Spis treści

Karta redakcyjna

DZIENNIK

1962

1963

1964

1965

1966

1967

1968

1969

Kalendarium życia i twórczości Sławomira Mrożka
(lata 1930–1969)

Przypisy

Opieka redakcyjna: ANITA KASPEREK

Przypisy: MACIEJ URBANOWSKI

Tłumaczenie fragmentów z języka włoskiego – STANISŁAW KASPRZYSIAK;
z języka angielskiego, z języka francuskiego – MACIEJ URBANOWSKI

Tekst z rękopisu i maszynopisu spisała: BEATA KIĘCZKOWSKA

Redakcja: ALINA DOBOSZEWSKA, ANITA KASPEREK

Korekta: HENRYKA SALAWA, EWA KOCHANOWICZ, URSZULA SROKOSZ-MARTIUK

Projekt okładki, stron tytułowych z wykorzystaniem rysunków Sławomira Mrożka, układ typograficzny: MAREK PAWŁOWSKI

Zdjęcie Sławomira Mrożka na okładce: WOJCIECH PLEWIŃSKI

Redakcja techniczna: BOŻENA KORBUT

Skład i łamanie: Scriptorium „TEXTURA”

Na okładce wykorzystano zdjęcie z archiwum © Deutsches Historisches Museum, Berlin

Copyright © 2010 by Sławomir Mrożek and Diogenes Verlag AG Zürich
All rights reserved Copyright © for this edition by Wydawnictwo Literackie, 2010

E-book nie obejmuje materiałów graficznych zawartych w książce drukowanej. W wydaniu papierowym pełniły one funkcję ilustracyjną, a ich brak nie wpływa na warstwę merytoryczną dzieła.

Wydanie pierwsze

ISBN 978-83-08-05869-5

Wydawnictwo Literackie Sp. z o.o.
ul. Długa 1, 31-147 Kraków
tel. (+48 12) 619 27 70
fax. (+48 12) 430 00 96
bezpłatna linia telefoniczna: 800 42 10 40
e-mail: ksiegarnia@wydawnictwoliterackie.pl
Księgarnia internetowa: www.wydawnictwoliterackie.pl

Konwersja: eLitera s.c.

1962

26 października, piątek

We wrześniu, czternaście lat temu, zacząłem pisać dziennik. W październiku, trzy lata temu, spaliłem bez żalu kilkanaście albo dwadzieścia kilka tomów, po dwieście stron blisko każdy. Uczucia dla tego dziennika straciłem już mniej więcej na trzy lata przed spaleniem, prowadziłem go coraz mniej regularnie, w ostatnich latach przed auto da fé[1] zupełnie nie.

Monstrum składało się z trzech motywów: potrzeba znalezienia się jakoś sam na sam z czystym papierem (było to na długo przed debiutem), potrzeba załkania przed kimś, choćbym to był ja sam, gromadzenia jakichś doświadczeń, notatek z lektury, poglądów etc. Trzy potrzeby to oczywiście uproszczenie. Ani granica między nimi nie była wyraźna, ani ich liczba nie jest ostateczna. Podobnie z motywami zaprzestania tej akcji. Najprostszy i najbardziej powierzchowny to ten, że zacząłem pisać zawodowo. Rzeczywiście, w miarę jak drukowałem, przestałem się oddawać temu młodzieńczemu rękopiśmiennictwu. Choć prowadziłem dziennik jeszcze długo po tym, jak zostałem „pisarzem”.

Te parę kilo moich przeżyć serdecznych spaliłem, oczywiście ze strachu przed niepowołanym czytelnikiem w przyszłości. Zdałem sobie sprawę z tego, że ich przed nim nie uchronię, po włamaniu do mojego krakowskiego pokoju, dokonanym, kiedy byłem w Ameryce. W naszym kraju sejfy nie istnieją, zdaje się, a jeżeli istnieją, to nie mam do nich zaufania.

Ale nie tylko dlatego. W owym czasie ogarnął mnie najsilniej strach przed cmentarzem, przed tym, jakim już nie byłem, przed starzyzną. Problem, czy rzeczywiście już byłem kim innym albo w jakim stopniu już byłem kim innym, a w jakim tym samym, w dalszym ciągu oczywiście pozostaje otwarty. Może wstydziłem się siebie, chciałem się wyprzeć małego, ale garbatego przodka, jakim byłem sam dla siebie. Zresztą nie będę mnożył tłumaczeń.

Mniej więcej po trzech latach od daty ogniska, które miało tak ładnie zaznaczyć odejście mojej młodości, a w jakieś sześć po wygaśnięciu owego instynktu samoskargi i mówienia do siebie doznaję podobnego odruchu pisania.

