Władysław Tatarkiewicz

HISTORIA ESTETYKI

2

Projekt okładki

Henryk Białoskórski

Redaktor prowadzący

Jolanta Kowalczuk

eBook został przygotowany

na podstawie wydania papierowego z 2009 r. (wyd. III/I w WN PWN)

Warszawa 2014

Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA

Warszawa 2009

Copyright © by Franciszek Ksawery Tatarkiewicz

Warszawa 2014

ISBN 978-83-01-18087-4 (ePub)

ISBN 978-83-01-18088-1 (Mobi)

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321; faks 22 69 54 288

e-mail: pwn@pwn.com.pl; www.pwn.pl

Skład komputerowy: Wydawnictwo Jedność, Kielce

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

SPIS TREŚCI

- I. ESTETYKA WCZESNEGO ŚREDNIOWIECZA

- a. ESTETYKA WSCHODU

- 1. Warunki rozwoju

- 2. Estetyka Pisma świętego

- A. Teksty z Pisma świętego

- 3. Estetyka Greckich Ojców Kościoła

- B. Teksty Greckich Ojców Kościoła

- 4. Estetyka Pseudo-Dionizego

- C. Teksty Pseudo-Dionizego

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

I. ESTETYKA WCZESNEGO ŚREDNIOWIECZA

a. ESTETYKA WSCHODU

1. WARUNKI ROZWOJU

1. CHRZEŚCIJAŃSTWO. Jeszcze przed I wiekiem naszej ery, gdy kultura hellenizmu była w największym rozkwicie, a Rzym u szczytu potęgi, zaczął się dokonywać przewrót w stosunku ludzi do świata i życia, który oderwał ich od spraw doczesnych, a zwrócił ku pozaświatowym. W wielu środowiskach postawa racjonalna umysłów ustąpiła miejsca mistycznej, potrzeby doraźne zeszły na drugi plan wobec religijnych. A nowa postawa i nowe potrzeby wydały nowe religie, sekty, obrządki, systemy religijno-filozoficzne, cały nowy pogląd na świat. W nim zaś nową estetykę. Z doktryn starożytnych wszystkie materialistyczne i pozytywistyczne utraciły swą atrakcyjność, odzyskał ją natomiast platonizm. Własnym zaś tworem epoki był transcendentny, monistyczny, emanacyjny system neoplatoński Plotyna z jego ekstatyczną teorią poznania, etyką i estetyką.

Najbardziej jednak płodne w następstwa, było powstanie religii chrześcijańskiej. Wprawdzie przez trzy wieki od jej powstania, podczas których wyznawcy jej byli nieliczni jeszcze i bez wpływu na rządy i ogół społeczeństwa, utrzymały się dawne formy życia i myślenia: wieki te należą jeszcze do okresu starożytnego. Natomiast od wieku IV, dokładniej od roku 313, gdy zgodnie z edyktem Konstantyna Wielkiego chrześcijaństwo mogło już być głoszone bez przeszkód, a zwłaszcza od roku 325, gdy stało się religią państwową, nowe formy wzięły w życiu i myśli górę nad starożytnymi: zaczął się nowy okres w dziejach „zamieszkanego świata”.

Chrześcijaństwo miało oparcie w swej wierze, prawie moralnym, zasadzie miłości, zapowiedzi życia wiecznego; nie była mu potrzebna nauka, filozofia, w szczególności estetyka. „Miłość do Boga jest prawdziwą filozofią”, mówił Jan z Damaszku, a Izydor z Sewilli pisał: „Pierwszym zadaniem nauki jest zabiegać o Boga, a następnym o zacność życia”. Jeśli zaś chrześcijaństwo miało wyznawać filozofię, to własną, inną niż dotychczasowa.

Łacińscy Ojcowie Kościoła w ascetycznej Afryce i trzeźwym środowisku rzymskim woleli wyrzec się filozofii w ogóle. Inaczej Ojcowie Kościoła greckiego, czynni w Atenach czy Antiochii, wśród tradycji filozoficznych, a widzący, że także wśród pogan filozofia przesuwa się ku postawie religijnej: rozumieli potrzebę filozofii i możność korzystania przy tworzeniu filozofii chrześcijańskiej także z poglądów starożytnych. Podejmowali różne próby: Tertulian próbował ująć filozofię chrześcijańską na podobieństwo stoickiej, Grzegorz z Nissy na podobieństwo platońskiej, Orygenes neoplatońskiej; ale Kościół próbom tym nie dał aprobaty. Jednakże w IV i V w., w pismach Ojców Greckich i Augustyna została już ustalona filozofia chrześcijańska, złożona z własnej wiary i elementów wiedzy starożytnej, uznanych przez Kościół. Estetyka nie była w niej na pierwszym planie, ale była też zawarta.

Tak się złożyło, że pierwsi twórcy chrześcijańskiej filozofii, zarówno Ojcowie Greccy, jak Augustyn, mieli znaczne zainteresowania i kompetencje estetyczne. Na estetykę ich, jak na całą filozofię, oprócz doktryn starożytnych złożyło się Pismo św. Toteż od motywów estetycznych zawartych w Piśmie św. należy zacząć dzieje estetyki tego okresu.

2. DWA CESARSTWA. W tym samym stuleciu IV, które rozpoczęło erę panowania chrześcijaństwa i które ustaliło zasady filozofii i estetyki chrześcijańskiej, dokonała się inna doniosła przemiana: rozbicie „zamieszkanego świata” na Wschód i Zachód.

Różnice między wschodnią a zachodnią częścią cesarstwa rzymskiego były w ustroju i umysłowości zawsze duże, ale pogłębiły się niezmiernie, gdy w 395 r. cesarstwo uległo politycznemu podziałowi na Wschodnie i Zachodnie. Odtąd dzieje nie tylko polityczne, ale także kulturalne obu potoczyły się odmiennym torem. Cesarstwo Zachodnie prędko uległo rozgromowi, Wschodnie trwało przez tysiąc lat. Zachodnie ulegało przemianom, Wschodnie przejęte konserwatyzmem chciało i umiało zatrzymać rozwój. Zachodnie musiało przynajmniej częściowo przystosować się do obyczajów i smaku północnych zdobywców, Wschodnie zaś leżąc na rubieży wschodniej Europy znalazło się w zasięgu wpływów azjatyckich. A przede wszystkim: na Wschodzie formy dawnej starożytnej kultury mogły się zachować, a na Zachodzie zostały zniszczone i zapomniane. Wschód mógł żyć tymi dawnymi formami, utrzymywać je lub rozwijać, a Zachód musiał sam sobie formy kultury tworzyć, utraciwszy dawne. Musiał zaczynać od początku. Zagubił formy doskonalsze, za to tworzył — własne. Na Wschodzie kończyły się dawne dzieje, na Zachodzie zaczynały nowe. Jeśli średniowiecznymi nazywać te formy nowej kultury, jakie utworzyły się na Zachodzie po upadku Bzymu, to na Wschodzie średniowiecza nie było; było zjawiskiem swoiście zachodnim. Wprawdzie i Wschód w tym czasie przeszedł do nowych form życia i kultury, ale nie zaczynał od początku, lecz kontynuował starożytność.

Dlatego dzieje kultury, sztuki, estetyki chrześcijańskiej trzeba rozważać w dwu liniach, oddzielnie na Wschodzie i oddzielnie na Zachodzie. A zaczynać należy od Wschodu, bo jego stanowisko łączy się bezpośrednio ze starożytnością. Tu przez długie wieki myśl i sztuka grecka pozostały żywe, Bizancjum myślało i mówiło po grecku, choć już myślało też po chrześcijańsku. Do VI w. istniała Akademia Platońska. Tradycje starożytne były na Wschodzie wielorakie. Bizancjum zgodnie z zamierzeniem Konstantyna Wielkiego miało przejąć spuściznę Rzymu i rzeczywiście stało się „Nowym Rzymem”. A zarazem dzięki pozycji geograficznej i historycznej miało spuściznę Grecji. Dawnych wzorów tu nie brakło: na rozkaz cesarzy z całego imperium zabierano i zwożono tu dzieła sztuki starożytnej. Przed samym kościołem Św. Zofii ustawiono 427 greckich i rzymskich posągów. W takim środowisku najwcześniej rozwinęła się sztuka chrześcijańska; tu zaczęła się zarówno muzyka, jak plastyka, tu stanęły pierwsze wielkie świątynie chrześcijańskie ze Św. Zofią na czele. I tu także zaczęła się wśród chrześcijan refleksja estetyczna.

LITERATURA

Historycy, wychodząc z założenia, że wieki średnie zajmowały się teologią i co najwyżej psychologią i kosmologią, długo nie myśleli szukać w ich spuściźnie estetyki; długo też nie było literatury o estetyce średniowiecznej. Brakło o niej informacji w ogólnych opracowaniach historii filozofii. A specjalne opracowania historii estetyki przeskakiwały okres średniowieczny: wyłożywszy estetykę starożytną przechodziły bezpośrednio do wykładu nowożytnej.

Istotnie, pisarze średniowiecza nie pozostawili traktatów z estetyki, ale w traktatach teologicznych, psychologicznych, kosmologicznych robili estetyczne założenia lub wyciągali estetyczne wnioski, dawali wyraz pewnej koncepcji piękna i sztuki. Wiele interesujących historyka estetyki tekstów zawierają wydawnictwa J. P. Migne’a Patrologia Graeca (cyt. poniżej jako P. G.) w 161 tomach i Patrologia Latina (cyt. P. L.) w 221 tomach, a także późniejsze, przeważnie lepsze wydania średniowiecznych pisarzy. Cześć ich dzieł zalega jeszcze w nie wydanych rękopisach.

Pierwszymi pracami o średniowiecznej estetyce były w końcu XIX w. monograficzne studia o Augustynie, potem o Tomaszu. Było ich mało i obejmowały nieznaczną część tematu. Natomiast po II wojnie światowej ukazało się od razu opracowanie całej spuścizny średniowiecza: Edgar  D e   B r u y n e,  Études d’Esthétique Médiévale, 3 tomy, wyd. Uniwersytetu w Gandawie, 1946. Dzięki pracy jednego człowieka materiał średniowieczny do historii estetyki został zestawiony kompletniej niż materiał starożytny. Ten jest bardziej szczegółowo opracowany, ale nie scalony jeszcze z setek prac monograficznych. Na materiale zestawionym przez De Bruyne’a oparty jest w niemałej części niniejszy wykład: materiał ten wymagał raczej redukcji i selekcji, gdyż wraz z tekstami ważnymi dla estetyki obejmuje wiele nieistotnych. Poza wydaniem owych źródłowych Studiów De Bruyne dwukrotnie ogłosił systematyczny wykład estetyki średniowiecznej: po francusku Esthétique du Moyen Age, Louvain 1947, i po flamandzku Geschiedenis van de Aesthetica de Middeleeuwen, Antwerpia 1951—1955.

Materiały zebrane przez De Bruyne’a nie obejmują estetyki wschodniego chrześcijaństwa, a estetykę Zachodu zaczynają po Augustynie. O Boecjuszu Études De Bruyne’a piszą w tomie I, s. 3, o Kasjodorze I, 35, o Izydorze I, 74, o estetyce karolińskiej I, 165, o poetyce średniowiecznej I, 216 i II, 3, o średniowiecznej teorii muzyki I, 306 i II, 108, o teorii sztuk plastycznych I, 243, II, 69 i II, 371, o estetyce mistyków III, 30, o estetyce wiktorianów II, 203, o Wilhelmie z Owernii, Wilhelmie z Auxerre i o Summie Aleksandra III, 72, o Robercie Grosseteste III, 121, o Bonawenturze III, 189, o Albercie Wielkim III, 153, o Tomaszu z Akwinu III, 278, o Witelonie III, 239.

De Bruyne pisze w przedmowie, że zamierzał dać un recueil de textes devant servir à l’histoire de l’esthétique médiévale, ale poniechał tego zamiaru. Teksty włączył po części do wykładu, po części do przypisów, podając je przeważnie w brzmieniu oryginalnym, czasem wraz z przekładem, niekiedy tylko po francusku. Zbioru źródeł do estetyki średniowiecznej w dalszym ciągu nie ma. Wobec tego niniejsza praca wzięła na siebie zadanie zestawienia, podobnie jak dla estetyki starożytnej, tekstów, które wydają się najważniejsze. Zestawienie nie jest kompletne, ale niektóre myśli z dziedziny estetyki były przez autorów średniowiecznych powtarzane tak często, że zbiór kompletny przestałby być użyteczny dla swej monotonii; bardziej celowy wydawał się wybór tekstów typowych.

Jedyny dotąd większy zbiór tekstów do estetyki średniowiecznej jest opublikowany w przekładzie włoskim w Grande Antologia Filosofica, t. V, 1954: R.  M o n t a n o,  L’estetica nel pensiero cristiano, s. 207—310.

Poza pracami de Bruyne’a najpełniejsze opracowanie syntetyczne estetyki średniowiecznej posiada literatura włoska w publikacji zbiorowej Momenti e problemi di storia dell’estetica, t. I, 1959, mianowicie: Q.  C a t a u d e l l a,  Estetica cristiana, s. 81—114, oraz U.  E c o,  Sviluppo dell’estetica medievale, s. 115—229.

Publikacja ta zawiera też najkompletniejsze zestawienie literatury przedmiotu (s. 113—114 i 217—229). Należało je uzupełnić głównie przez niektóre prace z historii literatury, muzyki i sztuk plastycznych, obejmujące ogólne rozważania natury estetycznej. W całości literatura monograficzna dotycząca estetyki średniowiecznej jest bardzo ograniczona, ma olbrzymie luki. W niniejszej Historii ważniejsze pozycje podane są w odsyłaczach, w szczególności te, które mają związek z estetyką Pisma św. (na s. 9—14), z estetyką Ojców Kościoła (na s. 19, 23, 24, 25), z bizantyńską (na s. 41, 47, 48, 49), z estetyką Augustyna (na s. 56, 58, 64, 65), Tomasza z Akwinu (na s. 268), z estetyką sztuk plastycznych (na s. 157, 159, 160, 162, 163, 167, 170, 184), muzyki (na s. 140), poezji (na s. 128, 130).

