Redaktor inicjujący

Monika Szewczyk

Ewelina Szyszkowska

Redaktor

Alicja Bojko

Korektor

Eliza Czerwińska

Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA

Warszawa 2011

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2011 r., (wyd. I)

Warszawa 2019

ISBN 978-83-01-20475-4

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321, faks 22 69 54 288

infolinia 801 33 33 88

e-mail: pwn@pwn.com.pl; reklama@pwn.pl

www.pwn.pl

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwa Naukowego PWN: mobisfera.pl

Spis treści

Wprowadzenie

Rozdział I. Edytorstwo a redagowanie tekstów. Kim jest edytor?

Rozróżnienia wstępne

Rola edytora

O wadze sztuki edytorskiej na przykładzie Potęgi smaku Zbigniewa Herberta

Rozdział II. Porządek pracy wydawniczej: od ustalenia podstawy wydania do druku

Ważniejsze aspekty prawa autorskiego obowiązującego w Polsce

Ślady dzieł – ustalanie podstawy wydania

Opracowanie tekstu

Redakcja, adiustacja, korekta

Redaktor w roli edytora

Rozdział III. Typy wydań i narzędzia pracy: przypisy, indeksy, bibliografie, normy wydawnicze

Typy wydań

Przypisy, bibliografie, cytowanie i ekscerpowanie

Symbole edytorskie

Jak piszemy? Od hieroglifów do emotikonów

Po czym piszemy?

Krótka historia edytorstwa do XIX w.

Historia współczesnego edytorstwa w Polsce

Komputer jako narzędzie pracy edytora

Kserokopie, skany, fotografie cyfrowe

Przypadek Henryka Batuty, czyli wiarygodność internetu jako źródła informacji

Wiarygodność internetu: podsumowanie

Przyszłość edytorstwa

Rozdział IV. Nowele i opowiadania

Na wsi wesele Marii Dąbrowskiej: szeroko dyskutowany tekst zmieniany w kolejnych wydaniach

Na wsi wesele: podsumowanie

Opowiadania Zygmunta Haupta: przywracanie czytelnikom mało znanych tekstów

Problem nazwy niewydanego zbioru opowiadań

Jak wydawać niewydane zbiory opowiadań przygotowane (lub nie) przez autora?

Opowiadania Zygmunta Haupta: podsumowanie

Opowieści o pilocie Pirxie i Dzienniki gwiazdowe Stanisława Lema: rozszerzanie zbioru oraz usuwanie niektórych utworów

Science fiction, czyli tu może się zdarzyć merytoryczna pomyłka autorska

Opowiadania usuwane z kanonu przez autora

Bakakaj Witolda Gombrowicza – drugie autorskie wydanie zbioru nowel ze zmienioną zawartością i tytułem

Bakakaj Witolda Gombrowicza: podsumowanie

Inne zagadnienia edytorskie związane z tomem Bakakaj

Jedna z podstaw tekstu Bankietu Witolda Gombrowicza: maszynopis autorski czy redakcyjny? Analiza porównawcza

Porównanie maszynopisu z jednym z kolejnych wydań

Wnioski

Wydania zbioru prozy: podsumowanie

Rozdział V. Współpraca z autorem – „wola autora” i „wola dzieła”. Wpływ cenzury. Błędy edytora

Naukowa edycja pisarza żyjącego, czyli „wola autorska” a „wola dzieła”

Różewicz – autor o świadomości edytora

Anatol Stern: czy zmiany wprowadzane przez autora zawsze obowiązują edytora?

Czy jeśli autor się zgadza, to znaczy, że się zgadza? Czy jeśli mówi, że się nie zgadza, to może jednak się zgadza? Granice woli autorskiej

Wola autorska – brzmienie językowe

Wola autorska – układ tekstu: podsumowanie

Wola autorska – kompozycja zbioru. Filibert dzieckiem podszyty Witolda Gombrowicza – nowela funkcjonująca niezależnie, włączona jednak także do powieści

Wola autorska – umieszczanie wcześniejszych utworów w nowych zbiorach

Tropienie woli autorskiej za pomocą odwołania się do autoryzowanych tłumaczeń tekstu w języku, którym autor dobrze się posługiwał

Jak wydawać teksty autora publikującego na ogół w innym języku?

Wola autora w rozwijaniu motywów w kolejnych utworach, czyli jak Filibert dzieckiem podszyty Przeciw poetom wystąpił

Wola autorska – typografia

Wola autora – aktualizacja tekstu

Wola autorska a cenzura – różnice w modelach cenzury na przykładzie Władysława Broniewskiego i Zbigniewa Herberta

Komentarz edytora wyjaśniający kontekst powstawania utworu

Komentarz edytorski a niebezpieczeństwo interpretacji

Komentarz edytorski – przyznanie się do niewiedzy, aby nie sugerować czytelnikowi, że wiedzieć powinien

Czy autor ma rację? Fakty podawane przez autora a komentarz edytora na przykładzie Gombrowicza

Błędy w tekście wprowadzone przez edytora

A. Błędy spowodowane złym odczytaniem tekstu

B. Błędy wynikające z rozwiązań typograficznych

C. Błędne koniektury

D. Błędy spowodowane pracą na tekście nieoryginalnym

E. „Poprawianie” autora przez edytora

F. Błędy spowodowane pośpiechem

Ustalanie autorstwa: „bankowe” teksty Gombrowicza, nieleśmianowski Leśmian i anonimowy Broniewski

Rozdział VI. Tekst poetycki oraz autorskie zbiory wierszy

Bolesław Leśmian – czyli „w malinowym chruśniaku” interpunkcji

Maria Pawlikowska-Jasnorzewska – czyli autorka poprawiająca

Władysław Broniewski – czyli lepiej nie publikować, niż cenzurować

Gałczyński – czyli wpływ cenzora na poetę

Gałczyński – jak komentować satyrę?

Sztuczne oddychanie i inne wiersze Stanisława Barańczaka

Poeta dążący do wielowariantowości czy do tekstu ostatecznego?

Rozdział VII. Wybór wierszy oraz wiersze zebrane

89 wierszy Zbigniewa Herberta

Dzieła zebrane Czesława Miłosza. Jak zmieniło się Campo di Fiori

Wnioski z analizy porównawczej różnych wersji fragmentów Campo di Fiori

Problem deklarowanej woli autorskiej w powrocie do wersji wcześniejszej, niepotwierdzony w późniejszym wydaniu

Podsumowanie analizy fragmentów Campo di Fiori

Czy Pan Cogito „mówił po niemiecku”?

Rozdział VIII. Powieści

Pornografia Witolda Gombrowicza: problemy edycji powieści

Historia tekstu

Sposób pracy autora

Źródła tekstu

Historia wydania, czyli w poszukiwaniu zaginionego maszynopisu

Wydanie obcojęzyczne powstałe pod kontrolą autora jako źródło do poprawek błędów w wydaniu polskim

Różnice między maszynopisem a pierwodrukiem

Problem autorskiej interpunkcji

Pornografia: podsumowanie – interpunkcja i składnia podkreślająca rytm jako wyraz woli autorskiej

Problem ustalenia tekstu autorskiego – wybór podstawy tekstu

Pozostałe wątpliwości

Dodatkowe uzasadnienie przyjętych założeń edytorskich: jeden dzień z życia Witolda Gombrowicza

Na marginesie: poprawki autorskie zwiększające realizm powieści

Ferdydurke: dzieło w toku – korekta jako podstawa wydania?

Wnioski z analizy korekty autorskiej do drugiego wydania Ferdydurke

„Wstawka” w korekcie autorskiej i konieczność jej porównania z wydaniem

Wnioski z analizy „wstawki” do korekty autorskiej drugiego wydania Ferdydurke w języku polskim

Gombrowicz: polemiki w powieści (Ferdydurke). Powieść odnosząca się do krytyki, z zamaskowanymi cytatami

Kontekst powstania utworu – komentarz interpretacyjny na przykładzie Ferdydurke Witolda Gombrowicza

Bal u Senatora Jana Lechonia: rękopis bez skreśleń

Miazga Jerzego Andrzejewskiego – czyli cenzura wpływająca na powieść z kluczem

Miazga: podsumowanie

Wertepy Leopolda Buczkowskiego

Cenzura w PRL – przypomnienie

Konwickiego gry z cenzurą

Jak cenzura zmieniła Kalendarz i klepsydrę Tadeusza Konwickiego

Kalendarz i klepsydra Tadeusza Konwickiego: podsumowanie

Rozdział IX. Publicystyka

Krytyka literacka – Jan Józef Lipski: jak wydawać rozproszone teksty krytycznoliterackie autora represjonowanego z przyczyn politycznych?

Zrekonstruowanie układu autorskiego

Czy warto rekonstruować układ autorski?

Felietony Stefana Kisielewskiego

Podsumowanie sposobu wydawania felietonów powstających w PRL

Felietony Antoniego Słonimskiego

„Opera” Janusza Szpotańskiego, czyli satyra polityczna

Podsumowanie: jak wydawać twórczość zakorzenioną we współczesności – felietony, satyrę?

Rozdział X. Teksty naukowe (humanistyka a przyrodoznawstwo)

Specyfika tekstu naukowego – poprawianie błędów rzeczowych bezpośrednio w tekście

Pisma wybrane Władysława Bartoszewskiego

Wykłady Richarda P. Feynmana

Podsumowanie: jak wydawać dzieła naukowe?

Rozdział XI. Jak wydawać rozmowy, wywiady, wspomnienia, dzienniki

Autentyczność dziennika

Reportaże, eseje, wywiady – Rozmowy z katem Kazimierza Moczarskiego

Oni Teresy Torańskiej

Dzienniki Marii Dąbrowskiej – prowadzone z myślą o przyszłej publikacji

Wydanie dziennika w postaci autentycznej bez komentarzy: porównanie

Dzienniki Marii Dąbrowskiej: podsumowanie

Dziennik Anny Kowalskiej – dziennik-źródło jako opozycja do „dziennika pisarza”

Dziennik Anny Kowalskiej: podsumowanie

Dziennik 1954 Leopolda Tyrmanda, czyli pytanie o autentyczność

Dziennik 1954 Tyrmanda: podsumowanie

Dzienniki Stefana Kisielewskiego – czy wszystko powinniśmy publikować?

Dziennik Witolda Gombrowicza – czy powieść o charakterze dziennika?