Z trzech motywów wymienianych poprzednio, a właściwie czterech, pozostaje: jak żyć.

Chodzi o arkę przymierza między tym, co leci i toczy się, życiem, można powiedzieć, a pracą zawodową, o przygotowanie platformy pośredniej, podobnie jak chodzi gdzie indziej i komu innemu o przygotowanie stacji pośredniej do wylądowania na Księżycu. Należę do pokolenia, dla którego pojawienie się samolotu na niebie było sensacją. I dlatego piszę na maszynie, a nie moim ukochanym sposobem, piórem i na dobrym papierze. Notowanie surowca nigdy nie było u mnie porządne. Ale po co właściwie tłumaczę się tak i przed kim?

Oczywiście nie trzeba się okłamywać. Warto by ustalić granice, co powinno być sprecyzowane w słowach dla samego siebie, a co pominięte. Swoje wprawdzie wiem, ale tylko w sekundzie, kiedy to wiem naprawdę, czyli przemijanie, proszę pana. Ustalmy więc uczciwie: to, co zaczynam, może czytać każdy.

Rozmowa towarzyska nie jest dla mnie ani narzędziem, ani sposobem. Tylko za pomocą papieru staję się swobodnym dyskutantem, a próby z magnetofonem dały żałosne rezultaty.

Żałuję, że nie mam wyraźnego pisma, bo maszyna do pisania nie jest całkiem obłaskawiona.

Mam nadzieję, że się przyzwyczaję do tej formy. Na razie czuję się nieswojo. Koniec przedmowy.

27 października, sobota

Zdaje się, że wiem, dlaczego lubię czytać w obcych językach, mimo że są obce.

Język polski jest dla mnie wciąż za jasny, za oczywisty, nie stawia oporu, a sztuczne stwarzanie, to znaczy doszukiwanie się w nim oporu pod postacią tak zwanej pracy nad stylem, zupełnie mnie nie bawi. Kiedy czytam po francusku czy po angielsku, mam wrażenie, że wyrażam nim tajemnicę, choćbym sam jej nie znał.

Z lektury Jasia[2]: jak to kapitan przybija do molo w Tromsö[3]. Określenie „tao”[4] na spełnienie. Spełnione powołanie, mistrzostwo, w którym rozkwita najlepsza część natury ludzkiej, znalazłszy swoje miejsce w porządku świata.

28 października

Sztuka w jednym akcie pt. Kto tam[5].

Od pewnego czasu śpię w dziwny sposób. Tylko jeżeli kładę się do łóżka pijany, zasypiam od razu i bez żadnych snów. Ponieważ pijaństwo rzadko się teraz zdarza, więc można powiedzieć, że normalnie mój sen jest rodzajem maszyny, do której wieczorem wrzuca się przeżycia świadome, a przez całą noc ona je miele i układa na swój tajemniczy, niemniej uporządkowany sposób, według niewiadomego mi systemu. Przez całą noc, śniąc, wiem, że powinienem pisać sztuki i opowiadania. Ta inhibicja działa nieustannie i komponuje moje sny. Jeszcze wyraźniejsze są stany półjawy, to znaczy jeszcze wyraźniej objawia się ta zawodowość snu, o której mówię. Kiedyś, kiedy grałem w siatkówkę albo płynąłem łodzią, wiosłowałem i odbijałem piłkę przez całą noc. Jest to właściwie to samo.

Zapewne nie ze snu, ale ze stanu półjawy stają się te pomysły (nie jest to wcale odpowiednie słowo, ale nie widzę w tej chwili innego), które bardzo nieraz cenię. Kilka dni temu, właśnie w stanie takiej półjawy, o świcie, zapukała do drzwi mleczarka i w ostrych słowach zganiła mnie, że mieszkam na piątym piętrze (przesadziła o jedno piętro, ale byłem zbyt zaspany, żeby sprostować). Wracając, zapadłem jeszcze po drodze w półsen i wtedy wysnuło mi się, jak następuje:

Kto tam

Osoby:

Prawie Jaś

Ojciec między innymi

Jak gdyby Mleczarka

Matka do pewnego stopnia

Scena przedstawia pokój (salon) rodzinny, nie posprzątany, jak po wieczorze, o piątej nad ranem. Dzwonek do drzwi wejściowych. Przez pokój przechodzi Prawie Jaś, zaspany, w płaszczu kąpielowym. Otwiera. Mleczarka. Po Mleczarce dzwoni Dozorca:

– Nic, chciałem tylko powiedzieć państwu, że jest mleczko pod drzwiami.

Potem Listonosz. Prawie Jaś, już nie pytając, wdrożony spotkaniami z Mleczarką i Dozorcą, prowadzi go do pokoju i siadać prosi.

– Jestem tylko listonoszem, a tu siadać.

