać bądź w koło, bądź w kwadrat.

G. Koncepcja  u r o c z y s t a,   a   p o g o d n a.  Andrea di Salerno pisał, że gdy Bramante stanie u wrót nieba, to powie: „Odsunąłem od siebie, jak to tylko było możliwe, wszelką melancholię i usiłowałem karmić mą duszę weselem i rozkoszą. Czyż Bóg nie dał człowiekowi tego, co nazywają wolną wolą? Więc wolno mu żyć w wolności”.

Koncepcja ta wydała klasyczną sztukę włoską 1500—25. W architekturze dzięki Palladiowi utrzymała się do końca XVI wieku, podczas gdy w malarstwie i rzeźbie wcześniej wyparły ją tendencje barokowe i manieryczne, zmierzające ku większej żywości, ekspresji, bogactwu, różnorodności, ku silniejszym napięciom, bujniejszej fantazji, subiektywnemu ujęciu. W teorii sztuki koncepcja klasyczna wypowiedziała się wówczas mniej dobitnie, natomiast nieco wcześniej (zwłaszcza dzięki Albertiemu), i utrzymała się dłużej.

4. FORMA ZAMKNIĘTA. Klasyczna koncepcja Odrodzenia wymagała formy regularnej i zamkniętej[66]. Ideał takiej formy mógł być w architekturze realizowany pełniej niż w innych sztukach, a w kościelnej pełniej niż w świeckiej; zwłaszcza w planie kościoła. Plan budowli był doskonale regularny i zamknięty, gdy był centralny, gdy miał kształt kwadratu, ośmioboku czy krzyża greckiego. Plan taki stał się też przewodnią myślą architektów Odrodzenia. Był dyktowany względami religijnymi (że kształt najdoskonalszy należy się domowi bożemu), metafizycznymi (że odpowiada budowie świata)[67], ale zwłaszcza estetycznymi (że jest kształtem najdoskonalszym). Był projektowany, obmyślany, stosowany, pomimo że historia i tradycja przemawiały przeciw niemu, domagając się dla kościoła planu krzyża podłużnego. Filarete snuł projekty centralne, rysował je Leonardo. Z tych projektów nieliczne tylko były zrealizowane, prawie wyłącznie w małych wymiarach: w kaplicy Pazzich przez Brunelleschiego, w S. Pietro in Montorio w Rzymie przez Bramanta. Ale gdy Bramante podjął największe zadanie — wzniesienie kościoła Św. Piotra — dał mu kształt centralny. Kształt ten utrzymali następni kierownicy budowy, Rafael i Michał Anioł; natomiast wiek XVII porzucił tę koncepcję: jego aspiracje przestały być klasyczne[68].

5. WARIANTY. W jednolicie klasycznej sztuce okresu 1500—1525 były od początku różne warianty: sztuka Rafaela była klasyczna i tak samo była nią sztuka Michała Anioła, jednak obie różniły się znacznie. Współcześni uważali, że Rafaela cechuje „facilità”, „varietà”, „grazia”, a Michała Anioła — „profondità” czy „terribilità”. Jednego chwalili za boski wdzięk, drugiego za potęgę. Jedne grupy artystów i znawców darzyły sympatią Rafaela, inne Michała Anioła. Znany list malarza Sebastiana del Piombo do Michała Anioła wskazuje, jak bardzo już w roku 1515 na dworze papieskim przeciwstawiano ich obu.

Później ta dwoistość pogłębiła się jeszcze: Rafael umarł młodo, nie pozostawił innej sztuki niż klasyczna. Michał Anioł zaś po r. 1525 przeszedł ewolucję, zmienił się. Patrząc na jego późniejsze prace, zwłaszcza „Sąd Ostateczny” (1542—1550), mówiono, że nie posiada, jak Rafael, „la bella maniera” przekazanej przez starożytne posągi. Inaczej mówiąc, że klasyczna była tylko sztuka Rafaela, rządzona przez prawo, ład, równowagę, a nie sztuka Michała Anioła, pełna licencji. Za licencje wielu potępiało Michała Anioła; ale jeszcze więcej było takich, co licencje te naśladowali. Rafael, a współczesny mu Michał Anioł: to były dwie postacie sztuki klasycznej; Rafael, a późniejszy Michał Anioł — to było już przeciwstawienie klasycznej i nieklasycznej odmiany Odrodzenia.

6. KLASYCZNA TEORIA SZTUKI W XV I XVI WIEKU. Koncepcję sztuki i piękna klasycznego Odrodzenia historyk znajduje nie tyle w książkach, ile w dziełach sztuki, w których jest implikowana, bo okres ten wydał wielkich artystów, a nie wydał teoretyków tej skali.

Owszem, wielcy artyści klasycznego Odrodzenia wypowiadali się o sztuce: Leonardo, Michał Anioł, Bramante, Rafael. Wszakże Leonarda poglądy były bardzo osobiste, muszą być omówione osobno. Tak samo poglądy Michała Anioła, który je wypowiadał po roku 1525, gdy epoka odchodziła i on sam już odchodził od klasyczności. Bramante pisał traktaty o architekturze i doskonałych proporcjach ciała; ale traktaty te nie przechowały się, wiemy o nich tylko z późniejszych przekazów, niezupełnie wiarogodnych. Pozostaje Rafael: wprawdzie o jego poglądach mówią tylko dwa listy, ale w nich ten typowy dla swych czasów artysta wypowiada typowe dla nich myśli.

7. RAFAEL. Z dwu pamiętnych listów Rafaela jeden był pisany do Baltazara hr. Castiglione, autora Dworzanina, posiadającego znaczne kompetencje w sprawach sztuki. W liście tym Rafael opisywał, jak maluje: by odmalować piękną kobietę, musi widzieć wiele kobiet i  w y b i e r a ć  między nimi (para scelta de meglio). W braku pięknych kobiet posługuje się pewną  i d e ą  (certa idea), jaka rodzi mu się w umyśle^1. Myśl o wybieraniu wśród wzorów naturalnych i myśl, że artysta kieruje się nie tylko tymi wzorami, ale też ideą, nie były nowe; ale nieobojętną jest rzeczą, że głosił je znakomity artysta, najtypowszy przedstawiciel „klasycznego” okresu.

Drugi list pisał Rafael w 1519 r. do papieża Leona X, gdy ten zlecił mu w Watykanie zadania architektoniczne^2. W liście tym dawał wyraz niechęci dla architektury „niemieckiej” (to znaczy gotyckiej) i podziwu dla starorzymskiej. Wysunął także szczególną koncepcję, jak obie sztuki mogły powstać: przypuszczał, że gotycka miała swój wzór w rosnących drzewach, których korony tworzą ostrołuki, podczas gdy starożytna, jak pisał zgodnie z Witruwiuszem, miała go w drzewach ściętych, obrobionych na bale i postawionych jak kolumny. Te rozważania genetyczne były wszakże uboczne; istotniejsze było to, co Rafael myślał o wartości obu stylów. Porównywał on wartość ostrołuków gotyckich i pełnych łuków klasycznych z dwóch punktów widzenia: najpierw ze względu na ich wytrzymałość (który to punkt widzenia nazywał „matematycznym”), a następnie ze względu na  w d z i ę k,  jaki łuki mają dla oka. I z obu punktów widzenia stawiał pełny łuk wyżej; jest on po pierwsze wytrzymalszy, a po wtóre swą doskonałością bardziej „raduje oko”. I łącząc w swych uwagach sztukę z naturą, dodawał, że ta nigdy nie zawiera innych form niż te doskonałe (co zresztą niezupełnie się zgadzało z tym, że korony drzew tworzą ostrołuki, a ostrołuki są mniej doskonałe od łuków pełnych).

Listy są krótkie, jednak dają wyraz istotnym dla klasyków poglądom. W pierwszym liście zawarte są dwie tezy. Jedna — że artysta posługuje się wzorem natury, ale dokonuje w nim wyboru. Druga — że kieruje się ideą, jaką ma w umyśle. Obydwie te tezy uzupełniały się nawzajem: łącznie dawały wyraz klasycznemu poglądowi na stosunek sztuki do natury, na imitatywność, a zarazem samorzutność sztuki.

Drugi list rozszerzał jeszcze teorię naśladowania, bo także formy architektoniczne wyprowadzał z natury. A po wtóre, oceniał te formy z punktu widzenia trzech zasad: celowości, przyjemności dla oka i zgodności z naturą. Inaczej: z punktu widzenia zgodności sztuki z pożytkiem, pięknem i prawdą.

W listach Rafaela znalazły wyraz najogólniejsze tezy klasycznej estetyki Odrodzenia. On sam, a także inni ówcześni artyści doszli do tez tych sami, nie wzięli ich od filozofów; a inna rzecz, że były to echa tez filozofów, że w szczególności „idea” Rafaela była dalekim echem idei Platona.

8. JESZCZE RAZ: GAURICUS. Kto poza skąpymi uwagami wielkiego Rafaela w klasycznym ćwierćwieczu dał wyraz ówczesnym przekonaniom estetycznym? Drukiem ukazała się w tych latach bodaj jedna tylko książka na ten temat: Pomponiusa Gauricusa De scultura, wydana w 1504 r. Była już o niej mowa poprzednio w związku z poglądami XV wieku: zawiera bowiem myśli, jakie były już typowe dla tego stulecia, a nie odwołuje się do klasycznej sztuki ćwierćwiecza; ten neapolitański filolog nie miał kontaktów ze sztuką Rafaela czy Bramanta. Ale utrzymana przezeń teoria odpowiadała współczesnej mu sztuce. W szczególności: hasło sztuki opartej na nauce (nihil sine litteris, nihil sine eruditione), hasło naśladowania natury, ale też selekcji z niej, hasło sztuki jako projektu (designatio), hasło żywej sztuki (animatio).

9. PICO, BEMBO, CASTIGLIONE. Klasyczną estetykę odnaleźć też można u specjalistycznych pisarzy o sztuce, jak np. u Cesare Cesariano (1483—1541), wydawcy i komentatora Witruwiusza (1521), gdy ten pisze, że architekci są „półbogami”, bo tworzą dzieła podobne do natury^3.

Ale najwięcej u pisarzy-amatorów z kół dworskich. A z tych w szczególności u humanisty, filozofa Giovanni Pico, z rodu udzielnych władców Mirandoli (1463—1494), humanisty Pietra Bembo (1470—1547), męża stanu hr. Baltazara Castiglione (1478—1529).

Pica Mowa o godności człowieka była jakby manifestem Cinquecenta, którego sam nie dożył. Najwięcej myśli dotyczących estetyki jest w jego Commento alla Canzone di G. Benivieni Dell’amore celeste e divino.

Bembo (ryc. 9), przyjaciel Medyceuszów, sekretarz Leona X, dyktator smaku literackiego tej epoki, propagował naśladowanie mistrzów starożytnych, ale także porzucenie „zimnych elegancji” i powrót do uczuciowych wierszy Petrarki. O sztuce i pięknie wypowiedział się najobszerniej we wzorowanych na Cyceronie Gli Asolani z roku 1525.

Castiglione (ryc. 10), mąż stanu na dworach Mediolanu i Urbino, arbiter elegancji Odrodzenia, autor słynnego na cały świat Dworzanina (Libro del Corteggiano, 1518 r.), zawarł w tym podręczniku dobrego wychowania także estetykę, nie tyle sztuki, ile życia.

A. Pico, Bembo, Castiglione, należąc do tego samego pokolenia i tych samych kręgów społecznych, mieli też podobną ideologię. Pierwszą tezą tych pisarzy była teza  k l a s y c z n a,  że piękno polega na  h a r m o n i i,  to znaczy na właściwym zespole i układzie części. Bembo określał piękno jako proporcję, odpowiedniość i harmonię rzeczy^10. Stary spór, czy pięknymi są jedynie przedmioty złożone, czy także mogą być nimi proste (jak chcieli neoplatończycy), Pico rozstrzygał na korzyść złożonych, przekonany, że piękno polega zawsze na  u k ł a d z i e  części. Estetyka klasycznego Odrodzenia została więc wierna tradycji: rozumiała piękno tak, jak Grecy rozumieli „symmetrię”, a Alberti „concinnitas”.

Pico rozumiał rzecz w sposób nieco bardziej złożony: proporcja i układ części stanowiły dlań tylko jeden z elementów piękna, mianowicie  i l o ś c i o w y;  ale ma ona również element  j a k o ś c i o w y:  kształt i barwę. Dopiero zespół zalet ilościowych i jakościowych daje rzeczy piękne. W inny jeszcze sposób ci pisarze Odrodzenia rozbudowali tezę o harmonii.

B. Wprowadzili przede wszystkim motyw  w d z i ę k u.  Jeśli harmonia i proporcja były motywem platońsko-pitagorejskim, to wdzięk można uważać za motyw platońsko-plotyński. Teraz w dobie Odrodzenia w estetyce Pica, tak samo jak u Bemba i Castiglione, wdzięk^7 zajął miejsce, jakiego poprzednio nigdy nie miał. Jest o nim mowa u Rafaela, zwłaszcza zaś Castiglione spopularyzował ideę wdzięku, widząc w nim nieodzowną cechę wzorowego „dworzanina”. W myśl tych pisarzy wdzięk jest istotnym warunkiem piękna: jest dla niego tym, czym sól dla pożywienia^12. Ma źródło w duszy, ale objawia się w ciałach^13. Bembo wyobrażał sobie rzecz tak: z dobrej proporcji rodzi się wdzięk, a wdzięk jest objawem piękna. Podobnie u Pica, tyle że według niego nie sama proporcja, ale cały zespół zalet, zarówno jakościowych, jak ilościowych, wytwarza wdzięk^12. Ale dla jednego i drugiego wdzięk był  o g n i w e m  pomiędzy obiektywnymi własnościami przedmiotu, jak proporcja i kształt, a sądem, że przedmiot jest piękny. Pojęcie wdzięku nie zmieniło klasycznego równania piękno = harmonia, ale dawało mu wyjaśnienie. Stał się — obok pojęć „concinnitas”, proporcji, natury, idei — składnikiem klasycznej estetyki Odrodzenia: składnikiem swoistym, mniej rygorystycznym i racjonalnym od tamtych.

9. PIETRO BEMBO

sztych, XVII w.

C. Klasycy Odrodzenia sądzili, że wdzięk jest właściwy wszystkiemu, co naturalne, swobodne,  ł a t w e.  Castiglione pisał, że pojawia się on, gdy zachowanie, gest, dzieło jest wykonane bez wysiłku. „Prawdziwa sztuka to ta, która nie zdaje się być sztuką”8. Bembo jeszcze mocniej: największy wdzięk ma zachowanie się niedbałe (negligentia)11. Castiglione używał nowego terminu sprezzatura (pogardliwość, niedbałość) dla oznaczenia zachowania się i działania swobodnego, które nie demonstruje sztuki, nie zdradza wysiłku. W takim zachowaniu się i działaniu widział główne źródło wdzięku.

D. Składnikiem klasycznej estetyki Odrodzenia było też przekonanie, że piękno i tylko ono jest umiłowaniem ludzi: cokolwiek kochamy i cenimy, to dla jego piękna. Piękno jest dla nas najwyższą wartością, nie różni się od dobra. Jest „urocze i święte”, jak pisał Castiglione^4. A jest wszędzie obecne, bo spływając z boskich sfer, daje blask  w s z y s t k i e m u,  co jest na ziemi^5. Wróciła tedy znów estetyka „pankalii”. W przekonaniach tych był wpływ Akademii Platońskiej Ficina, głoszącej filozofię i  e s t e t y k ę   m i ł o ś c i.

Pisarzy renesansowych tej grupy cechował szczególny pluralizm. W swej Mowie o godności człowieka Pico przedstawił człowieka jako istotę ani niebiańską, ani wyłącznie ziemską, postawioną w pośrodku świata, zdolną widzieć wszystko i robić wszystko, która sama siebie tworzy i przezwycięża i (jak pisał w stylu podobnym do egzystencjalistów XX wieku) może zrobić z siebie zarówno istotę bogopodobną, jak i zwierzę[69]. Człowiek zdolny jest tworzyć  r ó ż n o r o d n e  piękno. Castiglione kładł nacisk na to, że Michał Anioł, Leonardo, Rafael, Mantegna, Giorgione mieli każdy  s w ó j   w ł a s n y  odmienny styl, a jednak styl każdego z nich był doskonały^6.

10. BALTHASAR HR. CASTIGLIONE

sztych J. Sandrart według Rafaela, XVII w.

10. LEONE EBREO. Platoński motyw miłości, który dla estetyki Pica, Bemba i Castiglione stanowił tło, był główną treścią poglądów Leone Ebreo (1465—1535), hiszpańsko-żydowskiego lekarza i filozofa, zamieszkałego we Włoszech autora Dialoghi d’amore. W okresie klasycznym był to najautentyczniejszy następca Ficina, tylko jeszcze bardziej odeń transcendentny i mistyczny. Jego książka została wydana w 1535 r., ale myśli uformowały się już koło 1500 r. Rozwijał platońsko-renesansową myśl, że nic nie pociąga człowieka tak jak piękno. że jest ono dostępne tylko zmysłom wyższym, uduchowionym^15; że miłość jest naturalnym stosunkiem człowieka do piękna; że piękno jest jedno, choć objawia się w różnych rzeczach^16; że wprawdzie lepiej znamy piękno cielesne i na podobieństwo jego rozumiemy duchowe^17, ale piękno duchowe porusza nas głębiej. A także: że kształty sztuki preegzystują w umyśle artysty, zanim objawią się w jego dziele^18. Dla tego renesansowego platonisty wdzięk był sprawą w estetyce istotną: to właśnie on pociąga do piękna^15. Jest łaską: tak pisał Leone korzystając z dwuznaczności łacińsko-włoskiego wyrazu grazia oznaczającego zarówno łaskę, jak wdzięk.

Później, w XVI wieku, estetyka szukała innych dróg i weszła w inne prądy, jednakże platońskiej teorii klasycznego Odrodzenia nie zapomniała. W ciągu tego stulecia Dworzanin miał w samych Włoszech 16 wydań, Dialogi miłości — 12, Gli Asolani — 7. A książki te wychodziły również w innych krajach: we Francji książka Bemba miała 3 wydania, Castigliona 7, Leona 5[70].

11. NIFO. Działalność i powodzenie Leona Ebreo dowodzi, że estetyka mistyczno-platońska należała również do upodobań renesansu; jednakże estetyka miłości przyjmowała wówczas także postać mniej krańcową. W szczególności w teorii Nifa: pisał on, że piękno aptum est movere animam, i łączył je z miłością: fruitio pulchri est finis amoris. Ale różnica była istotna: bo miłość rozumiał nie spirytualistycznie i mistycznie, lecz fizjologicznie.

Agostino Nifo (1473—1538?), filozof i lekarz, jeszcze przed Leone, bo już w roku 1531, ogłosił dwie księgi: De Pulchro i De Amore. Temat ich był ten sam co Ficina i Leona, ale zarówno ich forma, jak założenia były odmienne. Nie były półpoetyckim utworem jak Dialogi o miłości, lecz uczonym traktatem; mianowicie traktatem  h i s t o r y c z n y m.  Księga O pięknie w 70 rozdziałach przedstawiała w chronologicznym porządku poglądy na nie sofistów, stoików, Platona, Sokratesa, platończyków, neoplatończyków, arystotelików. Była zapewne pierwszą historyczną problemową monografią z dziedziny estetyki, historią pojęcia piękna. Ujawniała wielość zajmowanych wobec niego stanowisk i toczonych sporów.

Na jednym końcu estetyki renesansowej był mistyk Leone, na drugim Nifo —fizjolog i historyk. Wszakże stanowili zjawiska krańcowe, typowymi zaś jej przedstawicielami byli Rafael, Bembo, Pico, Castiglione, a istotnymi pojęciami: „concinnitas”, doskonała proporcja i harmonia, natura oraz uniwersalna idea umysłu, kształtująca sztukę.

G. TEKSTY RAFAELA, CASTIGLIONEGO, BEMBA, PICA, LEONE EBREO

RAFAEL SANZIO do B. Castiglione (Passavant, Paris 1860, I, 502).

1. E le dico che per depingere una bella mi bisogneria veder più belle con questa condizione che V. S. si trovasse meco a fare scelta del meglio. Ma essendo carestia e di buoni giudici, e di belle donne, io mi servo di certa idea che mi viene nella mente. Se questa ha in sé alcuna eccellenza d’arte, io non so; ben m’affatico d’averla.

IDEA

1. Mówię, że aby wymalować jedną piękną kobietę, musiałbym widzieć wiele najpiękniejszych, i to pod warunkiem, że Pan będzie ze mną, aby dokonać wyboru. A w braku dobrych sądów i pięknych kobiet posługuję się pewną ideą, która powstała w mym umyśle. Czy ma ona jakąś artystyczną doskonałość, nie wiem; ale staram się, by ją miała.

RAFAEL SANZIO do Papieża Leona X (Passavant, I, 513—4).

2. Architectura Tedescha… è lontanissima dalla bella maniera delli Romani e antichi… Pur questa architectura hebbe qualche ragione, però che nacque dalli arbori non anchor tagliati, li quali piegati li rami, et rilegati insieme, fanno li lor terzi acuti. E ben che questa ragione non sia in tutto da sprezzare, pur è debile perchè molto più reggerebono le capanne fatte di travi incatenate, e poste a uso di colonne, con li colmi loro et coprimenti, come descrive Vitruvio della origine de l’opera Dorica, che li terzi acuti, li quali hanno dui centri: et però anchora molto più sostiene, secondo la ragione mathematica, un mezzo tondo, il quale ogni sua linea tira ad un solo centro: et oltra la debolezza, el terzo acuto non ha quella grazia all’occhio nostro, al quale piace la perfectione del circulo: e vedesi che la natura non cerca quasi altra forma.