2. ESTETYKA PISMA ŚWIĘTEGO

Ci sami ludzie, którzy dali początek całej filozofii chrześcijańskiej, dali też początek chrześcijańskiej estetyce: byli to z jednej strony Ojcowie Greccy, zwłaszcza św. Bazyli, a z drugiej Ojcowie Łacińscy, ze św. Augustynem na czele. Pierwsi wyszli ze źródeł greckich, drudzy z rzymskich: jedni i drudzy znali poglądy starożytne na piękno i sztukę, i do nich nawiązali. To było jedno źródło ich estetycznych poglądów — ale drugim z natury rzeczy była ich własna chrześcijańska ideologia, zawarta w Piśmie św. Choć służyło ono innym celom niż estetyczne, znajdowali tam jednakże myśli i na ten temat. Zwłaszcza w Starym Testamencie.

Wyraz „piękny” (καλός) niejednokrotnie występuje w Septuagincie, greckiej wersji Pisma św. Pewne kwestie estetyczne były tam stawiane i roztrząsane. Z ksiąg Starego Testamentu najwięcej kwestii takich poruszają dwie księgi, z których każda ma zupełnie inny charakter: Księga Rodzaju i Księga Mądrości. Na bliskim planie piękno jest też w Pieśni nad pieśniami. Rzadziej już mówią o nim Eklezjasta i Eklezjastyk.

1. KSIĘGA RODZAJU. Księga Rodzaju zaraz w 1. rozdziale zawiera wypowiedź, która dla estetyki jest dużej wagi, bo dotyczy piękna świata. W rozdziale tym jest mowa o tym, jak Bóg oglądając stworzony przez siebie świat osądza swe dzieło. Księga Rodzaju powiada: „I widział Bóg wszystkie rzeczy, które był uczynił, i były bardzo piękne”[1]1. Zwrot ten powtarza się w Księdze nie jeden tylko raz, lecz wielokrotnie (l, 4, 10, 12, 18, 21, 25 i 31). Można w nim odnaleźć dwie myśli: po pierwsze — przekonanie że świat jest piękny (przekonanie o pankalii, jak się mówi z grecka), po drugie — przekonanie, że jest piękny dlatego, iż jest świadomym tworem istoty myślącej, podobnie jak dzieło sztuki.

Te myśli o pięknie Księga Rodzaju niewątpliwie zawiera w swej wersji greckiej. Ale wydaje się, że nie zostały one przejęte z oryginału, lecz wprowadzone przez tłumaczy, bo sens oryginału hebrajskiego, wedle opinii znawców[2], był inny. Greckim wyrazem kalós, czyli „piękny”, tłumacze Septuaginty, żydowscy uczeni aleksandryjscy III w. p.n.e., przełożyli przymiotnik o szerszym znaczeniu, oznaczający zalety wewnętrzne (zwłaszcza moralne: dzielny, użyteczny, dobry), a także zalety zewnętrzne, ale niekoniecznie estetyczne. Właściwy sens słów Księgi, w których Bóg ocenia swe dzieło, był taki: dzieło jest  u d a n e.  Słowa te zawierały ogólną pochwałę świata, a nie specjalnie estetyczną; swoistej oceny estetycznej w nich nie było. Zgadza się to z ogólnym nastawieniem Starego Testamentu i z tym, że piękno nie grało prawie żadnej roli w kulcie i religijności biblijnej.

Tłumacze mieli, mimo to, podstawę do użycia wyrazu kalón, który miał również sens szeroki, o wielu odcieniach, oznaczał nie tylko piękno estetyczne, ale także moralne i w ogóle wszystko, co zasługuje na uznanie i budzi upodobanie. Jest możliwe, że użyli go nie mając specjalnie na myśli piękna estetycznego, że dopiero późniejsze czasy tak wyraz zrozumiały. Ale możliwe jest także, że już tłumacze sami tak go interpretowali: bo w III w. dawnej ery w Aleksandrii kultura umysłowa była grecka i również żydzi ulegali wpływom greckim, które skłaniały do innego, niż czysto moralistyczny, stosunku do świata.

Tak czy inaczej, umyślnie czy nie, tłumacząc myśl biblijną, że świat jest udany, wyrazem kalós, tłumacze Septuaginty wprowadzili do Biblii grecką myśl o pięknie świata. Jeśli nawet nie było to zamierzeniem ich przekładu, to było jego skutkiem. Raz wprowadzona myśl ta działała dalej. Nie przeszła do wersji łacińskiej Pisma, do Vulgaty, która kalón przełożyła na bonum, nie na pulchrum. Jednakże pozostała w chrześcijaństwie, w średniowiecznej i nowożytnej kulturze.

Ta estetyka chrześcijańska, głosząca piękno świata, choć powoływała się na Stary Testament, nie w nim miała swe źródło; nie można nawet twierdzić, by miała dwa źródła, greckie i biblijne, bo w całości była grecka. Co się wydaje estetyką biblijną, było pochodzenia greckiego, dostało się do Biblii przez wpływy greckie, przez tłumaczenie na grecki.

Myśl o pięknie stworzenia taka, jak została wypowiedziana w Księdze Rodzaju, powraca w Księdze Mądrości (13, 7 i 13, 5), Eklezjastyku (43, 9 i 39, 16)2, gdzie dzieła Jehowy w przyrodzie i historii nazywane są po grecku kalá. Ta sama myśl Septuaginty występuje u Eklezjasty (3, 11)3, a także w Psalmie 25, 8: „Panie, rozmiłowałem się w piękności domu Twojego”. Również w nieco innej terminologii w Psalmie 95, 5^4; gdzie użyty jest wyraz horaios (ὡραῖος), mający ściślej estetyczne znaczenie niż kalós. Wszędzie w tych miejscach Pisma św. można się dopatrzyć oddźwięku estetycznych przekonań hellenizmu[3].

Wszystkie te księgi Starego Testamentu powstały już w okresie hellenizmu: Eklezjasta ma pochodzić z III w. p.n.e., Eklezjastyk (czyli Przysłowia) z początku II w., a Księga Mądrości nawet dopiero z I w. p.n.e., a więc z okresu, gdy teologowie żydowscy, jak Filon z Aleksandrii, znali dobrze hellenistyczną filozofię.

2. KSIĘGA MĄDROŚCI. Księga Mądrości jest tą księgą Starego Testamentu, w której najwięcej jest mowy o pięknie. Głosiła piękno stworzenia, dopatrywała się w tym pięknie znaku istnienia i działania Boga; przez wielkość i piękno stworzenia na drodze analogii poznaje się twórcę, który je powołał do życia (13, 5)5. Mówiła o pięknie nie tylko tworów boskich, lecz także ludzkich, nie tylko przyrody, ale także dzieł sztuki, których urok jest tak wielki, że „ludzie przypisują im boskość”.

Ale ponadto księga ta wprowadziła motyw zupełnie inny, nie religijny, lecz filozoficzny, czysto grecki, pitagorejsko-platoński. Twierdziła mianowicie, że Bóg urządził „wszystko wedle  m i a r y,   l i c z b y   i   w a g i”,  omnia in mensura et numero et pondere (11, 21)6. Głosiła matematyczno-estetyczną teorię. Teoria taka w księdze religijnej była już szczególnym wyrazem wpływu Grecji: w tym wypadku nie tylko na przekład, ale na samą księgę[4]. Fakt zaś, że teoria ta dostała się na karty Pisma św., miał dla estetyki średniowiecznej największe znaczenie; autorytet Pisma pozwolił ją głosić uczonym i spowodował tę rzecz nieoczekiwaną, że matematyczna teoria stała się jedną z głównych teorii estetycznych religijnego okresu. Myśl ta więcej niż raz występuje w Starym Testamencie: także w Eklezjastyku jest powiedziane, że Bóg twór swój rozliczył i rozmierzył, denumeravit et mensus est (1, 9)7.

3. EKLEZJASTA I PIEŚŃ NAD PIEŚNIAMI. Podczas gdy dzięki Grekom weszły do estetyki Pisma św. motywy optymistyczne i matematyczne, to od samych Izraelitów pochodziło w Starym Testamencie coś zupełnie innego: właśnie  o b o j ę t n y  stosunek do piękna i w ogóle do wyglądu rzeczy. Wypowiadając się o budowlach, Izraelici opisywali, jak były robione, ale nigdy, jak wyglądają; o ludziach — Józefie, Dawidzie czy Absalonie — pisali wprawdzie, że są piękni, ale nie opisywali ich piękna. Nie zdradzali zainteresowania wyglądem rzeczy i ludzi, myśl ich nie zatrzymywała się na nim, jak gdyby uchodził ich uwagi; jeśli w ludziach zwracali uwagę na własności zewnętrzne, to tylko na te, które wyrażały przeżycia wewnętrzne.

Od stosunku obojętnego blisko już było do  n i e c h ę t n e g o.  Przypowieści Salomona dały wyraz przekonaniu  o   p r ó ż n o ś c i   p i ę k n a:  Fallax gratia et vana est pulchritudo (31, 30)8. Można by i tu dopatrywać się motywu greckiego, pochodzącego ze sceptyckich kręgów greckiej filozofii; ale wzgardliwego stosunku do piękna było w Biblii więcej niż w greckiej filozofii. Uderzające jest, że o pięknie zmysłowym, widzialnym, estetycznym Pismo św. mówi przy opisie drzewa wiadomości dobrego i złego, które Vulgata nazywa pulchrum oculis aspectuque delectabile, „piękne dla oczu i przyjemne z wyglądu”: a więc w wypadku gdy chodziło o rzecz groźną, o źródło nieszczęść ludzkich.

Ten negatywny stosunek Starego Testamentu do piękna nie znalazł powszechnego oddźwięku wśród chrześcijan; nie przeszkodził temu, że byli wśród nich również tacy, co wielbili piękno, widzieli w nim dobro dane od Boga, świadectwo Jego doskonałości. Dwie przeciwne postawy wobec piękna — piękno jest próżnością i piękno jest znamieniem boskości — będą stale w ciągu wieków występować w estetyce chrześcijańskiej.

Inną właściwością stosunku Izraelitów do wyglądu rzeczy było to, że traktowali go jako  s y m b o l.  Byli przekonani, że to, co widzialne, nie jest ważne samo przez się, lecz tylko jako znak niewidzialnego. O pięknie człowieka stanowią jego własności  w e w n ę t r z n e,  objawiające się na zewnątrz w jego postaci. Jeśli Izraelici rzeźbili czy malowali swoich proroków, ofiarę Izaaka czy Mojżesza w krzaku ognistym (robili to rzadko, ale robili, jak dowiodły wykopaliska z III w. w Dura Europos nad Eufratem), to na to, by przedstawić działanie Boga; poganie malowali i rzeźbili swych bogów, oni zaś symbole i dzieła swego Boga. Chrześcijanie przejęli wprawdzie częściowo ich postawę, ale przejęli także postawę starożytnych. I przez to ich stosunek do piękna i do sztuki był dwojaki: bywał bezpośredni, ale bywał też symboliczny, jeden i drugi występował w ich estetyce.

Inna jeszcze właściwość rozumienia przez Izraelitów piękna znalazła wyraz w Pieśni nad pieśniami, w zawartym w niej opisie piękna oblubienicy. Podane są tam dwojakie rysy stanowiące o pięknie: z jednej strony takie, jak  m o r a l n a  czystość i niedostępność, dla których porównywana jest z wieżą i twierdzą: stanowią one zalety wewnętrzne, objawiające się zewnętrznie. Ale z drugiej strony, oblubienica ma zalety stanowiące jej  u r o k,  dla których porównywana jest z kwiatami, ozdobami, z tym, co smaczne i wonne, ze słodyczą wina, z woniami Libanu, szafranu, aloesu, ze źródłem świeżej wody.

Zarówno pierwsze, jak i drugie rysy zdradzają odmienne niż u Greków rozumienie piękna.

