JACEK FEDOROWICZ

JA

JAKO WYKOPALISKO

Redaktor prowadzący

Ewa Niepokólczycka

Redakcja techniczna

Lidia Lamparska

Korekta

Maciej Korbasiński

Zdjęcia:

TVP/East News: s. 54

Zygmunt Grabowiecki: s. 86

Andrzej Wiernicki: s. 191

Pozostałe zdjęcia z archiwum autora

Wydawnictwo dołożyło wszelkich starań, aby ustalić Autorów zdjęć reprodukowanych w książce. Jeśli do któregoś z Autorów nie dotarliśmy, prosimy o kontakt z Wydawnictwem.

Copyright © by Jacek Fedorowicz 2011

Copyright © by Świat Książki Sp. z o.o. 2011

Copyright © for the e-book edition by Świat Książki Sp. z o.o., Warszawa 2011

Niniejszy produkt objęty jest ochroną prawa autorskiego. Uzyskany dostęp upoważnia wyłącznie do prywatnego użytku osobę, która wykupiła prawo dostępu. Wydawca informuje, że wszelkie udostępnianie osobom trzecim, nieokreślonym adresatom lub w jakikolwiek inny sposób upowszechnianie, upublicznianie, kopiowanie oraz przetwarzanie w technikach cyfrowych lub podobnych - jest nielegalne i podlega właściwym sankcjom.

Świat Książki

Warszawa 2011

Świat Książki Sp. z o.o.

Warszawa 2011

ul. Hankiewicza 2, 02-103 Warszawa

ISBN 978-83-247-2690-5

Nr 45115

Konwersja do formatu MOBI: Virtualo Sp. z o.o.

virtualo.eu

Wprowadzenie

Znalazłem na dnie szafy maszynopis, stary, zakurzony, ale porządnie wtłoczony między plastikowe okładki, spięty metalowymi listewkami, które przechodziły przez dziurki. Każda strona ma dwie dziurki, równiutko wycięte w cienkim papierze, który nazywał się kiedyś... tak! Przebitka się nazywał. A do wykonania dziurek musiałem użyć dziurkacza. Miałem własny dziurkacz, produkowałem wtedy teksty w dużych ilościach, musiały one iść do klienta w oprawie. „Klienta przed goleniem należy namydlić” - powtarzał Janek Rocki, pierwszy grafik nowo powstałego (wczesne lata sześćdziesiąte) tygodnika „itd”. On sam mydlił biegle. Jego rysunki były zawsze opatrzone skromnym, ale porządnym passe-partout, co obserwowałem z zazdrością, bo tak ślicznie tekturek przycinać nie umiałem. Ale nauki Janka stosowałem w innych sferach działalności, moje maszynopisy brało się w ręce z przyjemnością. Która owszem, mogła mijać podczas czytania. Podczas czytania maszynopisu-znaleziska przyjemność mi nie mijała, co nie dziwi, ostatecznie czytałem swój maszynopis.

Zatytułowany był  Jak zaczynałem.  Początkowo zupełnie nie mogłem sobie uprzytomnić, co to takiego. Spojrzałem na ostatnią stronę, na samym dole było umiejscowienie dzieła w czasie i przestrzeni: Warszawa 1972. Ahaaa! Przypomniałem sobie. To miała być moja pierwsza książka.

Byłem wtedy jeszcze gwiazdą telewizji, mimo że cykl popularnych programów robionych wspólnie z Kobielą i Gruzą (Poznajmy się),  a potem już tylko z Gruzą  (Małżeństwo doskonałe, Kariera, Runda)  dwa lata przedtem się skończył, przy czym na dźwięk słowa „gwiazda” nie należy od razu przywoływać obrazu Dody czy też innych zjawisk przyrodniczych tego typu. Lata sześćdziesiąte, podobnie jak cały okres Peerelu, to były lata, kiedy cenzurowanie zawsze wszędzie wszystkiego z jednej strony nie dopuszczało na ekrany jakiejkolwiek myśli wywrotowej, ale z drugiej, przy okazji niejako, eliminowało też sztukę - nazwijmy to - nie najwyższych lotów w skrajnych przejawach jej niskolotności. Poza tym - jak pisał Janos Kornai - socjalizm był zawsze gospodarką niedoboru i niedobór ten dotyczył każdej dziedziny, sztuki też. W tej sytuacji artyści, którzy mieli ambicję tworzyć nie dla każdego, a raczej dla nieco bardziej wyrobionej publiczności, mogli to robić i mimo to zyskiwać szeroką popularność. Bo socjalistyczny klient polował na wszystko.