OSTKOŁUK A ŁUK PEŁNY

2. Architektura niemiecka (gotycka) jest bardzo daleka od pięknej maniery Rzymian, i starożytnych. Miała ona swe źródło w ściętych drzewach, których konary układają się w ostre łuki. Takie pochodzenie łuku jest nie do pogardzenia, jednakże jest on słaby. Budowle zrobione z belek połączonych i postawionych jak kolumny, zwieńczone szczytami i dachami, które opisuje Witruwiusz mówiąc o pochodzeniu porządku doryckiego, mają większą wytrzymałość. Ostre łuki mają dwa ośrodki, a łuk pełny ze swym jednym ośrodkiem ma, matematycznie uzasadnioną, większą nośność. A nie mówiąc o jego słabości, ostrołuk nie ma też tego wdzięku, którym doskonałość koła raduje nasze oko. Zdaje się, że natura prawie nigdy nie zmierza do innych form (niż ta najdoskonalsza).

C. CESARIANO, Di L. Vitruvio De Architectura, 1521, I, fol. II v.

3. Quelli architecti che sanno producere li solerti effecti pareno come semidei perchè cercano che l’arte si asimiglia e supplisca a la natura.

ARCHITEKCI PÓŁBOGAMI

3. Architekci, którzy umieją stworzyć dobre dzieła, zdają się być półbogami, bo usiłują uczynić sztukę podobną do natury i zdolną ją zastępować.

B. CASTIGLIONE, Il libro del Cortigiano (Opere, 1737, IV, 59).

4. Insomma ad ogni cosa dà supremo ornamento questa graziosa e sacra bellezza e dir si può che’l bono e’l bello, a qualche modo siano una medesima cosa.

ŚWIĘTE PIĘKNO

4. W sumie to urocze i święte piękno jest dla każdej rzeczy największą ozdobą, tak że można powiedzieć, iż dobro i piękno są w pewnym sensie jednym i tym samym.

B. CASTIGLIONE, ibid., p. 473.

5. Bellezza… appar nei corpi e massimamente nei volti umani… E un flusso della bontà divina il quale ben què si spanda sopra tutte le cose create come il lume del sole, pur quando trova un volto ben mesurato… vi si infonde e si dimonstra bellissimo.

PIĘKNO WSZYSTKICH RZECZY

5. Piękno ukazuje się najwięcej w twarzach ludzkich. Jest strumieniem boskiej dobroci, który wprawdzie rozlewa się na wszystkie rzeczy stworzone jak światło słoneczne, ale gdy trafi na oblicze mające dobre proporcje, to wlewa się w nie i objawia najpiękniej.

B. CASTIGLIONE, ibid., p. 92.

6. Varie cose ancor egualmente piacciono agli occhi nostri tanto che con difficultà giudicar si pò quai più lor son grate. Eccovi che nella pittura sono eccelentissimi Leonardo Vincio, il Mantegna, Raffaello, Michelangelo, Georgio da Castelfranco: nientedimeno tutti son tra sè nei far dissimili; di modo che ad alcun di loro non par che manchi cosa alcuna in quella maniera, perchè si conosce ciascuno nel suo stile essere perfettissimo.

VARIE COSE PIACCIONO

6. Różne rzeczy podobają się w równym stopniu, tak iż trudno osądzić, która z nich wdzięczniejsza. Tak w malarstwie w najwyższym stopniu są znakomici Leonardo da Vinci, Mantegna, Rafael, Michał Anioł, Giorgione; niemniej jeden z nich jest do drugiego w robocie niepodobny. W tym rodzaju, jaki uprawiają, żadnemu z nich nic nie brak, tak iż każdy z nich jest w swym stylu najdoskonalszy.

B. CASTIGLIONE, ibid., p. 26.

7. Il Cortegiano adunque, oltre la nobilità voglio che sia in questa parte fortunato ed abbia da natura non solamente lo ingegno e bella forma di persona e di volto, ma una certa grazia.

WDZIĘK

7. Chciałbym, by dworzanin był pod tym względem obdarzony przez naturę i posiadał nie tylko talent, piękną postawę i twarz, ale również pewien wdzięk.

B. CASTIGLIONE, ibid., p. 63.

8. Ma avendo io già più volte pensato meco onde nasca questa grazia (lassando quegli che dalie stelle l’hanno), trovo una regula universalissima, la qual mi par valer circa questo in tutte le cose umane che si facciano o dicano più che alcuna altra: e ciò è fuggir quanto più si pò, e come un asperissimo e pericoloso scoglio, la affettazione; e, per dir forse una nova parola, usar in ogni cosa una certa „sprezzatura”, che nasconda l’arte e dimostri, ciò che si fa e dice, venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi. Da questo credo io che derivi assai la grazia: perchè delle cose rare e ben fatte ognun sa la difficultà, onde in esse la facilità genera grandissima maraviglia; e per lo contrario, il sforzare e, come si dice, tirar per i capegli, dà summa disgrazia e far estimar poco ogni cosa, per grande ch’ella si sia. Però si pò dir quella esser vera arte, che non’appare esser arte.

SPREZZATURA

8. Nieraz rozmyślając sam z sobą, skąd rodzi się ten wdzięk (jeśli nie liczyć tych, co mają go dzięki gwiazdom), znalazłem zasadę jak najbardziej powszechną, bardziej ważną niż jakakolwiek inna we wszelkich rzeczach ludzkich, o których się mówi i które się robi: unikanie jak tylko można tej najgroźniejszej i najniebezpieczniejszej rafy, jaką jest afektacja, albo, by użyć nowego wyrazu, „sprezzatura”, to znaczy pewna niedbałość, która ukrywa sztukę i wskazuje, że to, co się czyni i mówi, dzieje się bez wysiłku i bez zastanawiania się. Wierzę, że to jest wielkie źródło wdzięku. Ponieważ każdy zna trudność rzeczy rzadkich, a dobrze zrobionych, przeto budzą podziw, gdy są z łatwością zrobione, a, przeciwnie, robota forsowna i jakby ciągnięta za włosy odbiera rzeczy wdzięk i czyni, że się ją mało ceni, choćby była nie wiadomo jak wielka. Przeto można powiedzieć, że prawdziwą sztuką jest to, co się nie wydaje być sztuką.

B. CASTIGLIONE, ibid., p. 402.

9. E ben fu detto che belle cose cominciansi dalla natura, finissi dall’arte.

NATURA A SZTUKA

9. Dobrze to było powiedziane, że rzeczy piękne mają początek w naturze, a zakończenie w sztuce.

P. BEMBO, Gli Asolani, p. 129.

10. Ella (la bellezza) non è altro che una grazia che di proporzione e convenienza nasce, e d’armonia nelle cose, la quale quanto è più perfetta ne’suoi suggetti, tanto più amabili essere se gli fa e più vaghi, et è accidente negłi uomini non méno dell’animo che del corpo. Perciò che si come è bello quel corpo le cui membra tengono proporzione tra loro, così è bello quell’animo, le cui virtù fanno tra sé armonia.

PIĘKNO W HARMONII

10. Piękno nie jest niczym innym jak wdziękiem zrodzonym z proporcji, odpowiedniości i harmonii rzeczy: harmonia ta, im jest doskonalsza, tym milszymi i wdzięczniejszymi czyni zarówno dusze, jak ciała ludzi. Toteż jak pięknym jest ciało, którego członki zachowują między sobą proporcje, tak też i dusza, której cnoty są ze sobą w harmonii.

P. BEMBO, De Imitatione libellus, w Opera, Basileae 1556, p. 28.

11. Negligentia, quae interdum ut in muliere non fucata facies, sic in scribente gratior est.

NEGLIGENTIA

11. Jak w kobiecie twarz bez szminki, tak też niedbałość dodaje niekiedy wdzięku piszącemu.

G. PICO DELLA MIRANDOLA, Commento alla Canzone di G. Benivieni,
(ed. 1731, p. 113).

12. Nella bellezza de’corpi, che a noi nella luce del di si manifesta, due cose appaiono a chi bene le considera. La prima è la materiale disposizione del corpo, la quale consiste nella debita quantità delle sue parti e nella conveniente qualità. La quantità è nella grandezza de’membri, se ella è secondo la proporzione del tutto conveniente, e nel sito loro e distanza dell’uno e dell’altro. La qualità è nella figura e nel colore. La seconda è una certa qualità, che per più proprio nome che di grazia non si può chiamare, la quale appare e risplende nelle cose belle.

UKŁAD I WDZIĘK

12. W pięknie ciał, które objawia się nam w świetle boskości, temu, kto dobrze je rozważy, ukażą się dwie rzeczy. Pierwszą jest materialny układ ciała, polegający na właściwej ilości części i na odpowiedniej jakości. Ilość zasadza się na wielkości członów, jeśli ta odpowiada proporcji całości, na ich położeniu i odległości jednego od drugiego. Jakość leży w kształcie i barwie. Drugą rzeczą, jaka objawia się i rozbłyska w rzeczach pięknych, jest pewna jakość, dla której nie ma bardziej odpowiedniej nazwy niż wdzięk.

G. PICO DELLA MIRANDOLA, ibid., p. 113.

Grazia… è alla bellezza corporale come il sale ad ogni vivanda.

Wdzięk jest dla piękna cielesnego tym, co sól dla każdej potrawy.

G. PICO DELLA MIRANDOLA, ibid., p. 114.

13. Quale adunque diremo esser la cagione che un corpo sia di tal grazia dotato ed un altro privo in tutto?… Credo che, da poi che tale effetto dal corpo non procede, necessariamente debba attribuissi all’anima.

WDZIĘK POCHODZI Z DUSZY

13. Jakaż, powiemy, jest przyczyna, że jedno ciało jest obdarzone wdziękiem, a inne całkowicie jest go pozbawione? Wierzę, że skoro nie pochodzi z ciała, to z konieczności należy przypisać go duszy.

G. PICO DELLA MIRANDOLA, Lettere (ed. Santangelo), p. 30.

14. Inventio enim laudatur magis, cum genuina est magis et libera.

SZCZEROŚĆ I WOLNOŚĆ

14. Pomysł tym bardziej jest chwalebny, im bardziej jest szczery i wolny.

LEONE EBREO, Dialoghi d’amore (ed. S. Caramella, 1929), p. 226.

15. Negli oggetti di tutti i sensi esteriori si truovano cose buone, utili, temperate e delettabili; ma grazia che diletti e muova l’anima a proprio amore (qual si chiama bellezza) non si truova negli oggetti de li tre sensi materiali, che sono il gusto, l’odore e il tatto, ma solamente negli oggetti de’due sensi spirituali, viso e audito… Però che in quelli materiali oggetti non si truova grazia e bellezza, né per questi tre sensi grossi e materiali può passar la grazia e bellezza a l’anima nostra per delettarla o muoverla ad amare (il) bello.

WDZIĘK SPOSTRZEGANY PRZEZ WYŻSZE ZMYSŁY

15. Wśród przedmiotów wszystkich zmysłów zewnętrznych znajdują się rzeczy dobre, użyteczne, łagodne i przyjemne, ale wdzięk, który raduje i porusza duszę do szczególnej miłości i który nazywa się pięknem, nie znajduje się w trzech zmysłach materialnych, którymi są smak, węch i dotyk, lecz wyłącznie w przedmiotach dwu zmysłów uduchowionych, wzroku i słuchu. Ponieważ w tych przedmiotach materialnych nie znajduje się wdzięk i piękno, to przez te trzy grube i materialne zmysły nie może przejść wdzięk i piękno do naszej duszy, aby ją cieszyć i pobudzać do kochania piękna.

LEONE EBREO, ibid., p. 227.

16. Molto più conosce del bello la ragione intellettiva, la qual comprende grazie e bellezze universali, incorporee e incorruttibili, ne’corpi particulari e corruttibili, le quali molto più muovono l’anima alla dilettazione e amore: come son gli studi, le leggi, virtù e scienze umane, quali tutte si chiamano belle: bel studio, bella legge, bella scienzia.

BELLEZZE UNIVERSALI

16. Wiele więcej piękna poznaje rozum, który w ciałach jednostkowych i zniszczalnych odnajduje wdzięki i piękności powszechne, bezcielesne i niezniszczalne; wiele więcej pobudzają one duszę do rozkoszy i miłości; do piękności tych należą studia, prawa, cnoty i umiejętności ludzkie, z których wszystkie są nazywane pięknymi: piękne studia, piękne prawa, piękne umiejętności.

LEONE EBREO, ibid., p. 317.

17. Se de le cose incorporee si dice, è perchè a similitudine del corpo hanno parti de le quali sono composte proporzionalmente per ordine, come è l’armonia, concordanza e l’ordinata orazione: però si chiamano belli a similitudine del composto e proporzionato corpo.

PIĘKNO DUCHOWE PRZEZ ANALOGIĘ Z CIELESNYM

17. O rzeczach bezcielesnych mówi się to (że są piękne) dlatego, iż podobnie do ciał, ich części są zestawione proporcjonalnie. Tak jest w harmonii, zgodności, uporządkowanej mowie: nazywane są pięknymi dla podobieństwa z proporcjonalnie zbudowanym ciałem.

LEONE EBREO, ibid., p. 324.

18. E così come le forme naturali de’corpi derivano da incorporea e spiritual origine, la qual è l’anima del mondo, e oltra dal primo e divino intelletto, ne li quali due prima tutte le forme esisteno con maggior essenzia, perfezione e bellezza che ne li divisi corpi, così le forme artifiziale derivano de la mente de l’artefice umano, ne la qual prima esisteno (con) maggior perfezione e bellezza che nel corpo bellamente artifiziato; e così come, levando per considerazione del bello artifiziato la corporenzia, non resta altro che l’idea, la quale è in mente de l’artifice, cosi, levando la materia de’belli naturali, restano solamente le forme ideali preesistenti ne l’intelletto primo, e da lui ne l’anima del mondo.

PREEGZYSTENCJA PIĘKNA

18. Jak formy naturalne ciał mają swe bezcielesne i duchowe źródło w duszy świata oraz w pierwotnym boskim umyśle, w których wszelkie formy początkowo istnieją, i to w postaci bardziej istotnej, doskonałej i pięknej niż w poszczególnych ciałach — tak też formy sztuki mają swe źródło w umyśle ludzkiego artysty, w którym pierwotnie istniały, mając więcej doskonałości i piękna niż w ciele pięknie ukształtowanym. A jak z piękna sztuki odjąć w myśli cielesność, to nie zostanie nic poza ideą w umyśle artysty — tak też, jeśli odjąć materię z pięknego przedmiotu natury, zostaną jedynie formy idealne, preegzystujące w pierwotnym umyśle, a potem w duszy świata.

2. ESTETYKA LEONARDA DA VINCI

I. PISMA LEONARDA. Leonardo da Vinci (1452—1519), uczony, inżynier, wynalazca, pisarz, teoretyk sztuki, był jednym z tych, którzy zapoczątkowali klasyczną erę Odrodzenia (ryc. 11). Jego akme przypada jeszcze na XV wiek, jednakże na sam jego koniec. Był urodzony w Toskanii, wszakże przebywał w niej (we Florencji) tylko do 1482 i potem 1499—1506; w latach 1482—99 i 1507—13 był na dworze Sforzów w Mediolanie; na zaproszenie Franciszka I udał się w 1516 r. do Francji i tam spędził swe ostatnie lata. Niekwestionowany fenomen wielostronności umysłu, we wszystkich działach pracy niezrównany, łączył zawsze sztukę i naukę, we wczesnych latach dając przewagę sztuce, w późnych nauce. Najbardziej znane jego malowidła pochodziły z lat bliskich roku 1500: „Wieczerza Pańska” z roku 1495—7. „Mona Lisa” z około 1503. Był przede wszystkim malarzem, ale przechowały się również jego projekty architektoniczne; wiadomo też, że rzeźbił.

11. LEONARDO DA VINCI

autoportret, rysunek w Turynie

Niezwykłe dary natury, pomyślne warunki pracy, uznanie, jakim Leonardo był otoczony, nie zapobiegły jednak temu, że w jego życiu były jakby pęknięcia, że w późniejszych latach cechowała go jakaś frustracja: prace pisarskie nie dokończone i nie opracowane, pomysły nie zrealizowane, nieliczne tylko dzieła artystyczne wykończone. A działanie jego sztuki i idei przez długi czas było znikome; dzieje sztuki i jej teorii potoczyły się innym niż jego torem. Jego teoria sztuki nie została za życia ogłoszona drukiem i właściwie nie było co ogłaszać: miała bowiem postać luźnych notat i aforyzmów, uwagi o sztuce były rozsypane w jego rękopisach wśród innego rodzaju pomysłów i uwag, ze sztuką niewiele mających wspólnego. Traktat o malarstwie, główne źródło dla poznania jego poglądów artystycznych, nie jest jego własną kompozycją, lecz kompilacją zrobioną przez uczniów. A i ten traktat przez długi czas nie był wydawany; po raz pierwszy dopiero w roku 1651, i to tylko częściowo (paryskie wydanie Dufresne’a), w pełnej postaci (wedle watykańskiego rękopisu Urbinas — 1270) w roku 1817 (przez G. Manziego), w krytycznej i łatwiej dostępnej postaci dopiero w osiemdziesiątych latach XIX wieku: H. Ludwig wydał go wtedy w roku 1882 z tłumaczeniem niemieckim; J. P. Richter w 1880—3 r. w tłumaczeniu angielskim; F. Ravaisson-Mollien w 1882—91 r. w tłumaczeniu francuskim. Pełny przekład polski przez M. Rzepińską jest z roku 1962[71].

Kompetencje artysty w połączeniu z kompetencjami myśliciela i pisarza predestynowały Leonarda do wielkiej pozycji w rozwoju nie tylko sztuki, ale także estetyki. Pozycję tę posiada, jednakże — nie taką, jakiej by można było oczekiwać. I nie tylko dlatego, że pisma jego tak długo były nieznane, ale także dla ich charakteru. Traktat jest dziełem obszernym i pełnym treści, jednakże treść ta częściowo tylko należy do estetyki; jest teorią sztuki w szerokim znaczeniu, do której wchodzą także, a nawet przede wszystkim przepisy warsztatowe, techniczne, jak malować; a przepisy te są w wielu wypadkach wyrazem osobistego smaku Leonarda raczej, niż czymś, co mogłoby stać się powszechną teorią piękna i sztuki[72].

2. ZASADY METODOLOGICZNE Leonarda są własne i otwarte, wolne od nacisku tradycji i wolne od jednostronności. Programem jego były: doświadczenie i matematyka. Pisał: „Bez doświadczenia nie poznajemy niczego z pewnością”, ale także: „żadne dociekanie ludzkie nie może się zwać prawdziwą wiedzą, o ile nie przeszło próby dowodu matematycznego” (frg. 1). Przed Leonardem teoretycy Odrodzenia wyjątkowo tylko zajmowali tak dojrzałe stanowisko; po nim zaś trzeba było czekać na Galileusza. Doświadczenie rozumiał nowocześnie: jako ściśle związane z praktyką. I zdawał sobie sprawę, że zachodzą tu stosunki skomplikowane: nie ma dobrej teorii bez praktyki, ale i odwrotnie: „Zły to mistrz, którego dzieło wyprzedza sąd”1. Doświadczenie jednostki jest fundamentem wiedzy, ale nie jest ono nieomylne; wymaga sprawdzania, musi być zbiorowe i kontrolowane przez matematykę: o tym wszystkim Leonardo pamiętał. I stosował te zasady do sztuki tak samo jak do nauki (frg. 65, 137).

Był entuzjastą tego nieporównanego daru natury, jakim jest wzrok i widzenie, jak Alberti i jeszcze bardziej. „Oko mniej się myli”2, mówi o świecie jeszcze więcej i pewniej niż myśl. Toteż poznaniu świata sztuka, zwłaszcza malarska, służy nie mniej niż nauka. Nie ma zresztą między sztuką a nauką istotnej różnicy. „Malarstwo jest filozofią” (frg. 9) — pisał. Istnieje sztuka czysto estetyczna, bez aspiracji kognitywnych, jak by się powiedziało dziś; ale jest też taka (i ona tylko pociągała Leonarda), która stawia sobie zadania podobne do nauki; taką sztuką jest malarstwo, gdy — stosując perspektywę i światłocień — na płaszczyźnie przedstawia trójwymiarowy świat. Niepodobna tego robić intuicyjnie, trzeba to wszystko zgłębić teoretycznie, bez tego nikt nie będzie dobrym malarzem. Przekonanie Leonarda o poznawczych możliwościach sztuki nie było nowością po starożytności i wiekach średnich; w dobie Odrodzenia było rozpowszechnione, wręcz typowe dla tego okresu; wszakże nikt go nie stosował tak radykalnie ani tak głęboko nie uzasadniał jak Leonardo. Sądził, że sztuka osiąga nawet więcej niż nauka: bo poznaje nie tylko stosunki ilościowe, ale także jakości.

W myśl Leonarda można powiedzieć, że przedmiotem sztuki jest  p o z n a n i e   ś w i a t a   w i d z i a l n e g o:  jak różne jego jakości, kształty i barwy, światła i cienie powstają w zależności od tego, jak i skąd są oglądane, z bliska czy z daleka, z góry czy z dołu? Powstawanie kształtów, barw, świateł traktował jako zjawiska natury, analogiczne do zjawisk geologicznych, do powstawania gór i żłobienia dolin przez wodę, czy do zjawisk atmosferycznych; one tak samo podlegają prawom natury.

3. KONCEPCJA SZTUKI. Leonardo nigdzie nie dał definicji sztuki, posługując się po prostu odwiecznym czy raczej „odgreckim” pojęciem. Pojęcie to obejmowało wszelkie kunszty, umiejętności, rzemiosła. Leonarda interesowały z nich właściwie tylko sztuki odtwórcze, szczególna zdolność człowieka odtwarzania rzeczywistości, a zwłaszcza zagadkowe odtwarzania trójwymiarowej rzeczywistości na płaszczyźnie obrazu.