Dziennik Jarosława Iwaszkiewicza – mimo wszystko na uboczu polityki; problemy kompozycji językowej i datowania. Wybór podstawy wydania

Dziennik Jana Józefa Lipskiego, czyli źródłowość zapisków prowadzonych bez myśli o ich publikacji

Dziennik bez samogłosek Aleksandra Wata: odszyfrowywanie

Inne dzienniki wydane w ostatnich latach, które warto poznać

Archiwalia – między dziennikiem osobowym a zapisem zbiorowości

Wydania dzienników: podsumowanie

Rozdział XII. Edycje korespondencji

Prawo autorskie przy wydaniach korespondencji

Sposoby wydawania korespondencji

Rola przypisów w korespondencji

Ujednolicanie dat

Jeden głos: listy Hertza do Miłosza, listy do Grydzewskiego

Dwugłos redaktor–poeta: Jerzy Giedroyc–Czesław Miłosz w Archiwum „Kultury”, czyli jak szybko publikować listy?

Na marginesie edycji korespondencji: poprawki edytora

Dwugłos pisarz–redaktor: Lechoń–Grydzewski, czyli w poszukiwaniu zaginionych manuskryptów

Dwugłos małżeński: Maria i Marian Dąbrowscy

List jako materiał literacki

Podsumowanie: jak wydawać korespondencję?

Rozdział XIII. Typografia w wydaniach literatury pięknej i naukowej

Zasady ogólne

Pastorałki i wiersze formistyczne Tytusa Czyżewskiego

Anatol Stern: znacząca typografia

Termity Themersonów i koniki Mrożka

Autorskie rozwiązania graficzne

Format

Żywa pagina

Duża czcionka, mała czcionka i Franz Kafka

Na marginesie: skojarzenie utworu z ilustracjami nieakceptowanymi przez autora

Typografia w edytorstwie: podsumowanie

Rozdział XIV. Czy poprawiać ortografię i interpunkcję? Dwa wypadki: autor stosujący się do reguł – i reguł nieuznający

Historia reform pisowni w Polsce

Poezje zebrane Brunona Jasieńskiego

Jasieński: podawanie wersji mającej ułatwić lekturę

Jasieński: ten sam utwór funkcjonujący w różnych miejscach

Jasieński: posągi rzygały czy żygały?

Jasieński: podsumowanie

Tadeusz Peiper: zachowana interpunkcja autorska

Przecinki Czechowicza: znaki interpunkcyjne jako interpretacja

Waga rytmu w prozie na przykładzie Gombrowicza

Interpunkcja jako przejaw ekspresji twórczej w korespondencji Iwaszkiewicza z Lisowskim

Autor, który miał problemy z ortografią

Podsumowanie: literatura XX w. dla edytora

Aneks. Wydania wykorzystane w książce

Wykaz literatury – bibliografia edytorska w układzie chronologicznym

Wprowadzenie

Napisanie podręcznika edytorstwa jest zadaniem trudnym, o ile w ogóle możliwym. Zasady sztuki edytorskiej można skodyfikować tylko w minimalnym zakresie, ponieważ dzieła literackie, jak wszystkie dzieła artystyczne, są niepowtarzalne, a zatem edytor powinien każde z nich traktować indywidualnie, szukać rozwiązań, które w tym konkretnym przypadku pozwolą przygotować do wydania dzieło w postaci najlepiej oddającej intencję autora.

Wbrew pozorom edytorstwo tekstów współczesnych nastręcza wielu problemów, tym bardziej, że wciąż pozostaje zaniedbane pod względem teoretycznym[1]. Dzieła literatury najnowszej wymagają od edytora różnorodnych kompetencji i określonych nawyków, takich jak: znajomość historii najnowszej ułatwiająca zrozumienie kontekstu powstawania dzieła i sensu zastosowania konkretnych rozwiązań tekstowych (w tym gier z cenzorem), dokładność i staranność w śledzeniu wpływu odbioru dzieła na zmiany wprowadzane w kolejnych edycjach, ostrożność w poprawianiu i modernizowaniu interpunkcji i ortografii, a także znajomość prawa autorskiego.

Od wielu lat trwają intensywne prace edytorskie nad tekstami staropolskimi[2], których efektem są nie tylko wydania krytyczne dzieł z tej epoki, lecz także ożywienie dyskusji o edytorstwie naukowym. Niestety w odniesieniu do literatury współczesnej nic takiego nie ma miejsca, mimo że masowo wydawane są utwory pisarzy dwudziestowiecznych.

W związku z tym, że zawodowo zajmuję się edytorstwem tekstów współczesnych, często poszukiwałem publikacji teoretycznych na ten temat. Docierałem jedynie do artykułów dotyczących problematyki edycji niektórych utworów, ale książki wprowadzającej w tajniki tej sztuki nie znalazłem. Postanowiłem zatem ją napisać. To pierwsza próba zebrania licznych doświadczeń osób zajmujących się edycją tekstów współczesnych, tj. napisanych po okresie Młodej Polski, próba, którą trzeba traktować jako podręczne kompendium nowoczesnego edytorstwa. Wydane do tej pory podręczniki nie obejmują zagadnień związanych z rozwojem techniki. Ich autorzy nie zajęli się problemami literatury współczesnej i komputeryzacji, lecz skoncentrowali się na dziełach z wcześniejszych epok i typowych dla nich aspektach edytorstwa.

Fundamentalny podręcznik profesora Konrada Górskiego[3] poświęcony jest problemom edytorstwa tekstów dziewiętnastowiecznych (szczególnie Mickiewicza). Jego ostatnie wydanie ukazało się ponad ćwierć wieku temu, w 1978 r. Natomiast niedawno wydany podręcznik profesora Romana Lotha[4], niezastąpiony dla edytorów poezji przełomu XIX i XX w., jest trudno dostępny, a ponadto dla osób rozpoczynających studia edytorskie i jednocześnie niespecjalizujących się w omawianym przez autora okresie może być zbyt szczegółowy.

Na rynku wydawniczym powstała dotkliwa luka: brak praktycznego podręcznika dla edytorów przygotowujących wydania utworów napisanych w XX w., który zawierałby omówienie specyficznych problemów literatury najnowszej.

Czy Miłosza i Gombrowicza można wydawać tak samo jak Mickiewicza? Jak w przyszłości będą wyglądały edycje listów elektronicznych? Czy praca pisarza w edytorze tekstów uniemożliwi poznanie wariantów utworu? To tylko kilka z wielu szczegółowych pytań, które będą analizowane w książce. Oczywiście na przykładach, ponieważ edytorstwo nie jest zbiorem sztywnych reguł, lecz sztuką, której najlepiej uczyć się w praktyce.

Z uwagi na ograniczoną objętość książki i konieczność rezygnacji z niektórych tematów nie zostały szczegółowo omówione wydania dramatów i esejów; także zagadnienia edycji korespondencji i dzienników wymagałyby osobnej pracy. Starałem się jednak poruszyć jak najwięcej zagadnień, tak aby czytelnik mógł poznać typowe problemy edycji polskich utworów napisanych w XX w., ze szczególnym uwzględnieniem poezji i prozy.

Podręcznik ma pomóc czytelnikowi w wykształceniu umiejętności naukowej edycji tekstów literackich i naukowych – zarówno doboru odpowiedniej podstawy wydania, jak i sposobu opracowania tekstu do edycji. W poszczególnych rozdziałach zaprezentowałem różne modele postępowania z tekstem, których poznanie pozwoli nabrać nawyku samodzielnego krytycznego myślenia, niezbędnego w pracy edytora; stąd też nieuniknione powtórzenia.

Poszczególne rozdziały dotyczą różnych aspektów pracy edytora związanych z rodzajem wydawanego utworu, dlatego można je czytać niezależnie od siebie. W miejscu pierwszego wystąpienia w książce terminów, wyróżnionych pogrubioną czcionką, znajdują się ich definicje. Jednocześnie na końcu tomu czytelnik ma do dyspozycji indeks terminów, dzięki któremu szybko może odnaleźć potrzebną definicję.

Taki sposób ułożenia treści w kompendium wynika z jego praktycznego charakteru i umożliwia zarówno zdobycie podstawowej wiedzy o edytorstwie współczesnych tekstów, jak i dotarcie do informacji potrzebnych do rozstrzygnięcia konkretnego problemu.

Na koniec dziękuję wszystkim osobom, które przyczyniły się do powstania tej książki.

Bez pomocy, cierpliwości i życzliwości znakomitych edytorów nie mógłbym przedstawić wielu przykładów ilustrujących mój wykład. Szczególnie muszę podziękować przynajmniej czterem osobom, które były dla mnie zarazem źródłem edytorskiej wiedzy i autentycznej pasji: Józefowi Fertowi – twórcy specjalizacji edytorskiej na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim; Piotrowi Kłoczowskiemu – kuratorowi Instytutu Dokumentacji i Studiów nad Literaturą Polską, oddziału Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie; Henrykowi Citko – kierownikowi Zakładu Rękopisów Biblioteki Narodowej; Pawłowi Kądzieli – wydawcy i edytorowi, redaktorowi Biblioteki „Więzi”.

Paniom: Marii Lipskiej, Ricie Gombrowicz, Katarzynie Herbertowej i Halinie Żebrowskiej, a także dyrektorowi Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie Jarosławowi Klejnockiemu oraz dyrektorowi Biblioteki Narodowej Tomaszowi Makowskiemu dziękuję za zgodę na przedruk materiałów ilustracyjnych do niniejszej książki.

Na samym końcu – ale przede wszystkim – dziękuję mojej Rodzinie.

Mam nadzieję, że książka ta jest dobrym podziękowaniem.

Rozdział I

Edytorstwo a redagowanie tekstów. Kim jest edytor?

• Różnice między pracą edytora a redaktora.

• Do czego potrzebny jest edytor – na przykładzie wiersza Potęga smaku Zbigniewa Herberta.

Rozróżnienia wstępne

Zastanówmy się, co to jest edytorstwo i dlaczego warto się nim zajmować. Co różni edytora i redaktora? Przecież i jeden, i drugi zajmuje się pracą nad tekstem.

Edytorstwo (edytorstwo naukowe) – jedna z nauk pomocniczych humanistyki na pograniczu literaturoznawstwa, językoznawstwa i historii[7], której podstawowym celem jest ustalenie kształtu danego tekstu literackiego (w tym listów, esejów, dzienników)[8] najlepiej oddającego wolę autora. Edytorstwo w swoim praktycznym wymiarze przypomina raczej sztukę niż naukę, ponieważ działalność edytora koncentruje się na konkretnych dziełach, natomiast założenia, według których powstała dobra edycja jednego dzieła, mogą być błędne w stosunku do innego (inaczej wydamy Ferdydurke Gombrowicza, inaczej zaś Miazgę Andrzejewskiego – inna będzie podstawa wydania, inne będą zasady związane z modernizacją pisowni itd.). Wspólna dla wszystkich edytorów powinna być jednak reguła dbałości o oddanie w wydaniu woli autorskiej.