Byłem więc gwiazdą i wydawnictwo „Nasza Księgarnia” zaproponowało mi napisanie książki wspomnieniowej. Niekoniecznie powodowane nadzieją, że książka znajdzie czytelnika. Gospodarka niedoboru nie znała takiego zjawiska jak niesprzedany nakład, chyba że było to kolejne wydanie dzieł Lenina, przed którym wybroniły się jakoś przepełnione nimi biblioteki, a pozostałe instytucje umiały przekonać, że i one nie mają już gdzie tego trzymać. Wydanie wspomnień napisanych przez popularnego artystę oddalało ewentualne zarzuty, że redaktor chciał dać zarobić nieodpowiedniej osobie.

Trzymam tekst w ręku z niemałym wzruszeniem i radością, że ostał się szczęśliwie, a jest to przecież jedyny egzemplarz. Może niewiele wart, ale w wypadku papierów starość zawsze trochę uszlachetnia. W roku 1972 pisałem wszystko tylko w dwóch egzemplarzach. Jeden szedł do klienta, który go sobie powielał dzięki swoim maszynistkom, musiał mieć takowe, drugi, ten na przebitce, zostawał u mnie. Może czasem ryzykowałem wkręcenie kompletu na dwie kopie (pięć warstw: oryginał, dwie kalki i dwie przebitki), ale o ile pamiętam stopień wydolności mojej maszyny i moją niechęć szkodzenia jej, a także - co bardzo ważne - karykaturalnie małą dostępność papieru maszynowego, to jednak przeważały dzieła w dwóch egzemplarzach zaledwie. W roku 1972 dopiero zaczynałem współpracować z Trzecim Programem Polskiego Radia i chyba jeszcze się wstydziłem żebrać o papier, a tym bardziej wynosić za pazuchą.

Pazucha zresztą zazwyczaj miała komplet. Już niczego za nią nie dawało się wsunąć. Podobnie było z teczkami, torbami i kieszeniami kurtek. To niesłychane, ile ja w ciągu całej mojej kariery medialnej musiałem nawnosić i nawynosić. Wnoszenie było stosunkowo proste, z wynoszeniem były zawsze straszliwe kłopoty, miał je nawet osobnik chudy, a więc przystosowany gabarytowo do przenoszenia pod koszulą, i nie mam tu bynajmniej na myśli typowej dla socjalizmu codziennej, rutynowej kradzieży wszystkiego, co może się przydać w domu, jak na przykład żarówka, spinacze, papier toaletowy czy ręczny karabin maszynowy (słynny żart o pracowniku fabryki rowerów, który uparcie wynosił części, żeby złożyć rower dla synka, i zawsze mu wychodziło to właśnie). Ja jednak odebrałem staranne wychowanie i nie kradłem, musiałem natomiast przez całe dziesięciolecia wynosić przypisane mi narzędzia pracy, głównie taśmy radiowe, telewizyjne, filmowe, kasety, czasem magnetofon, w tym najczęściej mój prywatny, takież mikrofony, i za każdym razem musiałem to przewlec przez posterunki radiowych, filmowych lub telewizyjnych strażników, którzy pilnie baczyli, aby ich instytucja macierzysta nie została nagle pozbawiona sprzętu. Musiałem przenieść tajnie, czyli przemycić, bo załatwienie formalności związanych z wydaniem odpowiedniego zezwolenia wykluczałoby pracę: na nią po prostu nie starczyłoby już wtedy czasu.

Przemycałem więc i temu właśnie procederowi zawdzięczam pewnie sporą część siwych włosów. Kiedyś, w czasach „itd”, poszedłem do redakcji ze swoją maszyną, walizeczkowy Continental odziedziczony po teściu to był, i gdy pewnym krokiem wychodziłem z budynku (słynna dziś Ordynacka, wtedy był to budynek Zrzeszenia Studentów - wydawcy naszego tygodnika), wzburzony strażnik aż wybiegł ze swej stróżówki.