Przyjął tradycyjny podział sztuk na mechaniczne i wyzwolone, ale wbrew tradycji dowodził, że malarstwo jest sztuką  w y z w o l o n ą,  a nie mechaniczną. Przede wszystkim dlatego, że jest twórcze. Jest odtwórcze, a mimo to twórcze^3. Leonardo przyczynił się tym do wielkiej przemiany w dziejach pojęcia „sztuki”: do przejścia od określania sztuki jako produkcji do określania jej jako  t w ó r c z o ś c i.  Wszakże sztuka twórcza może i powinna być  w i e r n a   r z e c z y w i s t o ś c i;  artysta nie powinien poprawiać natury. Najbardziej godne pochwały jest malarstwo, które wykazuje największą zgodność z rzeczą, jaką odtwarza^4. Tylko w ten sposób spełnia ono tę funkcję poznawczą, jaką Leonardo mu przypisywał. Wielbił je właśnie za to, że jest  n a ś l a d o w c z e:  sola imitatrice di tutte le opere evidenti di natura. Używając zwrotu Dantego, pisał, że malarstwo „nazwiemy wnuczką natury, gdyż natura zrodziła wszystkie rzeczy widzialne, a z nich zrodziło się malarstwo”5. A zarazem malarstwo jest sztuką twórczą do tego stopnia, że — jak pisał — można je uważać za „krewniaczkę Boga”. Bo wierność nie jest biernością; wierność naturze osiąga się właśnie przez zmaganie z nią.

4. WSPÓŁZAWODNICTWO SZTUK. Od starożytności było w zwyczaju ogłaszać „paragony sztuk”, kto jest w nich doskonalszy: Homer czy Fidiasz? Albo ogólnie: poezja czy plastyka? Malarstwo czy rzeźba? Także Leonarda Traktat o malarstwie zaczyna się od paragonu sztuk i jest to bodaj najsławniejszy z wszystkich znanych w historii. Intencją jego było dowieść, że malarstwo jest najdoskonalszą ze sztuk: jest doskonalsze od poezji, doskonalsze od muzyki, doskonalsze od rzeźby. Uzasadnienie było następujące:

A. Malarstwo stoi wyżej od  p o e z j i  (frg. 18—28), albowiem: 1. ma szerszy zakres: jest jedyną ze sztuk, która naśladuje  w s z y s t k i e  rzeczy widzialne, nawet i takie, dla których poezji brak słów; 2. przedstawia rzeczy przez obrazy, a nie przez słowa, a słowo ma się do obrazu jak cień do rzeczywistego ciała^6; 3. przedstawia przyrodę, dzieło Boga, a nie ludzkie wymysły, jak to czyni poezja; 4. przedstawia rzeczy z większą niż poezja prawdą, bo słowa są umowne; 5. posługuje się narządem, który najmniej błądzi, zmysłem najszlachetniejszym, mianowicie okiem, podczas gdy poezja posługuje się uchem, mniej godnym zaufania; 6. jest oparta na wiedzy, zwłaszcza optycznej, i wiedzę tę znakomicie rozszerza; 7. malarstwa nie można kopiować^8, jak to się czyni z dziełami literackimi, których odpis wart tyleż co oryginał; „jedyność” malarstwa czyni je znamienitszym od innych sztuk; 8. jest bardziej od poezji dostępne ludziom, wymaga mniej komentarzy; 9. szybciej działa na odbiorców; 10. interesuje i pociąga ludzi, podczas gdy opisy poetyckie często ich nudzą i nużą; 11. ma w sobie harmonię podobną do harmonii muzyki; 12. ma tę wyższość, że podaje całą swą treść od  r a z u,  podczas gdy poezja robi to stopniowo, potrzebuje na to czasu.

B. Od  m u z y k i  malarstwo stoi wyżej dla tych samych względów, dla których stoi wyżej od poezji (że przemawia do wyższego zmysłu itd.), a ponadto dlatego (frg. 29 n.), że 1. malarstwo trwa, a muzyka zamiera zaraz po wykonaniu; 2. ma szerszy zakres, obejmuje większą „università e varietà di cose”, przedstawia zarówno rzeczy, które są w naturze, jak i te, których w niej nie ma.

C. Wreszcie, malarstwo stoi wyżej od  r z e ź b y  (frg. 35—45), bo: 1. jest sztuką bardziej umysłową, mniej niż rzeźba wymaga trudu fizycznego; 2. jest w większym stopniu wiedzą: rzeźba nie wymaga takiej pracy myśli i rozumowania, zwłaszcza tej szczególnej wiedzy, jaka jest potrzebna, by przestrzeń pokazać na płaszczyźnie; 3. ma rozleglejsze zadania, mianowicie z dziesięciu funkcji oka (światło, cień, barwa, ciało, kształt, położenie, odległość, bliskość, ruch i spokój) siedem jest realizowanych w malarstwie, podczas gdy w rzeźbie tylko pięć: ciało, kształt, położenie, ruch i spokój (frg. 438); 4. zakres rzeźby jest bardziej ograniczony, nie może ona przedstawiać takich np. rzeczy, jak ciała świetliste i przeźroczyste; 5. malarstwo dokonuje cudu (miraviglia) dając złudzenie przestrzeni, cieni i perspektyw, podczas gdy rzeźbiarz robi rzeczy po prostu takimi, jakimi są; 6. malarstwo jest trudniejsze od rzeźby, bo pokazuje rzeczy dalekie, niedotykalne; 7. jest bogatsze, bo rzeźba nie operuje barwą; 8. jest samodzielniejsze, bo rzeźba robi figury potencjalnie już w marmurze zawarte; bo cienie kładzie na rzeźby nie rzeźbiarz, lecz natura; także sama natura dyktuje rzeźbie proporcje; 9. malarstwo jest bardziej różnorodne, bo może przedstawiać ciała w różnych aspektach, a rzeźba tylko w dwu: z przodu i z tyłu.

5. ZAŁOŻENIA OCEN. Trudno w dziejach estetyki znaleźć drugi tekst, w którym by, jak w tym „Paragonie” Leonarda, artysta w pochwale i obronie swej sztuki łączył tyle wspaniałych pomysłów z tylu fałszywymi twierdzeniami i nielojalnymi chwytami w stosunku do innych sztuk. Dość wskazać na trzy ostatnie argumenty przeciw rzeźbie. Wszakże chwyty Leonarda nie są dla historyka estetyki obojętne, bo rzucają światło na niego samego i na epokę, i na to, jak widziała sztukę. Od samej argumentacji ważniejsze są jej założenia, zwłaszcza założenia dotyczące  w a r t o ś c i  sztuk i kryteriów oceny artystycznej.

Jest tych założeń przynajmniej dziesięć: 1. Jeśli zadaniem sztuk jest przedstawianie rzeczywistości, to  w i e r n o ś ć  jest ich pierwszą wartością. 2. Po drugie, wartość ich jest tym większa, im większy obejmują  z a k r e s  rzeczywistości i im więcej posiadają sposobów, by ją przedstawiać. 3. Trzecią wartością sztuk jest  d o s k o n a ł o ś ć  i dostojność tego,  c o   p r z e d s t a w i a j ą  (przyroda jest doskonała, bo jest dziełem bożym, a poezja i wszelka mowa jest niedoskonała, bo jest tworem ludzkim). 4. Wartość sztuki wzrasta, jeśli odtwarzając jednostkowe rzeczy ujawnia jednocześnie  o g ó l n ą  ich prawidłowość i przez to daje  p o z n a n i e  rzeczywistości. 5. Wartość sztuki zwiększa się, jeśli ujmuje rzeczywistość wielostronnie: nie tylko zmysłami, ale także  u m y s ł e m.  6. Wartość sztuki wzrasta, jeśli jest  t w ó r c z a,  jeśli samodzielnie odtwarza naturę. 7. Jest tym większa, im większe są  t r u d n o ś c i,  z jakimi walczy i jakie pokonuje. 8. Wartość sztuki jest tym większa, im  t r w a l s z e  są jej wytwory. Pod tym względem góruje nawet nad naturą: człowiek umiera, a jego portret pozostaje. Tezy tej, która była już ulubioną tezą starożytnych, Leonardo użył jako argumentu na rzecz wyższości malarstwa nad poezją i muzyką, bo one przemijają z ostatnimi dźwiękami, a dzieła malarskie trwają. Natomiast nie widział w niej argumentu za wyższością rzeźby, bo jej trwałość nie jest trwałością sztuki, lecz kamienia czy brązu, przemawia więc za wyższością natury, nie sztuki. 9. Także  d o s t ę p n o ś ć  dzieła sztuki dla odbiorców podnosi jego wartość. Leonardo zaś sądził, że obrazy są dostępniejsze od słów. A wreszcie: 10. wartością dzieła sztuki jest jego  h a r m o n i a  (armonia, proportionalità, dolce concerto). Leonardo sądził, że harmonia w plastyce jest tą samą harmonią, co harmonia muzyki i poezji; jednakże harmonia plastyki, jako  j e d n o c z e s n a,  jest wyższa niż harmonia następujących  p o   s o b i e  dźwięków i słów, jaka cechuje muzykę i poezję.

Część więc wartości sztuki leży w jej funkcji odtwarzania (1), część w przedmiotach przez nią odtwarzanych (2, 3), część w sposobie odtwarzania (4—7), część w odtworzeniach (8—10).

6. SZTUKA A NATURA. System wartości zakładany przez Leonarda nie był więc prosty, skoro wartością była w nim wierność naturze (założenie 1), ale także twórczość (założenie 6); jednakże sprzeczności w nim nie było: bo twórczość rozumiał jako pomysłowość w dochowaniu wierności. że sztuka może i powinna być zgodna z naturą, było dla Leonarda aksjomatem. Do tezy, że najwyższą sztuką jest malarstwo, bo „wykazuje  n a j w i ę k s z ą   z g o d n o ś ć   z   r z e c z ą   o d t w a r z a n ą”  — dodał: „Mówię o tym ku zawstydzeniu tych malarzy, którzy chcą poprawiać dzieła natury” (411). Był pod tym względem bardziej radykalny niż starożytni, niż Alberti, niż ci wszyscy, co już przed nim widzieli funkcję sztuki w „naśladowaniu” natury. Ale jednak mówił: artysta nie jest lustrem, boć nie tylko odbija rzeczy, lecz je również poznaje.

Są wprawdzie w Traktacie wzmianki o prawie malarza do dobierania pięknych twarzy, pięknych gestów: „Bacz, abyś wybierał doskonałe szczegóły z wielu pięknych twarzy”. Ale wzmianki te jakby odbiegały od podstawowego poglądu Leonarda, bo według tego poglądu w sztukach odtwórczych nie ma miejsca nie tylko na poprawianie, idealizowanie, uzupełnianie natury, ale także na selekcję, na wybieranie z natury pewnych jej elementów jako piękniejszych, bardziej typowych czy bardziej istotnych: nic tylko natura i cała natura. Nikt w sprawach tych nie zajmował stanowiska bardziej radykalnego niż Leonardo: było to stanowisko integralnego naturalizmu. Malarstwo powinno być wierne naturze aż do złudzenia: „Szczytowym osiągnięciem malarza jest dokonać, aby powierzchnia płaska ukazała ciała wypukłe i występujące ze swej płaszczyzny”. Było to stanowisko tak radykalne, że trudno było je konsekwentnie utrzymać. Leonardo cenił malarstwo za formy, które czerpie z natury, ale także za te, których z niej nie czerpie (forme che sono… e quelle non sono in natura). A  o   d i s e g n o  —  r y s u n k u  — pisał, że nie tylko odtwarza  d z i e ł a   n a t u r y,   l e c z   n i e s k o ń c z e n i e   l i c z n i e j s z e   t w o r z y   t a k i e,   j a k i c h   o n a   n i e   s t w o r z y ł a^10.

7. WIEDZA I PIĘKNO. Przez to, że poznaje i odtwarza rzeczywistość, sztuka jest wiedzą, jest podobna do nauki, zwłaszcza malarstwo. Natomiast poezja nie; to, co jest w niej wiedzą, jest wzięte z innych nauk, ona zaś sama wiedzą nie jest, bo ma do czynienia tylko ze słowami, a nie z rzeczywistymi kształtami i barwami; malarstwo ma własny przedmiot poznania, mianowicie widzialną powierzchnię rzeczy, a poezja własnego przedmiotu nie posiada (la poesia non ha propria sedia).

Leonardo wciąż powracał do tego, że sztuka jest wiedzą. Natomiast był tym wyjątkowym artystą i pisarzem Odrodzenia, który pisząc o sztuce nie pisał o pięknie, a przynajmniej mało o nim pisał. Nie tylko piękno jest przedmiotem malarza^11. Jest nawet w Traktacie takie zdanie: „Nie zawsze dobre jest to, co jest piękne”12. Wszakże znaczy ono tylko tyle, że starając się o jedno piękno można inne zniszczyć; zabiegając o piękno szczegółów można zepsuć piękno całości. Wyrazy „piękno” i „piękny” występują w Traktacie raczej rzadko, natomiast jeśli występują, to w węższym, swoiście  e s t e t y c z n y m  znaczeniu ograniczonym do widzialnego, barwnego świata, a więc w znaczeniu, które miało wziąć górę w czasach nowych, a różnym od tego, w jakim jeszcze platoniści Odrodzenia w rodzaju Ficina mówili o pięknie: dla nich piękne były przede wszystkim, jeśli nie wyłącznie: dusze, cnoty, myśli.

Jest inne szczególne zdanie Leonarda o pięknie: „Różne ciała mają różne piękno, ale czar jednakowy”13 — jak gdyby „czar” był w stosunku do piękna pojęciem nadrzędnym. Przeciwstawienie „piękna” i „czaru” (lub „wdzięku”) było rozpowszechnione w dobie Odrodzenia; u Leonarda zapewne „piękno” oznaczało właściwość rzeczy, a „czar” — ich działanie. I zdaniem owym chciał dać wyraz pluralizmowi estetycznemu, chciał powiedzieć, że rzeczy różnie ukształtowane mogą jednak działać w podobnie czarujący sposób.

O pięknie, wdzięku, o sprawach ściśle estetycznych jest w rękopisach Leonarda stosunkowo niewiele. Interesowało go, jak przebiegają procesy natury, jak rosną drzewa, jak powstają skały i rzeki, formują się obłoki, jaką mają budowę: rzadko wypływało pytanie, co jest w tym piękne, a co nie. Interesowało go,  j a k  świat natury  p o s t r z e g a m y;  daleko mniej to, kiedy i dlaczego się nam podoba. To, co pisał, było raczej opisowym przyrodoznawstwem i opisową psychologią widzenia i malowania. Albo też było techniką: jak malarz ma postępować, aby przedmioty natury wiernie przedstawić.

8. PROPORCJE I REGUŁY. Leonardo, choć kazał artyście we wszystkim być wiernym naturze, nie sądził, by wszystko w niej było równie doskonałe. Przeciwnie: wśród proporcji występujących w niej są mniej i więcej doskonałe.

Sam zajmował się doskonałością proporcji, zwłaszcza tych, które są ważne dla malarza: proporcji żywych istot, przede wszystkim człowieka. „Podziel głowę — tak pouczał malarzy — na 12 gradusów, a każdy gradus na 12 punktów, a każdy punkt na 12 minut itd.” (frg. 101). Od tych szczegółowych zaleceń ważniejsze są wszakże ogólne jego uwagi. Uznawał mianowicie teorię doskonałych proporcji, ale miał wobec niej istotne zastrzeżenia: wypływały one z jego empiryzmu, pluralizmu i wariabilizmu^14.

1. Proporcje  n i e  powinny być ustalane  a p r i o r y c z n i e:  źle robią malarze, którzy studiując akt ludzki zakładają z góry pewne proporcje jako doskonałe. A to samo dotyczy proporcji w architekturze. 2. Doskonałych  p r o p o r c j i  jest  w i e l e:  „Człowiek może być proporcjonalny, choć jest krótki i gruby lub też długi i cienki, albo też średni”15. Różne twarze mogą być równie piękne, choć nie mają jednakowego kształtu: tyle jest rozmaitych rodzajów piękna, ile pięknych osób^17. 3. Proporcje tego samego człowieka nie są  s t a ł e,   z m i e n i a j ą   s i ę  wraz z jego ruchami, i to nie tylko optycznie, ale także anatomicznie. „Wymiar ramienia wyciągniętego nie jest zgodny z wymiarem (tegoż) ramienia zgiętego”. 4. Co więcej, proporcje dotyczą  i l o ś c i,  a nie rzeczy ważniejszej:  j a k o ś c i  ciał. Pochwaliwszy perspektywę i geometrię Leonardo dodaje, że „obie te nauki osiągają jedynie znajomość ilości ciągłej i nieciągłej bez troski o jakość, która jest pięknością dzieł natury i ozdobą świata”.

Rola proporcji w sztuce, w szczególności w malarstwie, jest ograniczona przez to, że proporcje dotyczą  c i a ł,  a sztuka przedstawia również ducha. Dobry malarz maluje dwie rzeczy:  c z ł o w i e k a   i   w n ę t r z e   d u c h o w e  — powiada Leonardo. I dodaje: Pierwsze zadanie jest łatwe, drugie trudne^18. A potem jeszcze: Postać wymalowana jest godna pochwały tylko wtedy, gdy dobitnie wyraża namiętności duszy^19.

Wśród entuzjastów doskonałej proporcji (a od V w. d. e. do XVII w. n. e. nie było innych estetyków) Leonardo był najbardziej umiarkowanym i najwięcej mającym przeciw niej zastrzeżeń.

Zastrzeżenia Leonarda celowały nie tylko w proporcje, ale — we wszelkie reguły sztuki. „Reguł należy używać jedynie dla kontroli figur. Gdybyś je chciał stosować przy kompozycji, nie osiągnąłbyś celu i tylko wprowadził zamieszanie” czytamy w Codex Atlanticus. Rozważywszy sposoby przedstawiania postaci ludzkiej napisał w końcu: „Nie będę się tu zajmować szukaniem jakiejkolwiek reguły”.

Poza regułami w sztuce potrzebne jest w każdym razie jeszcze coś innego: wynalazczość — inventio. Sztuka ma dwie podstawy:  m i s u r a   e   i n v e n t i o,  miarę i pomysł, regułę i twórczość.

9. OBSERWACJE I ZESTAWIENIA. Najbardziej uderzające obserwacje Leonarda dotyczyły barw, świateł i cieni. „Kolor nie ukazuje się nigdy czysty” (frg. 438 b). „Kolory zmieniają swą jakość przez zestawienie z tłem” (frg. 204). Na jasnym tle rzecz wydaje się ciemniejsza i odwrotnie^20. „Przedmiot nabiera koloru bardziej nasyconego, gdy sąsiaduje z kolorem podobnym” (frg. 217). „Zieleń nabiera odcienia błękitu, gdy jest bardziej zaciemniona” (frg. 232). „Morze sfalowane nie ma swojej barwy ogólnej” (frg. 237). „Powietrze oddzielające przedmioty od oka zabarwia je swym kolorem” (frg. 235). „Każde ciało napełnia otaczające powietrze widmami swego koloru”. Takich obserwacji jest w Traktacie nadzwyczaj wiele.

Najistotniejsze jest w nich to: koloru lokalnego rzeczy, będącego jej realnym kolorem, właściwie nigdy nie spostrzegamy; to, co spostrzegamy, jest uwarunkowane nie tylko własną barwą rzeczy, ale także barwą rzeczy sąsiadujących, powietrzem, które rzecz otacza, oczami, które rzecz oglądają. Jaskrawo, ale w duchu Leonarda można powiedzieć, że rzeczy takie, jak je widzimy, nie mają w sobie w ogóle lokalnego koloru. Ani także nie mają stałego właściwego konturu, bo z kształtem, jaki widzimy, jest tak samo jak z kolorem. „Rzeczy ukazują kontury zatarte i niewyraźne”21. Kontur rzeczy ulega przekształceniu pod wpływem rzeczy otaczających; zmienia się przez to wygląd rzeczy. Wytwarzają się złudzenia optyczne, ale złudzenia te stanowią rzeczywistość naszego widzenia. Wygląd rzeczy zmienia się także zależnie od pozycji patrzącego. Ten sam ruch może mieć niezliczoną rozmaitość wyglądów, ponieważ może być widziany z rozmaitych miejsc^22. „Przedmioty widziane z daleka ulegają zniekształceniu” (frg. 446). „Jeśli chcesz ukazać okrągłą kulę na pewnej wysokości, to musisz zrobić ją wydłużoną na podobieństwo jaja, ażeby patrzącym od dołu wydała się okrągła” (frg. 130). Były to obserwacje psychologiczne, ale dla estetyki doniosłe. Ich konsekwencją było zerwanie z tak długo utrzymującą się geometryczną wizją świata. Stanowiły one pewną cezurę w dziejach sztuki: Vasari powiada o Leonardzie, że w malarstwie „dał początek tej trzeciej manierze, którą nazywamy nowoczesną”. Tak samo dał początek nowej  t e o r i i  malarstwa i teorii sztuki w ogóle; ale początek ten na razie nie miał dalszego ciągu.

Leonardo obserwacje swe chętnie zestawiał i uogólniał, miał upodobanie do zestawień, wykazów, rozróżnień. O dziesięciu funkcjach oka, siedmiu funkcjach malarstwa i pięciu rzeźby była już mowa. Oddzielał także cztery czynniki malarstwa: ruch, plastyczność, rysunek, koloryt. Odróżniał osiem pozycji człowieka przedstawianych przez malarstwo: spoczynek, ruch, bieg, prostowanie, oparcie, siedzenie, skłon, klęczenie, leżenie, zawieszenie (frg. 362). Oddzielał dwa działy malarstwa: kształt i kolor, dwa składniki postaci ludzkich: kształt i gest, dwa składniki proporcji członków: jakość i ruch^23. Takich zestawień jest w jego manuskryptach więcej.

Miał też Leonardo szczególną skłonność do paragonów: nie tylko między sztukami, ale też wewnątrz sztuk. Jakie malarstwo najbardziej jest godne pochwały (frg. 411)? Jaki jest pierwszy cel malarza? Co donioślejsze: cień czy kontur (frg. 413)? Co malarstwu potrzebniejsze: światło czy bryła (trg. 121)? Co w nim ważniejsze: ruch czy światłocień (frg. 122)? Piękno kolorów czy plastyczność figur (frg. 123)? Co trudniejsze: światłocień czy dobry rysunek (frg. 124)? Pytania te i odpowiedzi na nie odzwierciedlają pewne zagadnienia estetyczne, ale więcej — osobiste upodobania artysty.