Uniwersalny Słownik Języka Polskiego PWN podaje dwa znaczenia hasła ‘edytorstwo’:

a) publikowanie dzieł drukiem;

b) praca edytorska, sztuka edytorska;

Δ edytorstwo naukowe – przygotowanie, zwykle przez pracownika naukowego, cudzego tekstu do druku, np. dzieł autorów nieżyjących, ze specjalnym komentarzem.

Edytor – osoba przejmująca odpowiedzialność za kształt tekstu danego utworu po śmierci autora („kurator woli autorskiej”); opracowuje tekst do druku i sprawdza korektę autorską, pilnując przy tym zgodności z wolą autora.

Redaktor – osoba dbająca o poprawność językową i logiczną tekstu. Zakres zadań redaktora w ostatnich latach stale się poszerza i obejmuje także prace wykonywane dawniej przez redaktora językowego i technicznego (w tym – dbałość o graficzny kształt tekstu, tj. typografię).

W niniejszym kompendium zajmiemy się właśnie edytorstwem naukowym. Jest ono sztuką wydawania tekstów w sposób określony pewnymi zasadami, czasem stojącymi w opozycji do praktyki redaktorskiej. Redaktor dąży bowiem do udoskonalenia tekstu autorskiego. Natomiast edytor ma zupełnie inne zadania: jego rolą jest ustalenie kształtu tekstu najlepiej oddającego wolę autora (intencję autorską), czyli – innymi słowy – przyjęcie odpowiedniej podstawy wydania z ewentualnymi emendacjami i koniekturami tekstu autorskiego.

Ustalenie kształtu (brzmienia) tekstu najlepiej oddającego wolę autora (ustalenie intencji autorskiej) – działalność edytora w toku opracowania utworu, kiedy to, po odnalezieniu wszystkich wersji tekstu (tj. rękopisów, maszynopisów, wydruków komputerowych, wersji zachowanych na nośnikach cyfrowych[9], wydań skontrolowanych przez autora – w których korekta była dokonana przez niego), wybiera jako podstawę wydania którąś z nich oraz dokonuje ewentualnych koniecznych emendacji i koniektur.

Rękopis – tekst napisany ręcznie w sposób niemechaniczny, np. piórem, ołówkiem, długopisem, kredką, co pozwala na odróżnienie autorstwa na podstawie indywidualnego stylu pisma.

Maszynopis – tekst napisany na maszynie do pisania.

Manuskrypt – słowo to ma dwa znaczenia: 1) w pierwotnym rękopis (polski przekład łacińskiego [liber] manu scriptus) – w tym sensie jest przeważnie używane w edytorstwie, przez bibliotekarzy i archiwistów; 2) w nowszym zaś to każdy tekst (ręczny, maszynowy, komputerowy), przeznaczony do składu drukarskiego (w terminologii wydawniczej zaadaptowano do oznaczenia takiego rodzaju tekstu także słowo rękopis!).

Wydruk komputerowy, komputeropis – tekst napisany na komputerze, a następnie wydrukowany.

Wersja zachowana na nośniku (nośnikach) cyfrowym – wersja tekstu napisana na komputerze i przechowywana na cyfrowym nośniku (nośnikach) informacji, takim jak: twardy dysk komputera, płyta CD/DVD, pendrive, serwer zewnętrzny itp.

Wydanie (wydania) skontrolowane przez autora – wydanie utworu, które autor faktycznie skontrolował (tzn. dokonał korekty autorskiej). Stopień kontroli autorskiej może być różny.

Podstawa wydania (podstawa tekstu, podstawa druku) – materialny zapis, który przyjmujemy za źródło tekstu do przygotowywanej przez nas edycji, np. któraś z wersji rękopisu czy maszynopisu (w przypadku braku wydań, podejrzenia nieautoryzowanych lub narzuconych ingerencji redaktorskich lub cenzorskich) albo konkretne wydanie zaakceptowane przez autora (zazwyczaj pierwsze lub ostatnie).

Emendacja (lm. – emendacje), z łac. emendatio (poprawa). Pojęcie to wywodzi się jeszcze z czasów starożytnych[10], w dzisiejszym znaczeniu emendacje oznaczają poprawki niewątpliwego zniekształcenia tekstu, dokonane przez edytora na podstawie ustaleń filologicznych „nie podlegających zakwestionowaniu. Są to, innymi słowy, poprawki pewne”[11].

Koniektura (lm. – koniektury), z łac. coniectura (domysł, hipoteza). Poprawka miejsca w tekście, które najprawdopodobniej jest błędne; ma ona charakter hipotezy, ponieważ nie dysponujemy dokumentacją, która mogłaby taką poprawkę udowodnić, tj. nadać jej charakter emendacji.

Owa zasadnicza różnica wynika z tego, że redaktor zajmuje się utworem autora żyjącego, z którym może uzgadniać zmiany w tekście, edytor zaś wydaje teksty autorów nieżyjących, zazwyczaj wybitnych, ważnych z punktu widzenia historii literatury[12]. W praktyce to proste rozgraniczenie nie zawsze jest oczywiste, ponieważ czasem redaktor już za życia autora pełni funkcję edytora, niejednokrotnie orientując się w meandrach twórczości pisarza lepiej niż on sam[13].

Funkcje edytora i redaktora nie powinny być jednak łączone, ponieważ każda z tych osób ponosi zupełnie inny rodzaj odpowiedzialności za cudze słowo. Redaktor dba o to, aby tekst jak najlepiej spełniał funkcje komunikacyjne, był spójny i poprawny pod względem językowym, a w przypadku tekstów naukowych również eliminuje błędy faktograficzne. Natomiast edytor niejako pośredniczy między autorem a redaktorem, troszcząc się o zachowanie oryginalnych cech tekstu[14].

Działania edytora i redaktora często są sprzeczne. Zdarza się, że redaktor w celu ułatwienia odbioru dzieła współczesnemu czytelnikowi chce znormalizować ortografię i interpunkcję, co edytor uznaje za działania niezgodne z wolą autorską (na co powinien mieć dowody, np. sformułowanie użyte przez autora w korespondencji czy przykłady z innych wydań itp.)[15].

Tym, co powinno łączyć redaktora i edytora, jest szacunek dla woli autora. Należy bowiem pamiętać, że ostateczna decyzja co do kształtu tekstu należy do autora. To on ponosi odpowiedzialność za to, co napisał, wobec czego nie można niczego zmieniać wbrew jego woli, nawet jeśli wydaje się, że poprawki są korzystne. Autor może nie zgodzić się na propozycje redaktora, edytor zaś w ogóle nie ma możliwości porozumienia się z autorem, więc jeśli znajdzie wersję tekstu „gorszą”, ale późniejszą od dotychczasowej, wybraną i skontrolowaną przez twórcę, powinien właśnie ją uznać za podstawę wydania. Tekst nie jest własnością ani edytora, ani redaktora – należy do autora, który ma prawo decydować o sposobie jego wykorzystania[16].

Wola autorska (= intencja, wola autora) – twórczy zamiar autora wyrażony w ostatecznej wersji tekstu. Wola autorska może dotyczyć także typografii (np. wielkości czcionki, formatu książki) czy ortografii i interpunkcji oraz układu (jeżeli książka ma być zbiorem różnych tekstów). To pojęcie wyjątkowo nieostre. Edytor musi się wykazać dużą uważnością, aby trafnie rozeznać między faktyczną intencją autorską a jedynie nominalnymi wyrażeniami jego woli (np. kiedy formalnie zgadza się na jakieś zmiany, byleby tylko doszło do wydania całości tekstu).

Typografia – graficzny (w węższym sensie) lub w ogóle materialny kształt wydanego tekstu, obejmujący format publikacji, rodzaj czcionek i sposób ich ułożenia, dobór ilustracji czy nawet gatunku papieru.

Wersja skontrolowana przez autora – tekst, który widział i nad którym pracował autor.

Trafnie ujął ten problem Jerzy Starnawski, kiedy podkreślając trud pracy adiustatora, zwracał jednocześnie uwagę na zakres jego kompetencji:

adiustator [tj. rodzaj redaktora – przyp. ŁG] ma często rację, ale ani norm nie wolno mu stosować w sposób bezduszny, ani też nie wolno mu zbyt pospiesznymi poprawkami nie uzgodnionymi z autorem [edytorem] powodować zniekształcenia myśli. Na obronę adiustatorów [również korektorów] […] wymienionym co najwyżej na karcie tytułowej verso lub nie wymienionymi wcale i zapomnianymi, pracującym ciężko dla cudzej książki, zawsze wytknie się choć jeden błąd pozostawiony w książce, nigdy zaś nie otrzymają pochwały za kilkanaście czy kilkadziesiąt błędów, które w pracy autora usunęli, i za poprawki, które wprowadzili[17].

Adiustator – redaktor dbający o poprawność językową i logiczną tekstu, tj. osoba spełniająca podstawowe zadania redaktora.

Podsumujmy: redaktor pracuje nad ulepszeniem tekstu, a edytor ustala jego kształt najbardziej odpowiadający woli autora, tj. szuka właściwej podstawy wydania i tylko poprawia ewentualne błędy, stosując emendacje i koniektury.

Rola edytora

Po 1989 r. w wielu wydawnictwach, dostosowujących się do warunków wolnego rynku, uznawano edytorów za zbędnych, uważając, że zastąpi ich komputer. Skutkiem takich działań jest pogarszanie się jakości wydawanych tekstów, komputera bowiem nie można zaprogramować do działań edytorskich, w przypadku których nie mają zastosowania proste i oczywiste reguły. Działalność artystyczna jest przecież ze swojej natury niepowtarzalna, edytor zaś, wydając dany tekst literacki, niejednokrotnie musi rozwiązywać problemy wymagające działań niestandardowych i wiedzy nie zawsze naukowej. Nawet fundamentalna zasada obowiązująca w jego pracy – nie sprzeciwiać się woli autora i szukać zawsze rozwiązania zgodnego z jego intencją – nie daje się sprowadzić do prostych formuł, według których może działać program komputerowy.

Najważniejszym działaniem edytorskim jest ustalenie podstawy wydania, tzn. zdecydowanie, co będzie źródłem wydawanej książki, czy będzie nim konkretne wydanie, a jeśli tak, to które: pierwsze, ostatnie czy może jeszcze inne, a może maszynopis lub rękopis. W przypadku każdego utworu trzeba podjąć taką decyzję, wnikliwie rozważając wszystkie możliwości.