- A toooo... to co to jest?! - wykrzyczał.

- Maszyna do pisania - powiedziałem. - Moja.

- Przepustka!

- Co? To przecież moja... ja ją przyniosłem...

Dość szybko zrozumiałem beznadziejność położenia. Jakiż mogłem mieć dowód, że moja? Nie próbowałem już tłumaczyć. Maszyna została zarekwirowana, dobrze, że ja uszedłem wolno. Dopiero następnego dnia, po długich korowodach, udało mi się ją wydostać.

Dzięki czemu miałem na czym dziesięć lat później napisać tych sto kilkadziesiąt stron, które - po kolejnych trzydziestu paru latach - mam właśnie przed nosem.

Trzymam, czytam i ogarniają mnie wspomnienia, pełne zachwytu, i zdumiewam się, jak to możliwe, że ja to wtedy pisałem od razu na czysto? Wszystko tak pisałem, przez wszystkie lata spędzone wspólnie z Continentalem. Teksty tzw. konferansjerki do programów TV, scenariusze, potem felietony radiowe, dialogi „Kolegi Kierownika”, scenariusze filmowe, wszystko. Powód jest prosty: nie miałem pieniędzy na maszynistki, nie miałem też czasu na przepisywanie samemu, zawsze gonił mnie jakiś termin. I choć niekiedy jakieś słowo czy całe zdanie w tych starych maszynopisach jest „wyiksowane”, to jednak większych poprawek tam nie ma. Owszem, pamiętam, że co pewien czas wykręcałem z maszyny stronę, na której nie mogłem się wyplątać z zawiłości stylistycznych, i zaczynałem ją jeszcze raz, ale generalnie tych poprawek było niewiarygodnie mało, szczególnie w porównaniu z tym, co się dzieje dziś, podczas stukania w klawiaturę komputera.

Wiem, że męki twórcze i techniczne Autora zupełnie nie obchodzą Czytelnika. Ale muszę choć pobieżnie zahaczyć ten temat, by wygłosić Pochwałę Tradycyjnej Maszyny. Była ona tym, czym granie na planie u Staszka Barei, w filmie rejestrowanym na taśmie Eastmancolor.

Taka taśma była za Peerelu tylko za dewizy, potwornie (dla nas) droga, a ponieważ Staszkowi bardzo zależało na urodzie jego filmów, wydębiał często od państwowego producenta taśmę Eastman. Alternatywą była enerdowska Orwo, bez porównania gorsza. Różnicę potrafił gołym okiem zauważyć nawet laik, a może nawet i daltonista. Gdy się udało wydębić Eastman (ciekawe, czy kapitaliści produkowali tę taśmę specjalnie dla Wschodu i stąd ten  east  w nazwie?), producent w odwecie za wydębienie (Bareja niech sobie nie myśli!) narzucał Staszkowi piekielny reżim oszczędnościowy, wyrażany magicznym określeniem „stosunek taśmy jeden do jeden”. W tłumaczeniu na język powszechnie zrozumiały, tyle taśmy można było zużyć na nakręcenie jednego ujęcia, ile z tego ujęcia potem wchodziło do filmu. Zaplanowano film na dwie godziny - reżyser miał taśmę, która starczała na dwie godziny zdjęć. W praktyce oczywiście ciut więcej, można było poza tym stosować różne sztuczki, umieszczać w scenopisie sceny, o których z góry było wiadomo, że nie będą kręcone, ale na planie z reguły jednak było tak, że padała komenda „łączyć”, aktorzy grali scenę, potem „cięcie!”, kamera zatrzymywała się i Staszek zwracał się do szwenkiera:

- Było widać, jak on przeszedł?

- Było widać - odpowiadał szwenkier, czyli ten jeden jedyny, który siedząc za kamerą i patrząc w wizjer, widział to, co widzi kamera. Dziś pewnie nie mieści się w głowie młodym filmowcom, że tak można było kręcić.

- A widziałeś, że jej spadła chusteczka?

- Widziałem.

- Kupione. Robimy następne.

