Spis treści

- Wprowadzenie

- 1. Trzy typy dyskursu pornograficznego

- Dyskurs klasyczny

- Dyskurs nowoczesny

- Dyskurs estetyczny

- 2. Dzieje grzechu Stefana Żeromskiego

- 3. Zmory i Motory Emila Zegadłowicza

- 4. Na paryskim sztrychu Rudolfa Niemca i Rudolf Mariana Pankowskiego

- Podsumowanie

- Aneks. Polskie prawo wobec pornografii

- Przypisy

- Bibliografia

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Wprowadzenie
Historia pornografii

Jeśli nie byłoby żadnych ograniczeń w seksie, tak w życiu, jak i w literaturze, jeśli wolność seksualna nie byłaby traktowana jako raj dla radykałów albo czyściec dla konserwatystów, jeśli seks byłby czymś oczywistym, jak inne neutralne aktywności, na przykład jedzenie czy pływanie, wtedy może powietrze byłoby wystarczająco przejrzyste, by pytanie o seks w literaturze mogło stać się pytaniem czysto literackim, a nie polem bitwy w kwestiach moralnych i społecznych. Jeśli seks byłby wolny, nie miałby nic wspólnego z ideą wolności^1.

Historia pornografii jest zawsze historią „pornografii”2. Do jej powstania na przełomie XVIII i XIX wieku, a także późniejszego rozwoju przyczyniły się transformacje polityczne i kulturowe, upadek absolutyzmu, powstanie społeczeństwa obywatelskiego, emancypacja kobiet, wytworzenie sfery prywatnej i sekularyzacja moralności, zmiany modelu kontroli, wynalazki technologiczne i wiele innych czynników ze sfery nauki, polityki, kultury i moralności, w których rezultacie pornografia wyodrębniła się jako oddzielna dziedzina. Od tego czasu zmieniały się jej dominujące media (książka, fotografia, film), reguły klasyfikacji, oceny i funkcje. Zmieniała się też sama pornografia. Obecnie jej najbardziej popularnym przedstawieniem jest film pornograficzny, o czym świadczy jego przemożna dominacja na rynku, a także liczba prac krytycznych mu poświęconych. Wypracowanie cech takich jak: określone reguły gatunku (między innymi struktura widzialności, money shot), ograniczona liczba kategorii i motywów fabularnych, a także przekonanie przedstawicieli branży filmowej, że porno „nie lubi” innowacji, nie oznaczają jednak, że pornografia osiągnęła swoją czystą postać, Weberowski typ idealny. W XXI wieku „tradycyjna debata skupiła się na «porno» ze stratą dla «grafii»”3.

Tymczasem procesy przeciw pornografii literackiej, a później również filmowej i artystycznej, które rozpoczęły się od słynnej sprawy Pani Bovary i trwały przez cały wiek XX, dotykają problemu prawnych, formalnych i gatunkowych wyznaczników pornografii, które do tej pory nie zostały satysfakcjonująco rozwiązane. Czy dzieła pornograficzne mają jakąś wspólną cechę? Pomimo rozlicznych problemów definicyjnych można wyodrębnić jedną – pornografia nie jest i nigdy nie była formą seksualności spotykaną w naturze. Innymi słowy – pornografia jest dziedziną kultury. Dlatego, podobnie jak Foucault traktował „seksualność”, należy potraktować pornografię jako kategorię kulturową, przyjrzeć się jej z dystansu, ograniczyć obiegową oczywistość, zanalizować teoretyczny i praktyczny kontekst oraz naszkicować chociaż w uproszczony sposób jej historię, która nierozdzielnie łączy się z historią zakazu i cenzury. Celem tej książki jest analiza pornografii literackiej, jednak bez szerszego kulturowego kontekstu nie byłaby ona zrozumiała.

Przedmiotem niniejszej pracy jest pornografia, czyli reprezentacje słowne lub obrazowe, bądź, by być bardziej precyzyjnym, praktyki reprezentacji, a nie praktyki seksualne. Fakt reprezentacji musi zostać szczególnie podkreślony: nie zajmujemy się po prostu „treścią”4.

Literatura i sztuki wizualne to – zdaniem Susanne Kappeler – domeny reprezentacji. Historia pornografii jest historią neutralizacji tego medium, uczynienia jego języka i konwencji czymś transparentnym. Dlatego właśnie krytyka pornografii powinna przede wszystkim przesunąć punkt ciężkości z analizy treści ku analizie form reprezentacji i kontekstu, w jakim były one kształtowane.