4. HEBRAJSKIE A GRECKIE ROZUMIENIE PIĘKNA. 1. Rzeczy miały dla Greków piękno  b e z p o ś r e d n i e,  a w Starym Testamencie — pośrednie, symboliczne. 2. Dla Greków o pięknie stanowiły  w ł a s n o ś c i  rzeczy, tu — ich działanie,  w r a ż e n i a,  jakie budzą w podmiocie. 3. Dla Greków piękno było zasadniczo  w z r o k o w e,  tu — w równym, jeśli nie większym stopniu, było rzeczą  i n n y c h   z m y s ł ó w,  smaków, zapachów, dźwięków; było równoznaczne z ponętą zmysłową, która w innych zmysłach jest nie mniej silna, jeśli nie silniejsza. A także 4. dla Greków piękno było  h a r m o n i ą,  to znaczy harmonijnym  u k ł a d e m  elementów, tu — było własnością oddzielnych elementów; dla Greków leżało w łączeniu rzeczy, tu w ich  n i e ł ą c z e n i u,  piękne było przede wszystkim to, co nie zmieszane, czyste. Jednobarwne a świecące słońce i księżyc były dla Izraelitów Starego Testamentu piękniejsze niż jakiekolwiek zestawienie barw, a analogicznie rzecz miała się w muzyce. 5. Toteż gdy u Greków o pięknie stanowiła  f o r m a,  to tu —  i n t e n s y w n o ś ć  własności, barw, światła, woni, dźwięków. Piękno tkwiło dla Izraelitów w tym, co żyje i działa, we wdzięku i sile, a nie w doskonałej proporcji, nie w formie. „Najwyższe piękno znajdowali Izraelici w bezkształtnym i przerażającym ogniu i życiodajnym świetle”[5]. 6. Podczas gdy Grecy poza formą wrażliwi byli na  b a r w ę,  to Izraelici raczej na  ś w i a t ł o;  bardziej byli wrażliwi na nasycenie światła niż na odcienie barw[6]. A i stosunek do barw mieli inny: podczas gdy można przypuszczać, że dla Greków najpiękniejszą barwą była niebieska, barwa nieba i oczu Ateny, to Izraelici nie mieli dla niej nawet, jak twierdzą filologowie, bezpośredniej nazwy; dla nich piękna była barwa czerwona. Następnie: 7. Piękno greckie klasycznej epoki było  s t a t y c z n e,  było pięknem spokoju i równowagi, dla Izraelitów zaś piękno od początku było  d y n a m i c z n e,  było pięknem ruchu, życia, działania[7]. 8. U Greków podstawową tezą było, że piękno jest w przyrodzie; u Izraelitów piękno przyrody grało rolę znikomą. 9. Grecy rzeźbili swych bogów, a u Izraelitów panował zakaz przedstawiania Boga. Ponieważ pojmowali Go bezobrazowo, piękno we właściwym słowa znaczeniu nie mogło być Jego własnością. Wprawdzie jest powiedziane w Piśmie, że Bóg stworzył człowieka „na obraz i podobieństwo swoje”, ale ta imago Dei była rozumiana nie jako odtworzenie cielesnego wyglądu Boga, lecz jako cielesny obraz bezcielesnego Boga; imago była tu formą objawienia się, a nie podobizną[8].

Boga Starego Testamentu cechowały najwyższe atrybuty, między którymi była wielkość czy wspaniałość, ale nie było — piękna. A jednak: wprawdzie nie w Księgach Mojżeszowych Starego Testamentu, ale w Pieśni nad pieśniami jest to zdanie: ostende mihi faciem tuam… facies tua speciosa^9. Z panującym wśród Izraelitów poglądem zdanie to da się uzgodnić tylko, jeśli się przyjmie, że wyraz speciosus — „piękny”, jest w nim użyty w zmienionym znaczeniu, mianowicie w takim, które mogło być stosowane do bóstwa: piękny, jako budzący nie zmysłowe, lecz wyłącznie umysłowe upodobanie. W przekształconym znaczeniu mówił również o pięknie Boga myśliciel ściśle ze Starym Testamentem związany, Filon z Aleksandrii; widzenie tego, co nie stworzone i boskie — pisał — jest lepsze od dobra  i   p i ę k n i e j s z e   o d   p i ę k n a^10.  To wysublimowane pojęcie piękna utrwali się w estetyce chrześcijańskiej.

Rozumienie piękna, jakiemu daje wyraz Stary Testament, miało zapewne więcej niż jedno źródło: wytworzyło się z warunków życia Izraelitów, z ich monoteistycznej religii, a w szczególności z zakazów, jakie religia ta wprowadziła.

5. ZAKAZ OBRAZÓW. Mojżesz zakazał przedstawiania Boga; co więcej, nawet jakichkolwiek istot żywych. W Księgach Mojżeszowych zakaz ten jest sformułowany w sposób najbardziej stanowczy i powtórzony nie mniej niż 8 razy (Exod. 20, Exod. 20, 23; Exod. 34, 17; Lev. 26, 1; Deut. 4, 15; Deut. 4, 23; Deut. 5, 8; Deut. 27, 15). Sześciokrotnie powiedziane jest, by nie robić bogów, raz, by nie czynić żadnej podobizny w rzeźbie ani niczego „na kształt mężczyzny lub niewiasty”, czterokrotnie zaś, by nie rzeźbić jakiejkolwiek istoty żywej, żadnej podobizny z tego, co jest na niebie w górze i co na ziemi na dole, ani z tego, co jest w wodach pod ziemią^11. Zakazy zabraniały „podobizn” w ogóle, ale specjalnie rzeźb; przy czym mówiły bądź o odlewanych, bądź o struganych czy kutych; raz jeden wymieniały oba rodzaje, zabraniając rzeźb zarówno lanych, jak struganych (Deut. 27, 15)12.

Intencja zakazów tych jest niewątpliwa: miały charakter religijny, były wprowadzone po to, by zapobiegać bałwochwalstwu[9]. Szczególny był ich radykalizm: obejmowały wszystkie istoty żywe. A także ich skuteczność: były przestrzegane skrupulatnie przez szereg wieków. Spowodowały, że Izraelici nie mieli rzeźbiarzy ani malarzy, że przestali w zasadzie uprawiać sztuki piękne. Dalszym ich skutkiem zdaje się to, że zmniejszyły się potrzeby estetyczne narodu. A jeśli się wyładowywały, to nie w pięknie formy, lecz w bogactwie materii. Ezechiel pisze (28, 13): „Nakryciem twoim wszelki drogocenny kamień, sard, topaz, jaspis, chryzolit, onyks, beryl, karbunkuł i szmaragd”. Drogocenność i świetność to było dla Izraelitów największe piękno.

6. SPUŚCIZNA STAROŻYTNOŚCI. Streszczając należy powiedzieć tak:  t r z y  motywy będące w związku z estetyką miały w Starym Testamencie większe znaczenie; po pierwsze — piękno wszechświata, po drugie — pochodzenie piękna z „miary, liczby i wagi”, i po trzecie — próżność i nawet niebezpieczeństwo piękna. Otóż wszystkie trzy były już znane Grekom: pierwszy był hellenistycznym motywem  p a n k a l i i,  drugi — pitagorejskim motywem  m i a r y,  trzeci — motywem  c y n i c k i m.  Dwa pierwsze zapewne od Greków przeszły do Pisma św., a tylko do trzeciego doszedł sam przez się autor Eklezjasty.

Motyw miary niektórzy historycy nazywają „motywem sapiencjalnym”[10], czyli motywem Księgi Mądrości, ale ta wzięła go niewątpliwie z antyku, nie wymyśliła sama. Raczej motyw pankalii, choć również w starożytności zapoczątkowany, może być wiązany ściślej z Biblią, bo nabrał w niej znaczenia, jakiego u Greków nie miał i mógłby z większą racją występować pod nazwą motywu „biblijnego”.

Estetyka chrześcijan czerpała z obu źródeł: ze Starego Testamentu i autorów greckich. To że Stary Testament — w niektórych swych księgach, a zwłaszcza w przekładzie Septuaginty — sam czerpał z Greków, ułatwiało połączenie obu źródeł. Jednakże dwoistość, napięcia, sprzeczności pozostały. Estetyka chrześcijan znała zarówno piękno symboliczne, jak bezpośrednie, zarówno piękno światła, jak piękno harmonii, piękno życia, jak piękno spokoju, widziała w pięknie vana pulchritudo, to znów jedną z najwyższych doskonałości świata. Tertulian był za utrzymaniem zakazu robienia podobizn (zresztą z innym uzasadnieniem: aby unikać fałszu, jaki jest w każdym odtwarzaniu), ale większość chrześcijan poszła za Grekami, uprawiała sztuki i przedstawiała w nich nie tylko stworzenie, ale samego Stwórcę. Dwoistość źródeł chrześcijaństwa odbiła się głównie w praktyce, w smaku, upodobaniach, dziełach sztuki, a mniej w teorii, w naukowych uogólnieniach, bo w nich chrześcijanie szli za starożytnymi.

Wcześni chrześcijanie żyli w świecie hellenistycznym i jeśli stawiali sobie zagadnienia estetyczne, to posługiwali się przy tym pojęciami hellenistycznymi; wiele z tych pojęć w ich epoce było już pojęciami potocznymi. Bardziej wykształceni znali też uczone teorie greckie, jak spopularyzowany przez eklektyków pogląd, że piękno polega na układzie części, a także jak nowsza teoria Plotyna, że piękno leży w świetle i blasku.

Ale przejęte z antyku poglądy estetyczne otrzymały u chrześcijan inne uzasadnienie, nabrały innego znaczenia. Stało się to dzięki ich postawie religijnej, wszystkie wartości odnoszącej do Boga, i postawie moralnej, wszystkie zadania człowieka podporządkującej moralnemu. Świat jest piękny — bo go stworzył Bóg. Świat ma miarę i liczbę — bo nadał mu je Bóg. Piękno jest próżnością — wobec wieczności i wobec zadań moralnych stojących przed ludźmi. Wobec takich założeń przejście od estetyki starożytnej do chrześcijańskiej — choć chrześcijanie przejęli główne myśli Greków i Rzymian — wytworzyło nowe motywy: nie przez szczegółowe pomysły, lecz przez wprowadzenie nowego poglądu na świat.

7. EWANGELIA. Światopogląd chrześcijan oparty był przede wszystkim na Nowym Testamencie. Ale ten jeszcze mniej zawierał motywów estetycznych niż Stary; można nawet rzec, że nie zawierał ich wcale. Wprawdzie wyraz „piękny” (kalós) występuje w nim niejednokrotnie: Ewangelia św. Mateusza mówi, że drzewa dają piękne owoce (7, 17; 12, 33), że siewca sieje piękne ziarno (13, 27; 37, 38), a zwłaszcza że — piękne są czyny (5,16). Wszakże piękno, o którym tu mowa, nie jest pięknem estetycznym, lecz zawsze i wyłącznie moralnym; jest pięknem i dobrem w znaczeniu chrześcijańskim, to znaczy w znaczeniu czynu dokonanego z miłości i wiary. Gdy ewangelista św. Jan mówi o ὁ ποιμὴν ὁ καλός (10, 11 i 14), to można to tłumaczyć tylko „dobry pasterz”, a nie „piękny”. Tak samo we wczesnej literaturze chrześcijańskiej καλὸς νόμος jest użyty w sensie „dobrego prawa”, a καλὸς διάκονος w sensie „dobrego kapłana”.

Z rodzajów piękna, jakie znał hellenizm, Ewangelia stawiała wysoko tylko jeden: piękno w znaczeniu moralnym. Piękno w ściśle estetycznym sensie, piękno wyglądu czy formy, nie było dla niej istotne. Ale przecież go nie pomijała, nie gardziła pięknym „przybraniem” rzeczy; w kazaniu na Górze (Mat., 5, 28—29) powiedziane jest: „Przypatrzcie się liliom polnym jako rosną: nie pracują ani przędą. A powiadam wam, że nawet Salomon we wszystkiej chwale swojej nie był tak przybrany jako jedna z nich”13. Świat cielesny i jego piękno ma swą wagę, bo jak mówi św. Paweł, przez niego „wiekuista moc i bóstwo… dla umysłu widzialnymi się stały”14.

Wcześni chrześcijanie nie znajdowali w Ewangelii szczegółowych twierdzeń estetycznych; natomiast znajdowali w niej wskazówkę, jaką postawę mają zająć wobec każdej dziedziny życia, a więc także wobec piękna i sztuki. Postawa ta opierała się na przekonaniu o wyższości dóbr wiecznych nad doczesnymi, duchowych nad cielesnymi, moralnych nad wszystkimi innymi. Nie było w Nowym Testamencie teorii estetycznych, ale był sprawdzian, jakie teorie estetyczne chrześcijanie mogą uznać za swoje. I niewiele czasu minęło, a myśliciele chrześcijańscy zrobili z tego sprawdzianu użytek.

A. TEKSTY Z PISMA ŚWIĘTEGO

KSIĘGA RODZAJU, 1, 31 (cf. 1, 4. 10. 12. 18. 21. 25).

(Viditque Deus cuncta, quae fecerat, et erant valde bona).

PIĘKNO ŚWIATA

1. I widział Bóg wszystkie rzeczy, które był uczynił, i były bardzo piękne.

EKLEZJASTYK, 39, 21.

(Opera domini universa bona valde).

2. Wszystkie dzieła Pańskie są bardzo piękne.

EKLEZJASTA, 3, 11.

(Cuncta fecit bona in tempore suo).

3. Wszystko (Bóg) uczynił pięknie czasu swego.

PSALM 25,8

(Domine, dilexi decorem domus tuae).

4. Panie, rozmiłowałem się w piękności domu Twego.

PSALM 95,5

(Majestas et decor praecedunt eum).

Chwała i piękność przed oblicznością jego.

tł. J. Wujka

KSIĘGA MĄDROŚCI, 13, 5.

(A magnitudine enim speciei et creaturae cognoscibiliter poterit creator horum videri).

PIĘKNO ŚWIATA UKAZUJE TWÓRCĘ

5. Z wielkości bowiem i piękności stworzenia stworzyciel tych rzeczy łatwo poznany być może.

KSIĘGA MĄDROŚCI, 11, 21.

(Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti).

ŚWIAT ZAWDZIĘCZA SWE PIĘKNO MIERZE, LICZBIE I WADZE

6. Wszystko urządziłeś, Panie, według miary, liczby i wagi.

EKLEZJASTYK, 1. 9.

(Ille creavit illam in Spiritu sancto et vidit, et dinumeravit, et mensus est).

7. Bóg stworzył ją (mądrość) w Duchu Świętym i widział, i rozliczył, i rozmierzył.

PRZYPOWIEŚCI SALOMONA. 31, 30.

Fallax gratia et vana est pulchritudo.

ZNIKOMOŚĆ PIĘKNA

8. Zwodnicze są wdzięki i marna jest piękność.

PIEŚŃ NAD PIEŚNIAMI, 11.

9. Ostende mihi faciem tuam et auditum fac mihi vocem tuam, quoniam vox tua  s u a v i s  est mihi et facies tua  s p e c i o s a.