10. PLAMY NA MURZE. Wśród obserwacji Leonarda jest jedna bardzo znana, szczególnie godna uwagi. On sam nazywa ją „nową myślą”, radzi jej nie lekceważyć, dwa razy do niej wraca (frg. 60 i 66). Brzmi ona tak: Mawiał nasz Botticelli, że (…) wystarcza rzucić o mur gąbkę pełną różnych barw, a zostawi ona na murze plamę, w której zobaczyć można piękny krajobraz. Prawdą jest, że w takiej plamie dopatrzyć się można różnych rzeczy zależnie od tego, czego się w niej chce szukać: głów ludzkich, rozmaitych zwierząt, bitew, skał, morza, chmur, lasów i innych podobnych rzeczy. Jest to jak dźwięk dzwonów, w którym można usłyszeć, co się zechce^24.

Chodzi tu o zjawisko psychologiczne, ale dla sztuki szczególnie ważne: o zdolność oczu i myśli do uzupełniania i interpretowania bezprzedmiotowych kształtów, na jakie patrzymy, i spostrzegania ich jako znanych przedmiotów. Epoka psychologii układów spoistych i bezprzedmiotowego malarstwa najlepiej może ocenić tę myśl.

11. UPODOBANIA OSOBISTE. Wiele jest tekstów w Traktacie, które nie należą do historii estetyki, lecz do historii techniki malarskiej lub do historii smaku: ukazują upodobania Odrodzenia albo upodobania osobiste Leonarda, stanowią komentarz do jego prac malarskich. Czynią to zwłaszcza przepisy, zalecenia, jakie daje malarzowi: maluj drzewa na wpół w cieniu (frg. 91), miej pracownię koloru cielistego (frg. 95), rysuj portrety przy chmurnej pogodzie lub wieczorem (frg. 138), nie maluj nigdy głowy opuszczonej na piersi (frg. 88). Najwięcej tych przepisów dyktowało mu zamiłowanie do rozproszonego światła, do „sfumata”, to znaczy do miękkiego modelunku (frg. 498), bądź dążenie do plastyczności rysunku (frg. 123, 412). — Z tych obserwacji i zaleceń można co najwyżej wyciągnąć pewne wnioski i argumenty dla pewnych teorii estetycznych.

Są też wśród zaleceń Leonarda znacznie mniej cenne: „Jak przedstawiać starców? Starzy mają mieć ruchy wolne i leniwe, nogi zgięte w kolanach, gdy stoją, a stopy oddalone jedne od drugich” (frg. 143). „Jak przedstawiać kobiety? Kobiety przedstawiać należy w pozach wstydliwych, z nogami ściśniętymi, ramionami stulonymi, a głową w bok schyloną” (frg. 144). „Jak przedstawiać staruszki? Staruszki należy przedstawiać porywcze i gwałtowne, o gniewnych ruchach, na podobieństwo furii piekielnych” (frg. 145). Można tu tylko powiedzieć, że nawet wielcy ludzie mają swe słabości, ulegają sądom i przesądom swego czasu. Wprawdzie te przepisy wyrażały smak epoki, tradycyjną zasadę „decorum”, przystojności, to jednak wskazują, że Leonardo się z nimi solidaryzował. Więcej osobiste, choć nie mniej dziwaczne są inne przepisy: Jak przedstawiać noc (frg. 146)? Jak przedstawiać nawałnicę (frg. 147)? Jak należy przedstawiać bitwę (frg. 148)? Dziś sam pomysł dawania takich przepisów wydaje się nieporozumieniem, natomiast w stuleciach, jakie przyszły po Leonardzie, od XVI do XVIII wieku, rządziły one sztuką.

12. BEZ POPRZEDNIKÓW I NASTĘPCÓW. „Teoretyzowanie nie było jego sprawą” — napisał Schlosser o Leonardzie. Pogląd to przesadny, bo czymże jeśli nie teoretyzowaniem były jego rozróżnienia i zestawienia funkcji, czynników, rodzajów, działów sztuki. Ale prawdą jest, że teorie Leonarda trzymały się skrupulatnie obserwacji, ona była dlań rzeczą pierwszą. I w związku z tym było, że dla dziejów sztuki Leonardo znaczył więcej niż dla dziejów estetyki; i że w tych znaczył nieco mniej, niż można by się spodziewać po tym wyjątkowym połączeniu artysty, myśliciela, pisarza. Zestawione tu jego teksty wskazują, że jednakże znaczył niemało.

To co znaczył, można podzielić na dwie części: po pierwsze, to co znaczył dla  t r a d y c y j n e j  tematyki estetycznej. Mieści się to w trzech pozycjach: 1. stosunek sztuki do natury: tu zajmował stanowisko radykalne, głosił naturalizm bardziej integralny niż ktokolwiek inny; 2. stosunek sztuki do wiedzy: i tu był radykalny; sztukę wręcz zaliczał do wiedzy; 3. stosunek sztuki do reguł: tu był ostrożny, ograniczał znaczenie reguł.

Po wtóre zaś: to, co robił  p o z a  tematyką tradycyjną, mieści się w dwu pozycjach: 1. Fenomenologia świata widzialnego oparta na niezliczonych obserwacjach. 2. Próby rozczłonkowania zjawisk sztuki, odnalezienie jej elementów i funkcji. To były właśnie najsamodzielniejsze poczynania Leonarda. Ale: stanowiły jedynie materiały do teorii, a że spoczywały w rękopisach, nie opublikowane, nikt ich nie podjął i na długo zostały na bocznym, a nawet na ślepym torze dziejów estetyki.

Stosunek Leonarda do przeszłości był inny niż większości artystów i pisarzy jego czasów. Wyjątkowo mało interesował się antykiem i mało mu zawdzięczał. To, co było w jego sztuce i teorii klasyczne, to zawdzięczał kongenialności z antykiem, nie zaś wzorowaniu się na nim. Stosunkowo więcej wziął ze średniowiecza. Mniej ze sztuki gotyckiej, więcej z teorii scholastycznej. Wiadomo, dzięki badaniom Duhema, że znał scholastyków „viae modernae” i korzystał z nich. Korzystał głównie w zakresie filozofii przyrody, ale choćby z XIII-wiecznej Perspectiva communis Peckhama mógł czerpać także myśli o sztuce.

Wzrastał w okresie wczesnego Odrodzenia. Był z nim związany, wszakże raczej luźno: jego rozumienie sztuki było mniej ornamentalne, mniej miniatorskie, mniej emocjonalne niż Quattrocenta. Było już rozumieniem klasycznym: od opisów rzeczywistości przeszedł do opartej na rzeczywistości konstrukcji. Leonardo był pierwszym przedstawicielem krótkiego, a tak w dziejach sztuki ważnego renesansu „klasycznego”. Był odrębny, niepowtarzalny, a jednak dla swego okresu typowy.

Jego malarstwo było klasyczne — w tym znaczeniu, jakie temu wyrazowi dali zwłaszcza Burckhardt i Wölfflin. Właśnie na jego malarstwie, razem z malarstwem Rafaela i wczesnego Michała Anioła, Burckhardt i Wölfflin uformowali to pojęcie. Czy jego teoria sztuki była klasyczna w tym samym czy podobnym znaczeniu jak jego sztuka? Można tak twierdzić przynajmniej o jego rozumieniu proporcji i jego wysiłkach, by rozczłonkować zjawiska sztuki. Różne jego zalecenia artystyczne, jak to: „Unikaj przeładowania ozdobami postaci i przedmiotów, ornamenty te bowiem psują formę” (frg. 182), są właśnie wyrazem jego klasycyzmu.

Po śmierci Leonarda nazwisko jego brzmiało przez pokolenia. Dla artystów i miłośników sztuki było pełne treści. Natomiast dla teoretyków było pustym dźwiękiem. Jego myśli długo nie były ogłaszane i nie mogły oddziaływać.

H. TEKSTY LEONARDA DA VINCI

Wszystkie teksty włoskie tego działu są. wzięte z Trattato della Pittura, Codex Vaticanus (Urbinas) 1270, wyd. H. Ludwig, 1882, a wszystkie przekłady — z Traktatu o malarstwie, Wrocław 1961 r., przekład Marii Rzepińskiej.

LEONARDO DA VINCI, Trattato della Pittura, fragment 54.

1. Studia prima la scientia, e poi seguita la praticha nata da essa scientia.

TEORIA PRZED PRAKTYKĄ

1. Ucz się wpierw teorii, a potem stosuj praktykę zrodzoną z tej teorii.

LEONARDO, ibid., frg. 57.

Tristo è quel maestro, del quale l’opera avanza il giuditio suo, e quello si drizza alla perfectione de l’arte, del quale l’opera è superata dal giuditio.

Zły to mistrz, którego dzieło wyprzedza sąd. Ten zbliża się do doskonałości sztuki, czyj sąd przewyższa dzieło.

LEONARDO, ibid., frg. 10.

2. La pittura s’estende nelle superfitie, colori e figure di qualonque cosa creata dalla natura, e la filosofia penetra dentro alli medesimi corpi, considerando in quelli le lor proprie virtù, ma non rimane satisfatta con quella verità, che fa il pittore, che abbraccia in se la prima verità di tali corpi, perchè l’occhio meno s’inganna.

NIEOMYLNOŚĆ OKA

2. Malarstwo zajmuje się powierzchnią, barwą i kształtem wszystkich rzeczy stworzonych przez naturę, filozofia zaś wnika w głąb owych ciał, badając ich właściwości. Lecz nie zadowala się ona zdobytą prawdą, tak jak malarz, który przyswaja sobie naczelną prawdę tych ciał; oko bowiem mniej się myli.

LEONARDO, ibid., frg. 68.

3. La deità, ch’a la scientia del pittore, fa che la mente del pittore si trasmuta in una similitudine di mente divina, imperoché con libera potestà discorre alla generatione di diverse essentie di varij animali, piante, frutti, paesi, campagne, ruinę di monti, lochi paurosi e spaventevoli, che danno terrore alli loro risguardatori, et anchora lochi piaccevoli, suavi et dilettevoli di fioriti prati con varij colori.

MALARZ TWÓRCĄ

3. Doskonałość wiedzy malarskiej sprawia, że umysł malarza staje się podobny umysłowi boskiemu; ponieważ może on do woli decydować o powstawaniu rozmaitych tworów: zwierząt różnych, roślin, owoców, krajobrazów, okolic, skał poszarpanych, miejsc ponurych i przerażających, które budzą lęk w widzach, a także miejsc miłych i pięknych jak czarowne łąki ukwiecone różnymi barwami.

LEONARDO, ibid., frg. 411.

4. Quella pittura è più laudabile, la quale ha più conformità co’ la cosa imitata. Questo propongo à confusione di quelli pittori, li quali vogliono racconciare le cose di natura.

ZGODNOŚĆ Z NATURĄ

4. Najbardziej godne pochwały jest to malarstwo, które wykazuje największą zgodność z rzeczą odtwarzaną. Mówię o tym ku zawstydzeniu tych malarzy, którzy chcą poprawiać dzieła natury.

LEONARDO, ibid., frg. 12.

5. E veramente questa è scientia e legittima figlia di natura, perchè la pittura è partorita d’essa natura; ma per dir più corretto, diremo nipote di natura, perchè tutte le cose evidenti sono state partorite dalla natura, delle quali cose è nata la pittura. Adonque rettamente la chiameremo nipote d’essa natura et parente d’Iddio.

SZTUKA — KREWNIACZKA BOGA

5. I zaiste sztuka malarska jest wiedzą i prawą córką natury, gdyż zrodziła ją sama natura, ale — by rzec poprawniej — nazwiemy ją wnuczką natury, gdyż natura zrodziła wszystkie rzeczy widzialne, a z nich zrodziło się malarstwo. Przeto słusznie nazwiemy je wnuczką natury i krewniaczką Boga.

LEONARDO, ibid., frg. 2.

6. Tal proportione è dall’immaginatione a l’effetto, qual’è dall’ombra al corpo ombroso, e la medesima proportione è dalla Poesia alla pittura, perchè la poesia pon ’le sue cose nell’immaginatione de lettere et la pittura le dà realmente fori dell’occhio; riceve le similitudini non altrimente, che s’elle fussino naturali; et la poesia le dà senza essa similitudine, e non passano all’impressiva per la via della virtù visiva come la pittura.

POEZJA A MALARSTWO

6. Pomiędzy wyobrażeniem a rzeczywistością jest taki stosunek, jak pomiędzy cieniem a ciałem rzucającym cień, a taki sam stosunek zachodzi pomiędzy poezją a malarstwem. Poezja bowiem przekazuje wyobraźni swe przedmioty poprzez litery, a malarstwo stawia je realnie przed okiem, które tak przyjmuje ich podobieństwa, jak gdyby były one naturalne. Poezja je daje natomiast bez owego podobieństwa i nie przechodzą one do świadomości drogą siły wzrokowej jak malarstwo.

LEONARDO, ibid., frg. 21.

7. Ma della poesia, la quale s’abbia a stendere alla figuratione d’una perfetta bellezza co’la figuratione particulare di ciaschuna parte, della quale si compone in pittura la predetta armonia, non ne risulta altra gratia, che si facessi a far sentir nella musica ciaschuna voce per se sola in varij tempi.

7. Natomiast poezja, usiłująca odtworzyć doskonałą piękność przedstawiając kolejno poszczególne części, z których malarstwo tworzy rzeczoną harmonię, osiągnie tu tylko wdzięk podobny do tego (jaki by powstał), gdyby w muzyce dały się słyszeć poszczególne głosy z osobna.

LEONARDO, ibid., frg. 8.

8. (La pittura) non si copia, come si fa le lettere, che tanto vale la copia, quanto l’origine, questa non s’impronta, come si fa la scultura, della quale tal’è l’impressa, qual è l’origine, in quanto alla virtù dell’hopera; questa non fa infiniti figliuoli, come fa li libri stampati, questa sola si resta nobile, questa sola honora il suo hautore e resta pretiosa et unica, e non partorisce mai figliuoli eguali à se, e tal singolarità la fa più eccelente; che quelle, che per tutto sono pubblicate.

WYŻSZOŚĆ MALARSTWA

8. Malarstwa nie można kopiować, jak to się czyni z dziełami literackimi, których odpis wart tyleż co oryginał; nie da się go odlać jak rzeźbę, którego odlew jest tyleż wart co oryginał; nie ma ono niezliczonego potomstwa, jak to jest z drukowanymi książkami. Ono jedno pozostaje szlachetne, ono jedno przynosi cześć swojemu, twórcy, ono jedno pozostaje cenne i jedyne i nie wydaje nigdy dzieci sobie równych. I ta jego jedyność czyni je znamienitszym od owych (sztuk), które wszędzie są rozpowszechniane.

LEONARDO, ibid., frg. 438.

9. Luce, tenebre, colore; corpo, figura, sito; remottione, propinquità; moto e quiete. Di queste dieci parte del ufitio del occhio la pittura n’ha sette, delle quali la prima è luce, tenebre, colore, Figura, sito, Remottione e Propinquità, lo ne levo il corpo e’l moto e la quiete… Adir meglio, ciò ch’è visibile è connumerato nella scientia della pittura. Adonque li dieci predicamenti dell’occhio detti di sopra ragionevolmente sono li dieci libri, in ch’io parto la mia pittura.

SKŁADNIKI MALARSTWA

9. Światło, ciemność, kolor, bryła, kształt, położenie, odległość, bliskość, ruch, spoczynek. Z tych dziesięciu działów funkcji oka siedem znajduje się w malarstwie, jako to: światłość, ciemność, kolor, kształt, położenie (sytuacja), oddalenie, bliskość. Wyłączam stąd bryłę, ruch i spoczynek. Krótko mówiąc, to, co jest widzialne, zalicza się do wiedzy (umiejętności) malarskiej. Zatem dziesięć wyżej wymienionych kategorii oka stanowi o racjonalnym podziale mego Malarstwa na dziesięć ksiąg.

LEONARDO, ibid., frg. 133.

10. Due sono le parti principali, nelle quali si divide la pittura, cioè lineamenti, che circondano le figure de corpi finti, li quali lineamenti si dimanda disegno; la seconda è detta ombra. Ma questo disegno è di tanta eccellentia, che non solo ricercha l’opere di natura, ma infinite più che quelle, che fa natura. Questo comanda allo scultore terminare con scientia li suoi simulacri, et à tutte l’arti manuali, anchora che fussino infinite, insegna il loro perfetto fine. E per questo concluderemo non solamente esser scientia, ma una deità essere con debito nome ricordata, la qual deità ripette tutte l’opere evidenti fatte dal sommo Iddio.

RYSUNEK

10. Malarstwo dzieli się na dwie części zasadnicze, to jest kontury otaczające kształty tworzonych ciał; kontury te wymagają rysunku. Drugą jest cień. Lecz rysunek jest takiej doskonałości, że nie tylko odtwarza dzieła natury, lecz nieskończenie liczniejsze niż te, które ona stworzyła. On prowadzi rzeźbiarza kształtującego posągi, on wskazuje cel doskonały wszystkim ręcznym dziełom, choć jeszcze nie są skończone. Dlatego stwierdzić musimy, że jest on nie tylko wiedzą, lecz cechą boską, której należy się słuszna cześć, gdyż odtwarza ona wszystkie rzeczy widzialne, stworzone przez najwyższego Boga.

LEONARDO, ibid., frg. 13.

11. Se’l pittore vol vedere bellezze, che lo innamorino, egli n’è signore di generarle, et se vol vedere cose monstruose che spaventino, o che sieno buffonesche e risibili, o veramente compassionevoli, ei n’è signore e Dio.

NIE TYLKO PIĘKNO

11. Jeżeli malarz chce ujrzeć umiłowane przez siebie piękności, jest on w mocy stworzyć je, a jeśli chce ujrzeć rzeczy potworne, które przerażają, lub błazeńskie i śmieszne albo budzące prawdziwe współczucie, jest ich panem i Bogiem.

LEONARDO, ibid., frg. 236.

12. Non è sempre buono quel ch’è bello. E questa dico per quelli pittori, che amano tanto la bellezza de colori, che, non senza gran conscientia, dano loro debbolissime e quasi insensibili ombre, non istimando el loro rilevo.

12. Nie zawsze dobre jest to, co jest piękne. Mówię to dla użytku tych malarzy, którzy tak lubują się w piękności kolorów, że świadomie kładą wątłe i niemal niedostrzegalne cienie, nie dbając o plastykę (przedmiotu).

LEONARDO, ibid., frg. 141.

13. Anchora che in vari corpi siano varie bellezze et di gratia eguali, li vari giudici di pari inteligentia le giudicherano di gran varietà infra loro esservi tra l’un l’altro (i membri?) delle loro ellettioni.

ROZMAITE PIĘKNO A CZAR JEDNAKOWY

13. Różne ciała mają rozmaite piękno, lecz czar jednakowy. Niemniej różni sędziowie, jednakiej nawet bystrości, wielce rozmaicie je osądzą dokonując pomiędzy nimi wyboru.

LEONARDO, ibid., frg. 76.

14. E fà che per misura e grandezza sotto posta alla prospettiva che non passi niente de l’opera, che bene non sia considerata dalla ragione e dalli effetti naturali, e questa fia la via da farti honorare della tua arte.

SZTUKA A ROZUM

14. Bacz, aby w wymiarach i wielkościach podporządkowanych perspektywie nie dostało się do twego dzieła nic, co nie byłoby należycie przebadane przez rozum i przekazane przez zjawiska natury. I to będzie droga, która przyniesie zaszczyt twej sztuce.

LEONARDO, ibid., frg. 78.

15. Il pittore debbe cerchare d’esser’ universale; perchè manchagli assai dignità far’una cosa bene e l’altra male, come molti, che solo studiano nello nudo misurato e proportionato, e no’ricercano la sua varietà; perchè pò uno homo essere proportionato et essere grosso e corto, o longo e sottile, o mediocre.

RÓŻNE PROPORCJE SĄ DOBRE

15. Malarz winien się starać być wszechstronnym; bardzo bowiem ubywa mu godności, jeśli jedną rzecz zrobi dobrze, a drugą źle, jak (czyni to) wielu, którzy studiują tylko akt pomierzony i podzielony wedle (z góry założonych) proporcji, a nie szukają jego różnorodności. Albowiem człowiek może być proporcjonalny, choć jest krótki i gruby, lub też długi i cienki, albo też średni.

LEONARDO, ibid., frg. 114.

16. È necessario hoperare l’arte con diverse maniere.

ROZMAITOŚĆ W SZTUCE

16. Konieczna jest rozmaitość w uprawianiu sztuki.

LEONARDO, ibid., frg. 140.

17. Le bellezze de’ volti possono essere in diverse persone di pari bontà, ma non mai simili in figura, anzi fieno di tante varietà, quant’è il numero, à chi quelle sono congionte.

17. Piękność twarzy może być równie doskonała u różnych osób, lecz nie będzie nigdy jednakowa co do formy; i tyle będzie rozmaitych rodzajów piękności, ile osób, z którymi jest związana.

LEONARDO, ibid., frg. 180.

18. Il bono pittore ha da dipingere due cose principali, cioè l’homo e il concetto della mente sua. Il primo è facile, il secondo difficile, perchè s’ha a figurare con gesti e movimenti delle membra.

CZŁOWIEK I WNĘTRZE DUCHOWE

18. Dobry malarz maluje dwie sprawy: człowieka i jego wnętrze duchowe. Pierwsza jest łatwa, druga trudna, albowiem polega na przedstawianiu gestami i ruchami członków.

LEONARDO, ibid., frg. 367.

19. Quella figura no’ fia laudabile, s’ella, il più che fia possibile, non isprime con l’atto la passione dell’animo suo.

19. Postać nie będzie godna pochwały, jeśli nie wyraża gestem namiętności swej duszy, najdobitniej jak to tylko możliwe.

LEONARDO, ibid., 232.

20. … li colori sarano giudicati quel che non sono, mediante li campi, che li circondano.

KOLOR A TŁO

20. Wszystkie kolory, zależnie od tła otaczającego, będą się wydawać inne niż w rzeczywistości.

LEONARDO, ibid., 473.