Zdawać by się mogło, że literatura najnowsza nie powinna sprawiać edytorom problemów, tymczasem to właśnie XX-wieczne dzieła wymagają szczególnej staranności i uwagi, gdyż ich język nie jest tylko nośnikiem informacji, ale sam w sobie stanowi informację. Stylizacje i inne gry językowe stosowane w najnowszej literaturze sprawiają, że podstawowym problemem edycji staje się zagadnienie modernizacji dzieła, tj. uwspółcześnienia jego brzmienia językowego. Język zmienia się błyskawicznie, więc redaktor niewątpliwie poprawiałby styl tekstu z lat 80. XX wieku, nie mówiąc już o publikacjach przedwojennych. Natomiast edytor musi rozpatrywać każdy przypadek indywidualnie i sprawdzać, czy modernizacja języka nie niszczy istotnej warstwy dzieła.

Modernizacja (uwspółcześnienie) – dostosowanie dzieła do współczesnych zasad ortografii i interpunkcji; zwykle zabieg niekonsekwentny, gdyż łączony z jednoczesnym zachowaniem pewnych charakterystycznych cech stylu autora. Stosowanie modernizacji wymaga szczególnej czujności edytorskiej i w wielu sytuacjach może się wydawać wątpliwe.

Edytor niejednokrotnie odczuwa pokusę częściowej modernizacji, która pozwoli zachować charakterystyczne cechy języka autora, a jednocześnie ułatwi odbiór dzieła współczesnemu czytelnikowi. Taka arbitralna częściowa modernizacja powinna być stosowana wyjątkowo ostrożnie, ze szczególnym zwróceniem uwagi na rozróżnienie, które elementy języka są typowe dla XX-wiecznej polszczyzny, a które – tylko dla idiolektu autora.

W dalszych rozdziałach podręcznika szczegółowo omówiono wiele aspektów pracy edytora. Jednak już na początku warto podkreślić jej znaczenie i zwrócić uwagę na odpowiedzialność ciążącą na edytorze, który decyzją o zmianie jednego słowa może zmienić sens całego utworu.

O wadze sztuki edytorskiej na przykładzie Potęgi smaku Zbigniewa Herberta

Przypomnijmy sobie wiersz Zbigniewa Herberta Potęga smaku[18], który jest często przywoływany w dyskusjach politycznych, i spróbujmy odpowiedzieć na kilka pytań interpretacyjnych:

Czy piekło może być byle jakie?

A jeśli tak, to co to znaczy? Czy takie piekło jest straszniejsze od tradycyjnego, czy – przeciwnie?

Może, gdyby nie było byle jakie, kusiłoby bardziej?

Znalezienie odpowiedzi na te pytania wymaga przeprowadzenia „edytorskiego śledztwa”, które pozwoli ustalić, czy tekst wiersza, który znamy dzisiaj, jest tekstem autentycznym, napisanym przez Zbigniewa Herberta – a jeśli nie, to dlaczego tak się stało.

Tekst autentyczny – tekst oczyszczony z błędów druku, doprowadzony do pierwotnego kształtu nadanego mu przez autora (spotykamy też określenie „tekst krytyczny”), w którym mogą się jednak też znaleźć błędy autora.

Nie wiemy, kiedy dokładnie została napisana Potęga smaku. Według informacji kuratora Archiwum Zbigniewa Herberta wiersz nie znajduje się w żadnym z notatników, a więc nie ma wskazówek, na podstawie których dałoby się określić datę jego powstania. Dysponujemy tylko różnymi niedatowanymi wersjami oraz pierwodrukiem. Potęga smaku wydrukowana została w kwietniu 1981 r. w podziemnym czasopiśmie „Zapis”, co zwalnia nas z konieczności zastanawiania się nad wpływem cenzora na druk tego wiersza. Możemy skoncentrować się wyłącznie na typowych etapach drogi tekstu – od rękopisów do pierwodruku – pamiętając, że na każdym z nich mogą powstać pomyłki, które niezauważone przedostały się aż do wersji drukowanej.

W przypadku Potęgi smaku dalsze „dochodzenie” jest wyjątkowo proste, ponieważ dysponujemy różnymi autorskimi wersjami tekstu, które możemy porównać z pierwodrukiem. To sytuacja komfortowa dla edytora. Jednak bardzo często nie ma możliwości dotarcia do autorskich wersji pierwodruku, gdyż zaginęły lub zostały zniszczone, co sprawia, że praca edytora opiera się na poszlakach, nie zaś na materialnych dowodach.

Tutaj jednak mamy takie dowody: w Archiwum Zbigniewa Herberta w Bibliotece Narodowej znajdują się zarówno rękopisy, jak i maszynopisy wiersza Potęga smaku, zarejestrowane pod trzema numerami akcesji w Inwentarzu Archiwum Zbigniewa Herberta[19]. Najciekawszy spośród nich wydaje się maszynopis z odręcznymi poprawkami naniesionymi różnymi duktami pisma, tj. najprawdopodobniej przez jedną osobę – na co wskazuje charakter pisma – choć w różnym czasie (patrz: il. 1, s. 101).

Dukt pisma – tutaj: wygląd pisma wynikający z szybkości pisania i sposobu prowadzenia pióra / długopisu / ołówka itd., pojęcie węższe od tzw. charakteru pisma.

Dysponując takimi materiałami, możemy spróbować rozwiązać problem interpretacyjny. Rozpocznijmy od prześledzenia głównego wątku wiersza, a mianowicie uzasadnienia, dlaczego podmiot liryczny odmówił przyłączenia się do zwycięzców i zaangażowania w brudną rzeczywistość.

[…]

To wcale nie wymagało wielkiego charakteru

mieliśmy odrobinę niezbędnej odwagi

lecz w gruncie rzeczy była to sprawa smaku

Tak smaku

który każe wyjść skrzywić się wycedzić szyderstwo

choćby za to miał spaść bezcenny kapitel ciała

głowa

Postawa odmowy jest jednym z najważniejszych motywów twórczości Herberta. Występuje w wielu wierszach, lecz chyba najbardziej wyrazistą formę przybiera w postaci Pana Cogito wypowiadającego słowa: Bądź wierny / Idź. Zastanówmy się, czy coś mogłoby wpłynąć na zmianę tej postawy. Dalej w Potędze smaku czytamy:

[…]

Kto wie gdyby nas lepiej i piękniej kuszono

słano kobiety różowe płaskie jak opłatek

lub fantastyczne twory z obrazów Hieronima Boscha

[…]

[…]

lecz piekło w tym czasie było jakie

mokry dół zaułek morderców barak

[…]

W wierszu nie ma interpunkcji, co utrudnia jednoznaczną interpretację. Czy po słowie jakie powinien być znak zapytania? Potwierdzeniem takiej intencji autora mogłaby być dokonana przez niego recytacja. Nadal sprzyja nam szczęście, ponieważ dysponujemy nagraniem autorecytacji. Sporny wers brzmi w niej:

lecz piekło w tym czasie było byle jakie

Teraz właśnie docieramy do źródła pytań interpretacyjnych postawionych na początku rozdziału.

Powtórzmy: czy piekło może być byle jakie?

A jeśli tak, to co to znaczy? Czy takie piekło jest straszniejsze od tradycyjnego, czy – przeciwnie?

Może gdyby nie było byle jakie, kusiłoby bardziej?… Bo gdyby nas lepiej i piękniej kuszono / słano kobiety różowe płaskie jak opłatek / lub fantastyczne twory z obrazów Hieronima Boscha… może nawet mogłoby skusić? Taka wersja Potęgi smaku ma zupełnie inne znaczenie. Czy autor o tym wiedział? Tak, Herbert doskonale zdawał sobie sprawę z wagi tego sformułowania. Świadczą o tym zarówno rękopis wiersza, jak i wypowiedź Henryka Citki, kuratora Archiwum Zbigniewa Herberta, będąca głosem w dyskusji o interpretacji Potęgi smaku, która odbyła się na łamach „Plusa Minusa”, dodatku do „Rzeczpospolitej”, w 2005 r.

Wgląd do rękopisów i maszynopisów wiersza Potęga smaku […] pozwala stwierdzić‚ że jego „architektura” powstawała długo i nawet drobny szczegół nie był w nim dziełem przypadku‚ lecz precyzyjnego i świadomego wyboru.

[…] Najpierw odręczne trzy niedokończone szkice wiersza z licznymi skreśleniami; w jednym z nich pojawia się sporny wers w postaci: „ale piekło w tym czasie było byle jakie”.

Potem starannie ręcznie zapisane dwie wersje całego wiersza z drobnymi dopiskami‚ nieróżniące się już zasadniczo od siebie‚ o ostatecznej kompozycji graficznej; tu sporny wers w lekko zmienionej wersji: „lecz piekło w tym czasie było byle jakie”[20].

Uzyskaliśmy dwie bardzo ważne informacje: po pierwsze, poeta długo pracował nad tekstem – wiersz nie był owocem „jednorazowego natchnienia”, a po drugie, dla autora ważny był każdy szczegół.

Nadal jednak nie możemy rozstrzygnąć, jak ostatecznie powinien brzmieć sporny wers, ponieważ wspomniane wersje różnią się tylko spójnikiem, co nie ma wpływu na ogólne znaczenie. Dalej Henryk Citko pisze:

Następnie maszynopis i jego trzy kopie na papierze przebitkowym (z rękopisu przepisywała na maszynie Katarzyna Herbertowa): na karcie maszynopisu adnotacja ołówkiem „wersja niepoprawiona”‚ na maszynopisie i na jego kopiach liczne precyzyjne korekty poczynione ręką Herberta; kwestionowany wers jeszcze w formie: „lecz piekło w tym czasie było byle jakie”‚ ale już z poczynioną przez Poetę korektą i skreśleniem słowa „byle”.

W końcu wersja ostateczna‚ już bez jakichkolwiek skreśleń. […]

Zbigniew Herbert sam wykreślił słowo „byle”. Powodów tego zabiegu nie poznamy zapewne już nigdy‚ możemy jedynie snuć domysły. Można postawić hipotezę‚ że w czasie korekty ucho Poety słyszało ten wers jako zdanie pytające. Zapewne także bez odpowiedzi pozostanie pytanie‚ dlaczego Poeta recytował ten wers jako zdanie oznajmiające z użyciem słowa „byle”. Może‚ mimo tekstu‚ który miał przed oczami‚ dukt pamięci zlewał się z duktem własnego pisma sprzed lat? Ale to też tylko hipoteza[21].

Z edytorskiego punktu widzenia, uwzględniając obecny stan wiedzy, nie możemy dokonać ani emendacji, ani koniektury. Emendacji dlatego, że Herbert sam skreślił słowo „byle”; do koniektury brakuje nam dowodów – na co zwraca uwagę Henryk Citko. Zapis interpretacji autorskiej nie wystarcza, gdyż poeta mógł mieć w pamięci wcześniejszą wersję. Do dokonania koniektury musielibyśmy zgromadzić więcej poszlak, a więc konsekwentna interpretacja autorska tego wersu powinna być wsparta innym śladem, np. cytowaniem tego wersu w tejże formie w listach późniejszych niż druk albo dopiski na marginesie egzemplarza autorskiego czy też egzemplarza podarowanego komuś przez autora.