PIĘKNO BOGA

9. Pokaż mi oblicze twoje i daj mi usłyszeć głos twój, bo słodki jest mi twój głos, a oblicze twe piękne.

FILON Z ALEKSANDRII, Legatio ad Gaium, 5.

10. Widzieć to, co nie stworzone i boskie, to lepsze od dobra i piękniejsze od piękna.

KSIĘGA WYJŚCIA, 20, 4.

(Non facies tibi sculptile neque omnem similitudinem quae est in coelo desuper et quae in terra deorsum nec eorum quae sunt in aquis sub terra).

PRZECIW OBRAZOM

11. Nie czyń sobie obrazu rytego ani żadnego podobieństwa rzeczy tych, które są na niebie w górze i które na ziemi nisko, i które są w wodach pod ziemią.

KSIĘGA POWTÓRZONEGO PRAWA, 27, 15.

(Maledictus homo, qui facit sculptibile et conflatibile, abominationem Domini, opus manuum artificum).

12. Przeklęty, kto tworzy bożyszcze w rzeźbie lub odlewie, ohydę dla Pana, robotę rąk biegłych.

EWANGELIA ŚW. MATEUSZA, 5, 28.

13. Considerate lilia agri quomodo crescunt: non laborant neque nent. Dico autem vobis quoniam nec Salomon in omni gloria sua coopertus est sicut unum ex istis.

PIĘKNO PRZYRODY

13. Przypatrzcie się liliom polnym, jak rosną: nie pracują ani przędą. A powiadam wam, że nawet Salomon we wszystkiej chwale swojej nie był tak przybrany jako jedna z nich.

PAWEŁ APOSTOŁ, Rzym., 1, 20.

14. Invisibilia enim ipsius a creatura mundi, per ea quae facta sunt, intellecta conspiciuntur.

BÓG WIDZIALNY W STWORZENIU

14. Bo niewidzialne jego rzeczy od stworzenia świata przez dzieła jego dla umysłu widzialnymi się stały.

3. ESTETYKA GRECKICH OJCÓW KOŚCIOŁA

1. OJCOWIE KOŚCIOŁA. Pisarze chrześcijańscy, zwłaszcza najwcześniejsi, przejęci byli sprawami religii i życia chrześcijańskiego, a nie piękna i sztuki; jednakże nieraz wypadało im zająć stanowisko także wobec tych rzeczy. Sprawa była otwarta, przez Pismo św. nie przesądzona: stanowisko mogło być zarówno negatywne, jak pozytywne. Jedni, jak Tertulian, pracę artystów (artifices statuarum et imaginum) mieli wręcz za robotę diabła. Ci byli jednakże w mniejszości, większość wczesnych pisarzy chrześcijańskich była ludźmi wykształconymi w szkołach greckich, życzliwie usposobionymi dla piękna zarówno w przyrodzie, jak w sztuce, widzącymi w nim właśnie rękę Boga.

Poglądy estetyczne chrześcijan na Wschodzie ustaliły się wcześniej niż na Zachodzie. Pisane przez Ojców Kościoła komentarze do Pisma św., a w szczególności komentarz do Księgi Rodzaju dawał sposobność do rozwijania tych poglądów. Z tzw. Ojców Greckich, czynnych na Wschodzie i piszących po grecku, wielu zabierało głos w sprawach piękna i sztuki. Z nich Klemens z Aleksandrii, nauczyciel aleksandryjskiej szkoły katechetów, niepospolity znawca filozofii greckiej, należał jeszcze do III w. Liczniejsi czynni byli w IV w., mianowicie Atanazy (299—373), patriarcha aleksandryjski, i Grzegorz z Nazjanzu (330 — ok. 390), biskup Nazjanzu i Konstantynopola. Przede wszystkim zaś: Bazyli z Cezarei, który dał najpełniejszy wyraz estetycznemu stanowisku Ojców[11].

2. BAZYLI. Bazyli (329—379), Ojciec Kościoła greckiego, zwany Wielkim, biskup Cezarei, był z powołania kaznodzieją, nie uczonym, ale miał znaczną wiedzę świecką, zdobytą w szkołach Cezarei, Bizancjum i Aten. Grzegorz z Nazjanzu, który tam z nim kolegował, z zachwytem pisze o jego wszechstronnej wiedzy, w zakresie filozofii, gramatyki, astronomii, geometrii, medycyny. Sam zaś Bazyli wspomina, że obcował z poetami, historykami, mówcami, filozofami. W kołach naukowych Aten prym trzymali w owym czasie nauczyciele retoryki; Bazyli zawdzięczał im znajomość literatury greckiej, możność powoływania się na Pitagorasa, sofistów, Sokratesa, Platona. A to, czego się u nich nauczył, złączył z Ewangelią i ideami Starego Testamentu. Są w jego pismach dwa składniki: grecki i chrześcijański. A właściwie trzy, bo składnik grecki jest podwójny: z jednej strony dochodzi u niego do głosu dawniejsza eklektyczna estetyka grecka, z drugiej zaś nowsza neoplatońska. Główne swe tezy estetyczne czerpał z Księgi Rodzaju, ale uzasadnienia tez — z greckich filozofów. Specjalnego traktatu o estetyce nie napisał (tak samo jak i inni Ojcowie Greccy), ale pisma jego, w szczególności Homilia do Hexaemeronu, zawierają tak liczne wypowiedzi o pięknie i sztuce, że można z nich zestawić dość kompletną teorię estetyczną[12].

3. ŚWIATŁO I WZROK. Samo pojęcie piękna miał greckie. Było dwoiste: wytworzone z obu wątków greckiej estetyki, dawniejszego i neoplatońskiego, przy czym na przemian to jeden, to drugi wątek brał górę. Zgodnie z dawniejszymi greckimi myślicielami, przyjmował, że piękno polega na stosunku części i przeto występuje w rzeczach  z ł o ż o n y c h;  to znowu, zgodnie z Plotynem, widział je we właściwościach  p r o s t y c h.

Pierwszemu poglądowi — znanemu zwłaszcza ze stoików, eklektyków, Cycerona — dawał wyraz, powtarzając, że piękno polega na zestawieniu części, ich układzie, doborze. Za punkt wyjścia brał definicję stoików: „piękno cielesne pochodzi z wzajemnej proporcji części i z dobrej barwy”1. W posągu żadna część nie ma sama przez się własnego piękna; oddzielona od reszty, traci swą estetyczną wartość, posąg jest piękny tylko w całości. Ręka leżąca oddzielnie, oko oddzielone od twarzy, jakikolwiek człon oderwany od posągu nie dałyby wrażenia piękna. Ale niech wrócą na swoje miejsce, a od razu zabłyśnie ich piękno, które czerpią ze stosunku do całości. Dotyczy to nie tylko piękna posągów, lecz tak samo żywych ciał, ludzi i zwierząt^2.

Ale kiedy indziej Bazyli przemawiał inaczej: tak jak Plotyn. Mówił, że piękno występuje również w rzeczach prostych, a więc nie polega na stosunku, proporcji: złoto jest piękne nie dla proporcji, lecz dla swej barwy, słońce i gwiazda wieczorna są piękne dla swego blasku. Światło i blask stanowią więc, nie mniej niż harmonia części, o pięknie rzeczy^1.

Bazyli zdawał sobie sprawę z tego, że Plotyn twierdzi co innego niż Cyceron. Ale skłonny był obu przyznawać rację — i usiłował tezy ich uzgodnić. Robił to zaś w ten sposób, że tezę Plotyna sprowadzał do tezy Cycerona. Zapewne, światło jest piękne, choć jest substancją jednorodną, między której częściami nie ma żadnej szczególnej proporcji — ale to nie obala tezy, że piękno polega na proporcji. Bo  ś w i a t ł o   m a   r ó w n i e ż   w ł a ś c i w ą   p r o p o r c j ę,  właściwy stosunek. Nie jest to stosunek jego części między sobą, lecz jego  s t o s u n e k   d o   n a r z ą d ó w   w z r o k u^1.  Piękno zależy także od tego stosunku.

Intencją Bazylego był kompromis dwu poglądów, ale wynikiem — nowy pogląd. Próbując rozstrzygnąć między dwiema koncepcjami piękna trafił na  t r z e c i ą   k o n c e p c j ę.  I to — jeśli patrzeć na nią z perspektywy historii — koncepcję niemałej wagi, bo wprowadzającą do pojęcia piękna czynnik podmiotowy. Piękno jest wprawdzie w świecie zewnętrznym; w świetle, barwie i kształcie; ale do uchwycenia piękna światła, barwy i kształtu potrzebny jest wzrok. Ogólniej mówiąc: potrzebne odpowiednie ich ujęcie  p r z e z   p o d m i o t.  Religijny myśliciel zauważył ten stan rzeczy lepiej niż estetycy klasycznej epoki; jest to zrozumiałe, bo religijna postawa przesunęła jego uwagę ze świata zewnętrznego na wewnętrzny, z przedmiotów na podmiot.

4. PIĘKNO A CELOWOŚĆ. Na czym polega piękno rzeczy? Przede wszystkim na tym, że są  p r z y j e m n e  dla oczu i uszu. Wszakże wcześni chrześcijanie mówiąc o pięknie mieli na myśli jeszcze coś innego. Gdy, jak podaje Księga Rodzaju, Bóg sławił piękno świata, to nie dlatego, że świat się podoba zmysłom, lecz dlatego, że osiągnął cel, dla którego był stworzony. To znaczy: świat jest piękny dla swej  c e l o w o ś c i.  I każda poszczególna rzecz jest piękna w miarę tego, jak spełnia swój cel; jest piękna w miarę usług, jakie oddaje, w miarę doskonałości, z jaką realizuje przeznaczone jej zadanie^3.

Piękno może więc być rozumiane dwojako: jako piękno bezpośrednio zmysłowe i jako piękno polegające na zgodności z celem. Dwoistość tę Bazyli przedstawiał na przykładzie morza. Z jednej strony opisywał jego piękno bezpośrednie, radujące oczy. Z drugiej zaś stwierdzał, że piękno jego leży także w czym innym: w tym, że jest źródłem wilgoci ziemskiej, nieprzebranym zbiornikiem wody, a także w tym, że jest użyteczne gospodarczo i społecznie, że jest łącznikiem kontynentów, że umożliwia handel, dostarcza bogactw. Intencja tych rozważań była teologiczna, ale treść ich — nieobojętna dla estetyki. Już starożytni piękno niektórych rzeczy tłumaczyli tym, że są apta, czyli stosownie zbudowane, odpowiadające swemu celowi. Bazyli zaś takie właśnie piękno widział nie tylko w poszczególnych rzeczach, ale także we wszechświecie wziętym w całości. I celowość, która dla starożytnych była co najwyżej jedną z postaci piękna, stała się dla niego cechą wszelkiego piękna. Inne cechy rzeczy pięknych — jak to, że mają w sobie lad, proporcję, harmonijny układ części, a również i to, że działają w dodatni sposób na umysł i zmysły, że budzą przyjemność — zeszły na drugi plan, stały się cechami wtórnymi wobec podstawowej, jaką jest celowość.

Człowiek jest skłonny o pięknie sądzić wedle przyjemności zmysłów; ale Bazyli sądził, że jest to tylko skutek jego ułomności. Gdyby nie ona, sądziłby o pięknie rzeczy wedle ich celowości. Tak na pewno sądzi o nim Bóg. W myśl tego istniały dla Bazylego i w ogóle dla wczesnych pisarzy jakby dwa piękna: dla człowieka i dla Boga, a to znaczyło: powierzchowne i prawdziwe, subiektywne i obiektywne.

5. PANKALIA. Świat jest w swej budowie celowy. Jak pisał Bazyli, w stworzeniu nie ma nic zbędnego ani nie brak nic potrzebnego. „Nic nie zostało zrobione bez przyczyny, nic z przypadku: wszystko zawiera niewypowiedzianą mądrość”4. Przez to zaś, że jest celowy, świat jest — piękny.

Głosząc celowość i piękno świata, Bazyli utrzymał motyw pankalii z Księgi Rodzaju. A tak samo utrzymali go inni Ojcowie, zwłaszcza greccy; był to wspólny motyw estetyczny patrystyki. Pankalię głosili już starożytni, zwłaszcza stoicy — ale teraz dopiero znalazła się na pierwszym planie estetyki. Była teraz rozumiana  t e l e o l o g i c z n i e:  świat jest piękny nie w tym sensie, że się wszystkim i zawsze podoba, lecz w tym, że jest celowo zbudowany.

Skoro zaś świat jest piękny przez to, że celowo zbudowany, to jest w tym  p o d o b n y   d o   d z i e ł a   s z t u k i.  Bazyli pisał: „Chodzimy po świecie, jak gdybyśmy zwiedzali warsztat, w którym boski rzeźbiarz wystawia swe cudowne dzieła. Pan, twórca tych cudów i artysta, wzywa do ich kontemplowania”5. Bóg pojęty na podobieństwo artysty i świat pojęty jako przeznaczony do kontemplacji: to były myśli nieobojętne dla estetyki.

To, że świat jest jakby dziełem artysty i że piękno jego jest podobne do piękna artystycznego, również twierdzili już niektórzy starożytni, Cyceron czy Plutarch; ale teraz dopiero myśl ta wysunięta została na pierwszy plan. I stała się myślą powszechnie uznawaną: jest w Księdze Mądrości, u Bazylego, u innych Ojców, u Atanazego i Klemensa, także u Ojców Łacińskich, Justyna i Laktancjusza; stanowiła równie typowy motyw estetyczny patrystyki, jak pankalia. I była jej uzupełnieniem: świat jest nie tylko piękny, ale — piękny w ten sam sposób, co dzieła sztuki.