21. Le cose distanti per due diverse cause si dimostrano di confusi’ e dubbiosi termini; l’una delle quali è, ch’ella viene per tanto piccolo angolo all’occhio, ch’essa si diminuisce tanto, ch’ella fa l’uffitio delle cose minime… La seconda è, che infra l’occhio et le cose distanti s’interpose tanto d’aria, ch’ella si fa spessa e grossa; per la sua bianchezza essa tingie l’ombre et le vele della sua bianchezza, et le fa d’oscure un colore, il quale è tra nero e biancho, qual è azuro.

ZATARTE KONTURY

21. Rzeczy odległe ukazują kontury zatarte i niewyraźne. A to z dwóch różnych przyczyn. Po pierwsze dlatego, że przedmiot taki docierając do oka pod bardzo małym kątem ulega takiemu zmniejszeniu, iż nabiera cech rzeczy bardzo małych. Drugą przyczyną jest to, że pomiędzy okiem a odległymi przedmiotami kładzie się tyle powietrza, że nabiera ono gęstości i grubości i swoją białością zabarwia cienie, i przesłania je, i zmienia ich ciemność w kolor będący pośrednim między czernią a bielą, a więc w kolor błękitny.

LEONARDO, ibid., frg. 301.

22. Una medesima attitudine si demostrerà variata in infinito, per che d’infiniti lochi pò essere veduta, li quali lochi hanno quantità continua, e la quantità continua è divisibile in infinito; adunque infinitamente varij siti mostra ogni action’humana in se medesima.

NIESKOŃCZONA ROZMAITOŚĆ WYGLĄDÓW

22. Ta sama poza może mieć nieskończoną rozmaitość wyglądów, ponieważ może być widziana z rozmaitych miejsc. Ilość tych miejsc jest ciągła, ilość zaś ciągła podzielna jest w nieskończoność. Przeto jedna i ta sama czynność ludzka może być ukazana w nieskończenie różnych pozycjach.

LEONARDO, ibid., frg. 111.

23. Dividesi la pittura in due parti principali: delle quali la prima è figura, cioè la linea, che distingue la figura delli corpi e lor particule; la seconda è il colore contenuto da essi termini.

CZĘŚCI MALARSTWA

23. Malarstwo dzieli się na dwie główne części. Pierwszą jest kształt, to jest linia otaczająca zarysy ciał i ich szczegóły, drugą jest kolor zawarty w tych granicach.

LEONARDO, ibid., frg. 113.

La proportione delle membra si devideno in due altri parti, cioè: qualità e moto.

Proporcja członków dzieli się znów na dwie części, to jest: jakość i ruch.

LEONARDO, ibid., frg. 60.

24. Come disse il nostro Botticelli, che tale studio era vano, perchè col solo gittare d’una spunga piena di diversi colori in un muro essa lasciava in esso muro una macchia, dove si vedeva un bel paese. Egli è ben vero, che in tale macchia si vedono varie inventioni, dico, che l’hom’ vole cercare in quella, cioè teste d’homini, diversi animali, battaglie, scogli, mari, nuvoli e boschi et altre simili cose, e fa, com’il sono della campane, nelle quali si po intendere quelle dire quel, ch’a te pare.

PLAMY NA MURZE

24. Mawiał nasz Botticelli, że wystarcza rzucić o mur gąbkę pełną różnych farb, a zostawi ona na murze plamę, w której zobaczyć można piękny krajobraz. Prawdą jest, że w takiej plamie dopatrzyć się można rozmaitych rzeczy, zależnie od tego, czego się w niej chce szukać: głowy ludzkie, rozmaite zwierzęta, bitwy, skały, morza, chmury, lasy i inne podobne rzeczy. Jest to jak dźwięk dzwonów, w którym można usłyszeć, co się zechce.

V. WIEK SZESNASTY

1. ESTETYKA MICHAŁA ANIOŁA

Michał Anioł Buonarroti[73] (ryc. 12) należał nie do jednej, lecz dwu epok, dwu kolejnych stylów: klasycznego i barokowego.

Urodził się w roku 1475, umarł w 1564. Jeśli za granice klasycznej fazy Odrodzenia uważać lata 1500—1525, to miał lat 25, gdy się rozpoczynała, a 50, gdy kończyła, więc jeszcze 40 lat życia pozostało mu na fazę następną. Część jego wielkich dzieł powstała w owym klasycznym ćwierćwieczu i była realizacją koncepcji klasycznej: z rzeźb „Dawid” (1501—4), „Mojżesz” (od 1513), figury kaplicy Medyceuszów we Florencji (od 1520); z malarstwa — sufit kaplicy Sykstyńskiej w Watykanie (1508—12). Natomiast „Sąd Ostateczny” w tej samej kaplicy (z lat 1534—41) czy projekty bazyliki Św. Piotra (od 1546) zapoczątkowały już inną epokę.

To wszystko, co napisał o sztuce i pięknie, pochodzi z lat późniejszych: sonety z 1530—54, szczególnie ważny list z 1542, głos w ankiecie Varchiego z 1546, myśli o architekturze w listach z lat 1544, 1555, 1560. Pośrednie źródło, Dialogos em Roma Francesco da Hollanda jest z 1538[74]. Toteż miejsce Michała Anioła w historii estetyki jest pod datą późniejszą niż miejsce w historii sztuki: już w ostatniej fazie Odrodzenia.

Michał Anioł był artystą, ale także myślicielem; tak samo jak Leonardo należy do historii nie tylko sztuki, ale też estetyki. Rozprawy z dziedziny estetyki nie napisał; myśli swe o niej wyrażał raczej mową wiązaną, ale także i prozą (głównie w listach). W jego wypowiedziach jest też dwoistość: poezji i prozy. Poezje krążą dookoła ostatecznych, transcendentnych zagadnień i mówią językiem poetyckim; proza myśli podobne wypowiada w sposób prosty i trzeźwy.

Główne myśli Michała Anioła z dziedziny estetyki skupiają się dookoła dwu zagadnień:  s z t u k a   a   n a t u r a  oraz:  m ó z g,   o k o   i   r ę k a.

1. SZTUKA A NATURA. A. Przez wieki zakładano, że zadaniem malarstwa i rzeźby jest odtwarzanie natury; piękno zaś nie jest ich zadaniem, lecz tylko wynikiem spełnionego zadania. Przekonaniem tym zachwiało Odrodzenie; poniekąd odwróciło pogląd: to piękno jest zadaniem sztuk, a naśladowanie natury jest jedynie ich środkiem. Takie w szczególności było przekonanie Michała Anioła. W poetyckim zwrocie napisał, że piękno jest dla malarstwa i rzeźby „światłem i zwierciadłem” (lucerna e specchio); kto myśli inaczej, jest w błędzie^11. W pięknie, w doskonałości leży wielkość, trwałość sztuki; „ani czas, ani śmierć nie istnieją wobec sztuki”.

B. Sprawa przedstawiała mu się o tyle prosto, że nie widział antagonizmu między naturą a pięknem. Piękno jest właściwością natury, bo Bóg stwarzając ją wybierał to, co piękniejsze (più bello). Kto więc wzoruje się na naturze, wzoruje się na pięknie^17. Natomiast stąd, że natura jest piękna, nie wynika, by ją sztuka miała zawsze naśladować; może też stworzyć inne piękno: w tym zachodziła pewna różnica między poglądem Michała Anioła a Leonarda.

C. W naturze nie wszystko jest równie piękne; artysta wzorując się na niej musi wybierać. Michał Anioł nie cenił sztuki Flamandów, którzy odtwarzali naturę bez wyboru^15. Zasada wyboru była głoszona od Zeuksisa po Rafaela. Chodziło w niej o to, by wybierając fragmenty wielu przedmiotów zrobić z nich jeden przedmiot piękniejszy, na przykład z wielu pięknych twarzy zestawić jedną jeszcze piękniejszą. Michał Anioł miał zaś na myśli co innego: nie wybieranie i zestawianie fragmentów, lecz wybieranie tych przedmiotów natury, które są godne naśladowania.

D. Artysta może piękno natury uzupełnić. Bo malując czy rzeźbiąc korzysta nie tylko z wzoru, który ma przed sobą, ale też z tego, który ma w sobie; nie tylko z zewnętrznych przedmiotów, ale również z wewnętrznej wyobraźni. Wobec tego odtwarzać naturę to dla artysty za mało; portret jest dla niego za małym zadaniem. W sonecie XI pisał: Dłutem, farbą dokonałeś sztuki równej naturze, a ręka twa ją jeszcze przewyższyła, czyniąc nam jej piękno jeszcze piękniejszym^4.

E. Artysta nie jest więc zmuszony ani zobowiązany trzymać się rzeczywistości. Właśnie „oczy ludzkie pragną niekiedy widzieć to, czego  n i g d y   n i e   w i d z i a ł y  i o czym myślą, że istnieć nie może”. Daje to „urozmaicenie i wypoczynek zmysłom”. Francesco da Hollanda wkłada w usta Michała Anioła te słowa: „Jest w zwyczaju malować  r z e c z y,   k t ó r e   n i g d y   n i e   i s t n i a ł y,  a swoboda ta jest rozsądna i zgodna z prawdą. Jeśli (co rzadko się zdarza) wielki malarz tworzy dzieło, które wydaje się sztuczne i fałszywe, to ten  f a ł s z   j e s t   p r a w d ą,  a większa prawda w tym miejscu byłaby kłamstwem”. Ten paradoks „fałszu, który jest prawdą”, pochodzi stąd, że „prawda” w sztuce zmieniła znaczenie, przestała znaczyć tyle co „zgodność z rzeczywistością”, jaką człowiek widzi.

12. MICHAŁ ANIOŁ BUONARROTI

sztych G. Ghisi, przed 1580 r.

F. Natomiast dobra sztuka, nawet gdy nie naśladuje natury, jest do niej  p o d o b n a.  Mianowicie tak samo jak tamta jest tworem naturalnym bez sztuczności i wysiłku. Francesco da Hollanda referował poglądy Michała Anioła mówiąc, że doskonałe dzieło sztuki, mimo że jest poczynane w największym trudzie, robi wrażenie, że żadnego trudu nie wymagało^18: była to myśl w duchu czasów klasycznych, podobnie pisał Castiglione.

G. W pismach Michała Anioła jest jeszcze nieoczekiwane oświadczenie, ukazujące inny znów moment w zawiłym zagadnieniu sztuka–natura i złożonych poglądach artysty. Mimo swego przekonania o wielkich możliwościach i zadaniach artysty napisał (w wierszu do G. Perrino), że  n i e  jest zdolny oddać piękności modela. I dodał: mógłby to  t y l k o  zrobić  B ó g,   t w o r z ą c  ów model na nowo. Sztuka może zrobić wiele, nawet stworzyć rzeczy piękne, jakie nie istnieją, natomiast nie może w pełni oddać piękna rzeczy, jakie istnieją. Odtwarzanie jest jeszcze trudniejsze niż tworzenie — mianowicie odtwarzanie czegoś tak doskonałego jak natura.

2. MÓZG, OKO I RĘKA. W liście do msgr. Aliotti z roku 1542 Michał Anioł pisał: „Maluje się mózgiem, nie rękami”,  s i   d i p i n g e   c o n   c e r v e l l o   e   n o n   c o n   l e   m a n i^2. A Vasari (VII, 270) cytuje jego słowa: że należy mieć miarę w oczach, nie w rękach, bo ręce robią, ale oko sądzi,  b i s o g n a   a   a v e r e   l e   s e s t e   n e g l i   o c c h i   e   n o n   i n   m a n o,   p e r c h è   l e   m a n i   o p e r a n o   e   l’o c c h i o   g i u d i c a^1. To dwa istotne twierdzenia Michała Anioła: sztuka jest rzeczą mózgu i oka.

Refleksja nad sztuką miała od wieków dwa główne zagadnienia: co sztuka przedstawia i jak przedstawia’? Inaczej: co jest jej przedmiotem i co sprawdzianem jej wartości. Stale dawano na nie te same odpowiedzi. Natomiast odpowiedzi Michała Anioła były odmienne.

Stała odpowiedź na  p i e r w s z e  pytanie bywała: sztuka przedstawia naturę. Wedle zaś Michała Anioła nie tyle naturę, ile  w i z j ę,  jaką człowiek ma w umyśle (intelletto), czy (jak się również wyrażał) w mózgu.

Zwykła odpowiedź na  d r u g i e  pytanie była: sprawdzianem sztuki jest zgodność z powszechnymi zasadami. Ustala je i przechowuje umysł. A odpowiedź Michała Anioła: sprawdzianem sztuki nie są powszechne zasady, lecz  j e d n o s t k o w y,  konkretny  s ą d   o k a.  Powszechnych zasad w sztuce naprawdę nie ma; ale jest oko, które wydaje sąd o tym, jak w sztuce być powinno. — Te dwie podstawowe myśli Michała Anioła muszą być w historii estetyki rozwinięte; musi być dokładnie przedstawione: jak rozumiał „umysł” i „sąd oka”, intelletto i giudizio del occhio.

3. INTELLETTO. „Umysł” zajmował w teorii sztuki Michała Anioła miejsce nie mniej poczesne niż w teorii tradycyjnej, jednakże inne. Od czasów Grecji termin ten znaczył jedną z dwu rzeczy: bądź zdolność formowania ogólnych twierdzeń, bądź też posiadania wizji umysłowej: w pierwszym znaczeniu posługiwał się tym terminem Arystoteles, w drugim platończycy; w pierwszym intelekt był psychologicznym organem pojęć i sądów ogólnych, w drugim — intuicji. Michał Anioł dając mu w swej teorii sztuki naczelne miejsce pojmował go w sensie platońskim. Czynność artysty rozumiał jako realizowanie obrazów, idei,  w i z j i,  jaką ma w umyśle. Ręka rzeźbi „posłuszna umysłowi” (ubbidisce all’intelletto)3. „Bo nierozważnie sądzi i szalenie, kto w zmysły ściąga piękno” pisał w wierszu XCIV^11. Sztuka treści swej — piękna — nie czerpie z natury za pośrednictwem zmysłów, lecz wprost z wizji umysłowej artysty.

W dziele sztuki istotny jest — pochodzący z wizji tej —  p r o j e k t  artysty. Michał Anioł, jeśli wierzyć Francesco da Hollanda, posługiwał się tu również terminem „rysunek”:  „Z   r y s u n k u,   k t ó r y   i n a c z e j   n a z y w a m   p r o j e k t e m,  dochodzi do szczytu malarstwo, rzeźba i architektura”: jest on ich wszystkich  „ź r ó d ł e m   i   d u s z ą”16. Było to to samo rozumienie „rysunku”, co przedtem u Albertiego i potem u Vasariego.

Michał Anioł sądził, że wizja jest artyście  w r o d z o n a:  „W dniu urodzenia wziąłem dar piękności”11. „Duszę mą, która widzi oczami, podniosłem bliżej do piękna, jakie  n a j p i e r w   u j r z a ł e m.  Nie zaprzeczał, że z natury pochodzą różne elementy dzieła sztuki, sądził natomiast, że nie z niej pochodzi jego  c a ł o ś ć  i jego piękno. W każdym razie nie jego wyższe, prawdziwe piękno (il ver della beltà)9. Piękno to jest tylko „wewnątrz serca”12.

To piękno „wewnątrz serca” nie było dla Michała Anioła subiektywne, osobiste; nie rozumiał go jako ekspresji indywidualnej psychiki artysty; przeciwnie, tę wewnętrzną wizję artysty miał za obiektywną, bezosobistą.

Wizja jest wrodzona, ale nie wszystkim; a nawet tylko nielicznym. Michał Anioł skarżył się: „Dobry smak jest tak rzadki, świat jest ślepy”. Mimo że wizja jest artyście wrodzona, to zrealizowanie jej w dziele sztuki wymaga największego trudu. Michał Anioł pisał, że dopiero u kresu życia „po wielu latach szukania i trudu udaje się artyście wcielić swą myśl w twardy głaz”.

4. GIUDIZIO DELL’OCCHIO. „Według wielkiego Michała Anioła — pisze Vasari — artysta musi mieć sąd nie w ręku, lecz w oku”. W oku — to znaczy: w konkretnych wyobrażeniach, nie w abstrakcyjnych regułach. Malarz czy rzeźbiarz prawdziwą proporcję ma w oku, jak muzyk w uszach. Oko nie jest zmysłem jak każdy inny, lecz narzędziem poznania: poznania konkretnego, na którym opiera się sztuka. A zarazem jest tym, co wiąże człowieka ze światem: Jakże by można kochać — pisał — to, czego się nie widzi^6.

„Giudizio dell’occhio” — sąd oka: ta formuła mówiła, że sztuka i piękno są rzeczą bezpośredniego widzenia. Zastąpiła tradycyjny pogląd, że sztuka i piękno są sprawą zasad ogólnych. Alberti, Piero della Francesca i Leonardo mieli wiarę, że zrobią ze sztuki naukę; wiara ta była składnikiem renesansowej teorii. Michał Anioł, przestawszy wierzyć w ogólne reguły sztuki, nie myślał już o uczynieniu z niej nauki: sztuka jest równie wielką rzeczą jak nauka, ale nauką nie jest.

Jeśli w sztuce nie ma ogólnych reguł, to nie znaczy, by nie było w niej sądów pewnych; właśnie „sądowi oka” można zaufać więcej niż wszelkim regułom. Niektórzy historycy pojęli „sąd oka” jako wyraz subiektywizmu estetycznego Michała Anioła; pojęli go fałszywie. Sądowi oczu nie odmawiał obiektywności w sprawach sztuki i piękna; właśnie oczy wydają sąd obiektywny i pewny. Tak to wywodził w Sonecie XXXII^9. Przełom, jakiego w sprawach sztuki dokonał, nie był przełomem od obiektywizmu do subiektywizmu, lecz od uniwersalizmu do indywidualizmu. Sąd oka nie jest subiektywny, jest natomiast jednostkowy, nie daje się ująć w ogólną regułę. Jeśli w sztuce mają zastosowanie reguły, to nie bezwzględne, lecz tylko takie, które pozostawiają miejsce na różnorodność i swobodę artystów.

Poglądy artystyczne tego artysty były odbiciem rodzaju jego talentu i typu jego sztuki (rzecz naturalna, acz nie powszechna). W przeciwieństwie do Rafaela, którego sztuka była statuaryczna, figury jakby zatrzymane, skamieniałe w doskonałym geście. Michał Anioł (nawet w swym najbardziej klasycznym okresie, malując sufit kaplicy Sykstyńskiej) przedstawiał swe figury w gwałtownym ruchu. Przeciw stosowaniu stałych proporcji wysuwał (podobnie jak Leonardo) argument, że istoty żywe są zawsze w ruchu, a ten zmienia ich proporcje, dlatego też ludzie przedstawiani na obrazach i w rzeźbach nie mogą mieć proporcji stałych, nie może tu być kanonów. Proporcje figur zmieniają się też w zależności od tego, jak te są ustawione i skąd są oglądane. Jak obliczono, Michał Anioł najczęściej dawał swym figurom proporcję 1:11, a więc inną niż ta, jaka w jego czasach była uznawana za doskonałą.

Ostatecznie ideał matematycznej teorii sztuki przyświecający w XV wieku przestał być ideałem Michała Anioła; pozostało giudizio dell’occhio. Była to najbardziej zasadnicza przemiana, jaka się dokonała w renesansowej teorii sztuki.

5. METAFIZYKA SZTUKI. Poglądy Michała Anioła na sztukę, przedstawione powyżej, są empiryczne, opisowe; ale dalej mają metafizyczne, spirytualistyczne fundamenty i nadbudowę. W listach mówił o mózgu i oku artysty, natomiast w sonetach — o wiecznych ideach; z piękna, jakie człowiek oczyma ogląda, poezje Michała Anioła przechodziły do innego piękna: wiecznego i boskiego^7, wzmacniającego nadzieję na zbawienie i nieśmiertelność^10. Człowiek zaczyna od piękna  w i d z i a l n e g o,  ale od niego dusza podnosi się do samego piękna^9, poprzez widzialne spostrzega czyste, boskie,  n i e ś m i e r t e l n e  piękno, odbicie Boga^5.

Ta metafizyczna nadbudowa teorii Michała Anioła była mniej nowa niż jej empiryczna podbudowa: była platońska; podobne myśli głosił Ficino.

Aby raz jeszcze przeciwstawić jego pogląd tradycyjnemu, można ten tradycyjny sformułować w dwu twierdzeniach: piękno polega na proporcji i daje się obliczyć, a sztuka jest umiejętnością i daje się ująć w powszechne reguły. Ten pogląd miał wszakże dwa warianty: jeden, reprezentowany przez Albertiego, kładł nacisk na proporcje i reguły nie wchodząc w ich metafizyczne założenia; drugi zaś, reprezentowany przez Ficina, kładł właśnie na metafizyczne założenia sztuki większy nacisk niż na jej proporcje i reguły. Pierwszy zajmował się pięknem widzialnym, drugi chciał dosięgnąć niewidzialnego; pierwszy rozwijał jakby fizykę sztuki, drugi jej — metafizykę.

Otóż Michał Anioł zrobił rzecz nieoczekiwaną: przejął nadbudowę, której lękali się ostrożni myśliciele, a zakwestionował podbudowę, którą bez wahania przyjmowali; przejął metafizykę, a zmienił empiryczną teorię. Godził się na metafizyczną doktrynę Ficina raczej niż na pozytywną Albertiego; na niebiańskie źródło piękna raczej niż na jego matematyczne proporcje. A to wszystko mimo że nie był filozofem-metafizykiem z neoplatońskiej szkoły; Ennead nie znał, a jest wątpliwe, czy utrzymywał stosunki z Florencką Akademią Platońską. Wszakże idee spirytualistyczne były w Odrodzeniu rzeczą zwyczajną, występowały nie tylko u filozofów. U Michała Anioła zaś miały zabarwienie religijne raczej niż filozoficzne. Stanowiły religijne tło jego teorii sztuki raczej niż właściwą teorię sztuki; ta, choć inna niż u Albertiego, była równie empiryczna jak tamta.