– Aha, ha, pan mnie nie zmyli. Pan zapewne jest, zaraz, czym to pan jest...

Próba dialogu z Mleczarką.

– Dlaczego pani dzwoni?

– Pan mieszka na piątym piętrze.

– Na czwartym. Czy to powód, żeby dzwonić?

– Pan myśli, że ja jestem Mleczarką?

– A kim?

– To pan mnie nie zna.

– Pani nie zostawi mnie...

– Nie, trzeba najpierw pomyśleć teoretycznie, abstrakcyjnie.

Wracając do łóżka po rozmowie z Mleczarką, Prawie Jaś spotyka swojego Ojca. Ale Ojciec tylko częściowo ma na sobie strój ojca, a częściowo strój biskupi: mitrę, pastorał itp.

– Co jest? – pyta Jaś.

– A ty byś chciał, synu, żeby o piątej nad ranem osobowości były wyraźnie określone?

Chodzi o to, że w sztuce, normalnie, każda postać jest tylko sobą. Dzięki temu może się cokolwiek toczyć na scenie. Każda postać jest określonym elementem. Operując tymi elementami, zestawiając je, ścierając, otrzymujemy akcję, postawienie i rozwiązanie problemów. Kto tam ma polegać na złamaniu tej zasady. Jaś bierze się jeszcze z niej właśnie i jest porte-parole widza, który jest przyzwyczajony do zasady, jego zdziwienia i kłopoty są zdziwieniami i kłopotami widza. Dlatego jest to Prawie Jaś (choć nie Jaś Całkowity). Jak rozpada się jego całkowitość i dlaczego, jak to zrobić? Może gdy Jaś się rozpada, jedna jego część się zachowuje w dalszym ciągu, żeby mógł się dziwić i mieć kłopoty, a nawet wygłaszać monologi na ten temat.

Skąd to rozbicie osobowości scenicznych, albo inaczej, skąd ich syntetyczność? Można to apodyktycznie załatwić monologiem Ojca już na początku sztuki. Albo monologiem Jasia, ale jemu już by nie wypadało tłumaczenie, tylko dziwienie się.

I ten drugi sposób wydaje mi się lepszy. Postawienie tajemnicy a priori, pozostaje tylko borykanie się z nią. Tyle jest przecież faktów uznanych, ale niewytłumaczalnych.

Czy po raz pierwszy nie będę zmuszony do nieudawania, że chodzi o teatr? Niczego tak nie lubię, jak obrzydliwego chwytu, że z pierwszych rzędów podnosi się rzekomy widz, a w rzeczywistości aktor, i bierze udział w przedstawieniu, ciągle udając ingerencję prostego widza. Czy można obejść się bez tego, żeby Jaś nie ponarzekał sobie:

– Dobrze tym, co grają w normalnych sztukach, ale ja muszę brać udział w czymś nienormalnym. Czy widział kto kiedy na scenie, żeby Ojciec był i jednocześnie nie był moim Ojcem?

Może więc te monologi biednego Jasia to krzyk duszy udręczonej współczesną względnością, rozbiciem formy, atomizacją podwójną, naturą światła itp.? Może to ma być sztuka o pograniczu w sztuce, między ograniczoną solidnością tradycyjnej postawy poznawczej a rozwydrzeniem kosmicznej względności?

Może Jaś podejmie nawet jakąś decyzję, to znaczy: „Ja Ojca określę, ja nie pozwolę itp.”. I tu zastosuje jakiś naiwny i śmieszny, ale w prostocie swojej ilustrujący problem? Ojciec krótko tłumaczy, co się stało:

– Mój synu, jesteś młodszy ode mnie, wydawałoby się, że nie powinny cię dziwić osiągnięcia naszej epoki. Już z fizyki współczesnej wiadomo, ile znaczy przyśpieszenie, szybkość. Po prostu zwiększyłem szybkość, mam teraz duże przyśpieszenie, to wszystko.

Jaś próbuje szybko biegać dookoła stołu, ale nic mu z tego nie wychodzi. Pozostaje Jasiem.

Tłumaczyć podwójność czy potrójność, po prostu wielorakość postaci względnością półsnu, zrozumiałą o piątej nad ranem...

Jakieś to nienośne.

Jaś:

– Spokojnie, obudzisz Matkę. Co by powiedziała, widząc cię w tym stroju?

– Nic, Matka nie śpi.

– Chcesz powiedzieć, że i ona... (wchodzi Matka w stroju dżokeja).