Gdyby jednak koniektura była uprawniona, wiersz straciłby swoją jednoznaczność. Gdyby bowiem piekło w tym czasie NIE było byle jakie – a ich retoryka NIE była aż nazbyt parciana, to wymowa wiersza Herberta byłaby inna. Oczywiście to już jest interpretacja, ale uprawniona, gdyby nieautorską wersję wiersza uznać za zaakceptowaną przez autora.

Podkreślmy zatem – w zależności od tego, jaka wersja wiersza zostanie uznana za autorską, możliwe są odmienne interpretacje.

Omówiony przykład doskonale uzmysławia znaczenie edytorstwa, które istnieje na pograniczu różnych kierunków i jest zarazem ich fundamentem, ponieważ wskazanie prawdziwej wersji autorskiej danego tekstu – czy na podstawie analizy literatury, czy w postępowaniu sądowym – jest kwestią kluczową. Na tym właśnie polega odpowiedzialność edytora, który z filologiczną starannością powinien dążyć do ustalenia wersji tekstu, najbardziej odpowiadającej woli autora. W przeciwnym razie pozostaniemy z różnymi wariantami tekstu, umożliwiającymi swobodną grę nieuprawnionych interpretacji.

Edytorstwo jest sztuką, która wymaga określonych umiejętności, a także przyjęcia postawy krytycznej zarówno wobec badanych materiałów, jak i wobec siebie. Często kuszą łatwiejsze rozwiązania, tym bardziej że zwykle edytor nie dysponuje tak wieloma wariantami tekstu, jak w przypadku Potęgi smaku. Jego codzienna praca to mozolne wykluczanie pomyłek, które mogły powstać w trakcie tworzenia tekstu lub jego przepisywania, to żmudne kwerendy, czasochłonne nanoszenie poprawek i ponowne sprawdzanie, czy nie wkradły się nowe błędy. Dla osób świadomych wagi tego zadania to trud porównywalny z benedyktyńską pracą mnichów z biblioteki opisanej przez Umberto Eco w Imieniu róży. Edytor bowiem, podobnie jak benedektyńscy skrybowie, nie tylko nie powinien nic zmieniać w tekście, lecz także, podobnie jak Wilhelm z Baskerville, musi być detektywem i starać się odnaleźć prawdziwe brzmienie dzieła – tekst kanoniczny[22].

Tekst kanoniczny – synonim brzmienia tekstu najlepiej oddającego wolę autora. Każdy tekst kanoniczny jest tekstem autorskim, lecz nie każdy tekst autorski jest tekstem kanonicznym – to ostateczny kształt tekstu autorskiego z ewentualnymi emendacjami i niezbędnymi koniekturami, za które odpowiada edytor.

Brzmienie nawet jednej frazy może zmienić sens całego utworu, co zostało zaprezentowane na przykładzie Potęgi smaku Zbigniewa Herberta. To właśnie uzasadnia konieczność angażowania edytora do prac wydawniczych nad tekstami nieżyjących autorów. Edytor jest bowiem także kustoszem intencji autorskiej.

Rozdział II

Porządek pracy wydawniczej: od ustalenia podstawy wydania do druku

• Ważniejsze aspekty prawa autorskiego.

• Udział edytora w procesie wydawniczym.

• Redaktor jako edytor.

Ważniejsze aspekty prawa autorskiego obowiązującego w Polsce[24]

Problemy prawa autorskiego w Polsce reguluje ustawa z 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych (Dz.U. nr 24, poz. 83). Zgodnie z nią nie można wydać utworu, jeśli nie zgadza się na to właściciel praw autorskich, którym mogą być autor lub jego spadkobiercy, a także wydawca. Przystępując do opracowania danego utworu, trzeba przede wszystkim sprawdzić jego status prawny. Jeżeli od śmierci jego twórcy minęło więcej niż 70 lat[25], utwór jest w domenie publicznej i można go wydać w niezmienionej postaci po uiszczeniu opłaty na Fundusz Promocji Twórczości[26]. W pozostałych przypadkach należy odnaleźć spadkobierców autora i zawrzeć z nimi umowę wydawniczą.

Domena publiczna – cały zbiór dzieł (oraz tłumaczeń), których autorzy zmarli przynajmniej 70 lat temu.

Prawa autorskie dzielą się na prawa osobiste i majątkowe. Prawa majątkowe są zbywalne, co oznacza, że na mocy umowy można je przekazać, np. wydawnictwu, oraz podlegają dziedziczeniu[27]. Natomiast prawa osobiste są niezbywalne. Artykuł 49 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych mówi, że „następca prawny […] nie może, bez zgody twórcy, czynić zmian w utworze, chyba że są one spowodowane oczywistą koniecznością, a twórca nie miałby słusznej podstawy się im sprzeciwić. Dotyczy to odpowiednio utworów, których czas ochrony autorskich praw majątkowych upłynął”. Autorzy komentarza do prawa autorskiego dowodzą, że przepis ten ma na celu ochronę integralności utworu, a termin „oczywista konieczność” wprowadzenia zmian jest uzasadniony „np. wobec zaistnienia w nim błędów gramatycznych, ortograficznych lub faktograficznych, naruszania przez część utworu cudzych praw osobistych lub majątkowych”, nie ma natomiast zastosowania do wprowadzania „skrótów i innych zmian podyktowanych gustami odbiorców dzieła lub panującymi normami obyczajowymi […]”[28].

Edytor musi działać w zakresie wyznaczonym przez prawo, a więc nie może zmieniać tytułu utworu, dokonywać w nim modyfikacji ani wprowadzać skrótów. Może jedynie poprawiać błędy, ale musi wówczas zachować wzmożoną czujność, żeby nie zmienić tekstu wbrew woli autora[29]. W przypadku wydań antologii lub dzienników edytor ma prawo decydować o ograniczeniu chronologicznym lub merytorycznym wyboru[30].

Ważnym problemem – zarówno prawnym, jak i moralnym – pozostaje kwestia publikacji utworów, na których udostępnienie autor się nie zdecydował. Art. 78 ust. 3 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych precyzuje jedynie, że spadkobiercy uprawnieni są do „wykonywania autorskich praw osobistych zmarłego twórcy”. Zdaniem autorów komentarza do ustawy zgoda taka mogłaby być prawnie uzasadniona jedynie w wyjątkowych przypadkach. W myśl tej ustawy Max Brod najprawdopodobniej nie mógłby wydać tych rękopisów Franza Kafki, które autor kazał zniszczyć.

Inny ważny problem stanowią tzw. dzieła osierocone. Są to utwory pozostające pod ochroną praw autorskich, jednak odnalezienie właścicieli tych praw jest bardzo trudne lub nawet niemożliwe. Pojęcie „dzieło osierocone” dotychczas nie jest uregulowane w polskim prawie, co powoduje, że wydawać takich utworów zgodnie z przepisami nie można[31].

Dzieło osierocone (ang. orphan work) – utwór pozostający pod ochroną praw autorskich, których właściciel mimo starannego poszukiwania nie może być zidentyfikowany bądź jego odnalezienie jest niewykonalne[32]. Pojęcie „dzieło osierocone” dotychczas nie jest uregulowane w polskim prawie.

Edytor musi również pamiętać, że w przypadku korespondencji, mającej charakter twórczości, prawa autorskie przysługują zarówno nadawcy (autorowi listu), jak i jego odbiorcy (adresatowi) – a prawa te dziedziczą spadkobiercy każdego z nich[33].

Ciężar odnalezienia właścicieli praw autorskich oraz zawarcia z nimi umowy spoczywa na wydawnictwie. Edytor może jednak pomóc w odszukaniu właścicieli praw, ponieważ zajmując się twórczością danego autora, często zna spadkobierców i kontaktuje się z nimi w trakcie poszukiwań dokumentów poświadczających wolę autora.

Ślady dzieł – ustalanie podstawy wydania

Najważniejszym zadaniem edytora rozpoczynającym proces wydawniczy jest ustalenie podstawy wydania. Znalezienie wersji utworu najlepiej oddającej wolę autora wymaga poznania biografii dzieła i śladów materialnych, jakie pozostawiło na różnych etapach powstawania. W Mistrzu i Małgorzacie Woland mówi do Mistrza: „rękopisy nie płoną”. Ta metafora powinna towarzyszyć w pracy każdemu edytorowi, który niestrudzenie musi dążyć do zgromadzenia jak największej liczby dokumentów mogących pomóc w odtworzeniu intencji autora: rękopisów, maszynopisów, plików komputerowych, notatek na marginesach wydanych dzieł, listów, zapisów w pamiętniku, wykładów, a nawet nagrań autorecytacji. W przypadku dzieł XX-wiecznych źródła takich informacji mogą być zaskakujące, gdyż są nimi np. nagrania policji politycznej[34].

W jaki sposób ustalić podstawę wydania dzieła literackiego z XX wieku? W zależności od losów konkretnego utworu za źródło tekstu można przyjąć:

– wybraną wersję tekstu niepublikowanego: rękopisu, maszynopisu lub wydruku komputerowego zapisu w pliku edytora tekstu;

– konkretne wydanie, najczęściej ostatnie skontrolowane przez autora lub pierwsze;

– pośrednią wersję tekstu, np. wydruk z korektą autorską, której wydawca w całości lub części nie uwzględnił[35].

Edytor musi skolacjonować (porównać) dostępne wersje tekstu i wybrać jedną z nich, dokładnie rozważając wszystkie możliwości. Podstawą powinno być to źródło tekstu, za którym przemawia najwięcej argumentów. Decydująca jest wola autora, ale jej właściwe odczytanie wymaga krytycznego podejścia do zgromadzonych dokumentów, np. jeśli autor w liście do wydawcy napisał, że dane wydanie jest najlepsze, to nie można tego przyjąć bez zastanowienia, gdyż autor mógł po prostu zachować się kurtuazyjnie, a samo wydanie roi się od błędów, które autor opisał w liście do innej osoby lub zaznaczył na marginesach egzemplarza książki.

Przy wyborze konkretnej podstawy wydania inne wersje tekstu, o ile są wiarygodne, mogą rozstrzygać ewentualne wątpliwości. Jeżeli np. dysponujemy maszynopisem ocenzurowanego tekstu, który poza interwencjami cenzury został zaakceptowany przez autora, to jako podstawę powinniśmy przyjąć tekst ocenzurowany i uzupełnić ocenzurowane miejsca tekstem z autorskiego maszynopisu. Może jednak zdarzyć się również tak, że interwencja cenzury wymusiła znaczące przeredagowanie tekstu, w którym np. mamy do czynienia z mową ezopową, co było dokonane za zgodą autora. Wówczas mechaniczne uzupełnianie ocenzurowanych miejsc zniszczyłoby tekst autorski, którego cenzor stał się współautorem. W literaturze polskiej występują liczne przypadki gry z cenzurą czy wręcz pisania do cenzora, chociażby Nowy Świat i okolice Tadeusza Konwickiego[36].