6. ODKRYWANIE FORM. Nie było estetyki bardziej obiektywistycznej niż Michała Anioła. Przyjmował mianowicie, że formy, jakie artysta nadaje materii, preegzystują nie tylko w jego umyśle, ale i w materii. Najlepszy artysta nie posiada koncepcji, jakiej by  m a r m u r   n i e   z a w i e r a ł   w   s o b i e,  i tylko do tej koncepcji sięgają posłuszne umysłowi ręce^3. To, co robi artysta nawet najbardziej samodzielny, jest jedynie odnajdywaniem form tkwiących już w materii. Form tych przed nim żadne oczy nie widziały, nie mniej już w pewnym sensie przedtem istniały. Było to szczególne połączenie: wedle Michała Anioła artysta rzeźbi według wewnętrznego obrazu, jaki ma w sobie; a zarazem rzeźbi to, co — ukryte — już przedtem było w zewnętrznym świecie.

Koncepcja form utajonych w materii (inspirowana przez rzeźbę, nie przez malarstwo) była szczególna i paradoksalna; mimo to znalazła dość szerokie uznanie w dobie Odrodzenia; powtórzył ją człowiek tej miary, co Galileusz. Wydaje się niezwykle oryginalna — jednakże zapowiadała się od dawna: choć nie ma jej expressis verbis u Platona, ale jest platońska; a jeszcze bardziej arystotelesowska: dla Stagiryty wszystkie formy były w materii zawarte potencjalnie, in potentia. U niego, jak później u Michała Anioła, występowało to szczególne połączenie: forma jest aktualnie w umyśle artysty, zanim wejdzie w kamień, a potencjalnie jest w kamieniu, zanim artysta ją dojrzał i następnie zrealizował w kamieniu.

7. PARAGON SZTUK. Już w późnym wieku, w roku 1546, Michał Anioł został wciągnięty do dyskusji na temat pasjonujący jego współczesnych: która ze sztuk, w szczególności ze sztuk plastycznych jest „najdoskonalsza”? O jałowym, wymłóconym zagadnieniu wypowiedział dwie tezy niespodziewane, a które kończyły tę uporczywą, mało płodną dyskusję. Pierwsza teza: nie ma sztuk mniej i więcej doskonałych; w szczególności malarstwo i rzeźba są sobie równe^14. Obie sztuki bowiem pobudzają do bystrości sądu i przezwyciężania trudności, a na tym polega doskonałość sztuki. Druga teza była jeszcze bardziej radykalna: szkoda czasu na takie dyskusje^13.

8. KRYTERIA SZTUKI. Od dawna usiłowano wykryć kryteria, jakie ten wielki artysta stosował przy ocenie sztuki. Już Francesco da Hollanda zestawił je w liczbie trzynastu. Były wśród wyliczonych przezeń kryteriów obiektywne właściwości dzieła, jak proporcja i wdzięk, ale także subiektywne właściwości artysty, jak: wiedza, kunszt, cierpliwość, wysiłek, odwaga. Istotnie, Michał Anioł stosował te kryteria, ale sam ich nie zestawił, ani tym bardziej nie uzasadnił; w ogóle nie stawiał explicite tego zagadnienia. Można natomiast jego kryteria  w y w n i o s k o w a ć  z tego, co malował, rzeźbił, budował, pisał. Są implikowane w jego dziełach i jego sądach.

Podobnie jest z wielu innymi zagadnieniami aktualnymi wówczas: o zagadnieniach takich, jak inwencja, natchnienie, prawdopodobieństwo czy uznanie dla antyku, nie wypowiadał się, ale oczywiście miał do nich pewien stosunek, o którym mówią jego dzieła i który wynika z zestawionych powyżej jego założeń.

9. EPOKA POKLASYCZNA. Klasyczny okres renesansu przejął uformowane wcześniej poglądy na piękno i sztukę. I on dopiero zrealizował je w dziełach sztuki. A ledwie je zrealizował, już od nich odszedł. W każdym razie odszedł od nich Michał Anioł: ten sam, który wraz z niewielu innymi zapoczątkował klasyczną sztukę Odrodzenia, potem dał początek nieklasycznej sztuce i nieklasycznemu poglądowi na sztukę.

Żył długo, a sztuka jego ulegała przemianom. Historycy sztuki odróżniają aż pięć okresów jego twórczości[75]: okres dzieł młodzieńczych — „Dawida” — sufitu sykstyńskiego — grobowców medycejskich — „Sądu Ostatecznego”. „Dawid” i sufit sykstyński były dziełami sztuki klasycznej, a „Sąd Ostateczny” już barokowej. Sam Michał Anioł twierdził, że poglądów nie zmieniał, że nigdy nie był w sprzeczności z sobą (io non mi contradico). Można to rozwiązać w ten sposób: jego sztuka zmieniła swe formy, natomiast jego koncepcja sztuki pozostała ta sama. Otóż ta koncepcja oparta na immagini dell’intelletto i giudizio dell’occhio — nie była w zgodzie z tą, która (przynajmniej od Albertiego) była typowa dla Odrodzenia. Porządek chronologiczny był taki: najpierw była teoria (od Albertiego), później dopiero pełna realizacja tej teorii w praktyce artystycznej (u Bramante, Leonarda, Michała Anioła, Rafaela), a oto jeden z tych, co ją zrealizował, sam potem zapoczątkował inną teorię. Inną niż klasyczna. Od klasycznej oddzielały ją dwie podstawowe tezy: że o pięknie stanowią nie ogólne zasady, lecz jednostkowy sąd oka i że piękno jest „wewnątrz serca”.

Na rozumienie sztuki Michała Anioła wpływało jego rozumienie świata i życia. Szczególnie religia położyła na jego stosunku do sztuki i piękna piętno, jakiego nie kładła nawet w wiekach średnich. Bo wówczas dla ludzi religijnych sztuka i piękno były sprawą raczej pozareligijną, a tymczasem dla Michała Anioła stały się jednym z istotnych składników religii.

Wszakże pod koniec jego życia nastąpiła tu zmiana. Wcześniej pisał, że dusza stęskniona do zbawienia może je najprędzej osiągnąć poprzez piękno. Później zaś w sonecie do Vasariego z roku 1554 80-letni Michał Anioł przyznawał, że niegdyś jego roznamiętniona wyobraźnia robiła ze sztuki bożyszcze i władcę, ale teraz widzi, że to było złudzenie i próżność. „Malarstwo i rzeźba już mnie nie zadowalają — tak kończył — dusza zwraca się teraz do boskiej miłości”.

W klasycznym ćwierćwieczu 1500—1525 Rafael i Michał Anioł czynni byli obok siebie i mimo różnych ich indywidualności prace ich miały cechy wspólne: cechy epoki klasycznej. Rafael do końca miał klasyczną (Vasari nazywa ją „boską”) „zdolność nadawania wszystkiemu harmonii”. Ale nie przeżył ery klasycznej. Imię jego pozostało jej symbolem. Natomiast Michał Anioł epokę klasyczną przeżył o lat 40 i w tych latach wzięły górę te składniki jego talentu, które były nieklasyczne. I imię jego, który niegdyś był klasykiem, stało się symbolem buntu przeciw klasycyzmowi.

Jego terribilità, odczucie grozy istnienia, samotności człowieka, rozdarcia między duchem a materią, kłóciło się z klasyczną harmonią i pogodą. Póki epoka była klasyczna, i on też był klasykiem, choć jakby wbrew swej naturze. I ostatecznie przyczynił się do tego, że era klasyczna się skończyła, renesans przestał być klasyczny. Odtąd przez wiele pokoleń upodobania klasyczne zarówno w sztuce, jak w estetyce będą występować pod wezwaniem Rafaela, a antyklasyczne — Michała Anioła.

I. TEKSTY MICHAŁA ANIOŁA I DA HOLLANDA

MICHAŁ ANIOŁ, według Vasariego,VII 270.

1. Dicendo che bisognava avere le seste negli occhi e non in mano, perchè le mani operano e l’occhio giudica.

OCZY I RĘKA

1. Mówił, że trzeba mieć miarę w oczach, a nie w ręku, bo ręce wykonują, a oko sądzi.

MICHAŁ ANIOŁ, list do msgr. Aliottiz r. 1542 (Milanesi, Le lettere, p. 489).

2. Io rispondo che si dipinge col cervello e non con le mani.

MÓZG A RĘKA

2. Odpowiadam, że maluje się mózgiem, nie rękami.

MICHAŁ ANIOŁ, wiersz LXXXIII.

3. Non ha l’ottimo artista alcun concetto

C h’u n   m a r m o  inse non  c i r c o n s c r i v a

Col suo soverchio, et solo à quello arriva

La  m a n   c h e   u b b i d i s c e   a l l’i n t e l l e t t o.

RĘKA A DUCH

3. Nic mistrz najlepszy pomyśleć nie zdoła

Poza tym, co  j u ż   w   m a r m u r z e   s p o c z y w a

W pełnym zarysie i co wydobywa

Jeno  d ł o ń,   d u c h a   s p e ł n i a j ą c a   w o l ę.

tł. L. Staff

MICHAŁ ANIOŁ, Sonet XI.

4. Se con lo stile o coi colori avete

Alla natura pareggiato l’arte,

Anzi a quella scemato il pregio in parte

Che’l bel di lei  p i ù   b e l l o  a noi rendete.

SZTUKA A NATURA

4. Jeżeliś dłutem lub jeżeliś farbą

Dokonał sztuki, co równa naturze,

To przewyższyła ją jeszcze twa ręka

Czyniąc nam piękno jej  j e s z c z e   p i ę k n i e j s z y m.

MICHAŁ ANIOŁ, wiersz CIX, do Cavaleriego ok. 1540.

5. Nè Dio sua grazia mi mostra altrove

Più che’n alcun leggiandro e mortal velo

E quel sol amo, perchè in lui si specchia.

ODBICIE BOGA

5. Nigdy Bóg w swej łasce nie objawia mi się jaśniej niż w pięknym ludzkim kształcie, który kocham dla tego, że jest Jego odbiciem.

MICHAŁ ANIOŁ, CIX

6. Tardi ama il cor quel che l’occhio non vede.

SERCE I OCZY

6. Serce ociąga się z kochaniem tego, czego oko nie widzi.

(podobnie frg. XXVIII).

Che mal si può amar ben chi non se vede.

Jak można kochać, kogo się nie widzi.

MICHAŁ ANIOŁ, CIX.

7. La bell’arte che se dal cielo seco

Giascun la porta, vince la natura.

SZTUKA PRZYNIESIONA Z NIEBA

7. Sztuka, jeśli człowiek przyniesie ją z nieba, przekracza naturę.

MICHAŁ ANIOŁ, CIX.

8. Il buon gusto è si raro, il mondo è cieco.

ŚWIAT JEST ŚLEPY

8. Dobry smak jest tak rzadki, świat jest ślepy.

MICHAŁ ANIOŁ, Sonet XXXII (ok. 1530).

9. Dimmi di gratia, Amor, se gli ochi mei

Veggon’l ver della beltà, ch’aspiro,

O s’io l’ho dentro . . . . . . . . . . . . .

La beltà che tu vedi, è ben da quella;

Ma crescie, poi ch’a miglior loco sale,

Se per gli ochi mortali all’alma corre.

Quivi si fa divina, onesta e bella.

PIĘKNO W DUSZY

9. Racz mi, Amorze, rzec, czy ma źrenica

Ogląda piękność samą, cel mej duszy,

Czy w sobie widzę ją?

Piękność ta, którą widzisz, z niej się rodzi,

Lecz rośnie, w wyższy cel gdy się zestrzeli

I przez śmiertelny wzrok do duszy wkroczy,

Tam w boską, czystą i piękną przechodzi.

tł. L. Staff

MICHAŁ ANIOŁ, CIX, 99.

10. Gli ochi mei, vaghi delle cose belle,

E l’alma insieme della sua salute

Non hanno altra virtute

C’ascenda al ciel, che mirar tucte quelle.

ZBAWIENIE W PIĘKNIE

10. Oczom mym, które głód ku pięknu żenie,

Duszy, co tęskni w zbawienia wyraje,

Jedno li siłę daje

Lotu do nieba: piękności widzenie.

tł. L. Staff

MICHAŁ ANIOŁ, Sonet XCIV.

11. Per fido esemplo alla mia vocazione

Nel parto mi fu data la bellezza,

Che d’ambo l’arti m’è lucerna e specchio.

S’altro si pensa, è falsa opinione…

Se giudizii temerarii e sciocchi

Al senso tiran la beltà, che muove

E porta al cielo ogni intelletto sano.

WRODZONE PIĘKNO

11. Jako wzór wierny mego powołania

W dniu urodzenia wziąłem dar piękności,

Co jest sztuk obu światłem i zwierciadłem.

Kto nie tak myśli, mylnego jest zdania.

Bo nierozważnie sądzi i szalenie,

Kto w zmysły ściąga piękno, podnoszące

Do nieba zdrowy umysł.

tł. L. Staff

MICHAŁ ANIOŁ, Sonet LX.

12. Il concetto di bellezza

Immaginata o vista dentro al cuore.

PIĘKNO WEWNĄTRZ SERCA

12. Pojęcie piękna

Wyobrażone czy dojrzane wewnątrz serca.

MICHAŁ ANIOŁ, List do Varchiego.

13. Io dico che la pittura mi par più tenuta buona quanto più va verso il relievo et il relievo più tenuto cattivo quanto più va verso la pittura…

Dico che se maggiore giudizio e difficultà, impedimento e fatica non fa maggiore nobilità, che la pittura e scultura è una medesima cosa…

Io intendo scultura quella che si fa per forza di levare; quella che si fa per via di porre è simile alla pittura. Basta ché, venendo l’una e l’altra da una medesima intelligenza, cioè scultura e pittura, si può far fare loro una buona pace insieme e lasciar tante dispute, perchè vi va più tempo che a far le figure.

Colui che scrisse che la pittura era più nobile della scultura, s’egli avesse così bene intese l’altre cose ch’egli ha scritte, l’arebbe meglio scritte la mia fante.

PARAGON SZTUK

13. Mówię, że malarstwo wydaje mi się tym lepsze, im więcej zbliża się do reliefu, a relief tym gorszy, im więcej zbliża się do malarstwa.

Jeśli większy udział sądu, większe trudności i przeszkody do przezwyciężenia i większy wysiłek nie dodają dziełu szlachetności, to twierdzę, że malarstwo i rzeźba są jednym i tym samym.

Rozumiem przez rzeźbę tę, która się dokonuje przez odejmowanie; ta, która dokonuje się przez dokładanie, jest podobna do malarstwa. Dość, że skoro obie sztuki są dziełem tego samego umysłu, między rzeźbą a malarstwem może panować dobra zgoda i poniechane mogą być dysputy, bo pochłaniają więcej czasu niż wykonanie samych figur.

Ten, kto pisał, że malarstwo jest szlachetniejsze niż rzeźba, jeśli inne rzeczy, o których pisał, rozumiał równie dobrze, to moja służąca napisałaby lepiej.

MICHAŁ ANIOŁ (w liście Vasariego do Varchiego)

14. La scultura e pittura hanno un fine medesimo difficilmente operato da una parte et dall’altra.

14. Rzeźba i malarstwo mają ten sam cel, z trudem osiągany tak samo przez jedną sztukę, jak przez drugą.

F. DA HOLLANDA (wyd. J. de Vasconcellos, 1899 p. 28).

15. Pintam em Frandes propriamente pera enganar a vista exterior, ou cousas que vos alegrem… O seu pintar é trapos, maçonerias, verduras de campos, sombras d’arvores, e rios e pontes, a que chamam paisagens, e muitas feguras para cà e muitas para acolà. E tudo isto inda que pareça bem a alguns olhos, na verdade é feito sem razāo nem arte, sem symetria nem proporcāo, sem advertencia d’escholer nem despejo, e finalmente sem nenhuma sustancia nem nervo.

CO POTRZEBNE W MALARSTWIE?

15. We Flandrii malują po to, by zewnętrzny wzrok oszukać rzeczami, które się podobają; malują też stroje, architekturę, zieleń pól, cieniste drzewa, rzeki, mosty i to, co nazywają krajobrazami, a wśród nich rozmieszczone liczne, żywo się poruszające figury. Choć to odpowiada niektórym oczom, to naprawdę nie ma w tym ani rozumu, ani sztuki, ani symetrii, ani proporcji, ani wyboru, ani wielkości, i koniec końców malarstwo to jest bez substancji i bez nerwu.

F. DA HOLLANDA (Vasconcellos, p. 112/114).

16. O  d e s e n h o,  a que por outro nome chamam  d e b u x o,  nelle consiste e elle é a fonte e o corpo da pintura e da escultura e da arquitetura e de todo outro genero de pintar e a raiz de todas as sciencias.

RYSUNEK

16. W  r y s u n k u,  który inaczej nazywam też  p r o j e k t e m,  dochodzi do szczytu malarstwo, rzeźba i architektura: jest on źródłem i duszą wszelkiego rodzaju malarstwa i korzeniem wszelkich nauk.

F. DA HOLLANDA (Vasconcellos, p. 116).

17. E por sentença minha, aquella é a excellente e divina pintura que mais se parece e melhor emita qualquer obra do imortal Deos, agora seja uma figura humana, agora um animal selvatico e stranho, ora um peixe simples e facil, ou uma ave de ceo, ou qualquer outra creatura… Cada uma d’estas cousas em sua specie perfeitamente emitar parece-me que nenhuma outra cousa é senāo querer emitar com o officio de imortal Deos.

NAŚLADOWAĆ I TWORZYĆ

17. W moim przekonaniu to malarstwo jest doskonałe i boskie, które wiernie naśladuje każde dzieło nieśmiertelnego Boga, czy to będzie postać ludzka, czy dzikie egzotyczne zwierzę, czy zwykła łatwa do naśladowania ryba, ptak na niebie, czy jakiekolwiek stworzenie. Doskonale naśladować każdą z tych rzeczy, to, według mnie, nic innego jak starać się naśladować Boga w jego działaniu.

F. DA HOLLANDA (Vasconcellos, p. 120).

18. E quero-vos dizer, … um grandissimo primor nesta nossa sciencia… este é que o por que se mais ha de trabalhar e suar nas obras da pintura é, com grande somma de trabalho e de studo, fazer a cousa de maneira que pareça, depois de mui trabalhada, que foi feita quasi depressa e quasi sem nenhum trabalho, e muito levemente, nāo sendo assi.

WYSIŁEK ARTYSTY

18. Z największym wysiłkiem i trudem należy dążyć w dziełach malarskich do tego, by to, co kosztowało wiele trudu, wydawało się, wbrew prawdzie, jak gdyby zrobione było prędko, bez wysiłku, z największą łatwością.

2. ESTETYKA MANIERYZMU

1. RENESANS POKLASYCZNY. Estetyka klasyczna — z jej hasłami concinnitas i grazia, harmonia i wdzięk, a także natura i idea — była na tyle szeroka, że mogła się utrzymać z małymi tylko modyfikacjami, nawet wtedy gdy w sztuce dokonały się wielkie przemiany (będą tego dowodem teorie sztuki i poezji XVI wieku, o których niebawem będzie mowa).

A w sztuce tego wieku, zaraz po pierwszym ćwierćwieczu nastąpiła istotnie wielka przemiana. Nie żyli już wtedy mistrzowie Odrodzenia, Leonardo, Rafael; Rzym uległ zniszczeniu, zmieniły się znacznie warunki pracy artystów. Czy skończyło się Odrodzenie? Historyk ma podstawy do tego, by cały wiek XVI do końca włączać do (szeroko rozumianego) Odrodzenia; ale — nie było to już Odrodzenie klasyczne. Czym sztuka tego późniejszego Odrodzenia różniła się od klasycznej, jakie miała założenia, jaką implikowała estetykę?

Historycy sztuki sztuce poklasycznej XVI wieku dają nazwę manieryzmu. Termin ten ukuli wedle wyrazu „maniera”, używanego już w XVI wieku. Maniera miała wówczas znaczenie bardzo ogólne, znaczyła tyle, co  s p o s ó b  malowania lub rzeźbienia; odpowiadała dość dokładnie temu, co dziś nazywa się „stylem”. Oznaczała styl jakiegokolwiek artysty, zwłaszcza gdy był to styl odrębny i wybitniejszy („maniera Rafaela”, „maniera grande”); była wyrazem bez odcienia pejoratywnego. Nabrała go dopiero później, począwszy od XVII, a już zwłaszcza w XIX wieku: zaczęto wtedy „manierą” nazywać styl  n a d m i e r n i e  odrębny, a przez to odbiegający od natury, pozbawiony naturalności; maniera znaczyła później tyle co — zmanierowanie[76]. Pierwotnie oznaczała styl odrębny, to znaczy  o d m i e n n y   o d   p r z e c i ę t n e g o,  a potem — styl konwencjonalny, to znaczy  o d m i e n n y   o d   n a t u r a l n e g o.  Historycy XIX wieku sztuce XVI wieku dawali nazwę „manierycznej” w tym pejoratywnym znaczeniu. Dając jej tę nazwę, oddzielali ją od klasycznej i piętnowali jej afektację. A widzieli w niej nie tyle sztukę innego typu niż klasyczna, ile upadek sztuki klasycznej; nie tyle widzieli w niej nowy okres sztuki, ile koniec, rozkład, okresu klasycznego.

Zmieniło się to w historiografii naszych czasów: inaczej pojęła i oceniła sztukę XVI wieku: odnalazła w niej pozytywne wartości, dojrzała w niej nie rozkład starej, lecz inaugurację nowej sztuki[77]. Natomiast nie zmieniła dawnej, pejoratywnie brzmiącej nazwy. I przez to stało się, że nazwa „manieryzm” o konotacji ujemnej denotuje sztukę dodatnią.

2. CECHY MANIERYZMU. Utwory bez cech klasycznych, a nawet z cechami antyklasycznymi, pojawiły się w XVI w. wcześnie, jeszcze za życia Rafaela. Znany obraz Pontorma „Józef w Egipcie” (obecnie w National Gallery w Londynie) z jego skomplikowaną, nieklasyczną kompozycją, zatłoczoną sceną, przerafinowanymi proporcjami figur, afektowanymi gestami, powstał już może w roku 1517, a więc jeszcze w kulminacyjnych latach klasycyzmu. Jakie były własności tej antyklasycznej sztuki „manierycznej” XVI wieku? Historycy sztuki zestawili ich tyle, że trzeba je posegregować. Najlepiej wedle czterech Arystotelesowskich punktów widzenia, tak bardzo w XVI wieku przestrzeganych:  f o r m a l n e g o,   m a t e r i a l n e g o,   c e l o w e g o   i   s p r a w c z e g o.