Żadnych uwag typu: a może lepiej ten dialog, a może tu przegrane, tu niedograne, nie! Staszek wiedział, że dla całej akcji najważniejsze jest, żeby widz zobaczył przechodzącego i upadającą chusteczkę. Skoro miał pewność, że widz zobaczy, bo szwenkier zobaczył, musiało mu to wystarczyć. Cyzelowanie ujęcia nie wchodziło w grę. Przecież nie miał taśmy na duble. Stosunek jeden do jeden.

Inna sprawa, że Staszek asekurował się przy pomocy obsady. Angażował do poszczególnych ról tylko takich aktorów, co do których miał pewność, że zagrają mu jak trzeba. Ewentualnie będą wyglądali do tego stopnia jak trzeba, że wypadną dobrze. I nawet specjalnie się nie wtrącał do grania. Ponadto miał swoją Teorię Pierwszego Dubla. Uważał, że pierwszy jest zawsze najlepszy. Owszem, czasem nie taki, jaki by się chciało. Ale jeżeli się zacznie powtarzać, mawiał, żeby ulepszyć, to następny, zaledwie równie dobry, będzie najwcześniej dziewiętnasty. A lepszy może dwudziesty. A i to nie na pewno.

Aktorzy wiedzieli, że grają raz i muszą to zrobić najlepiej, jak potrafią, bo tak jak zagrają w tym pierwszym ujęciu, tak już będzie w filmie. Stwarzało to bardzo przydatny stan mobilizacji. Podobny stan daje konieczność pisania na tradycyjnej maszynie, od razu na czysto. Mobilizacja i jedziemy. Pierwszy dubel. A komputer? Pisanie na komputerze to koszmar wynikający z demobilizującej łatwości poprawek. Jeden klik, pół akapitu znika, kolejne kliki, przeskakuje z tego miejsca na inne, ta łatwość kusi, więc się pisze byle jak, byle co, przecież jak będzie źle, to zaraz poprawię, potem oczywiście nie jestem w stanie poprawić, bo po kilkunastu korektach już sam nie rozumiem tego bełkotu, który w efekcie powstał na ekranie komputera.

Chcę teraz przejść do obszernych cytatów ze Znaleziska, które - mam nadzieję - dadzą się czytać bez dodatkowych eksplikacji. Poprzedni akapit to tak na wypadek, gdyby ktoś orzekł, że to, co było pisane w 1972, jest znacznie lepsze od tego, co pisane w 2010. Pewnie, że lepsze, bo wtedy na Continentalu, od pierwszego uderzenia, a teraz na komputerze, w mozole poprawek. Wszystko jak w tym Barejowym osiemnastym dublu, wciąż jeszcze gorszym od pierwszego. Ale tekst Anno Domini 2010 musi być na komputerze, bo musi być w formie elektronicznej, takie wymogi stawia wiek XXI, nic nie poradzę.

Cytuję Znalezisko:

Jak zaczynałem.

ROZDZIAŁ I

Jak zaczynałem być artystą malarzem

Postanowiłem zdać egzamin wstępny do Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Sopocie na wydział malarstwa.

Sam pomysł zdawania na wyższą uczelnię, w dodatku na obleganą plastyczną, był w moim przypadku wręcz niedorzeczny. Czasy były specyficzne (1953) i wszyscy twierdzili, że stawanie do jakiegokolwiek egzaminu na studia jest po prostu stratą czasu, bo i tak nic z tego nie wyjdzie. Moja ankieta personalna zaczynała się nie najlepiej: lat zaledwie piętnaście (żeby mnie dopuścili do matury, musiałem składać w kuratorium specjalne prośby), choć z dużym hakiem (urodzony w lipcu). Ale to drobiazg, dalej było gorzej. Pochodzenie społeczne: inteligencja pracująca, co prawda, niestety skażona faktem, że ojciec - fachowiec od ubezpieczeń morskich - wojnę spędził w oflagu, dokształcał się w Anglii i po powrocie założył prywatne przedsiębiorstwo maklerskie, które mu zlikwidowano, a zanim to się stało, zdążył mieć willę w Gdyni i samochód. Kolejną zbrodnią, może najpoważniejszą, była moja nieprzynależność do ZMP, a gdyby ktoś poszperał w historii, przekonałby się, że zostałem w dziewiątej klasie z ZMP wyrzucony. Maturę zdałem w Warszawie w PAX-owskim liceum pod wezwaniem św. Augustyna, którego pieczątka zaczynała się od słowa „Prywatne”. Na domiar złego w przeddzień egzaminu zgubiłem w morzu okulary (silne, plus pięć dioptrii, osobnik pozbawiony okularów plus pięć przeznaczonych do stałego noszenia zaczyna mocno przypominać kreta). W tej sytuacji zdać nie mogłem.