O ile pamiętam moje idee, kiedy wracałem do łóżka, chodziło o następujące rozegranie: toczy się kawałek akcji określonej określonymi elementami. Ojciec jest Ojcem, albo nawet biskupem, ale tylko biskupem. To ma swoje konsekwencje. Ale nagle Ojciec przestaje być Ojcem (albo biskupem). Wszystko miesza szyki. To nasuwa mi myśl następującą: całą rzecz skonstruować na tej właśnie zasadzie? Sztuka będzie nie jedną sztuką, ale kilkoma. Ci sami aktorzy nagle zmieniają się w inne postacie, w związku z czym akcja nie tylko zmienia bieg, ale po prostu staje się czym innym, jest inną akcją, dotyczy zupełnie czego innego. Bardzo to jednak trudne do zrealizowania.

Nie znam Pirandella[6]. Czy to nie coś podobnego przypadkiem? Tak jednak myśleli już dawno. Użycie masek na to wskazuje, jest nieśmiałą próbą w tym kierunku.

Jaś:

– Ojcze.

Ojciec:

– Daj mi spokój, nie widzisz, że jestem biskupem? (Kiedy wchodzi Matka, jako dżokej albo co innego, wywiązuje się między Ojcem-biskupem a nią jakiś skecz, taki, jaki może się wywiązać między dżokejem a biskupem, czy też między Ojcem a Matką jednocześnie).

Skecze te, czyli segmenty poszczególnych akcji, nie tyle by miały znaczenie, ile postawa wobec nich i reakcje Jasia, zagubionego w tym całym zamęcie.

Mleczarka:

– Ja mam swoje życie.

Jaś:

– O, nie wątpię.

Mleczarka:

– Pan chce poznać moje życie?

Jaś:

– Chętnie, ale o tej porze...

(Kolejność pojawiania się postaci: Mleczarka, potem Dozorca, potem Ojciec, jako kulminacja).

Ojciec wchodzi wyłącznie jako biskup. Sekwencja, podczas której Jaś skonfrontowany jest z faktem. Dopiero potem biskup, powiadając: – No, zwolniłem przyśpieszenie – rozmawia z nim jako Ojciec-biskup.

Ojciec i Matka martwią się, że Jaś jest taki normalny. Jaś z rozpaczy okazuje się aktorem!

– Nie gram więcej. Idę do domu. – Zakłada płaszcz i kapelusz, ściera szminkę na scenie. – Macie, proszę, jestem kim innym, jestem aktorem, za chwilę będę normalnym człowiekiem.

– Jasiu, brawo.

– Jak to, cieszycie się, przecież mówię, że będę normalnym człowiekiem...

– Ależ znakomicie, dopóki byłeś na scenie, jako aktor, byłeś szczytem jednoznaczności, mówiłeś i robiłeś tylko to, co nakazał ci autor. Ilu teraz autorom będziesz ulegał, kiedy stąd zejdziesz?

5 listopada, poniedziałek

Po rozmowie z Puzyną trochę siadło mi to wszystko. Wyłożyłem, jak mogłem, powyższe. Ale naturalnie już to, co powyżej zanotowane, jest uproszczeniem, a jeszcze opowiedzenie zanotowanego. Niemniej w rozmowie mogą pęknąć niektóre aluzje. Z drugiej strony, nie dane pomysły są ważne, ale predyspozycja dramaturgiczna.

Puzyna sugeruje, żeby pójść w tę stronę: nikt nie uważa się za tego, kim aktualnie jest. Kim jest Jaś? Jaś wpada w kompleks, że jest tylko sobą. Co dalej?

Ale to wszystko na płaszczyźnie zbyt powierzchownej. Nawet, może, chodzi tylko o wykonywane zajęcia poszczególnych postaci. Wydaje mi się, że należy wziąć czysty papier, pióro i zacząć pisać jakąkolwiek sztukę. Tylko w wypadku tej właśnie, czy jest ona dostatecznie własna? Czy nie powtórzy się to samo co z Kynologiem[7], zabrnę w rzecz wymyśloną, nienośną, nie wypowiadającą mnie, techniczną.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

PRZYPISY

[1] auto da fé (dosł. akt wiary) – całopalenie

[2] Jan Józef Szczepański.

[3] Zob. J.J. Szczepański, Zatoka białych niedźwiedzi, Kraków 1960, rozdz. Tromsö, s. 22–39. Tromsö – miasto w północnej Norwegii.

[4] Tao (chiń. droga) – w taoizmie jednolita pierwotna zasada będąca źródłem wszystkich bytów i panującego we wszechświecie ładu.

[5] Sztuka Mrożka pod takim tytułem nigdy się nie ukazała.

[6] W dramatach Pirandella (m.in. Sześć postaci scenicznych w poszukiwaniu autora; Tak jest, jak się państwu zdaje) powraca problem tożsamości, stereotypów i konwencji rządzących relacjami międzyludzkimi.

[7] Kynolog w rozterce – dramat Mrożka z 1962 roku.