A. Utworom manierystów właściwe są przede wszystkim pewne szczególne cechy  f o r m a l n e:  1. Najpierw, wyszukanie form, które wygląda jak sztuczność, „artificiosità”,  a f e k t a c j a.  To ta cecha sztuki XVI wieku najwcześniej zwróciła na siebie uwagę i weszła do pojęcia sztuki „manierycznej”; ale sztuka ta ma jeszcze inne właściwości formalne: 2.  O r n a m e n t a l n o ś ć  form, obca sztuce klasycznej, i to, co się nazywa  s t y l i z a c j ą,  w przeciwieństwie do form czerpanych z natury; za tym szła: 3. Ostrość linii,  s z t y w n o ś ć  form klasycznego Odrodzenia. 4. Ich  l i n e a r n o ś ć,  podkreślanie konturu, sylwety rzeczy, również obce sztuce klasycznej. 5.  N a p i ę c i e  form, w przeciwieństwie do ich organicznej swobody, właściwej epoce klasycznej. 6. Gęste  w y p e ł n i e n i e  obrazu, akumulacja w nim przedmiotów, jakby horror vacui, znów w przeciwieństwie do sztuki klasycznej, w której pusta przestrzeń była istotnym składnikiem obrazu. 7. Urozmaicenie i  s k o m p l i k o w a n i e   k o m p o z y c j i  obrazów, wprowadzenie do nich osi pod wieloma kątami, w przeciwieństwie do kompozycji obrazów klasycznych, zbudowanych wedle osi poziomych i pionowych. 8. Odejście od  p r o p o r c j i  klasycznych, w szczególności w postaci ludzkiej,  w y d ł u ż e n i e  jej, nieliczenie się z przeciętnymi, realnymi jej proporcjami. 9. Zmiana kolorytu, zarzucenie tego, jaki przeważał poprzednio, używanie  b a r w   z i m n y c h,  jasnych, częstokroć bez liczenia się z realnymi barwami przedstawianych rzeczy. 10. W kolorycie, jak i w rysunku, dbałość o  e l e g a n c j ę,  a dla niej —  w y s z u k a n i e,  powodujące, że wiele utworów malarskich XVI wieku budzi wrażenie sztuki  c h ł o d n e j  i wyrozumowanej.

B. Po drugie: obok cech lub — mówiąc językiem ówczesnym — „przyczyn” lub „zasad” formalnych, nowa sztuka XVI wieku miała też szczególne cechy  m a t e r i a l n e;  tak nazywano wówczas te, które dotyczą  p r z e d m i o t ó w  przedstawianych w dziele sztuki: 1. Odtwarzała rzeczywistość, ale zmienioną, przetworzoną. Pontormo, który był pierwszym manierystą XVI wieku, twierdził w liście do Varchiego, że sztuka  z m i e n i ł a  przyrodę. Sztuka klasyczna, rafaelowska, również nie była realizmem czystym; ale była realizmem  i d e a l i z u j ą c y m,  podczas gdy sztuka manieryzmu była realizmem  o r n a m e n t a l n y m,  łączącym elementy realne z ornamentem. 2. Sztuka manierystów dalej jeszcze odchodziła od realizmu, mianowicie ku  a b s t r a k c y j n o ś c i,  jakby realne przedmioty były dla niej nie celem, lecz tylko okazją do konstrukcji linearnych. Zuccaro, manieryczny malarz i teoretyk malarstwa, programowo pochwalał abstrakcyjność linii. 3. Do tradycyjnej, humanistycznej tematyki sztuka manieryczna dodawała  p o z a l u d z k i e  motywy, nie spotykane u klasyków, miała upodobanie do przedmiotów nieorganicznych, do martwej natury. 4. Unikała przedmiotów o formach typowych (skąd wynikała pewna dziwność jej obrazów); miała upodobanie do tematów, motywów  n i e z w y c z a j n y c h,  choćby były przykre i okropne. I do tych, które są niedostępne,  u k r y t e  przed zwykłym spojrzeniem, niezdefiniowane, non so ché, uchwytne tylko przez sztukę.

C. Po trzecie, z punktu widzenia  c e l u,  do jakiego zmierzała sztuka manierystów, miała ona również właściwości szczególne: 1. Negatywnym jej celem była  n i e z a l e ż n o ś ć  wobec przygniatającego autorytetu sztuki klasycznej; przynajmniej w niektórych swych utworach była sztuką protestu; zmierzała do produkcji bardziej indywidualnej i odrębnej niż panująca i uznana. U wcześniejszych manierystów potrzeba niezależności i odrębności wyrażała się prowokacyjnie w zwalczaniu przyjętych reguł, w proporcjach tak, jak w tematyce, w perspektywie, jak w kompozycji. Ale, oczywiście, mieli też cele pozytywne. 2. Zmierzali, mianowicie, do ekspresji  o s o b i s t e j  artysty — w większym stopniu niż ekstrawersyjna sztuka klasyków; przez to sztuka ich była bardziej subiektywna i osobista. 3. Związane z tym, choć nie identyczne było, że zmierzali do uwydatnienia pierwiastków psychicznych, można powiedzieć: do  u d u c h o w i e n i a  obrazów większego niż w sztuce klasycznej z jej równowagą pierwiastka materialnego i duchowego. 4. Przynajmniej u niektórych manierystów wysuwały się na pierwszy plan zamierzenia  c z y s t o   a r t y s t y c z n e,  przy obojętności dla utylitarnych czy moralnych: był to jeden z nawrotów do postawy „sztuka dla sztuki”.

D. Cele manierycznej sztuki miały podłoże w szczególnej  p s y c h i c z n e j   p o s t a w i e,  właściwej bądź epoce, bądź poszczególnym artystom, a stanowiącej przyczynę  s p r a w c z ą  nowej sztuki. U wczesnych manierystów była to postawa  s p r z e c i w u  wobec autorytetów. Ponadto: 1. Postawa psychiczna manierystów była nacechowana przez  c e r e b r a l n o ś ć,  wytwarzającą skomplikowany i pozbawiony bezpośredniości stosunek do sztuki. 2. Była  i n t r o w e r s y j n a  — w przeciwieństwie do ekstrawersyjnego klasycznego Odrodzenia. Manieryści poddawali się osobistemu widzeniu i odczuciu więcej niż obiektywnym zadaniom. 3. Chcieli być  i n n i,  oryginalni, i bywali ekscentryczni, w poszukiwaniu nowości. 4. Chcieli  w o l n o ś c i:  przez to przede wszystkim znaleźli się na przeciwległym krańcu klasyków, którzy poddawali się dyscyplinie. Licencja i wyłamanie się z reguły bardziej im odpowiadała niż zgodność z regułą. Jak powiedziano (Bousquet), manieryzm był „rozpustą swobody” (débauche de liberté) i „jarmarkiem dowolności” (foire de licence). 5. U niektórych manierystów można się dopatrzyć  r o z d w o j e n i a:  odczuwali ponęty postawy innej niż klasyczna, a jeszcze się nie całkowicie wyzbyli klasycznej; byli zawieszeni między dwoma światami (sospesi fra due mondi)[78]. 6. Usposobienie  n e u r o t y c z n e  występowało u niektórych artystów manieryzmu. Zdaje się być poświadczone dla Pontorma: un homo fantastico e solitario — tak go scharakteryzował Vasari. Historycy sztuki wymieniają takie cechy manierystów, jak rozłam psychiczny, pesymizm, dekadentyzm.

Te liczne właściwości „manieryczne” były zaobserwowane przez  r ó ż n y c h  historyków u  r ó ż n y c h  artystów XVI wieku. Nie wszystkie występują u wszystkich, jedne cechują Pontorma, inne Vasariego. Dla definicji manieryzmu zestawione powyżej właściwości nie są iloczynem, lecz  s u m ą   l o g i c z n ą,  to znaczy, że nie wszystkie są niezbędne, by artystę zakwalifikować jako manierystę, wystarcza, jeśli posiada niektóre z nich, takie  a l b o  inne. Dzieła sztuki manierycznej powstawały przynajmniej od 1520 do 1600, a więc przez parę pokoleń; a pokolenia te nie we wszystkim były do siebie podobne.

Wśród tylu właściwości manieryzmu historyk chce znaleźć  p i e r w s z ą,  istotną właściwość, z której wypływały inne; ale przekonuje się, że takiej nie ma: co było istotną właściwością jednego pokolenia manierystów, przestało być nią dla następnych[79].

3. PIERWSZY MANIERYZM. Dla pokolenia, które zapoczątkowało manieryzm, pierwszą sprawą było oderwanie się od klasyków — i pierwszą właściwością jego sztuki było: że była sztuką  s p r z e c i w u[80]. Była sprzeciwem wobec sztuki klasycznej z jej concinnitas, regularnością, organicznością, harmonią, była opozycją przeciw twardym regułom w sztuce, przeciw utartym proporcjom, czystym harmoniom. Stawiała zaś sobie inne zadania, które w klasycznej sztuce były na drugim planie: więcej swobody i indywidualności, więcej ekspresji, więcej niezależności od natury, a przede wszystkim mniej konwencji niż u klasyków. Dotyczy to na pewno pierwszych manierystów, Pontorma i Rossa: buntowali się przeciw klasycznej konwencji, chcieli malować —  i n a c z e j.  Natomiast do późniejszych pokoleń manierystów już się ta charakterystyka nie stosuje: bo tymczasem to „inaczej” stało się znów konwencją.

Historia kultury zna okresy dwojakiego rodzaju: jedne, zadowolone z poprzednio osiągniętych form, gotowe korzystać z doświadczeń przeszłości, inne — buntujące się przeciw temu, co zostało osiągnięte i ustabilizowane; jedne były okresami  k o n f o r m i z m u,  inne —  p r o t e s t u.  Lata bezpośrednio koło 1500, pełne podziwu dla antyku, były konformistyczne; ale zaraz potem Pontormo i Rosso rozpoczęli okres protestu. Okresy sprzeciwu i protestu są i w innych działach kultury; są w nich nawet bardziej jeszcze znane niż w sztuce. Na analogię manieryzmu ze schizmami religijnymi zwracano uwagę: one także były sprzeciwem wobec powag i ustalonych przekonań.

Sytuacja historyczna i społeczna Włoch po pierwszej ćwierci XVI wieku sprzyjała wytworzeniu się sztuki niekonformistycznej. Czasy były niespokojne: albo toczono wojny, albo ich oczekiwano, jutro było niepewne, egzystencja zagrożona. Sacco di Roma zniszczył główne centrum kultury artystycznej. Już wcześniej, po śmierci Juliusza II i Leona X, zachwiał się mecenat papieski, za Adriana VI (1503—4) wielu artystów utraciło stanowiska i widoki na pracę. Nerwowa sytuacja wywoływała nerwową sztukę. Co więcej: zmiany w układzie społecznym nie sprzyjały spokojnej produkcji: dotąd sztuka miała oparcie w cechach i kościele, teraz ustrój cechowy zaczął się rozpadać, a możliwości kościoła przejściowo zmalały. Zmniejszyła się zamożność Włoch, artystom pozostawało tak niepewne oparcie jak mecenat małych kondotierów, albo — emigracja.

Na zwrot w sztuce wpłynęła również osobowość pierwszych manierystów: Pontorma (1494—1557), melancholijnego odludka, i Rossa (1494—1540), człowieka o usposobieniu dziwnym i niespokojnym, których charakter, a także młodość predestynowały na rewolucjonistów w sztuce (swe szczytowe dzieła, swe wielkie „Zdjęcia z Krzyża” wykonali w młodych latach: Rosso w Volterra w roku 1521, a Pontormo w S. Felicità we Florencji w roku 1525. Obaj zaś urodzili się w 1494). Historycy długo nie zauważali tych artystów, choć byli utalentowani i samodzielni; ale byli w cieniu Rafaela i Michała Anioła. Zresztą ich nowa sztuka — jak to zwykle bywa — była nowa tylko względnie; nowa w stosunku do bezpośrednio poprzedzającej ją klasycznej, ale nie do dawniejszej. W szczególności graficzność, precyzyjność i ostrość form, irrealna smukłość proporcji były cechami, które przeważały niegdyś w gotyku i utrzymały się jeszcze w sztuce wczesnego Odrodzenia, zwłaszcza północnej Europy. Wiadomo, że Pontormo był pod wpływem Dürera, i Vasari oskarżał go, że zdradził rodzaj toskański dla niemieckiego i rodzaj nowożytny dla gotyckiego.

4. POGLĄD PONTORMA. Gdy później (w roku 1546) Pontormo, na prośbę Varchiego, przedstawił na piśmie swą koncepcję malarstwa, to brzmiała ona tak: Malarz porywa się na rzeczy niemożliwe: usiłuje dorównać naturze, rzecz nie do osiągnięcia, boć ma do rozporządzenia tylko płaszczyznę i farby. Jeszcze szczególniejsze: chce tchnąć ducha w martwe płótno. Nawet jeszcze więcej: chce naturę ulepszyć, naprawić, wzbogacić, dodać jej wdzięku, przewyższyć ją, zrobić rzeczy, jakich ona sama nie zrobiła.

Koncepcja ta była wyrazem wczesnego manieryzmu. Pontormo spisał ją w ćwierć wieku później, pozostał jej wierny, a jednak gdy ją spisywał, jemu samemu taka koncepcja, takie roszczenia malarstwa wydały się już zbyt śmiałe: troppo ardito, troppo ardito, powtórzył dwukrotnie^1.

5. DRUGI MANIERYZM. Sztuka manierystów, będąca reakcją przeciw formom klasycznym, naturalnym, przyjętym i uznanym, doprowadziła do odrębnych, dziwnych, jakby do rodzaju surrealizmu. Formy te były protestem przeciw konwencjom, ale przez to, że były powtarzane, same w krótkim czasie stały się konwencjami. A jeśli może razić konwencja klasyków oparta na formach naturalnych, to tym bardziej konwencje manierystów, odbiegające od form naturalnych. Tu dopiero zaczynała się „maniera” w sensie pejoratywnym.

Jest też wszelka podstawa odróżnienia w sztuce „manierystycznej” XVI wieku przynajmniej dwóch różnych formacji. W pierwszej połowie XVI wieku manierystów było niewielu, ale każdy był inny; w drugiej połowie byli liczni, ale podobni jeden do drugiego. Pontormo miał manierę  i n d y w i d u a l n ą,  która dla ekspresji zmieniała proporcje i kompozycje uchodzące za doskonałe. Dopiero w następnym pokoleniu cechą manierystów była maniera  w s p ó l n a,  wyrafinowanie, idąca za nim sztuczność i narastająca konwencjonalnośe. Malarstwo Vasariego czy Bronzina, czynnych w połowie stulecia, było inne niż Pontorma czy Rossa; byli związani z nimi tylko genetycznie. Wcześniejsi mieli  s w o j ą  manierę, a tamci późniejsi — manierę wspólną, właściwą ich epoce[81].

6. WNIOSKI. Prawda o manieryzmie wydaje się taka: 1. W XVI wieku nie było jednego manieryzmu, lecz przynajmniej dwie różne formacje, występujące pod tą nazwą; były związane genetycznie, ale miały odmienną postawę i formy.

2. Ani jedna, ani druga nie była wyłączną własnością XVI wieku, analogiczne formacje występowały już w sztuce dawniejszej: średniowiecznej, późnogotyckiej, sporadycznie w sztuce Quattrocenta.

3. Najznakomitsi manieryści byli nimi tylko częściowo: Pontorma freski w Poggio a Caino (1520/21) są klasyczne, Parmigianino miał z innymi manierystami niewiele wspólnego poza wydłużonymi proporcjami, Bronzino, manierysta w kompozycjach, był klasykiem w portretach. Vasari malarz-manierysta był w teorii wielbicielem sztuki klasycznej.

4. Byli w błędzie historycy, którzy widzieli w XVI wieku jedynie przesuwanie się sztuki od klasycyzmu do baroku. Ci, którzy w sztuce XVI wieku wysunęli na pierwszy plan manieryzm, błąd ten naprawili, ale — sami stali się winni innego błędu: przecenienia manieryzmu. Nie jest prawdą, jakoby był jedynym, a nawet głównym prądem sztuki XVI wieku: miała ona więcej wątków, które rozwijały się równolegle. Tym bardziej nie jest prawdą, że pozostał tym głównym wątkiem w całej sztuce nowożytnej, aż do XIX wieku[82].

Między rokiem 1525 a 1600 w samych Włoszech były czynne trzy grupy artystów: obok grupy manierycznej — klasyczna i barokowa. Klasyczna utrzymywała dawną tradycję, barokowa zaczynała nową. Domeną manieryzmu były środkowe Włochy; sztukę klasyczną konserwowali zwłaszcza uczniowie Rafaela w Rzymie; barokową inicjowali głównie uczniowie Tycjana w Wenecji. Weneckie malarstwo, rozmiłowane w kolorze, rozsadzało strukturę klasyczną; wenecki protobarok XVI wieku miał już obie odmiany późniejszego baroku:  d y n a m i c z n ą  Tintoretta (1518—1594) i  b o g a t ą,  dekoracyjną, Paola Veronese (1528—1588).

Nie tylko wiek XVI miał sztukę manieryczną; a wiek zaś XVI miał nie tylko manieryczną; manieryści XVI wieku byli tylko częściowo manierystami; manieryzm pierwszej połowy wieku nie był manieryzmem drugiej. Zastrzeżenia te dotyczą sztuki, ale tym bardziej estetyki. W momencie gdy  s z t u k a  pierwszych manierystów odchodziła od klasycznej, klasyczna  t e o r i a  sztuki cieszyła się nadal pełnym uznaniem. W teorii sztuki zmian było mniej i były rzadsze i wolniejsze niż w praktyce sztuki: estetyka klasyczna, która w XV wieku wyprzedziła klasyczną sztukę, potem ją jeszcze w XVI w. przetrwała.

Tymczasem nowe formy sztuki domagały się nowej teorii: nie godziły się z rozumieniem sztuki jako naśladowania natury ani z teorią zasad bezwzględnych i proporcji stałych, wymagały większego uwzględnienia ekspresji, abstrakcji, czynników irracjonalnych w sztuce. Dla klasyków sztuka miała być nauką zbierającą jasne prawdy, dla manierystów (wedle formuły Zupnicka) raczej filozofią odsłaniającą tajemnice. Klasycy (jak mówił Venturi) liczyli na matematykę, manieryści — na talent. Klasycy (wedle innej formuły, pochodzącej od Gombricha) sądzili, że artysta będzie korzystać z doświadczenia, manieryści — że będzie eksperymentować. Klasykami kierowała natura, a manierystami (by użyć wyrażenia Belloriego) „fantastica idea”.

Zaczątek nowej estetyki był w wypowiedziach Michała Anioła z lat trzydziestych i czterdziestych, w jego koncepcji „giudizio dell’occhio”. Nie można się w tym jednak dopatrywać szczególnej estetyki manieryzmu. Sami manieryści estetyki takiej nie spisali. Natomiast sformułował ją przynajmniej w zarysie ktoś spoza ich grona.

7. POGLĄD CARDANA. To, co o sztuce napisał Pontormo, jeden z twórców pierwszego manieryzmu, było tylko przygodną, krótką wypowiedzią. Vasari, który jako malarz należał do manieryzmu „drugiego”, zachował w teorii koncepcję w zasadzie klasyczną, na modłę Rafaela. Natomiast teorię analogiczną do praktyki manierystów rozwinął inny ówczesny pisarz, mianowicie Hieronim Cardano (ryc. 13). Był filozofem i lekarzem, był czynny w Mediolanie, książkę De subtilitate, zawierającą także zarys teorii sztuki, ogłosił w Norymberdze w roku 1550, w latach nasilenia drugiego manieryzmu. Jego teoria była raczej odpowiednikiem niż odbiciem manierycznej sztuki; nie ma bowiem danych, by z artystami nowej fali obcował; przebywał w miejscowościach nie będących ośrodkami nowej sztuki; po prostu miał psychiczną postawę do manierystów podobną i wytworzył teorię będącą odpowiednikiem ich sztuki.

Jego punktem wyjścia było: podoba nam się to, co dobrze  z n a m y,  cośmy  o p a n o w a l i  wzrokiem, słuchem, myślą; tylko to jest dla nas piękne^2. To, co poznane przez słuch, nazywa się harmonią, co przez wzrok — pięknem. Nigdy równanie piękno=poznanie nie było wypowiedziane bardziej stanowczo. Podczas gdy dla Arystotelesa poznanie rzeczy było warunkiem koniecznym piękna, to dla Cardana — warunkiem dostatecznym. Poznajemy zaś, jak sądził, rzeczy proste i przejrzyste, między których częściami zachodzą proste proporcje. One i tylko one cieszą wzrok, tylko one są piękne, natomiast rzeczy złożone, splątane, są trudniejsze do poznania — i dlatego nie wydają się piękne, odpychają, a nie pociągają.

13. GIROLAMO CARDANO

drzeworyt, 1553

Jednakże: jeśli mimo wszystko uda się nam uchwycić rzecz trudną do uchwycenia, to powoduje to również przyjemność, a nawet przyjemność tym większą. To zaś, co dla zmysłów czy dla umysłu trudne do uchwycenia, nazywa się  s u b t e l n o ś c i ą^3, subtilitas. Piękno jest tym większe, im uchwytniejsze, a subtelność tym większa, im trudniejsza do uchwycenia. Ona również jest celem sztuki, i to nawet wyższym niż piękno, bo trudniejszym. Z niej pochodzi to, co w sztuce najznakomitsze, jest „matką wszelkiej ozdoby”. Cardano znalazł to słowo, które charakteryzuje pozytywnie manieryzm: subtelność.