Kiedy przyszedłem do sekretariatu uczelni z papierami, ankietą, maturą i metryką, sekretarka spytała:

- A prace?

- Jakie prace?

- No... pańskie dotychczasowe prace. Szkice, rysunki, prace malarskie. Składa się razem z podaniem.

- Ja... doniosę. Mam w Warszawie - skłamałem i wyszedłem całkowicie zrezygnowany.

Rzecz w tym, że decyzja o złożeniu papierów do PWSSP nabrzmiała we mnie dosłownie na kilka dni przed terminem egzaminu. Przed maturą koniecznie chciałem być dziennikarzem. Predestynowało mnie do tego zamiłowanie do pisania od najmłodszych lat (pierwszą i ostatnią powieść zacząłem pisać, mając lat cztery), stałe redagowanie szkolnych gazetek ściennych i sążnisto-kwieciste wypracowania z polskiego. Kiedy jednak zacząłem uważniej czytać wychodzące w 1953 roku gazety, zaobserwowałem ciekawe zjawisko: wszystkie wiadomości we wszystkich gazetach były identyczne, miały tylko inne tytuły, a wszelkie inne formy dziennikarskie wyglądały tak, jak gdyby je pisała jedna i ta sama osoba. Wyciągnąłem stąd wniosek, że dziennikarstwo naszej doby obywa się bez jakiegokolwiek myślenia o czymkolwiek, że pisanie pod dyktando mnie nie interesuje, i postanowiłem zdawać do szkoły aktorskiej, mając w pamięci szalony sukces w szkolnym przedstawieniu  Zemsty  w roli Rejenta, tuż przed maturą. Ale kiedy spojrzałem w lustro, ogarnęły mnie wątpliwości: okulary, ogólna szpetota, pod ubraniem wyłącznie skóra i kości, a ponadto przepotworna nieśmiałość, która wielokrotnie potem była przyczyną wielu niepowodzeń życiowych. Nie miał tych oporów Papkin z owej  Zemsty,  Gabriel Nehrebecki. Poszedł i zdał. A ja nagle wpadłem na pomysł malarstwa. Chodziłem przedtem przez pół roku do Młodzieżowego Domu Kultury do kółka plastycznego, szło mi jako tako, więc może...

Konieczność złożenia prac przeraziła mnie. To, co miałem, nie nadawało się do pokazania: jakieś bazgroły na marginesach zeszytów szkolnych, karykatury nauczycieli i kolegów, i wreszcie rzecz najbardziej wstydliwa: komiksy. Uwielbiałem produkowanie komiksów i na nie poświęcałem większość czasu, jaki miałem w ogóle na działalność rysowniczą, ale musiałem produkować te komiksy w największej tajemnicy, bo komiks obok coca-coli i kolorowego krawata był najohydniejszym wytworem zgniłej kultury dogorywającego kapitalizmu. Nawiasem mówiąc, te prawdy tak długo i dokładnie kładziono nam do głów, że kiedy pierwszy raz w życiu, cztery lata później, wziąłem do ręki szklankę prawdziwej coca-coli, byłem autentycznie rozemocjonowany. Myślałem, że będzie to coś w rodzaju narkotyku, że mój socjalistyczny żołądek zareaguje ciężką chorobą, że będę co najmniej pijany. Wypiłem i pamiętam, że byłem ogromnie rozczarowany, że to tylko taka sobie oranżadka. I zaraz potem postanowiłem zrewidować szereg innych prawd sprzed czterech lat.

Na razie szybciuteńko zrobiłem kilka rysunków piórkiem i zaniosłem do sekretariatu. Zostałem dopuszczony do egzaminu.