Tekst autorski – tekst pochodzący od autora, nie zawsze odzwierciedlający jego ostateczną wolę.

Warto dodatkowo zaznaczyć, że nie powinno się wybierać jako podstawy danego źródła tylko dlatego, że jest ono np. czytelniejsze od innego[37]. Ważnym argumentem przemawiającym za danym źródłem może być jedynie udowodnienie, że lepiej niż inne przekazuje wolę autora. Jeśli dysponujemy zarówno maszynopisem, jak i rękopisem, można przypuszczać, że to maszynopis jest późniejszy, ale nie znaczy to, że w każdym przypadku maszynopis powinien być podstawą tekstu, ponieważ często zdarza się, że autor pracował na rękopisie, a maszynopis jest efektem przepisywania tekstu, nierzadko przez inną osobę. Podczas tego zabiegu mogły powstać błędy, których autor nie zauważył[38].

Opracowanie tekstu

Tekst wybranej przez edytora podstawy wydania jest fundamentem ustalenia brzmienia tekstu najlepiej oddającego wolę autora. Zwykle jednak nie wystarczy przedruk tekstu z wybranej podstawy. Następnym etapem pracy edytora jest opracowanie tekstu, które polega na starannym przeczytaniu wybranej wersji. Jeżeli edytor nie może zrozumieć jakiegoś fragmentu, to najprawdopodobniej natrafił na miejsce, w które wkradł się błąd.

Błąd – zniekształcenie tekstu najczęściej niezgodne z zamierzeniem autora.

Błędy dzielimy na dwie zasadnicze kategorie – błędy autorskie (popełnione przez autora) oraz błędy tekstu (powstałe na etapie przepisywania tekstu, składu lub druku). W obrębie obu kategorii można rozróżnić błędy językowe i merytoryczne. Należy jednak pamiętać, że błędami tekstu są również zapisy, które nie zawierają błędów językowych i merytorycznych, ale są niezgodne z intencją autorską.

Edytor nie powinien zajmować się poprawianiem większości błędów językowych, należy to do zadań redaktora. Natomiast wspólnie muszą ustalić, które z rzekomych błędów są zamierzone przez autora, a które są zwykłymi pomyłkami, wynikającymi z nieuwagi, niewiedzy czy pośpiechu. Zdarza się także, że autor świadomie tworzy tautologie, pleonazmy czy neologizmy, a nawet popełnia błędy w pisowni. Na ogół jednak pomyłki ortograficzne są rzeczywistymi błędami i edytor może je sam poprawić w sposób „milczący”, tj. bez opisywania każdej zmiany, ale jednocześnie w nocie edytorskiej musi poinformować czytelnika o przyjęciu takiej zasady.

Większych problemów nastręczają błędy merytoryczne, które dzielimy na rzeczowe i logiczne. W praktyce często trudno jest odróżnić błędy rzeczowe od lapsus calami, czyli „potknięć ręki”, które powstają podczas pisania lub przepisywania. Dotyczy to głównie pomyłek w datach oraz literówek, wśród których wyróżniamy:

– dittografię – powtórzenie litery lub słów,

– haplografię – opuszczenie jednego lub kilku znaków,

– hipermetrię – dodanie sylaby lub sylab,

– lipometrię – opuszczenie sylaby lub sylab.

W pracy edytora najważniejsze jest nie prawidłowe klasyfikowanie błędów, ale zauważanie miejsc, w których mogły one powstać, oraz umiejętność odróżniania błędów od celowo zastosowanych przez autora środków językowych. Wymaga to zarówno dokładności i spostrzegawczości, jak i wiedzy. Na przykład forma „oreł” w wierszu Tytusa Czyżewskiego Kantyczki (ptakowie leśni przylecieli)[39] przy pierwszym czytaniu powinna zostać oznaczona jako potencjalnie błędna i wymagająca sprawdzenia. Utwory z tego tomiku są stylizowane na gwarę podhalańską, więc należy ustalić, czy taka forma występowała w gwarze w czasie powstania utworu. Jeśli tak, to oczywiście trzeba ją zachować, jeśli nie – jest to niewątpliwie literówka i edytor może ją poprawić. Pomocna w rozstrzygnięciu tego problemu będzie opinia językoznawcy specjalizującego się w dialektologii.

Wprowadzając jakąkolwiek poprawkę, edytor musi być przekonany, że postępuje zgodnie z wolą autora. Dlatego też, znajdując w tekście miejsce wątpliwe, powinien bardzo dokładnie sprawdzić, jak ono brzmi w innych wersjach tekstu zgromadzonych podczas ustalania podstawy wydania oraz innych dostępnych dokumentach. Nie może jednak dokonywać kompilacji, czyli łączenia fragmentów tekstu z różnych źródeł. W zależności od tego, jak mocne dowody uda się zgromadzić na potwierdzenie popełnienia błędu i sposobu jego poprawienia, rozróżniamy dwa rodzaje zmian: emendacje i koniektury.

Emendacje to poprawki niewątpliwych zniekształceń tekstu, które zostały przygotowane na podstawie ustaleń filologicznych. Bardzo znanym przykładem emendacji jest zmiana zaproponowana przez Konrada Górskiego w jednym z wersów Pana Tadeusza, w którym autor popełnił błąd, pisząc nie to, co zamierzał.

Pył za nim, psy za pyłem; z daleka się zdało,

Że zając, psy i charty jedne tworzą ciało[40]

Mickiewicz w toku pisania skupił się na plastyczności opisu, nie zwracając uwagi na mimowolny błąd, powinno być „zając, pył i charty”, w scenie poza chartami nie było innych psów. Powyższy przykład może się wydawać oczywisty, ale zobaczmy, o ile większe trudności stawia przed edytorem literatura współczesna, chociażby twórczość futurystów.

W literaturze najnowszej równie głośnymi przykładami emendacji mogą być frazy „kosmatość bobra” Miłosza oraz „cały dzień pranie” Herberta. W jednym z wydań wierszy Czesława Miłosza, w którym autor nie przeprowadził korekty, została przeoczona literówka i frazę „kosmatość dobra” wydrukowano jako „kosmatość bobra”. W ten sposób Miłosz, jak napisał edytor, „nieoczekiwanie został twórcą metafory brawurowej i działającej na wyobraźnię (szczególnie czytelników Vonneguta)”[41]. Natomiast w wierszu Mykeny Zbigniewa Herberta, drukowanym pośmiertnie po polsku, a za życia autora jedynie po niemiecku w tłumaczeniu Karla Dedeciusa, błędnie odczytano dwa wersy trzeciej strofy, jako „Cały dzień pranie / Na prześcieradłach krew i sperma”. Ryszard Krynicki, przygotowując kolejne wydanie wierszy Herberta, wprowadził emendację – „Cały dzień prawie / Na prześcieradłach krew zakrzepła”[42], która w znaczny sposób zmieniła znaczenie utworu.

Wprowadzenie koniektury, czyli poprawki w miejscu, w którym najprawdopodobniej jest błąd, ale edytor nie może znaleźć dowodów na jego potwierdzenie, to oczywiście zadanie trudniejsze niż w przypadku emendacji. Koniektura opiera się na poszlakach – udowodnienie konieczności jej zastosowania wymaga wykazania istnienia błędu w tekście i przedstawienia poszlak wskazujących na zaproponowane brzmienie tekstu. Edytor nie może dowolnie, według własnej intuicji, dokonywać koniektur. Uzasadnienie takiego działania wymaga wszechstronnej znajomości twórczości i stylu danego autora oraz kontekstu, w jakim powstawał dany tekst.

Mimo całego niebezpieczeństwa, jakie przedstawia uciekanie się do koniektur, potrzeby życiowe czasem do tego zmuszają. Trzeba się tylko uzbroić w wielką ostrożność i mieć tę świadomość, że najbardziej przekonywająca koniektura jest tylko hipotezą o dużym stopniu prawdopodobieństwa, ale niczym więcej[43].

Konrad Górski mówi o dwóch sytuacjach, w których koniektura jest konieczna: gdy tekst został zniekształcony przez błędy zecerskie oraz gdy części tekstu zostały mechanicznie uszkodzone[44]. W odniesieniu do twórczości współczesnej należy dodać jeszcze jedną możliwość – tekst został zniekształcony przez cenzurę. Fragmenty usunięte z tekstu przez cenzora były zaznaczane dopiero od października 1981 r. Zdarza się również, że edytor uznaje jakiś fragment za wątpliwy i proponuje koniekturę, zwłaszcza jeżeli wie, że autor bagatelizował korekty. W takich sytuacjach nominalnie tekst jest zgodny z wolą autorską, ale faktycznie – nie. Trzeba wówczas porównać wersję drukowaną z wcześniejszymi wersjami autorskimi czy nawet z autorską interpretacją danego fragmentu tekstu, jeśli nią dysponujemy, np. w postaci zapisu głosu ze spotkania autorskiego[45].

Czasem koniektura dokonywana jest błędnie i dopiero w toku dalszych ustaleń okazuje się, że powinna brzmieć inaczej lub w ogóle nie powinna zostać dokonana, ponieważ tekst brzmi poprawnie, co nie znaczy, że nie ma obowiązku analizowania tekstu i szukania w nim błędów. „[…] Edytor ma obowiązek zaproponować najprawdopodobniejsze brzmienie tekstu. Czyni to na własną odpowiedzialność […] w myśl niepisanej zasady, że w tekście wydawanym nie może być nic, co by dla edytora było niezrozumiałe [choć oczywiście czasem] nie można zaproponować żadnej sensownej koniektury”[46]. Trzeba jednak pamiętać o ostrzeżeniu Konrada Górskiego: „nie należy uciekać się do koniektur bez wyraźnej konieczności”[47], gdyż może się okazać, że po prostu edytor nie zrozumiał tekstu, a dokonując nieuprawnionej koniektury – zniszczył tekst autorski.

Zdarza się, że autor był niekonsekwentny i w tekście pozostały błędy logiczne, np. Tadeusz Soplica miał rękę na temblaku, a już chwilę później „patrzył wesoł i zacierał ręce”[48]. Redaktor nie zwrócił Mickiewiczowi uwagi na tę rozbieżność albo też poeta jej nie poprawił. Edytor nie może tego zmienić, choć efekt zapewne nie był przez Mickiewicza zamierzony, ale taka poprawka byłaby redakcją, której na tekście autora nieżyjącego dokonywać nie wolno.