Sposób myślenia starożytnych był taki, że lepiej widzieli odmienność przyrody i sztuki, niż ich podobieństwo. A jeśli je zbliżali, to raczej sztukę pojmowali na podobieństwo przyrody, nie przyrodę na podobieństwo sztuki. Mówili, że  d z i e ł o   s z t u k i   j e s t   j a k   p r z y r o d a,  bo przyrodę naśladuje. Teraz zaś Bazyli i inni Ojcowie wypowiadali myśl, że  p r z y r o d a   j e s t   j a k   d z i e ł o   s z t u k i,  że objawia artystyczny rozum tego, kto ją stworzył. A Atanazy mówił, że w dziele sztuki ogląda się nie tylko samo dzieło, ale też artystę^6, że źle czyni, kto podziwiając budowlę nie pamięta o architekcie^7. I twierdzenia te stosował do przyrody. Przemiana ta nie była nieoczekiwana: była naturalna przy religijnym sposobie myślenia, przy patrzeniu na przyrodę nie jako na byt ostateczny, lecz stwór boski.

Świat był dla Ojców piękny — ale nie był nim sam z siebie. Był nim dlatego, że jest dziełem Boga: dlatego ma w sobie celowość, ład i harmonię. „Bóg jest przyczyną wszystkiego, co piękne”8, pisał Klemens z Aleksandrii. A Atanazy: „Stworzenie, jak słowa księgi, układem i harmonią na pana swego i stwórcę wskazuje”9. To znaczy: zasada pankalii, piękna świata, nabrała znaczenia nie tylko teleologicznego, ale także —  t e o l o g i c z n e g o.

Niebawem pojawi się wśród chrześcijan myśl, że Bóg jest pięknem, największym pięknem, a nawet jedynym prawdziwym pięknem — u Ojców III i IV w. jeszcze jej nie ma. Dla nich piękno było własnością stworzenia, nie Stwórcy, własnością rzeczy widzialnych, nie niewidzialnego Boga. Bóg był natomiast dla nich przyczyną piękna. Rzeczy piękne dają właściwe wyobrażenie o nim^10 — i myśl człowieka oglądającego je powinna od nich biec do ich przyczyny.

Wartość rzeczy pięknych może być większa lub mniejsza. Piękno ciał, piękno przyrody, całe piękno widzialne jest przemijające i niewolne od niebezpieczeństw^11. Najpewniejsze jest, gdy pochodzi ze zdrowia, jest jego zewnętrznym objawem (toteż zdrowy tryb życia jest najlepszą drogą do piękna, jak wywodził Klemens z Aleksandrii)12. Wszakże od każdego piękna zewnętrznego większe i lepsze jest piękno wewnętrzne, od ciał piękniejsze są dusze. Tradycyjne, od Greków, w szczególności od Platona przejęte pojęcie piękna zakresem swym obejmowało także piękno dusz, niemniej w myśli chrześcijan nastąpiło przesunięcie piękna do świata duchowego, spirytualizacja piękna. Posługując się tym samym przykładem doskonałego dzieła sztuki, którego stale używali estetycy greccy, mianowicie Zeusa Olimpijskiego wyrzeźbionego przez Fidiasza, Orygenes pisał, że nawet ten najpiękniejszy posąg nie może co do piękna równać się z duszą cnotliwą. „Jeśli w czystości ducha zejdziesz w samego siebie, to w pięknie swej duszy odnajdziesz odblask piękna tego, kto jest twą przyczyną”. Był to powszechny pogląd wczesnego chrześcijaństwa: pod tym względem nie było różnicy zdań miedzy Wschodem a Zachodem.

Wytworzył się na tym tle szczególny pogląd na portret. Akta św. Jana pisały: „Portret jest podobny do mnie, a jednak niepodobny, bo jest tylko cielesnym mym obrazem; jeśli malarz, odtwarzając mą twarz, chce wyrysować mój prawdziwy portret, to mu się to nie uda, bo do tego trzeba czegoś więcej niż farb”[13]. O Paulinie z Nola (353—431) wiadomo, że nie chciał mieć swego portretu, w przekonaniu, iż ważny jest jedynie „niebiański obraz człowieka” (imago celestis hominis), a sztuka dać może tylko obraz ziemski[14].

Deprecjacja piękna cielesnego miała wszakże dla wczesnych chrześcijan jedną trudność: przecież Chrystus był wcielony. Ale czy był piękny?[15]Ewangelia nie wypowiedziała się o Jego zewnętrznej postaci; natomiast opinie Ojców rozeszły się. Jedni — odwołując się do Psalmu 45 — twierdzili, że był piękny, inni zaś powołując się na proroka Izajasza (52, 14) twierdzili, że nim nie był. Klemens z Aleksandrii pisał, że „Zbawiciel przekroczył całą ludzką naturę i jest piękny”[16], inni, że ciało miał drobne i niedorodne. Przesłanką pierwszych było, że Chrystusowi nie mogło braknąć żadnej zalety, a więc i piękna, a drugich — że piękno nie jest naprawdę żadną zaletą w porównaniu z moralnymi. Spór był teologiczny, ale dawał okazję do rozważań estetycznych. Pierwsze stanowisko wiązało się z optymistycznym poglądem, że świat materialny jest tworem boskim i pięknym, drugie zaś — z poglądem dualistycznym, który doskonałemu i pięknemu światu boskiemu przeciwstawił nędzny i brzydki świat materialny. A oba sprzeczne poglądy wydawały się wczesnym chrześcijanom równie przekonujące — i umysły wahały się między nimi. W sztuce wczesnochrześcijańskiej przeważył pierwszy pogląd: w myśl jego na ścianach katakumb przedstawiano Chrystusa jako pięknego młodzieńca.

6. ROZUMIENIE SZTUKI. Stan umysłów we wczesnym chrześcijaństwie był taki, że to, co bliskie, naoczne, przestało pociągać, interesować, straciło swą wagę, a nawet swą realność — na rzecz spraw dalekich, nadprzyrodzonych, niewidzialnych. Można było przypuszczać, przy takim stanie umysłów, że sztuki piękne zanikną. Nie zanikły; ale zmieniły charakter. Dokonała się w nich przemiana równoległa do przemiany w pojęciu piękna.

A. Zmienił się  s p r a w d z i a n  wartości sztuki. Przestała nim być zgodność z przyrodą. Sprawdzian stal się wewnętrzny: zgodność z ideą doskonałego, nadzmysłowego, duchowego piękna. Światem rządzi nie tylko prawo natury, ale przede wszystkim prawo Boże (lex Dei), które powinno znaleźć wyraz także w sztuce. Ważniejsze jest, by dawała wyraz mądrości i wielkości świata, niż by była zgodna z przypadkowymi jego kształtami.

B.  Z a d a n i e m   s z t u k i  nie mogła już być formalna doskonałość. Miała przedstawiać świętych jako  w z o r y  dla ludzi, a doniosłe zdarzenia jako  ś w i a d e c t w a  łask i cudów bożych. Przez to nabierała cech, jakich nie miała w starożytności: bo miała dać wzór dobra i świadectwo prawdy, miała stać się  e g z e m p l a r y c z n ą   i   d e m o n s t r a t y w n ą.  Miała nie tylko przedstawiać prawdę, ale jej uczyć i szerzyć ją; miała podejmować zadania nie tylko poznawcze, ale wychowawcze.

7. OCENA SZTUKI. C. Przy takim rozumieniu sztuki musiała się też zmienić jej ocena: Ojcowie Kościoła widzieli, że sztuka zmierza ku temu, by robić dzieła  c o r a z   p i ę k n i e j s z e;  że zabiega o wygląd (species), kształt (figura), ozdoby (ornatus); że tworzy posągi tak piękne, że aż ludzie zaczęli je uwielbiać. I w tym właśnie widzieli zło. Nawet człowiek tak uczony jak św. Hieronim, tak dobrze znający starożytną kulturę, wypowiedział się przeciw sztuce[17]: malarstwa i rzeźby nie chciał zaliczać do sztuk wyzwolonych^13, potępiał ozdobne budowle^14, piękno przyrody wynosił ponad piękno sztuki^15.

Jest zrozumiałe, że niektóre dzieła sztuki wydawały się chrześcijanom godnymi potępienia: były dla nich uosobieniem pogaństwa, sami nie chcieli ich uprawiać, albo uprawiać jak najmniej. Przede wszystkim  r z e ź b a  dawnych Greków i Rzymian z jej posągami bogów kształtowanymi na podobieństwo człowieka budziła ich sprzeciw. Sprzeciw ten znalazł wyraz u Ojców Kościoła, szczególniej u Atenagorasa. Potępiał tych, co podziwiają posągi bogów, bo „podziwiają sztukę, nie bogów”. Niechęć chrześcijan do rzeźby starożytnej spowodowała, że sami mało uprawiali rzeźbę. Jednakże taki stosunek do sztuki rzeźbiarskiej i pogańskiej nie był powszechny. Kodeks Teodozjusza robił istotne rozróżnienie: odróżniał w niej wartość religijną i  a r t y s t y c z n ą.  I twierdził, że posągi bogów pogańskich należy oceniać wedle ich wartości artystycznej, a nie kultowej^16.

Stosunek Ojców Kościoła do  m u z y k i  był równie nieufny, jak do rzeźby[18]. Z początku bardziej radykalni mieli zastrzeżenia nawet co do śpiewu: chwalić Pana należy w ciszy i skupieniu, a nie śpiewami. Prawie zaś wszyscy mieli zastrzeżenia co do używania instrumentów. Czynili to zapewne dlatego, że kojarzyły się im z pogańskimi uroczystościami i zbyt świeckim teatrem. Tak np. Klemens z Aleksandrii tolerował jedynie lirę i cytarę, bo ich używał król Dawid[19]. Hieronim potępiał wszelkie instrumenty[20]. Tak samo Euzebiusz, biskup Cezarei (c. 260 — c. 340), który potępił nawet cytarę; pisał, że narzędziem muzycznym powinno być człowiekowi jego ciało, że śpiewać powinna dusza. Natomiast Jan Chryzostom, biskup Konstantynopola (345—407), potępiał tylko „pieśni i tańce szatana”, poza tym miał dla muzyki zrozumienie i uznanie. Zwłaszcza zaś Bazyli, przezwyciężając obawy i zastrzeżenia duszpasterzy, chwalił muzykę, widząc w niej właśnie dobry środek propagandy wiary. Jak w stosunku do innych zagadnień sztuki, tak i tu od wczesnych czasów w chrześcijaństwie dochodziły do głosu dwa przeciwstawne stanowiska: miłości do świata i ascezy.

Mniej negatywne okazały się konsekwencje nauk chrześcijańskich dla  m a l a r s t w a,   a r c h i t e k t u r y,   s z t u k i   z d o b n i c z e j.  Ale zmieniły ich charakter: aby mogło być przez chrześcijan cenione, malarstwo musiało przedstawiać Chrystusa i świętych; a architektura i sztuka zdobnicza musiały symbolizować rzeczy boskie. Sztuki te były dla kultu, nie dla sztuki.

Co do symboliki dzieł sztuki, to, zgodnie z tradycją starożytną, była przede wszystkim liczbowa: pięcioro drzwi kościelnych symbolizowało 5 dziewic mądrych, a 12 kolumn — dwunastu apostołów. Kazalnice opierano na 11 kolumnach, aby symbolizować 11 apostołów, którzy byli przy zesłaniu Ducha św., a cyborium na dziesięciu, aby znów symbolizować tych apostołów, których brakło przy ukrzyżowaniu.

Najtrudniejszym zagadnieniem było: jak oceniać dzieła, które nie tylko symbolizują, ale przedstawiają Boga? czy ich treść nadaje im boskość, czy też są takimi samymi dziełami rąk ludzkich jak każde inne? Spór o to, czy obrazom Boga należy się cześć, który rozgorzeje w Bizancjum, stał już przed wczesnymi Ojcami Kościoła. W młodzieńczej pracy Contra gentes Atanazy potępiał to, że ludzie oddają cześć kamieniom i drewnom^17. Ale później w Sermo de sacris imaginibus przemawiał już inaczej: posługując się analogią z podobizną króla, pisał, że jest w niej ten sam kształt co w królu i że patrzący na nią widzi w niej prawdziwego króla^18. Tym samym ze stanowiska, które będzie stanowiskiem ikonoklastów, przeszedł na stanowisko ikonofilów. Także Bazyli mówił, że „cześć oddawana wizerunkowi przechodzi na jego pierwowzór”19. — Nie był to, ściśle biorąc, problem estetyki, bo nie chodziło w nim o piękno, lecz o świętość obrazów; ale był istotnym problemem ówczesnej teorii sztuki.

Jeden z Ojców Łacińskich, mianowicie Tertulian, zwalczał nie tylko kult obrazów i nie tylko robienie wizerunków Boga, ale robienie jakichkolwiek wizerunków. Pozostał wierny Staremu Testamentowi. Ale Kościół nie przyjął jego stanowiska. Argumentem Tertuliana było: że każdy wizerunek, każda sztuka odtwórcza jest zmyśleniem, fałszem i dlatego nie powinno być dla niej miejsca^20.

To samo kryterium prawdy i fałszu było też w dobie patrystyki stosowane wobec  p o e z j i.  Obok głosów zarzucających jej, że jest zmyślaniem, odzywały się też takie, które broniły zawartej w niej prawdy. Laktancjusz, inny z Ojców Łacińskich, pisał: „Nic nie jest całkowicie przez poetów zmyślone, lecz raczej przekształcone”21. W chrześcijańskiej teorii poezji było tak samo jak w greckiej: sprawa prawdziwości poezji pozostała na pierwszym planie.