Udało mi się rozwiązać również problem okularów. O kupieniu nie było mowy, bo w domu było już wtedy bardzo ciężko, więc pożyczyłem okulary od Dziadka, który miał moje dioptrie w dolnej połowie okularów. Kiedy się patrzyło górą szkieł, szkła były za słabe. Ale dół odpowiadał mniej więcej moim potrzebom, więc wystarczyło tylko podtrzymywać okulary ręką albo chodzić z głową zadartą wysoko do góry. Z powodu tej dziwnej pozycji głowy już wtedy zacząłem uchodzić za takiego, co to się stale wywyższa i z góry patrzy na pospólstwo.

Przyjechałem na egzamin na rowerze, który w owych czasach był najwygodniejszym środkiem lokomocji między dzielnicą Działki Leśne w Gdyni a okrąglakiem przy wejściu do Łazienek Północnych w Sopocie. W okrąglaku zgromadziło się kilkadziesiąt osób. Sami starcy! Niektórzy nawet po trzydziestce! Każdy dostał duży arkusz papieru pakowego ze stemplem i sztalugę z deską. Pineski i węgiel - własne. Ustawiliśmy się dookoła okrąglaka. Rysunek z natury. Szalenie byłem ciekaw, co też będziemy rysować. Zza parawanu wyszła modelka w szlafroku. Weszła na podium, zdjęła szlafrok i stanęła nieruchomo. Drżącą ręką podniosłem okulary, bo głowy już bardziej zadrzeć nie mogłem. Tak! Ona była zupełnie goła!

To był dla mnie prawdziwy szok. Popatrzyłem dyskretnie po konkurentach. Wszyscy byli spokojni, skupieni, niektórzy zaczynali już szkicować. Ochłonąłem nieco i zacząłem się zastanawiać nad sytuacją. Nigdy w życiu nie rysowałem aktu. Obok stał Jurek Salamon, który też przyszedł tu z ogólniaka i też nigdy nie miał do czynienia z aktem. Przynajmniej jako rysownik.

- Dobrze by było zaczekać trochę i zobaczyć, jak inni to robią - szepnął.

- Podobno tu są głównie z Orłowa i kilku z Poznania - odszepnąłem wszystkie posiadane informacje.

Orłowo to był skrót oznaczający Liceum Plastyczne w Gdyni-Orłowie. Już po godzinie można było dokładnie odróżnić tych po liceum plastycznym: śmiała kreska, wyraźne konstruowanie bryły, pewność ręki i całej osoby, wyrażająca się w dyskretnym podśpiewywaniu podczas rysowania i w swobodnych rozmowach z sąsiadami. Widać było, że są zgraną paczką, że zdają sobie sprawę z własnej doskonałości i egzamin traktują tylko jako formalność. To spotęgowało we mnie przeświadczenie o własnej nicości. Żeby nie czuć się zupełnie obco i samotnie, znalazłem jeszcze jednego towarzysza niedoli, który nie miał za sobą edukacji plastycznej, Marka Niteckiego, blondyna z zabójczym wąsikiem i lekką dozą warszawskiego cwaniactwa. W czasie przerwy obeszliśmy rysunki fachowców, Jurek postanowił zacząć rysować tak jak oni, Marek chyba też, natomiast we mnie powstała myśl przekorna: ja będę inaczej. Zauważyłem, że rysunki fachowców z liceum są owszem, może i dobre, ale jakieś takie nieładne... Moje kryteria estetyczne były wtedy kształtowane głównie na komiksach z francuskiego tygodnika „Vaillant”, dodatku do „L'Humanite”, przez krótki okres czasu dostępnego w Klubie Międzynarodowej Prasy i Książki w Warszawie przy placu Unii Lubelskiej. Postanowiłem, że u mnie modelka będzie jak żywa i śliczna.

Ostro zabrałem się do pracy i wyidealizowałem modelkę tak, że nadawałaby się na opakowanie czekoladek. Przechwyciłem kilka spojrzeń fachowców, uśmiechali się kpiąco. Ale rysowałem dalej, wierny swemu postanowieniu. Podejrzewam, że przed całkowitą kompromitacją uratowała mnie twarz modelki. Fachowcy nie wdawali się w takie drobne szczegóły jak oczy, nos, usta. Na przekór postanowiłem zająć się tym problemem i jako jedyny na sali wyposażyłem mój rysunek w wierny portret modelki. Dopiero tutaj udowodniłem, że jednak potrafię rysować z natury. Ta sama głowa przyniosła jednemu ze zdających ogromnego pecha. Podobnie jak Jurek, postanowił rysować „pod Orłowo”. Wyszedł mu wspaniały odważny rysunek z ostro zarysowaną bryłą, ale, niestety, kolega ów nie obliczył dokładnie wielkości papieru i głowa modelki wypadła mu grubo ponad sztalugą. Widocznie doszedł do wniosku, że drugi raz tak wspaniały korpus mu nie wyjdzie, i zamiast zetrzeć i zacząć od nowa, zachował to, co dotychczas narysował, a głowę umieścił osobno. Obok, na wolnym kawałku papieru.