Badania nad pornografią pokazują ponadto, iż jest ona doskonałym kluczem do zrozumienia wielu kwestii, jako że obejmuje zagadnienia z zakresu: historii prawa i obyczajów, normy językowej, wiedzy biologicznej, różnicy seksualnej jako problemu politycznego, stosunków społecznych i dyskursu władzy, wreszcie możliwości transgresji w wymiarze politycznym, społecznym i estetycznym. Temat pornografii postanowiłam ująć historycznie i możliwie szeroko, by przejść do kwestii w tej pracy najważniejszych, czyli związków pornografii i literatury. Chociaż pornografia nie ma w Polsce bogatej literatury podmiotu ani literatury przedmiotu^5, była i jest narzędziem walki z niewygodnymi pisarzami lub sposobem promocji „kontrowersyjnych” powieści. Analizując trzy dwudziestowieczne teksty oskarżane o pornograficzny charakter, postaram się odpowiedzieć na pytanie, co konstytuuje pornografię na gruncie literatury, a także zanalizować dyskurs pornografii.

1. Pochodzenie terminu

Tradycyjnie przyjmuje się, że termin „pornografia” pochodzi ze starożytnej greki, gdzie porne oznaczało ‘nierządnicę’, a graphein – ‘pisanie’, ‘rytowanie’ lub ‘rysowanie’. Pornografia oznacza więc pisanie o nierządnicach. Samo porne wywodzi się od pernemi (‘eksportować jako niewolnika do sprzedania za granicą’, później ‘eksportować’ także o innych towarach na sprzedaż). Prostytutki w starożytnej Grecji były na ogół niewolnicami zakupionymi na rynku niewolników, co tłumaczy łączność etymologiczną wyrazów. W rzeczywistości określenie „pornografia” zostało ukute prawdopodobnie znacznie później. Karl Otfried Müller, niemiecki historyk sztuki i autor Handbuch der Archäologie der Kunst z 1848 roku, przywołuje termin pornographos, który występuje w księdze trzynastej, rozdziale dwudziestym pierwszym Deipnosophistai Atenajosa (III wiek naszej ery) i oznacza piszącego o niewolnicach^6. Nie mamy jednak pewności, czy greckie pornographos funkcjonowało już wcześniej czy pochodziło od samego Atenajosa. Faktem jest, że termin nie pojawia się w żadnym innym tekście pisanym aż do przełomu XVIII i XIX wieku. W dodatku we wspomnianym utworze znajdujemy analogicznie utworzone słowo zographos, oznaczające twórcę malującego „z natury”, pejzażystę. W tym kontekście możemy przypuszczać, że pornographos odnosiło się do sztuki literackiej, jednak nie było zwrotem powszechnie używanym, a być może jedynie neologizmem utworzonym na potrzeby dysputy sofistów z Deipnosophistai.

2. Ponowne narodziny

Pornografia jako kategoria używana w dzisiejszym rozumieniu tego słowa pojawia się w czasach nowożytnych pod koniec XVIII i na początku XIX wieku. Wcześniej żadne nowożytne świadectwa pisane nie zawierały tego terminu, pomimo że bez wątpienia istniały jego desygnaty. Jaka była więc geneza powstania terminu? W Historii seksualności Foucault pokazuje, że przez wiele wieków normy regulujące rozwiązłość były całkiem swobodne, a dopiero od wieku XVIII wprowadzono bardziej restrykcyjne rozróżnienie na seksualność podporządkowaną rozrodczości, czyli uszlachetnioną przez związek małżeński, oraz seksualność zepchniętą w sferę milczenia lub patologii. Na przełomie wieków nie tyle zmieniły się zachowania seksualne, ile zmianie uległ stosunek społeczeństwa do własnej seksualności. Nowe reguły klasyfikacji wymagały odpowiedniego dyskursu. Tę rolę od klasycyzmu zaczęły zajmować medycyna, psychiatria i prawo, które stały na straży właściwego rozgraniczenia obu sfer. W tym właśnie okresie narodziła się pornografia.

Badania Waltera Kendricka dowodzą, że termin powstał między 1755 a 1857 rokiem. Pierwsze definicje słownikowe pochodzą z drugiej połowy XIX wieku. Oxford English Dictionary notuje najwcześniejsze użycie terminu w 1857 roku, zaczerpnięte ze słownika medycznego: „opis prostytutek lub prostytucji jako kwestia publicznej higieny”7. Kolejne użycia definiują ją jako „opis życia, zachowań, itd. prostytutek i ich opiekunów, jak również ekspresja albo sugestia obscenicznych lub nieczystych tematów w literaturze artystycznej”. Pisanie o nierządnicach początkowo dotyczy zatem kwestii społeczno-obyczajowych, a nie artystyczno-rozrywkowych. W języku francuskim pornografia pojawia się po raz pierwszy w słowniku Littrego z 1866 roku, zaś w języku polskim – dopiero na początku XX wieku w Słowniku języka polskiego pod redakcją Karłowicza, Kryńskiego i Niedźwiedzkiego. Definicja pornografii nie ma tam zabarwienia jednoznacznie pejoratywnego: „pisma i obrazy treści lubieżnej”8, gdzie „lubieżny” określany jest jako: 1) „skłonny do cielesnych uciech, pełen chuci, zmysłowy, namiętny, pożądliwy, jurny”; 2) „ofiara lubieżna = złożona za grzechy cielesne”; 3) „miły, przyjemny, wdzięczny”9. W Ilustrowanej encyklopedii Trzaski, Eberta i Michalskiego z 1927 roku pornografia – jako „pisma i obrazy treści lubieżnej. Przechowywanie w celu sprzedaży, sprzedawanie, wystawianie publiczne lub inne rozpowszechnianie utworów lub wizerunków świadomie bezwstydnych stanowi przestępstwo przeciwko moralności publicznej”10 – ma już wymiar jednoznacznie negatywny.