8. WYNIKI. Przegląd poglądów greckich Ojców Kościoła, w szczególności Bazylego, daje wynik raczej nieoczekiwany: choć tylko przygodnie stawiali zagadnienia estetyczne, to jednak podjęli znaczną ilość motywów estetycznych. Poza motywem pankalii pojawił się u nich także motyw piękna jako celowości, zaczęli patrzeć na przyrodę jako na dzieło sztuki, na pierwszy plan wysunęli piękno wewnętrzne i symboliczne, egzemplarycznie i demonstratywnie pojęli zadanie sztuki, zaczęli liczyć się z myślą o próżności i szkodliwości sztuki czysto zmysłowej. Myśli te były mniej owocem estetycznych dociekań i doświadczeń artystycznych, niż zastosowania do estetyki religijnego i moralnego punktu widzenia. Bynajmniej nie wszystkie były w estetyce pożądane; jednakże niektóre myśli Ojców były dla niej korzystne, jak wykrycie podmiotowego czynnika w pięknie.

Ojcowie Greccy, będąc ludźmi greckiej kultury, posługiwali się, mówiąc o pięknie i sztuce, tradycyjnymi greckimi pojęciami i poglądami. Ale światopogląd ich godził w pewniki starożytnej teorii piękna i sztuki: heteronomicznym zrozumieniem sztuki podważali wolność, jaką miała w starożytności, symbolizmem — jej realizm, spirytualizmem — jej skupienie na formie.

Opierając się na Ewangelii, w której żadnej estetyki nie było, i korzystając z Greków, którzy mieli estetykę inną, wcześni myśliciele chrześcijańscy — na marginesie swych dociekań teologicznych — stworzyli estetykę spirytualistyczną i teocentryczną. Późniejsi estetycy chrześcijańscy w ciągu średniowiecza rozszerzyli i pogłębili te dociekania, jednakże utrzymali ogólne tezy patrystycznej estetyki.

B. TEKSTY GRECKICH OJCÓW KOŚCIOŁA

BAZYLI Z CEZAREI, Homilia in Hexaëm., II, 7 (P. G. 29. c. 45).

PIĘKNO PROPORCJI A PIĘKNO ŚWIATŁA

1. Jeśli piękno cielesne pochodzi z wzajemnej  p r o p o r c j i  części i z dobrej barwy, to czy takie pojecie piękna może mieć zastosowanie do  ś w i a t ł a,  które jest czymś prostym i jednorodnym? Czy nie może go mieć dlatego, że proporcjonalność światła występuje wprawdzie nie między jego częściami, lecz  w   s t o s u n k u   d o   w z r o k u,  dla którego światło jest radosne i miłe? Wszak i złoto jest piękne nie dla proporcji części, lecz dla samej pięknej barwy, która pociąga i raduje wzrok. A i gwiazda wieczorna jest najpiękniejszą z gwiazd nie dla proporcji części, z jakich się składa, lecz dlatego, że daje oczom jasność radosną i miłą. — Dodajmy, że sąd Boga o pięknie światła oparty był nie tylko na przyjemności oczu, lecz przewidywał późniejszą użyteczność światła. Nie było jeszcze oczu, które mogłyby być sędziami, jakie tkwi w świetle piękno.

BAZYLI Z CEZAREI, Homilia in Hexaëm., III, 10.

PIĘKNO POLEGA NA UKŁADZIE CZĘŚCI

2. Ręka leżąca oddzielnie, oko odłączone od twarzy, jakaś część posągu oddzielona od niego nie dałaby nikomu wrażenia piękna; ale wystarczy wrócić je na miejsce, które jest im właściwe, a piękno tkwiące w ich proporcji, przed chwilą ledwie dostrzegalne, uderzy w oczy nawet laika. A co do artysty, to jeszcze zanim je ze sobą zespolił, zna on piękno poszczególnych części i ceni je odnosząc myśl do ich celu. Bóg zaś jest nam odmalowywany jako taki artysta ceniący każde poszczególne dzieło. I rozszerzy on swe uznanie na cały wszechświat, gdy ten będzie wykończony.

BAZYLI Z CEZAREI, Homilia in Hexaëm., III (P. G. 29 c. 76).

PIĘKNO POLEGA NA CELOWOŚCI

3. „I Bóg zobaczył, że dzieło jego jest piękne”. Nie znaczy to, by dzieło to cieszyło jego wzrok, by piękno dzieła tego działało na niego tak, jak działa na nas; ale piękne jest to, co zgodnie z zasadami sztuki jest dokonane i dobrze służy swemu celowi.

BAZYLI Z CEZAREI, Homilia in Hexaëm., V. 8 (P. G. 29 c. 113).

DOSKONAŁOŚĆ ŚWIATA

4. Nic nie jest bez przyczyny; nic nie jest z przypadku; wszystko zawiera mądrość niewypowiedzianą. Jakież słowa mogłyby to wyrazić? Jak by umysł ludzki mógł to wszystko przebiec dokładnie tak, aby poznać swoiste własności rzeczy i jasno osądzić różnice miedzy nimi i wyczerpująco ukazać ukryte przyczyny?

BAZYLI Z CEZAREI, Homilia in Hexaëm., IX, 5 (P. G. 29 c. 200).

4 a. Jeśli rozważysz członki zwierząt, to zauważysz, że Stwórca nie dodał nic zbędnego i nie pominął nic potrzebnego.

BAZYLI Z CEZAREI, Homilia in Hexaëm., IV. 33 c (P. G. 29 c. 80).

5. Chodzimy po świecie, jak gdybyśmy zwiedzali warsztat, w którym boski rzeźbiarz wystawia swe cudowne dzieła. Pan, twórca tych cudów i artysta, wzywa do ich kontemplowania.

ATANAZY, Or. contra gentes, 35 B (P. G. XXV, 69).

DZIEŁO A ARTYSTA

6. W dziełach poznaje się artystę, nawet gdy się go samego nie widzi. Tak mówią o rzeźbiarzu Fidiaszu: przez harmonię i proporcję swych części dzieła jego ujawniały artystę tym, którzy na nie patrzyli, choć jego tam nie było.

ATANAZY, Or. contra gentes, 47 (P. G. XXV, 96).

7. [Nie postępowałby właściwie] ten, kto by podziwiał dzieła zamiast artysty, kto by w mieście zachwycał się budowlami, a lekceważył budowniczego, albo kto by pochwalał instrument muzyczny, a odrzucał kompozytora.

KLEMENS Z ALEKSANDRII, Stromata, 5 (P. G. 8, p. 71).

BÓG PRZYCZYNĄ PIĘKNA

8. Bóg jest przyczyną wszystkiego, co piękne.

ATANAZY, Or. contra gentes, 34 (P. G. 25, c. 69).

9. Stworzenie, jak słowa księgi, układem i harmonią na pana swego i stwórcę wskazuje i głośno mówi o nim.

BAZYLI Z CEZAREI, Homilia in Hexaëm., III, 10 (P. G. 29 c. 77).

10. Bóg, twórca wielkich dzieł, niech wam da we wszystkim zrozumienie swej prawdy, abyście od rzeczy widzialnych doszli do ujęcia rozumem niewidzialnego i aby wielkość i piękno stworzeń dała wam właściwe wyobrażenie o Stwórcy.

KLEMENS Z ALEKSANDRII, Paedagogus, II, 8 (P. G. 8, 480).

ZNIKOMOŚĆ PIĘKNA CIELESNEGO

11. Jak piękno [ciała], tak i kwiat cieszy, gdy jest oglądany. Korzystając wzrokiem z tych rzeczy pięknych, należy chwalić Twórcę. Jednakże w użyciu te piękne rzeczy są szkodliwe. Jedno i drugie więdnie, kwiat tak samo jak piękno ciała.

KLEMENS Z ALEKSANDRII, Paedagogus, III, 11 (P. G. 8, 640).

PIĘKNO DUCHOWE A CIELESNE

12. Pięknem najlepszym, po pierwsze, jest duchowe… pojawia się ono wtedy, gdy dusza jest ozdobiona przez Ducha św. i natchniona jego blaskiem, sprawiedliwością, rozsądkiem, męstwem, umiarkowaniem, umiłowaniem dobra i wstydliwością, od której nic nie ma powabniejszej barwy. Następnie należy się miejsce pięknu cielesnemu, proporcji członów i składników połączonej z dobrą barwą… Piękno jest szlachetnym kwiatem wyrastającym ze zdrowia; zdrowie jest wewnątrz ciała, a piękno rozkwita na zewnątrz, objawiając się dobrą barwą. Najpiękniejsze i najzdrowsze sposoby życia, ćwicząc ciało, wytwarzają prawdziwe i trwałe piękno.

ŚW. HIERONIM, Epistolae, 88, 18.

13. Non… adducor, ut in numerum liberalium artium pictores recipiam, non magis quam statuarios aut marmorarios aut ceteros luxuriae ministros.

POTĘPIENIE MALARZY I RZEŹBIARZY

13. Nie dam się skłonić do tego, by do sztuk wyzwolonych dopuścić malarzy, podobnie jak rzeźbiarzy i kamieniarzy, i innych sługusów rozpusty.

ŚW. HIERONIM, Epistolae, 90, 25.

14. Quid loquar marmora, quibus templa, quibus domus fulgent? quid lapideas moles in rotundum ac leve formatas, quibus porticus et capacia populorum tecta suscipimus?… vilissimorum mancipiorum ista commenta sunt: sapientia altius sedet.

14. Po cóż mam mówić o marmurach, którymi błyszczą świątynie i domy? Co o kamieniach zaokrąglonych i wypolerowanych, którymi podtrzymujemy portyki i dachy, dające schron wielu ludziom? Są to wymysły najnędzniejsze… Mądrość ma siedzibę wyżej.

ŚW. HIERONIM, In Evang. Matthaei, 1, 6 (P. L. 26, c. 47).

15. Quod sericum, quae regum purpura, quae pictura textricum potest floribus comparari? quid ita rubet ut rosa? quid ita candet ut lilium? Violae vero purpuram nullo superari  m u r i c e,  oculorum magis quam sermonis iudicium est.

KWIATY PIĘKNIEJSZE OD SZTUKI

15. Jakiż jedwab, jaka królewska purpura, jakie wzory tkaczek mogłyby się równać z kwiatami? Co rumieni się jak róża? Cóż jaśnieje jak lilia? Oczy bardziej jeszcze niż słowa orzekają, że purpurze fiołka nie dorówna żadna inna.

KODEKS TEODOZJUSZA, VI, 10, 8 (ed. J. Gothofredi, 1743, vol. VI, pars I, p. 300).

16. (In aede) simulacra artis pretio, non divinitate metienda.

WARTOŚĆ ARTYSTYCZNA

16. Posągi bogów [pozostałe ze świątyń starożytnych] należy oceniać wedle ich wartości artystycznej, nie kultowej.

HILDEBERT Z LAVARDIN, Carmina miscellanea, LXIII (P. L. 171, c. 1409).

16a. Non potuit natura deos hoc ore creare,

Quo miranda deum signa creavit homo,

Vultus adest his numinibus, potiusque coluntur.

Artificum studio quam deitate sua.

16a. Natura nie mogła stworzyć bogów z taką powierzchownością, z jaką człowiek stworzył cudowne ich posagi. Bóstwa te mają wyraz indywidualny i raczej czci się je dzięki kunsztowi artystów, niż dzięki boskości.

ATANAZY, Or. contra gentes, 13 (P. G. 25 e. 28).

PRZECIW CZCI DLA OBRAZÓW

17. Oddając cześć kamieniom i drewnom, nie widzą, że… przetwarzają na rzeźby i czczą w swej głupocie to, czego niedawno używali do zaspokojenia swych potrzeb. Nie widzą ani w ogóle nie pomyślą, że czczą nie bogów, lecz sztukę rzeźbiarza. Dopóki kamień był nie obrobiony i tworzywo martwe, dopóty deptali je i posługiwali się nimi do usług nieraz nawet pośledniejszych. Natomiast odkąd artysta wprowadził do nich proporcje, jakie mu podyktowała jego wiedza, i nadał tworzywu kształt mężczyzny i kobiety, odtąd wdzięczni artyście czczą te wizerunki jak bogów, nabywszy je za pieniądze od rzeźbiarza… To, co niedawno wygładzał i wycinał, to po ukończeniu nazywa bogami. Jeżeli zaś rzeczy te w ogóle nadają się na to, by je podziwiać, to należałoby się odnosić z uznaniem do  s z t u k i  uczonego twórcy, a nie wynosić ponad nią jego wytworów. Bo nie tworzywo sztuce, lecz sztuka tworzywu nadaje kształt i boskość.

ATANAZY, Sermo de sacris imaginibus (P. G. 28 p. 709).

ZA CZCIĄ DLA OBRAZÓW

18. Można to dokładniej zaobserwować na wizerunku króla. Bo w tym wizerunku jest kształt i postać, a w królu jest ten sam kształt, co w wizerunku. Podobizna króla nie wykazuje na obrazie odchylenia (od modela), toteż patrzący na obraz widzi w nim króla i rozpoznaje, że król na obrazie jest królem rzeczywistym… Wobec tego człowiek, który czci obraz, czci w nim króla. Bo wizerunek jest jego kształtem i postacią.

BAZYLI Z CEZAREI, Liber de Spiritu Sancto, VIII (P. G. 32 c. 149).

19. Cześć oddawana wizerunkowi przechodzi na jego pierwowzór. Bo czym w naśladowczej sztuce jest wizerunek, tym w naturze jest Syn Boży.

TERTULIAN, De spectaculis, XXIII (P. L. 1, c. 730).

20. Jam vero ipsum opus personarum, quaero an Deo placeat, qui omnem similitudinem vetat fieri, quanto magis imaginis suae. Non amat falsum auctor veritatis (Exod. XX): adulterium est apud illum omne quod fingitur.