- Nad szyją powinien być napis „ciąg dalszy nastąpi” - skomentował ten ewenement Nitecki.

Autor głowy pod pachą, niestety, nie zdał.

Następny dzień, następne zadanie.

- Będą państwo rysować kompozycję figuralną - powiedział asystent dozorujący zdających.

Po długich wahaniach przemogłem się i zapytałem jednego z poznaniaków:

- Co będziemy rysować?

- Kompozycję.

- Ja przepraszam kolegę, ale ja z ogólniaka i właściwie... co to jest kompozycja?

Zrobił mądrą minę i zaczął mówić do mnie zupełnie niezrozumiałym językiem o kompozycji, elementach, wyważeniu walorów i tym podobnych sprawach. Na szczęście mój nowy sąsiad Ryszard Debis (Orłowo) powiedział:

- Co się chce. Ale żeby było z ludźmi.

Podziękowałem mu grzecznie.

- A kolega co będzie rysował?

- Kompozycja pod tytułem „praca” - powiedział i zabrał się do szkiców. Zupełnie nie rozumiałem, jak można najpierw szkicować na osobnych kartkach, potem dzielić tę egzaminacyjną urzędową kartkę papieru na różne płaszczyzny i dopiero na samym końcu dopracowywać szczegóły, tak jak to robił Rysiek. Ja zaczynałem od lewej krawędzi (żeby ręką nie zmazywać tego, co już narysowane) ostemplowanej kartki i nie za bardzo wiedziałem, co będzie dalej. Rysiek patrzył na to zdegustowany.

Ale - znów - nie było tak źle. Przydały się moje komiksy. Umiałem nieźle rysować ludzi w ruchu! I to z pamięci. Postanowiłem narysować sytuację podbramkową na meczu piłkarskim. Cóż to był za rysunek! Obrońca w szalonym skoku, rozpaczliwie wyciągnięty bramkarz, napastnik pędzący tak, jak by chciał wyskoczyć z papieru na salę. Kreska była niewprawna, walor położony nieśmiało, ale do poprawności anatomicznej moich piłkarzy nikt się nie mógł przyczepić.

Rysiek rysował ludzi z łopatami w wagonie kolejowym i co pewien czas - ku mojemu niezmiernemu zdziwieniu - prosił Andrzeja Mentucha, aby mu pozował z jakimś patykiem zamiast łopaty. Wydawało mi się to posunięciem nie fair: jak kompozycja, to z wyobraźni! Co to za ściąganie z natury?

Orłowianie - przez pryzmat mojej kompozycji - patrzyli na mnie już znacznie łaskawiej. Nie znali mojej ankiety personalnej i przewidywali, że jednak zdam. Mnie też zaczęła świtać nadzieja: może okażę się aż tak zdolny, że mnie przyjmą pomimo ZMP i wszystkich pozostałych niedoskonałości? Tak sobie odważnie myślałem. A temat kompozycji był dobry. Sport był w czasach socrealizmu sprawą pozytywną i dla niektórych twórców, także i z innych dziedzin, stał się, obok wojny, jedynym tematem, w którym przemycić można było coś efektownego, fajnego czy po prostu ciekawego.

Następnym tematem egzaminacyjnym było malarstwo olejne. Martwa natura z natury. Pamiętam doskonale i jeszcze dziś mógłbym to namalować: brudnozielona draperia, wiklinowy koszyk i warzywa, dodam, że polane terpentyną, żeby ich studenci nie zjedli. Jak się potem okazało, była to normalna praktyka asystentów, uniemożliwiająca używanie martwych natur do celów spożywczych. Inna sprawa, że było w tym coś strasznego dla wielu studentów: malować przepiękne ogromne jabłko przy pustym żołądku...