Edytor powinien również pamiętać o semantycznej roli ortografii i interpunkcji w literaturze XX wieku. Niedopuszczalne jest np. poprawianie tytułu wiersza Żygające posągi Brunona Jasieńskiego, który wykroczeniem przeciw regułom ortografii manifestował program literacki. Uwspółcześnienie ortografii i interpunkcji w Trans-Atlantyku Witolda Gombrowicza zniszczyłoby jedną z ważniejszych warstw znaczeniowych tej powieści – stylizację na staropolszczyznę. Takich przykładów można podać dużo więcej.

W literaturze współczesnej przypadkiem koniektury jest gombrowiczowskie „etc.”. W wydaniach Iwony, księżniczki Burgunda od 1958 r. skrót „etc.”, napisany przez Gombrowicza na kopii wersji przedwojennej, oznaczający najprawdopodobniej „dalej bez zmian, jak w wydaniu wcześniejszym”, wprowadzono bezpośrednio do tekstu dramatu. W rezultacie otrzymano kwestię Księcia „Ona jest (etc.). Ona jest bezwstydna […]”[49]. Jest to oczywiście koniektura, musielibyśmy bowiem mieć dowód, np. w postaci listu lub innych przykładów zastosowania takiego zwrotu przez autora.

Podczas opracowywania tekstu należy też zwrócić uwagę na typografię. Jest to szczególnie ważne przy wydawaniu poezji i dramatów. Podział na wersy i strofy ma wpływ nie tylko na semantykę wiersza, lecz także jest odzwierciedleniem formy gatunkowej. Dlatego niezbędne jest tu zachowanie autorskiego układu tekstu. Natomiast w tekstach dramatycznych często jedynie dzięki typografii można rozróżnić kwestie poszczególnych postaci od didaskaliów. Być może właśnie niezbyt wyraźne graficzne oddzielenie tekstu głównego od pobocznego stało się podstawą do wprowadzenia wspomnianej koniektury w Iwonie, księżniczce Burgunda.

Edytor powinien podchodzić do swojej pracy z należytą starannością i sumiennością, żeby samemu nie stać się źródłem błędu. Często zbyt mała znajomość twórczości autora lub jego biografii prowadzi do niezrozumienia tekstu i wprowadzenia niepotrzebnych zmian lub opatrzenia go mylnymi komentarzami. Przykładem takiego błędu jest chociażby pomylenie ulicy z państwem, które zdarzyło się edytorowi listów Witolda Gombrowicza. Pisarz podczas pobytu w Buenos Aires mieszkał przy ulicy Venezuela i często umieszczał w korespondencji tylko nazwę ulicy. Jeden z listów został opatrzony komentarzem „list z Wenezueli”[50].

Oczywiście wydanie książki bez błędów jest niemożliwe, ale wieloetapowość pracy nad tekstem oraz wykonanie redakcji i korekty przez różne osoby w znacznym stopniu zmniejszają ich liczbę. Opracowanie utworu przez edytora powinno się zakończyć przekazaniem redaktorowi całości tekstu z ewentualnymi zmianami, stanowiącego podstawę wydania, wraz ze wskazówkami dotyczącymi zakresu redakcji oraz uwagami typograficznymi.

Redakcja, adiustacja, korekta

Zadanie edytora nie kończy się jednak z chwilą przekazania wydawcy opracowanego tekstu. Edytor, mimo że nie uczestniczy we wszystkich etapach procesu wydawniczego, powinien je znać, żeby w razie potrzeby służyć pomocą redaktorowi, adiustatorowi oraz grafikowi.

Jak już zostało powiedziane, edytor nie powinien redagować ustalonego przez siebie tekstu. Przy każdej pracy redakcyjnej zawsze jest potrzebne tzw. drugie oko, ktoś, kto widzi tekst po raz pierwszy i może dostrzec błędy niezauważalne dla osoby już z nim zżytej. Edytor zatem nie powinien dokonywać redakcji, redakcji technicznej (adiustacji) ani korekty tekstu (z wyłączeniem korekty autorskiej). Warto jednak, by miał wpływ na projekt typograficzny wydania.

Redakcja (tekstu, utworu, dzieła) – w interesującym nas znaczeniu: weryfikacja językowa, merytoryczna, techniczna itp. (stąd: redaktor językowy, merytoryczny, techniczny itd.), obejmująca m.in. adiustację. Dawniej często każdym z etapów pracy zajmował się inny redaktor (co teoretycznie wpływało na lepszą jakość wydań, ale jednocześnie zwiększało koszty i czas procesu wydawniczego). Współcześnie redaktor zajmuje się w praktyce całością zagadnień związanych z redagowaniem tekstu.

Adiustacja (tekstu, utworu, dzieła) – nadanie tekstowi postaci i formy akceptowanej przez wydawnictwo (np. ujednolicenie sposobu zapisu tytułów itd.); ujednolicenie pod względem ortograficznym, interpunkcyjnym, stylistycznym i graficznym.

Korekta (tekstu, utworu, dzieła) – w interesującym nas znaczeniu: poprawianie błędów oraz dodawanie uzupełnień na odbitkach korektowych z wykorzystaniem znormalizowanych znaków korektorskich[51]. Korekta dokonana przez autora (korekta autorska) i korektora powinna być naniesiona na tekst (przez grafika DTP[52]).

Korekta autorska – rodzaj korekty dokonywanej przez autora, zwykle po naniesieniu redakcji, ale przed adiustacją i korektą (redakcyjną). Autor (lub edytor) powinien sprawdzić tekst pod względem merytorycznym oraz odpowiedzieć na wątpliwości redaktora.

Projekt typograficzny wydania – projekt kształtu wydania tekstu, obejmujący format publikacji, rodzaj czcionek i sposób ich ułożenia, dobór ilustracji czy nawet gatunku papieru.

Po przekazaniu opracowanego tekstu do wydawnictwa edytor powinien omawiać z redaktorem ewentualne poprawki i ustalić wytyczne dla redaktora technicznego. Następnym etapem procesu wydawniczego jest skład, w trakcie którego tekstowi nadawany jest taki kształt graficzny, jaki ma być w gotowej książce. Później przychodzi etap długich i żmudnych korekt. Edytor wykonuje korektę autorską, podczas której musi bardzo starannie przeczytać cały tekst i wyłapać błędy. Oczywiście ciąży na nim głównie odpowiedzialność za poprawność merytoryczną tekstu i zgodność z wolą autora, ale powinien również zwrócić uwagę na elementy typograficzne. Tekst zaakceptowany przez edytora po korekcie autorskiej powinien jeszcze zostać poddany korekcie redakcyjnej. Jeżeli korektor ma jakiekolwiek wątpliwości, powinien je wyjaśnić z edytorem. Na etapie korekt nie należy już przekształcać tekstu ani podejmować decyzji o radykalnej zmianie zasad edytorskich lub typograficznych, gdyż zwiększa to ryzyko powstania błędów. Jednak w praktyce często bywa tak, że tekst jest zmieniany niemal do ostatniej chwili przed drukiem. W zależności od tego, ile poprawek było naniesionych podczas korekty autorskiej i korekty redakcyjnej, ustala się liczbę i zakres następnych korekt. Po ich zakończeniu edytor powinien jeszcze raz przejrzeć cały tekst i wyrazić ostateczną zgodę na druk.

W tak przebiegającym procesie wydawniczym edytor zastępuje autora oraz dba, żeby utwór był wydany zgodnie z jego wolą.

Redaktor w roli edytora

Zdarza się jednak, że długoletni redaktor tekstów autora staje się – faktycznie już za jego życia – edytorem. W takich sytuacjach najczęściej autora i redaktora łączy szczególne porozumienie. Redaktor zna doskonale dzieła autora i ich losy. Natomiast autor darzy redaktora tak wielkim zaufaniem, że przekazuje mu część kontroli nad tekstem i np. nie sprawdza po nim korekt. Tak było chociażby podczas współpracy Gustawa Herlinga-Grudzińskiego ze Zdzisławem Kudelskim w trakcie przygotowywania do wydania Dziennika pisanego nocą[53]. Kudelski tak dobrze poznał styl i sposób konstruowania tekstu przez Herlinga-Grudzińskiego oraz jego zwyczaje twórcze, że po śmierci pisarza pokusił się o rekonstrukcję i dokończenie opowiadania Wędrowiec cmentarny:

rękopis […] znalazłem […] podczas porządkowania w Neapolu archiwum autora. […] Autor nie zdążył przepisać opowiadania na maszynie i usunąć powtórzeń czy drobnych potknięć stylistycznych. Niektóre usterki nieznacznie poprawiłem, uzupełniłem też interpunkcję[54].

Mimo wszystko redaktor musi pamiętać, że to autor ma prawo decydowania o ostatecznym kształcie dzieła i zawsze może wprowadzić zmiany w kolejnych wydaniach. Redaktorzy i edytorzy często borykają się z problemem występowania kilku wersji utworu lub cykli o różnym układzie utworów. Dzieła takie „wchodziły w obieg literacki, wywoływały reakcje czytelnicze i krytyczne, mogły prowokować autora do odpowiedzi, polemik czy wyjaśnień – pisze Roman Loth. – Mogły też wpływać na dalszy bieg jego twórczości – prowokować palinodie, modyfikować poglądy, inspirować zachowania twórcze”[55]. Za życia autor sam decyduje o tym, która wersja utworu lub cyklu będzie dalej powielana, natomiast po jego śmierci zadanie to przejmuje edytor. Często, chcąc jednocześnie wypełnić wolę autora i udokumentować losy utworu, decyduje się na równoległą publikację różnych wersji. Nie jest to rzadki przypadek, gdyż autorzy współcześni często umieszczają ten sam utwór w różnych miejscach na równych prawach.

Na przykład Witold Gombrowicz zamieścił dwie nowele – Filidora dzieckiem podszytego oraz Filiberta dzieckiem podszytego w dwóch miejscach: autoryzowanym zbiorze nowel oraz w powieści Ferdydurke. Pierwodruk obu nowel jako integralnych części utworu nastąpił w pierwszym wydaniu powieści w 1937 r.[56] Jednocześnie Gombrowicz umieścił Filidora i Filiberta w drugim wydaniu zbioru nowel[57]. Do dziś nowele ukazują się w kolejnych wydaniach obu utworów.

Podobnie postępował Miron Białoszewski, włączając dany wiersz w obręb różnych cykli. W nocie edytorskiej do jednego z tomów Utworów zebranych poety czytamy:

Jest tu kilka przypadków powtarzających się tekstów. W obu miejscach, w których występują, stanowią one istotny element kompozycyjny większej całości – cyklu. Postanowiono więc nie podejmować arbitralnie mało przekonujących rozstrzygnięć i pozostawiono te utwory w dwu cyklach[58].