PRZECIW OBRAZOM

20. Zapytuję, czy robienie podobizn ludzkich może się podobać Bogu, który zabrania tworzenia jakichkolwiek wizerunków, a cóż dopiero obrazu swego. Twórca prawdy nie lubi fałszu i nieprawe jest dlań wszystko, co zmyślone.

LAKTANCJUSZ, De falsa religione, XI (P. L. 6, c. 171—6).

21. Nesciunt enim, qui sit poëticae licentiae modus; quousque progredi fingendo liceat, cum officium poëtae sit in eo, ut ea, quae gesta sunt vere, in alias species obliquis figurationibus cum decore aliquo conversa traducat…

Nihil igitur a poëtis in totum fictum est: aliquid fortasse traductum et obliqua figuratione obscuratum, quo veritas involuta tegeretur.

PRAWDA W POEZJI

21. Nie wiedzą, bowiem, jak można korzystać ze swobody poetyckiej i jak daleko wolno iść w zmyślaniu, skoro zadaniem poety jest, by rzeczom, które naprawdę miały miejsce, przy pomocy przenośni nadawać inny, piękny kształt.

Nic nie jest całkowicie przez poetów zmyślone, lecz raczej przekształcone i przenośnią zaciemnione dla przysłonięcia prawdy.

4. ESTETYKA PSEUDO-DIONIZEGO

1. CORPUS DIONYSIACUM. Dalszy etap w dziejach estetyki chrześcijańskiej stanowią pisma greckie długo przypisywane żyjącemu w I w. naszej ery Dionizemu Areopagicie, pierwszemu biskupowi Aten. Nie są one wszakże jego dziełem, lecz późniejszego, nie znanego z nazwiska pisarza, który, jak wskazuje ich forma i treść, był chrześcijańskim platończykiem V wieku[21]. Tego anonimowego pisarza zwykło się nazywać Pseudo-Dionizym lub Pseudo-Areopagitą. Pisma jego są szczególnym połączeniem myśli chrześcijańskiej z późnogrecką filozofią, przede wszystkim neoplatońską, która dla swej transcendencji względnie łatwo mogła być zespolona z religią.

Pisma Pseudo-Dionizego, tzw. Corpus Dionysiacum[22], są pismami teologicznymi; oddzielnego traktatu estetycznego nie ma wśród nich. Jednakże w tych pismach teologicznych estetyka jest na bliskim planie: zajmują się pięknem w przekonaniu, że stanowi jeden z atrybutów Boga. Dionizyjski pogląd na piękno jest wyłożony najobszerniej w traktacie o Imionach boskich (IV, 7). Ale przygodne uwagi treści estetycznej są także w innych traktatach: w Hierarchii kościelnej, Hierarchii niebiańskiej, Teologii mistycznej.

Estetyka Pseudo-Dionizego miała wiele wspólnego z estetyką Bazylego i innych greckich Ojców Kościoła IV wieku. Stanowiła jakby zamknięcie estetyki patrystycznej. Ale zamykając ją, zmieniła poniekąd jej charakter: uczyniła bardziej spekulatywną i abstrakcyjną. Rozproszone u Ojców myśli zespoliła w system i wyprowadziła je spekulatywnie z najogólniejszych apriorycznych założeń. Jeśli stanowiła krok naprzód w rozwoju estetyki chrześcijańskiej, to w sensie systematycznego jej scalenia, a bynajmniej nie w sensie wzbogacenia jej doświadczeń, bo żadnymi doświadczeniami estetyka dionizyjska nie operowała. Ani przed nią, ani po niej nie było estetyki bardziej transcendentnej, bardziej apriorycznej, bardziej oderwanej od realnego świata i zwykłych przeżyć estetycznych.

2. PRAPIĘKNO. Najwyższe dobro i przyczynę wszechrzeczy — jak powiada Pseudo-Dionizy^1 — święci teologowie nazywają także Pięknem i Pięknością. Jest najwyższym pięknem, które mieści w sobie każde piękno i każde przekracza, jest pięknością jedną i trwałą, która — jak Pseudo-Dionizy pisze w stylu zapoczątkowanym niegdyś przez Platona, ale jeszcze bardziej superlatywnym i hiperbolicznym — nie powstaje i nie ginie, nie wzrasta i nie zmniejsza się, nie jest piękna w czymś jednym, a brzydka w czymś innym, nie jest raz piękna, a kiedy indziej może być brzydka. Piękność jego nie jest zależna od punktu widzenia, miejsca, sposobu patrzenia na nią, jest stała, zawsze ta sama, w sobie i dla siebie. Stanowi pierwotne źródło wszelkiego piękna. Jest przedmiotem wszelkich umiłowań i dążeń, jest ich kresem, ich celem, ich wzorem. Jest identyczne z Dobrem, jest Pięknem-i-Dobrem. To Piękno-i-Dobro jest przyczyną wszystkiego, co na świecie jest piękne i dobre, wszelkiego bytu i stawania się, wszelkiej harmonii i wszelkiego porządku, doskonałości, wszelkiego bytu, wszelkiej myśli, wszelkiej wiedzy. „Wszelki byt pochodzi z Piękna-i-Dobra, wszelki trwa w Pięknie-i-Dobru, wszelki nawraca do Piękna-i-Dobra”.

I długo jeszcze Pseudo-Dionizy przemawia w tym stylu, usiłując przeniknąć do prabytu i ostatecznego metafizycznego źródła piękna.

3. CHRZEŚCIJAŃSTWO I NEOPLATONIZM. Jak cały system Pseudo-Dionizego, tak też jego estetyka opierała się na dwu pojęciach: na religijnym pojęciu Boga, czerpanym z Pisma św., i na filozoficznym pojęciu absolutu, wziętym od Greków. Te dwa pojęcia Pseudo-Dionizy stopił i uczynił z nich jedno. I na tym jednym pojęciu oparł swe pojęcie piękna: pojął je jako atrybut Boga-absolutu.

O pięknie mówiła Księga Rodzaju i mówili Ojcowie Kościoła, ale pojmując je jako własność  s t w o r z e n i a;  Pseudo-Dionizy zaś przypisał je  S t w ó r c y.  Jeśli zaś Bóg jest piękny, to piękno, jakie oglądamy na ziemi, jest niczym w porównaniu z pięknem Boga. Jeśli Bóg jest piękny, to tylko on jest nim naprawdę. Przypisując piękno Bogu, Pseudo-Dionizy musiał je tym samym odebrać światu. Jeśli widzimy w rzeczach piękno, to może to być tylko odblask jedynego piękna boskiego. Boskie piękno i odblask jego w ziemskich rzeczach — to były nowe koncepcje, których nie było na poprzednim etapie chrześcijańskiej estetyki.

Pseudo-Dionizy czerpał do nich natchnienie nie z Pisma św., lecz z filozofii greckiej. Oczywiście, nie z jej pozytywistycznych czy materialistycznych prądów, lecz z Platona i Plotyna. Nawiązał do najbardziej transcendentnych ustępów w ich dziełach: do Uczty 210—211 i do Ennead I, 6 i V, 8. Nie wziął od nich nic z tego, co było u nich estetycznym doświadczeniem i analizą, przejął wyłącznie motywy metafizyczne, zainteresowanie pięknem transcendentnym, spekulatywną metodę, monistyczną tendencję, koncepcję emanacyjną. Wyższość piękna duchowego i idealnego nad empirycznym, piękno jako przedmiot miłości i cel dążeń — to było z Platona. Piękno jako własność absolutu, piękno jako związane z dobrem, emanacja piękna empirycznego z absolutnego — to znów z Plotyna. Ale Pseudo-Dionizy poszedł jeszcze dalej od nich. Plotyn, wiążąc piękno z dobrem, odróżniał je jednak od siebie, uważając piękno za „powłokę” dobra; a on nic już nie odróżniał, wszystko utożsamiał i roztapiał we wszechjedności.

4. PIĘKNO ABSOLUTNE. Intencją chrześcijańskiego platonika było dać wyraz chrześcijańskiemu rozumieniu Boga i piękna; ale potrzebną mu do tego aparaturę pojęciową wziął od Greków. Miał na myśli Boga, ale pisał o pięknie „nadbytowym” (ὑπερούσιον κάλλος). Biorąc nie tylko pojęcia, ale także słownictwo od Plotyna, tylko posługując się nim jeszcze bardziej superlatywnie, mówił o „wszechpiękności” (πάγκαλον) i „nadpiękności” (ὑπέρκαλον)1. Przesuwanie pojęć estetycznych w kierunku transcendencji, zaczęte u Plotyna, doprowadził do kresu możliwości.

Spowodował to, że do estetyki chrześcijańskiej weszło możliwie najbardziej abstrakcyjne pojęcie piękna. Z własności empirycznej uczynił absolutną. A tym samym dokonał innej jeszcze przemiany: pojęte jako absolut, piękno stało się doskonałością i potęgą. Wszystko jest z niego; wszystko jest w nim; wszystko jest ku niemu zwrócone. Do niego prowadzą wszystkie związki: substancjalne, kauzalne, finalne. Jest zasadą i celem wszechrzeczy, ich wzorem i miarą. Tak potężną dawkę superplatonizmu Pseudo-Dionizy wprowadził do estetyki chrześcijańskiej. Nigdy piękno nie było stawiane wyżej. Ale też — utraciło swą swoistość, przestało być tym, co się przez piękno strictiori sensu zwykło rozumieć. Stało się jedną z nazw doskonałości i potęgi. Przestało być sprawą obserwacji i doświadczenia, oddane zostało wyłącznie spekulacji, odsunięte w sferę tajemnicy. Stało się to, mimo że Pseudo-Dionizy był osobiście wrażliwy na zwykłe piękno widzialne: widać to, gdy w swych pismach powołuje się na nie dla uzmysłowienia piękna absolutnego; a także gdy powołuje się na sztuki piękne, odzywa się o nich kompetentnie i oryginalnie.

5. EMANACJA PIĘKNA. Poza pojęciem absolutu Pseudo-Dionizy przejął od Plotyna i przekazał estetyce chrześcijańskiej drugie pojęcie: pojęcie emanacji. Przejął od niego myśl, że piękno absolutne emanuje, promieniuje i że wynikiem tej emanacji jest piękno ziemskie. Ojcowie Kościoła  d u a l i s t y c z n i e  rozumieli stosunek Boga i świata: Bóg jest doskonały, świat znikomy; Bóg ma swe doskonałe własności, świat zaś swe niedoskonałe, między którymi jest piękno. Dla Pseudo-Dionizego zaś świat nie miał własnego piękna, nawet niedoskonałego. Natomiast miał w sobie emanację piękna boskiego. Skoro zaś nawet to piękno, jakiego można się dopatrzyć w świecie, jest emanacją boskiego, to piękno jest  t y l k o  jedno: piękno boskie. Pseudo-Dionizy przeszedł do poglądu  m o n i s t y c z n e g o.

Wynikało stąd, że mimo niedoskonałości wszystkiego, co ziemskie, piękno ziemskie ma w sobie coś boskiego. I że piękno boskie, mimo że transcendentne, objawia się w świecie. Pseudo-Dionizy wyraził to mówiąc, że materia ma w sobie echa czy „oddźwięki” (ἀπήχημα) doskonałego piękna umysłowego^2 (podobnie Augustyn będzie twierdzić, że ma ona „ślady”, vestigia doskonałego piękna). Wyrażał się też tak: że rzeczy widzialne są „obrazami” niewidzialnych^3. Dzięki temu człowiek może sięgać po piękno doskonałe: przez oddźwięki i obrazy, przez piękno widzialne może dosięgać niewidzialnego.

Z nauki Pseudo-Dionizego o pięknie wynikała jego nauka o sztuce, a w szczególności o tym, jak sztuka powinna postępować, aby osiągnąć piękno. Ma przed sobą jedną tylko drogę: usiłować się zbliżyć do piękna doskonałego. Do tego trzeba, aby artysta na nie skierował swą świadomość, aby skupił się na nim, aby wpatrywał się w „pierwowzorowe” piękno^4. Twórczość jest „naśladowaniem”, ale — doskonałego, niewidzialnego piękna. Po drugie: artysta może dla oddania niewidzialnego piękna posługiwać się formami widzialnego świata, bo rzeczy widzialne są obrazami niewidzialnych. Twórczość ludzka jest naśladowaniem piękna niewidzialnego za pomocą widzialnego^5. Po trzecie, aby osiągnąć swe zadania, artysta musi z widzialnego świata odrzucić wszystko, co go od niewidzialnego piękna odwodzi. Twórczość jest  u s u w a n i e m  tego, co zbędne^6.

6. CONSONANTIA ET CLARITAS. Koncepcja emanacyjna Plotyna i Pseudo-Dionizego była zbudowana na modelu światła: przyjmowała, że byt ma naturę światła, że promieniuje tak jak ono. W szczególności piękno absolutne i promieniowanie z niego wszelkiego piękna wyobrażała sobie na wzór  ś w i a t ł a.  Konsekwencją tego było, że do estetyki wprowadziła pojęcie światła jako podstawowe pojęcie.

Pseudo-Dionizy wielokrotnie przedstawiał piękno jako  ś w i a t ł o,  blask (lumen, claritas); raz zaś jeden to nowe jego pojęcie złączył w jednej formule z tradycyjnym pojęciem piękna jako harmonii (consonantia). W formule tej piękno zostało określone jako consonantia et claritas (εὐαρμοστία καὶ ἀγλαία)1; to znaczy — jako  h a r m o n i a   i   ś w i a t ł o,  czy  p r o p o r c j a   i   b l a s k.  Niewiele było w dziejach estetyki formuł, które by znalazły tak wielki i trwały oddźwięk jak ta, raczej przygodnie wypowiedziana przez Pseudo-Dionizego: stanowić będzie, zwłaszcza w dojrzałym średniowieczu, podstawową tezę estetyki.