Wywodził, że łączy się ona z trudnością i rzadkością, a te cenimy szczególnie: rzeczy rzadkie, trudne, niedostępne, te, które nie są dozwolone, te, których inni nie posiadają, sprawiają nam przyjemność nie mniejszą niż te, które same z siebie są doskonałe i piękne^5.

Wśród sztuk — pisał Cardano — najbardziej chlubią się subtelnością malarstwo, rzeźba i snycerstwo^4. Przede wszystkim zaś malarstwo: „Z wszystkich sztuk mechanicznych jest sztuką najsubtelniejszą i przeto najszlachetniejszą”. Sztuk plastycznych Cardano nie nazwałby pięknymi, natomiast nazywał  s z l a c h e t n y m i.  Było to określenie, które odpowiadało manieryzmowi: sztuki są szlachetne, bo trudne, wymagające, nie każdemu dostępne. Cardano teoretycznie formułował to, co manieryści robili w praktyce. W tak ogólnych pojęciach, jak subtelność i szlachetność, znalazł ogólną cechę manieryzmu, wspólną  o b u  manieryzmom XVI wieku, wczesnemu i późniejszemu. Przez powiązanie sztuki z subtelnością osiągnął więcej, niż prawdopodobnie zamierzał; mianowicie wypowiadał osobistą myśl, a scharakteryzował dwie różne postacie sztuki XVI wieku, dwa bieguny europejskiej sztuki. Myśl jego pozwala przeciwstawić dwa typy, dwa okresy, dwie tendencje sztuki: klasyczną, która dąży do  p i ę k n a,  i manieryczną, która zmierza do  s u b t e l n o ś c i;  pierwsza działa tym, co proste, przejrzyste, jasne, łatwe, druga zaś tym, co złożone, splątane, ukryte, trudne.

Cardano, poszukiwacz subtelności we wszystkich dziedzinach życia, nie zanalizował dokładniej sztuki dążącej do subtelności, dał tylko program takiej analizy. Dopiero w sto lat później program ten zostanie rozwinięty: przez literatów, nie przez plastyków.

J. TEKSTY PONTORMA I CARDANA

J. PONTORMO, List do B. Varchiego z 1546 r.

1. El pittore è… troppo ardito, volonteroso di imitare tutte le cose che ha fatto la natura co’colori, perchè le paino esse, e ancora migliorarle, per fare i sua lavori ricchi e pieni di cose varie… È possibile che in una storia che facci vi s’intervenga ciò che fe’mai la natura, oltre a… migliorarle e co l’arte dare loro grazia, e accomodarle, e comporle dove le stanno meglio… Ma quello che io dissi troppo ardito, ch’è la importanza si è superare la natura in volere dare spirito a una figura e farla parere viva, e farla in piano.

NADMIERNE AMBICJE MALARZA

1. Malarz z nadmierną śmiałością usiłuje naśladować farbami wszystkie rzeczy, jakie stworzyła natura, tak aby zdawały się prawdziwe, a nawet usiłuje je ulepszać, aby dzieła swe jeszcze wzbogacić i wypełnić różnymi rzeczami… Jest istotnie możliwe, by na obrazie, jaki malujesz, znalazły się rzeczy, jakich natura nie zrobiła, a także by rzeczy zostały ulepszone, by sztuka nadała im wdzięku, naprawiła je i ułożyła jak najodpowiedniej. Jeśli powiedziałem, że malarz jest nazbyt śmiały, to dlatego, że chce on przewyższyć naturę, usiłując w postacie tchnąć ducha i uczynić jakby żywymi, choć przedstawia je na płaszczyźnie.

G. CARDANO, De subtilitate, 1550, p. 275.

2. Omnis sensus cognitis maxime gaudet; cognita in auditu vocantur consonantia, in visu pulchra. Quid igitur est pulchritudo? res visui perfecte cognita, incognita enim amare non possumus; ea autem agnoscit visus, quae simplici constant proportione, dupla, tripla, quadrupla, sesquialtera, sesquitertia. Cum igitur columnis ea ratione dispositis aut arboribus aut faciei partibus, illico in illis aequalitatem et symmetriam intelligit, ob idque delectatur. Est enim delectatio in cognoscendo, ut non cognoscendo tristitia. Porro obscura imperfectaque ob id non cognoscuntur quod sint infinita, confusa, indeterminataque; talia igitur cum sint infinita, cognosci nequeunt, igitur imperfecta non possunt delectare, nec esse pulchra: pulchrum igitur quicquid commensuratum est, delectare etiam solet.

PIĘKNO

2. Każdy zmysł najwięcej cieszy się tym, co poznaje; to, co jest poznane przez słuch, nazywa się harmonią, a co przez wzrok, pięknem. Czymże jest piękno? Rzeczą doskonale przez wzrok poznaną, bo nieznanej kochać nie możemy. Wzrok zaś poznaje to, co ma prostą proporcję, jak jeden do dwu, do trzech, do czterech, jak dwa do trzech i trzy do czterech. Gdy kolumny, drzewa czy części twarzy są w takim stosunku, to cieszą tego, kto zdaje sobie sprawę z ich równości i zgodności. Jest tedy rozkosz w poznaniu, jak w braku poznania jest smutek. Rzeczy ciemne i niedoskonałe nie są poznawane, bo są nieskończone, splątane, nieokreślone; nieskończone nie dają się poznać, a przeto nie mogą cieszyć ani być pięknymi. Wszystko, co jest harmonijne, zwykło sprawiać radość.

G. CARDANO, De subtilitate, 1550, p. 1.

3. Est autem subtilitas ratio quaedam, qua sensibilia a sensibus, intelligibilia ab intellectu, difficile comprehenduntur.

SUBTELNOŚĆ

3. Subtelność jest tym, co czyni rzeczy zmysłowe trudnymi do uchwycenia przez zmysły, a umysłowe przez umysł.

G. CARDANO, ibid., p. 316.

4. Verum artes, quae maxime ilustrantur subtilitate, sunt Pictura, Sculptura, Plastices… Et quidem subtilitas ipsa prorsus decoris omnis mater est… Pictura non solum iuvatur, sed etiam ilustratur. Est enim pictura mechanicarum omnium subtilissima, eadem vero nobilissima. Nam quicquid plastices aut sculptura conatur, mirabilius pictura fingit, addit umbras et colores et opticen sibi iungit, novis etiam additis quibusdam inventionibus, nam pictorem omnia necesse est scire, quoniam omnia imitatur. Est philosophus pictor, architectus et dissectionis artifex.

4. Zaiste sztukami, które najwięcej chlubią się subtelnością, są malarstwo i rzeźba w kamieniu i glinie. Subtelność sama jest matką wszelkiej ozdoby. Malarstwo zaś nie tylko daje pożytek, ale również ozdobę. Jest ono ze wszystkich sztuk mechanicznych najsubtelniejszą i najszlachetniejszą. Bo cokolwiek rzeźba, i snycerstwo usiłują robić, to wszystko malarstwo wynajduje jeszcze cudowniej, dodając cienie i barwy, włączając wiedzę perspektywiczną i dodając nowe jeszcze wynalazki. Bo malarz musi wszystko wiedzieć, skoro wszystko naśladuje. Jest filozofem tak samo jak architektem i mistrzem analizy.

G. CARDANO, De subtilitate, p. 276.

5. In venereis igitur pulchritudinem, nobilitatem et varietatem quaerimus. Pulchritudo per se, ut dixi, delectat… Nobilitas raritati coniungitur: rara vero magis amamus, quoniam non tam facile his licet potiri, nos autem semper nitimur in vetitum cupimusque negata: varietas enim et permutatio et res intactae raritatis genere sunt. Sic et illicitis quandoque magis angimur, quia difficilius assequimur talia: omnis igitur nostra voluptas est aut in his quae per se amabilius, id est pulchra, seu oculo cognita, aut in quibus praestantes nobis videmur; videmur autem praestantes in assequendo ea, quae aliis negata sunt, aut quia nobilia, aut quia rara, aut quia intacta, vel custodia munita, vel virtute praedita, vel illicita.

5. W miłości poszukujemy piękna, szlachetności i różnorodności. Piękno, jak mówiłem, cieszy samo przez się. Szlachetność łączy się z rzadkością, a rzeczy rzadkie bardziej lubimy, bo zawsze sięgamy po to, co zabronione, i pragniemy tego, co nam nie jest dane: różnorodność, zmiana, rzecz nietknięta są tego samego rodzaju co rzadkość. I o rzeczy niedozwolone więcej się troszczymy, bo trudniej je zdobyć. Cała nasza rozkosz jest bądź w rzeczach, które same przez się są godne, by je lubić, to znaczy w rzeczach pięknych i oczom dostępnych, bądź też w tych, które wydają się nam doskonalsze od innych, a za takie uważamy te, których inni nie mają, które są szlachetne, bądź rzadkie, bądź nietknięte, bądź chronione, bądź cnocie oddane, bądź niedozwolone.

3. POETYKA XVI WIEKU

1. ZADANIA POETYKI ODRODZENIA. Literatom poezja jest bliższa niż sztuki plastyczne, więc zawsze więcej o niej pisano. Jednakże to, co pisano w XIV czy XV wieku, to były manifesty lub apologie poezji raczej niż jej teoria. A jeśli teoria, to tylko we fragmentach; pełniejsze nowożytne opracowania poetyki[83] zaczęły się dopiero w XVI w. Natomiast wtedy od razu pojawiło się ich wiele.

Były to komentarze do poetyk starożytnych, bądź własne „artes poeticae”. Choć część tych pism musiała w rękopisie czekać na ogłoszenie do późniejszych stuleci, to jednak już w XVI w. ogłoszono drukiem dużą ich ilość. Ustalił się od razu typ poetyki, dobór zagadnień, schemat układu, a także główne rozwiązania, którym także następne stulecia zostały wierne. Wobec panującego wówczas przekonania, że właściwe rozumienie poezji zostało już znalezione przez starożytnych, wydawało się, że pierwszym zadaniem jest odzyskać ich pisma; nie tylko odzyskać, ale i dobrze zinterpretować; nie tylko zinterpretować, ale uzgodnić; a jeśli nie dawały się uzgodnić, wybrać między nimi. Ponadto należało ich poglądy zastosować do poezji współczesnej, do tych jej działów, których starożytni nie znali. Ale byli też „traktatyści” XVI w., którzy sądzili, że powinni zbudować własną poetykę. Było więc wiele zadań. I sytuacja złożona: bo obok tradycji sprzed półtora tysiąca lat czy nawet sprzed dwu tysięcy, którą autorzy poetyk w XVI w. chcieli odnowić, istniała też tradycja bliższa, średniowieczna, w której wyrośli i której ulegali, czy tego chcieli, czy nie chcieli.

2. ŹRÓDŁA POETYKI ODRODZENIA. Poglądy starożytnych na poezję były wielbione, ale jeszcze mało znane, trzeba je było dopiero ustalić. A źródła były różne i nie we wszystkim zgodne. Źródłami tymi były, najpierw, pisma dwu filozofów: Platona i Arystotelesa, a każdy z nich pisał inaczej o poezji. Poczytna, bo wiązaną mową pisana była poetyka Horacego o założeniach jeszcze innych, ani platońskich, ani perypatetycznych. O starożytnych poglądach na sztukę słowa informowały też dość liczne i bardzo szczegółowe podręczniki retoryki. Istniały więc czworakie źródła starożytne dla poetyki: Platon, Arystoteles, Horacy, retoryka.

Odrodzenie najpierw poznało Horacego i pisma retoryczne — i na nich oparło pierwszy własny pogląd: tę poetykę Horacjańsko-retoryczną odczuwały jako własną i naturalną. Ale niebawem odnaleziona została Poetyka Arystotelesa — i część pisarzy Odrodzenia poszła za nią. Uformowały się więc dwa kierunki, horacjański i arystotelesowski, oba silne autorytetem starożytnych. I wtedy dopiero powstały spory.

Myśli Platona o poezji były fragmentaryczne i nie wytworzyły oddzielnego kierunku; za to weszły jako elementy do obu przeciwnych kierunków. I ostatecznie w poetyce XVI wieku każde z jej czterech starożytnych źródeł odegrało inną rolę. Z Horacego poetyka ta wzięła przede wszystkim  z a g a d n i e n i a  i pewne łatwe do zapamiętania  h a s ł a,  jak prodesse et delectare czy ut pictura poesis. Z retoryki przejęła  s c h e m a t y,  terminy, szczegółowe wywody, jakich u Horacego nie było. Z Platona parę jaskrawych twierdzeń, jak szkodliwość poezji i furor poeticus. Z Arystotelesa wreszcie  p o d s t a w o w e   p o j ę c i a,  jak „naśladowanie” i „oczyszczenie”.

3. PARADOKSY POETYKI ODRODZENIA. W recepcji antycznej poetyki przez Odrodzenie tkwiły liczne paradoksy. Najpierw ten, że Horacy, poeta, nie uczony, o skromnym estetycznym przygotowaniu, stał się wzorem dla uczonych estetyków, został nieoczekiwanie autorytetem, na jakiś czas nawet autorytetem jedynym, bo początkowo jego jednego Odrodzenie znało w całości, a pisał wierszem, który pociągał humanistów. Paradoks Platona polegał na tym, że podczas gdy jego ogólna estetyka znalazła, oddźwięk entuzjastyczny (w Akademii Florenckiej), to jego poetyka spotkała się (w tej samej Akademii) ze sprzeciwem. Paradoksów w recepcji Arystotelesa było wiele: jego estetyka, która w starożytności miała raczej słabe echa, a wiekach średnich zaledwie była znana, teraz nie tylko rozpowszechniła się, ale została uznana za nieomylną. Aristoteles imperator noster, omnium bonarum artium dictator perpetuus, pisał o nim Scaliger. Ta w XVI wieku zdobyta dyktatura nie była wprawdzie wieczysta, jednakże utrzymała się przez dwa wieki. Po drugie, Arystoteles uzyskał ją w poetyce wtedy właśnie, gdy ją w dziedzinie ogólnej filozofii utracił: boć wiek XVI był skądinąd zmierzchem arystotelizmu. Po trzecie, Odrodzenie, które włożyło niezmierną pracę w rozumienie jego poetyki, właściwie jej do końca nie zrozumiało: patrzyło na jego teksty oczyma własnymi, albo raczej oczyma Awerroesa. Paradoksalny był też u pisarzy Odrodzenia upór, z jakim dowodzili fałszywej tezy, że starożytni byli między sobą zgodni i że Horacy nie inaczej rozumiał poezję niż Arystoteles.

O poezji w XVI wieku pisali uniwersyteccy profesorowie poetyki i retoryki. Pisali miłośnicy i znawcy poezji, następcy humanistów. Pisali sami poeci, wśród nich Torquato Tasso. Później przyłączyli się filozofowie: Patrizi, Campanella, Zabarella, Bruno. Wreszcie duchowni, zwłaszcza po soborze trydenckim: arcybiskup Piccolomini, biskupi Minturno i Viperano. Była więc ta poetyka dziełem ludzi różnych zawodów i typów, a mimo to była dość jednolita.

4. TREŚĆ POETYK. Poetyka Odrodzenia była głównie szczegółową i techniczną nauką o literach i sylabach, akcentach i stopach, wersyfikacji i figurach poetyckich, o różnych rodzajach wierszy i przepisach, jakie w każdym rodzaju obowiązują. Ogólnoestetyczne rozważania zajmowały w niej niewiele miejsca, wprowadzano je komentując Arystotelesa lub broniąc poezji przed Platonem raczej niż w systematycznych „artes poeticae”. Szeroko rozbudowany podręcznik Scaligera omawiał najprzód materiał poezji, to znaczy stopy, rytmy, wiersze, potem jej treść z punktu widzenia miejsca, czasu, przyczyn, bohaterów, ich płci, wieku, natury, działań, losów, dalej — niezliczone figury poezji, jak modificatio, moderatio, asseveratio, exclamatio, repetitio, accumulatio, evasio, amplificatio, exaequatio, personificatio, anticipatio, assimilatio, różnorodne porównania, alegorie, substitutio, agnominatio, paronomasia, allusio, epitrope, antithesis, excitatio, conciliatio, metastasis, translatio, inductio, additio, ellipsis, emphasis, różne formy metafory, różne style poezji i ich figury, anadiplosis, epanalepsis, epanophora, anaphora, epanodos, strofy, antystrofy, peryfrazy, metabole, hiperbole, itd. itd. — Nic bardziej niż te figury, formy, chwyty nie ilustruje treści i rodzaju zainteresowań pewnych poetyk włoskich XVI wieku.

Każdy sposób pisania, każdy rodzaj zwrotu był przewidziany, opisany, nazwany. Nawet podziwiając ogrom wysiłku włożony w te dystynkcje i schematy, dzisiejszy człowiek nie może nie widzieć ich próżności, a w każdym razie przesady w ich roszczeniu do zracjonalizowania twórczości poetyckiej. Jedną z rzeczy, które nowoczesne traktowanie poezji odróżniają od dawnego, jest porzucenie tych schematów poetyki; pod tym względem Odrodzenie nie zapoczątkowało nowoczesnego traktowania, lecz właśnie trwało przy dawnym, z zapałem godnym lepszej sprawy zbierało wszelkie schematy poetyckie, jakie znalazło w antyku, odziedziczyło po średniowieczu lub samo wymyśliło. A inna rzecz, że obok tego rzeczywiście kładło podwaliny pod nową filozoficzną poetykę.

5. CHRONOLOGIA. Choć zasadniczo jednolita, poetyka Odrodzenia przeszła przez różne okresy. Quattrocento pomimo całego entuzjazmu dla poezji nie wyszło poza luźne uwagi humanistów o poezji. Właściwa poetyka zaczęła się dopiero w roku 1500 od książki niejakiego Badiusa Ascensiusa, jeszcze mało rozbudowanej, jednakże rozróżniającej już w poezji 3 „genera”, czyli style (wielki, średni, niski), 3 postacie „decorum” (odpowiedniość rzeczy, osób, słów), 3 rodzaje poetyckie (narracyjny, dramatyczny, mieszany), 3 cele poezji (przyjemność, pożytek, katharsis). Ta początkowa poetyka Cinquecenta była wykładem Horacego. Komentarzem do jego poetyki była też napisana w początkowych latach XVI w. praca Pomponiusa Gauricusa, tego samego, który wydał książkę o rzeźbie.

Już wtedy zaczęła się znajomość Odrodzenia z Poetyką Arystotelesa: pierwszy łaciński jej przekład, przez Vallę, ukazał się w roku 1498, grecki tekst w 1508. Jednakże panował jeszcze Horacy. Pierwsza paralela z nim Arystotelesa i próba uzgodnienia obu przez Parrasja była zrobiona w roku 1531, pierwszy przekład Poetyki Arystotelesa na język włoski, Segniego, dopiero w roku 1549. Odtąd zaczęło się większe rozpowszechnienie poetyki Arystotelesowskiej. Pierwsze wielkie komentarze napisali: Robortello w 1548 r., oraz Maggi-Lombardi w 1550. Dość, że okres arystotelesowski w poetyce przypadł dopiero na drugą połowę Cinquecenta. Wtedy już w poetyce zanikali horacjanie, byli natomiast arystotelicy i przedstawiciele stanowiska kompromisowego, horacjańsko-arystotelesowskiego. Trzecia ćwierć wieku była już dyktaturą arystotelizmu. W czwartej, po soborze trydenckim, poetyka arystotelesowska otrzymała częściowo zmienioną interpretację: kościelne zabarwienie. I wtedy pojawiły się już krytyki Arystotelesa: były nieliczne, ale pochodziły od najwybitniejszych pisarzy. Mimo to wiek XVII zaczął się pod znakiem Arystotelesa i pozostał mvi wierny, przynajmniej w swoim mniemaniu.

6. GŁÓWNE DZIEŁA. Publikacje z dziedziny poetyki XVI w. były trojakiego rodzaju: 1. Komentarze do poetyk starożytnych (wcześniej do Horacego, później przeważały do Arystotelesa). 2. Opracowania systematyczne, podręczniki, zwykle pod tytułem Poetica lub Ars poetica, rzadziej monografie. 3. Eseje, najczęściej w postaci dialogów. Jedne z tych publikacji były pisane po łacinie, inne po włosku; podręczniki raczej po łacinie, eseje po włosku. Komentarze i podręczniki mało się różniły między sobą, w jednych i drugich dużo miejsca zajmowały wywody szczegółowe, techniczne, w dużej mierze obojętne dla estetyki; trzeba wysiłku, by z nich wyłuskać ogólną treść estetyczną. Począwszy od lat czterdziestych książki z dziedziny poetyki liczyły się na dziesiątki. Z nich kilkanaście zasługuje na wyróżnienie ze względu na inicjatywę, obszerność, autorytet lub samodzielność.

1. Pomponius Gauricus, De arte poetica, praca pisana około 1510 r., ogłoszona dopiero pośmiertnie w 1541: była komentarzem do Horacego. Gaurico, w łacińskiej wersji Gauricus, był filologiem neapolitańskim, urodził się koło 1482 r., zginął bez wieści około 1530 r.

2. Marco Girolamo Vida, De arte poetica, 1527: pierwsza nowożytna systematyczna poetyka. Była jeszcze pisana wierszem. Vida (1480—1566), poeta, dygnitarz kościelny, kształcony w środowisku mantuańskim, umarł jako biskup Alby (ryc. 14).

3. Girolamo Fracastoro, Naugerius sive de poetica, pisany około 1540, wydany 1555: pierwsza monografia z dziedziny ogólnej poetyki. Fracastoro (1478—1553) był wśród teoretyków poezji XVI w. zapewne człowiekiem najsławniejszym: student padewski, kolega i przyjaciel Kopernika, później wszechstronny uczony, medyk, filozof, matematyk, przyrodnik, profesor logiki, urzędowy lekarz soboru trydenckiego, un gran signore della più varia cultura cinquecentesca (ryc. 15).

4. Francesco Robortello, In librum Aristotelis de Arte poetica explanationes, 1548: pierwszy komentarz do Stagiryty, z dużą ilością własnych oryginalnych myśli. Robortello (1516—1567) był humanistą, profesorem wymowy w Pizie, Wenecji, Bolonii i najdłużej w Padwie.