W tym przypadku edytor nie mógł postąpić inaczej.

[1] Zwracała na to uwagę m.in. Kamila Budrowska w kilku artykułach w „Pamiętniku Literackim”.

[2] Por. m.in. seria „Biblioteka Pisarzy Staropolskich” zainicjowana przez Adama Karpińskiego w 1995 r., która liczy już kilkadziesiąt tomów!

[3] K. Górski, Tekstologia i edytorstwo dzieł literackich, Warszawa 1975; wyd. 2, Warszawa 1978. To zmienione wydanie podręcznika, który po raz pierwszy ukazał się w 1956 r. pt. Sztuka edytorska. Jednak dopiero ta druga wersja, z licznymi zmianami wprowadzonymi przez autora, opublikowana pod zmienionym tytułem, mająca dwa wydania, stała się podstawą teoretyczną polskiego edytorstwa.

[4] R. Loth, Podstawowe pojęcia i problemy tekstologii i edytorstwa naukowego, Warszawa 2006.

[7] Edytorstwo, formalnie będące nauką pomocniczą, wymaga kompetencji z wielu dziedzin – w praktyce jest bowiem podstawą wielu innych nauk, gdyż zajmuje się ustalaniem poprawnego brzmienia utworów.

[8] Istotna różnica ma miejsce w przypadku tekstów o charakterze naukowym – stąd waga redakcji merytorycznej w takich publikacjach.

[9] W przyszłości zapewne także na innych nośnikach – dziś można wyobrazić sobie autora publikującego nowe wersje swoich utworów w internecie, np. na blogu, na Twitterze itd.; w przyszłości nośników informacji zapewne będzie więcej.

[10] Por. K. Górski, Tekstologia i edytorstwo dzieł literackich, Warszawa 1975, s. 50.

[11] R. Loth, Podstawowe pojęcia i problemy tekstologii i edytorstwa naukowego, Warszawa 2006, s. 73.

[12] Zdarza się jednak, że redaktor przejmuje w części kompetencje edytora, np. wydając dzieła jeszcze żyjącego wybitnego autora. Patrz: rozdział II.

[13] W takich przypadkach najczęściej redaktor po śmierci pisarza zostaje edytorem jego twórczości. Tak się stało np. ze Zdzisławem Kudelskim i Gustawem Herlingiem-Grudzińskim czy Jerzym Jarzębskim i Stanisławem Lemem.

[14] Edytor Andrzeja Bobkowskiego tak napisał o swojej pracy: „Edytor w żadnej mierze nie ingerował w styl utworów ani nawet w jego osobliwości, traktując je jako integralną cechę indywidualności twórcy […]” – K. Ćwikliński, Nota edytorska, w: A. Bobkowski, Punkt równowagi, oprac. K. Ćwikliński, Kraków 2008.

[15] Na temat problemów z modernizacją ortografii i interpunkcji patrz: rozdział II.

[16] Prawa autorskie dzielą się na prawa majątkowe, które są zbywalne i podlegają dziedziczeniu, oraz prawa osobiste przynależne wyłącznie twórcy. Por. J. Barta, M. Czajkowska-Dąbrowska, Z. Ćwiąkalski, R. Markiewicz, E. Traple, Prawo autorskie i prawa pokrewne. Komentarz, wyd. 4, Kraków 2005.

[17] J. Starnawski, Praca wydawcy naukowego, Wrocław 1979, s. 23.

[18] Dziękuję profesorowi Józefowi Fertowi za skierowanie mojej uwagi na wagę edytorskich rozstrzygnięć w tym wierszu. Por. także: A. Stoff, Herbert: jak nas kuszono? Dwie interpretacje, Toruń 2008.

[19] Numery: akc. 17 845 t. 3, akc. 17 846 t. 2, akc. 17 939; Archiwum Zbigniewa Herberta. Inwentarz, oprac. H. Citko, Warszawa 2008.

[20] H. Citko, „Lecz piekło w tym czasie było jakie”?, „Rzeczpospolita” 2005, nr 26.

[21] Tamże.

[22] Jeśli jest to w ogóle możliwe. Por. K. Budrowska, „Tekst kanoniczny”, „intencja twórcza” i inne kłopoty, „Pamiętnik Literacki” 2006, nr 3, s. 109–121.

[24] Podrozdział przygotowany m.in. na podstawie J. Barta, M. Czajkowska-Dąbrowska, Z. Ćwiąkalski, R. Markiewicz, E. Traple, Prawo autorskie i prawa pokrewne. Komentarz, wyd. 4, Kraków 2005.

[25] Istotny jest pełny rok kalendarzowy, np. prawa do dzieł S.I. Witkiewicza zostały uwolnione nie po 18 września 2009 r. (70 pełnych lat od śmierci), ale po 31 grudnia 2009 r. (70 lat kalendarzowych).

[26] Rozporządzenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z dnia 24 lutego 2003 r. w sprawie wysokości procentu wpłat na Fundusz Promocji Twórczości (Dz.U. nr 41, poz. 354).

[27] „W zakresie dziedziczenia autorskich praw majątkowych stosuje się przepisy księgi IV kodeksu cywilnego «Spadki» (art. 922 i n.). […] Nie podlegają zaś dziedziczeniu autorskie prawa osobiste”. Por. J. Barta, M. Czajkowska-Dąbrowska, Z. Ćwiąkalski, R. Markiewicz, E. Traple, Prawo autorskie i prawa pokrewne, s. 386, 387.

[28] Tamże, s. 414, 415.

[29] Por. rozdział I.

[30] Por. np. wybór z dzienników Marii Dąbrowskiej dokonany przez Tadeusza Drewnowskiego.

[31] Por. B. Szczepańska, Dzieła osierocone. Palące problemy, propozycje rozwiązań, „Biuletyn EBIB” [dokument elektroniczny] 2008 nr 3 (94).

[32] Szczegółowy artykuł o problematyce dzieł osieroconych por. B. Szczepańska, Dzieła osierocone. Palące problemy, propozycje rozwiązań, „Biuletyn EBIB” [dokument elektroniczny] 2008, nr 3 (94).

[33] Por. rozdział XII.

[34] Dotyczy to np. tekstów „oper” Janusza Szpotańskiego, choć w tym wypadku dysponujemy także tekstami wydań książkowych, oraz wykładu Leszka Kołakowskiego w 10. rocznicę Października 1956 z dnia 21 października 1966 r. na Wydziale Historii UW. Po latach, kiedy nagranie dokonane przez SB stało się dostępne, autor opublikował tekst swojego wykładu, jako podstawę obierając właśnie to nagranie. Por. A. Bikont, J. Szczęsna, Lawina i kamienie. Pisarze wobec komunizmu, Warszawa 2006, s. 341.

[35] Np. w wydaniu Ferdydurke z 1956 r.

[36] Por. część Jak cenzura zmieniła „Kalendarz i klepsydrę” Tadeusza Konwickiego, rozdział VIII.

[37] Por. G. Wroniewicz, Nota edytorska, w: Z. Herbert, Dramaty, oprac. G. Wroniewicz, Warszawa 2008, s. 242. Edytor tomu obierał za podstawę niedrukowanego dramatu autorski maszynopis konfrontowany z rękopisem.

[38] To częsta sytuacja, np. w przypadku recenzji Jana Józefa Lipskiego. Por. część Krytyka literacka – Jan Józef Lipski: jak wydawać rozproszone teksty krytycznoliterackie…, rozdział IX.

[39] T. Czyżewski, Kantyczki (ptakowie leśni przylecieli), w: tegoż, Pastorałki, drzeworyty Tadeusza Makowskiego, Paryż 1925, s. 11.

[40] Pan Tadeusz, księga IV, wersy 940–941; przykład por. K. Górski, Tekstologia i edytorstwo dzieł literackich, Warszawa 1975, s. 24.

[41] J. Illg, K. Kasperek, A. Kosińska, Nota wydawcy, w: C. Miłosz, Wiersze tom 5, w serii: Dzieła zebrane, Kraków 2009, s. 430.

[42] R. Krynicki, Przypisy, w: Z. Herbert, Wiersze wybrane, wybór i oprac. R. Krynicki, Kraków 2004, s. 404.

[43] K. Górski, Tekstologia i edytorstwo dzieł literackich, s. 63.

[44] Tamże.

[45] Por. część O wadze sztuki edytorskiej na przykładzie…, rozdział I.

[46] R. Loth, Podstawowe pojęcia i problemy tekstologii i edytorstwa naukowego, Warszawa 2006, s. 73–74.

[47] K. Górski, Tekstologia i edytorstwo, s. 71.

[48] Pan Tadeusz, księga XI, wers 613 – przykład omówiony przez Konrada Górskiego.

[49] W. Gombrowicz, Iwona księżniczka Burgunda, Warszawa 1958, s. 31. Por. [J. Margański], Odmiany tekstu, w: W. Gombrowicz, Pisma zebrane, red. W. Bolecki, J. Jarzębski, Z. Łapiński, t. 3: Iwona, księżniczka Burgunda, oprac. J. Margański, Kraków 2008, s. 127.

[50] F.M. Cataluccio, O korespondencji Jerzy Giedroyc–Witold Gombrowicz, „Zeszyty Literackie” 1995, nr 49, s. 113. [Nie wiemy, od kogo pochodził błąd].

[51] Wzór znaków korektorskich podaje Polska Norma – por. PN-P-55036:1972 Znaki korektorskie i wykonywanie korekty drukarskiej z 1972 r. Stosowanie Polskich Norm jest dobrowolne. Aktualność danej normy można sprawdzić w oficjalnym serwisie internetowym Polskiego Komitetu Normalizacyjnego: www.enormy.pl.

[52] DTP – Desktop Publishing, komputerowe przygotowanie książki do druku, tj. skład techniczny z wykorzystaniem komputera.

[53] Informacja autora z rozmowy ze Zdzisławem Kudelskim.

[54] Z. Kudelski, Posłowie, w: G. Herling-Grudziński, Wędrowiec cmentarny, Kraków 2007, s. 68–69.

[55] R. Loth, Podstawowe pojęcia i problemy tekstologii, s. 40.

[56] Warto zauważyć, że przed II wojną światową pod koniec roku kalendarzowego często jako datę wydania umieszczano już rok następny; Ferdydurke ukazała się w listopadzie 1937 r. z datą wydania 1938 r.

[57] Pierwotnie zatytułowanego Pamiętnik z okresu dojrzewania, który uzupełniony o kilka nowel i przeredagowany przez autora ukazał się jako Bakakaj.

[58] Nota od wydawcy, w: M. Białoszewski, Utwory zebrane, t. 10: „Oho” i inne wiersze opublikowane po roku 1980, oprac. M. Sokołowska, Warszawa 2000.