Dla Pseudo-Dionizego piękno — oczywiście to absolutne — było nie tylko źródłem, ale także celem bytu; człowiek powinien nie tylko je oglądać, ale je kochać i dążyć do niego. A prowadzi do niego trojaki ruch, który w swej przenośnej mowie nazywał cyklicznym, prostym i spiralnym, co prawdopodobnie oznaczało drogę przez doświadczenie, przez rozumowanie i przez kontemplację. — W tym programie, każącym człowiekowi dążyć do piękna jako do najwyższego celu, nie było wszakże estetyzmu: bo dążenie do piękna znaczyło tu to samo, co dążenie do dobra i do prawdy.

7. DZIAŁANIE PSEUDO-DIONIZEGO. Nasza epoka zarzuca wywodom Pseudo-Dionizego, że są mętne, że mają więcej pozorów głębi niż głębi prawdziwej, że są w każdym razie czysto werbalne; powiedziano nawet, że połączenie platonizmu z chrystianizmem zostało przezeń dokonane w sposób nieudolny[23]. Ale jeśli nawet było nieudolne, to odpowiadało potrzebom czasu i znalazło potężny oddźwięk. Znalazło od razu gorących zwolenników z Maksymem Wyznawcą na czele. Już w V i VI wieku podbiło świat chrześcijański, wpłynęło na jego sposób myślenia, nie najmniej właśnie w dziedzinie estetyki. I nawet gdy później estetyka chrześcijańska wynalazła dla siebie nowe formy, to i wtedy utrzymała dionizyjskie. Jeszcze na szczytach scholastyki Tomasz z Akwinu komentował z największym uznaniem dzieła Pseudo-Dionizego i ich wywody o absolutnym pięknie.

Dzisiejszy człowiek skłonny byłby całe Corpus Dionysiacum oddać teologii i w estetyce pominąć je milczeniem; ale nie może tego uczynić, jeśli jest historykiem i wie, że w estetyce przez przeciąg tysiąca lat odnajdować wciąż będzie jego ślady. Ilekroć estetyka, przerywając badania empiryczne, oddawała się spekulacjom nad prapięknem, odwoływała się do tego Anonima V wieku.

8. MOTYW TEISTYCZNY. Estetyka Pseudo-Dionizego miała właściwie jeden tylko motyw: motyw  a b s o l u t n e g o   p i ę k n a.  Pojmowała go  t e i s t y c z n i e,  modyfikując panteistyczną jego koncepcję, występującą w estetyce późnej starożytności. Dała mu postać radykalną, wyłączną, głosiła go we wszystkich wariantach: piękno jest z absolutu, w absolucie, zmierza do absolutu. Albo w języku teologicznym, używanym przez następców Pseudo-Dionizego: piękno jest z Boga, w Bogu i ku Bogu zmierza.

Konsekwencje tego jednego motywu sięgały daleko. Przede wszystkim:

1) Weszło do estetyki chrześcijańskiej pojęcie piękna absolutnego, deprecjonując to piękno zmysłowe, które jest punktem wyjścia wszystkich rozważań estetycznych.

2) Zarazem weszła do estetyki chrześcijańskiej koncepcja emanacji piękna zmysłowego z absolutnego, która spowodowała, że piękno zmysłowe nabrało sensu symbolicznego i reprezentowało piękno absolutne.

3) Do estetyki weszło pojęcie światła; piękno zaczęto określać jako światło, jasność, blask, bądź — kompromisowo — jako harmonię i blask, consonantia et claritas.

4) Rozwój idący w starożytności ku temu, że piękno stopniowo traciło swą ogólnikowość i stawało się pojęciem swoiście estetycznym, zatrzymał się, a nawet zawrócił: pojęcie piękna zaczęło z powrotem tracić swój sens estetyczny i stawać się ogólnikowym pojęciem metafizycznym.

5) Sprawy piękna estetyka dionizyjska ze sfery doświadczenia przesunęła częściowo w sferę spekulacji, a częściowo — w sferę tajemnicy.

9. WPŁYW NA MALARSTWO. Koncepcja Pseudo-Dionizego oddziałała nie tylko na estetykę, ale i na sztukę. Przede wszystkim wpłynęła na poezję. Pośrednio też na muzykę związaną z poezją. Ale również na sztuki plastyczne. Pokierowała  m a l a r s t w e m.  Przyczyniła się do tego, że obrazy świętych zajęły w świątyniach poczesne miejsce: byli bowiem święci emanacją Boga. Od VI wieku ściany świątyń we wschodnich krajach chrześcijańskich pokryły się malowidłami; a od IX wieku malowidła te stały się liturgicznie obowiązujące — czego nie było w zachodniej Europie, zwłaszcza na północ od Alp, dokąd doktryny mistyczne nie miały dostępu. Co więcej, teoria Pseudo-Dionizego, w świecie zmysłowym widząca emanację boskiego, przyczyniła się do tego, że obrazom oddawana była cześć.

10. WPŁYW NA ARCHITEKTURĘ. A nie mniej wpłynęła także na architekturę, na jej rozumienie symboliczne i mistyczne. Ówcześni mistycy wyobrażali sobie wszechświat jako sześcian kryty kopułą nieba. I podczas gdy Zachód chrześcijański przyjął dla swych świątyń kształt użytkowych starożytnych budowli, mianowicie bazylik, to architekci chrześcijańskiego Wschodu budowle swe wznosili na podobieństwo mistycznego obrazu świata: budowle centralne o bryle sześcianu pod półkulą kopuły. W tym kształcie budowali najpierw grobowce, mauzolea, a później także świątynie. Także największą z wszystkich: kościół Świętej Zofii w Konstantynopolu. Na Zachodzie, dokąd mistyczne idee dotarły znacznie później i słabiej, nie wytworzyła się ta centralna, kopułowa, na symbolicznej koncepcji oparta architektura. Natomiast na Wschodzie, w Bizancjum, w centrum wpływów filozofii Pseudo-Dionizego, centralne świątynie o ścianach pokrytych malowidłami — były w użyciu bez mała przez tysiąc lat; a nawet po upadku Bizancjum kościół wschodni utrzymał ich kształt.

Wpływ Pseudo-Dionizego sięgał też szczegółów architektury. Jego koncepcja emanacji skłaniała budujących świątynie do innej symboliki niż dotychczasowa, mianowicie do wieloszczeblowej, do symbolizowania przez ten sam gmach jednocześnie Boga i Jego dzieła. Symbolikę tę rozwinął wedle idei Pseudo-Areopagity Maksym Wyznawca, w swym dziele Mystagogia. Odnaleziony niedawno syryjski hymn z VI w. dowodzi, że katedra w Edessie była wzniesiona wedle symboliki wynikającej z założeń Pseudo-Areopagity[24].

Traktowano teraz świątynię jako potrójny symbol. Najpierw, jak to wykazuje ów hymn na katedrę w Edessie, świątynia była symbolem Boga w Trójcy św.: dlatego miała trzy jednakowe fasady, a „jedyne światło” dostawało się do jej chóru trzema oknami. Po drugie, była symbolem Kościoła założonego przez Chrystusa i „przedstawiała jego fundamenty: apostołów, proroków i męczenników”. Po trzecie, świątynia była symbolem kosmosu: „Rzecz przedziwna, że mimo swej małości jest podobna do rozległego świata, nie przez wymiary, lecz przez swój typ”. Dach jej symbolizował niebo, bo jak niebo był rozpostarty i sklepiony, jej kopuła symbolizowała kopułę nieba, a cztery luki kopuły przedstawiały cztery strony świata.

Była to już inna symbolika niż wcześniejszych stuleci chrześcijańskich, wedle której świątynia przedstawiała tylko Boga; ta nowa symbolika nosiła piętno Pseudo-Dionizego i emanacyjnej filozofii; czyniła, że świątynia przedstawiała nie tylko Boga, ale również świat, który z Boga emanował. Był to pierwszy rys, który ówczesna symboliczna architektura zawdzięczała Pseudo-Dionizemu; drugim zaś była jej programowa tajemniczość, jej dążenie do tego, by dać wyraz „wzniosłym tajemnicom dotyczącym nieba i ziemi”. A trzecim to, że architektura ta przeznaczała szczególną rolę światłu. A poza tym jeszcze bardziej szczegółowe motywy brała z Pseudo-Dionizego: jeśli tron biskupi ustawiano na dziewięciu stopniach, to ze względu na dziewięć chórów anielskich, które on odróżniał.

C. TEKSTY PSEUDO-DIONIZEGO

PSEUDO-DIONIZY, De divinis nominibus, IV, 7 (P. G. 3 c. 701).

WSZECHPIĘKNOŚĆ, NADPIĘKNOŚĆ

1. Święci teologowie, wielbiąc to dobro, powiadają, że jest pięknem i pięknością, miłością i umiłowanym. Nadają mu wszelkie boskie imiona, jakie są stosowne dla urody, która tworzy piękno i sama pełna jest wdzięku. Należy rozróżniać między pięknem a pięknością jako przyczyną obejmującą wszystko piękno na raz. Przeprowadziwszy bowiem w całym bycie to rozróżnienie między udziałem a rzeczami mającymi udział, nazwiemy piękną te rzecz, która ma udział w piękności, a pięknością nazwiemy udział pięknotwórczej przyczyny we wszystkich rzeczach pięknych. Nadbytowe piękno zowie się pięknością dlatego, że z niego całej rzeczywistości udziela się odpowiednie dla każdej rzeczy piękno, a także dlatego że jest ono przyczyną  p r o p o r c j i   i   b l a s k u,  jako że na kształt światła oświetlając wszystkie rzeczy i zalewając je swymi promieniami daje im udział w tworzeniu piękna, i jeszcze dlatego że wszystko do siebie przyzywa (stąd jego grecka nazwa) i dlatego że wszystko we wszystkim sprowadza do jedności. A piękno jako wszechpiękność, a zarazem nadpiękność, wieczne, zawsze tak samo i niezmiennie piękne, nie powstaje i nie ginie, nie wzrasta i nie zmniejsza się, nie jest piękne w czymś jednym, a brzydkie w czymś innym, nie jest czasem piękne, a kiedy indziej brzydkie, nie jest w stosunku do jednego piękne, a do innego brzydkie, nie jest tu piękne, a tam niepiękne, nie jest dla jednych piękne, a dla innych niepiękne. Jest natomiast samo przez się i w sobie jednokształtne i wiecznie piękne, w najwyższym stopniu mieszcząc w sobie pierwotne piękno wszystkichrzeczy pięknych. Cała piękność i całe piękno jest jedynokształtnym założeniem i przyczyną prostej i nadprzyrodzonej natury wszechrzeczy pięknych. Z tego piękna wszystkie rzeczy istniejące biorą swój byt, każda na swoją modłę. Dzięki pięknu powstają wszystkie harmonie, przyjaźnie, związki. Wszystko jest zjednoczone przez piękno. Piękno jest zasadą wszystkiego jako przyczyna sprawcza, wprowadzająca wszystko w ruch i wszystko łącząca miłością do właściwego piękna. Jest ono kresem wszystkich rzeczy, przedmiotem miłości, przyczyna celową (boć wszystko powstaje dla piękna). Jest też przyczyną wzorcową, bo wedle niego każda rzecz otrzymuje swój kształt. I przez to piękno jest identyczne z dobrem, bo wszystkie przyczyny każą rzeczom dążyć do piękna i dobra. Nie ma też rzeczy w bycie, która by nie miała udziału w pięknie i dobru.

PSEUDO-DIONIZY, De coelesti hierarchia, II. 4 (P. G. 3, c. 144).

RZECZY DUCHOWE MOŻNA PRZEDSTAWIAĆ W KSZTAŁTACH CIELESNYCH

2. Można zatem tworzyć kształty stosowne dla rzeczy niebiańskich nawet z najlichszych cząstek materii, gdyż i sama materia, biorąca swe istnienie z prawdziwego piękna, zachowuje w całym swym układzie pewne ślady umysłowego piękna.

PSEUDO-DIONIZY, Epistola X (P. G. 3, c. 1117).

3. Zaprawdę, rzeczy widzialne są obrazami niewidzialnych.

PSEUDO-DIONIZY, De ecclesiastica hierarchia, IV, 3: Paraphrasis Pachymeres (P. G. 3, c. 489).

Por. P. G. 3, c. 473.

SZTUKA A PIERWOWZÓR

4. Jeśli malarz nieugięcie będzie się wpatrywać w pierwowzorowe piękno, nie rozpraszając się ani w jedną, ani w drugą stronę, to jedynie wtedy dokładnie opracuje swój odtwórczy obraz.

PSEUDO-DIONIZY, De coelesti hierarchia, 3 (P. G. 3, c. 121).

PRZEZ PIĘKNO WIDZIALNE DO NIEWIDZIALNEGO

5. Nie jest rzeczą dla naszego umysłu możliwą niematerialnie odtwarzać i kontemplować hierarchie niebiańskie inaczej niż posługując się sposobami materialnymi. Dla myślącego zjawiskowe piękności stają się obrazami piękna niewidzialnego. Wonie zmysłowe są odbiciami umysłowej przyczyny, a światła materialne są obrazami niematerialnego źródła jasności.

PSEUDO-DIONIZY, Mystyca theologia, II (P. G. 3, c. 1025).

TWÓRCZOŚĆ JEST USUWANIEM TEGO, CO ZBĘDNE

6. Oto jest prawdziwe widzenie i prawdziwe poznanie: tego, który jest ponad bytem, czci się ponadbytowo, gdy się odrzuca całą rzeczywistość. Podobnie, aby z naturalnego materiału wykonać posąg, rzeźbiarze wyzbywają się zbędnej materii, która staje na przeszkodzie ich czystej wizji bytu. I wyłącznie przez odrzucanie odsłaniają piękno w jego czystej postaci.