Bezpośrednim impulsem sięgnięcia przez nowożytnych po starożytny termin nie była jedynie wzrastająca popularność tekstów o charakterze literackim, ale potrzeba stworzenia dyskursu, który umożliwiłby naukowe ujęcie ważkich kwestii dotyczących ludzkiej seksualności, a zarazem umożliwił ich „moralną” lekturę, dyskursu sytuującego się pomiędzy hipokryzją a zgorszeniem. Kendrick wskazuje szczególnie na dwie kwestie, które odegrały kluczową rolę dla rozwoju pornografii: znaleziska archeologiczne z okresu imperium rzymskiego oraz dziewiętnastowieczny problem prostytucji. Thomas Laqueur dodaje z kolei inny kulturowy fenomen – kwestię masturbacji, a Nancy Armstrong – powstanie i popularyzację powieści. Wszystkie te zjawiska życia kulturowego łączyły się ze sobą i miały największy wpływ na powstanie pornografii.

3. Zapotrzebowanie na pornografię

Odkrycie Pompejów w XVIII wieku, a także systematyczne prace archeologów w XIX wieku nie tylko odsłoniły doskonale zakonserwowane przez pył wulkaniczny budynki, ale też odlewy ciał i drobnych przedmiotów, czyli świadectwa kultury i życia codziennego mieszkańców miasta zakonserwowanego w czasie swojej świetności (24 sierpnia 79 roku naszej ery) i „ożywionego” w czasach nowożytnych. Jednym z najbardziej szokujących odkryć była bardzo rozwinięta kultura seksualna pompejan. Przedmioty o fallicznych kształtach, fontanny przypominające Priapa, freski ukazujące sceny miłosne nie stanowiły wyłącznie – jak się początkowo wydawało – wyposażenia domów publicznych lub sypialni małżonków, ale były normalnym wystrojem większości domów, a nawet ulic miasta. Problemem, z jakim musieli zmierzyć się badacze, stała się rzeczowa klasyfikacja zabytków oraz kwestia ich ekspozycji w muzeum i udostępnienia odwiedzającym. Przedmiot badań okazał się zarazem wartościowy i niemoralny. Podział na właściwe i niewłaściwe, „czyste” i „brudne”, prywatne i publiczne przestał być jednoznaczny. Poszukując rozwiązania, które nie hamowałoby rozwoju wiedzy, a jednocześnie ograniczyłoby dostęp do demoralizujących obscenów, w Muzeum Narodowym w Neapolu wydzielono specjalną część, „Sekretny Gabinet”, do którego wstęp mieli tylko mężczyźni o wyższym statusie społecznym, a znajdujące się tam przedmioty opisano zgodnie z regułami nowej taksonomii. W przewodniku kolekcji z 1870 roku czytamy: „Zrobiliśmy wszystko, co w naszej mocy, rozpatrując każdy przedmiot, który trzeba było opisać, tylko i wyłącznie z archeologicznego i naukowego punktu widzenia. Zgodnie z naszą intencją, zachowaliśmy pod każdym względem spokój i powagę. Podczas sprawowania świętych obowiązków człowiekowi nauki nie wolno się niczego wstydzić ani z niczego wyśmiewać. Oglądaliśmy te posążki jak anatom przypatruje się zwłokom”11.

Pisanie o nierządzie mogło trafić do szerokiego grona za cenę podporządkowania seksualności celom poznawczym. Badane treści nie były opisywane ze względu na swój cel (ars erotica), ale już od początku nierozerwalnie połączone z naukowym znaczeniem (scientia sexualis).

Sceny seksualne na murze w Pompejach.

Sceny seksualne na murze w Pompejach.
Jeden z obiektów „Sekretnego Gabinetu” w Muzeum Narodowym w Neapolu.

Obiekty z Pompejów umieszczone w „Sekretnym Gabinecie”.

Drugim obszarem ludzkiej seksualności, który wymagał naukowej klasyfikacji, był problem prostytucji. Podobnie jak pisanie o nierządzie, również kwestia prostytucji ma bogatą historię i towarzyszy ludzkości od zarania dziejów. Czasy jej „świetności” przypadają zwykle na okresy, w których restrykcyjne przepisy dotyczące obyczajów i moralności mają swój rewers w postaci istnienia świata, gdzie zabronione przyjemności realizowane są nielegalnie i na ogromną skalę. Takim okresem niewątpliwie był wiek XIX. Tadeusz Boy-Żeleński pisał: „Wiek XIX zmienił to [zwyczaj wczesnego zawierania związków małżeńskich – E. S.]: służba wojskowa, długie studia, powolna kariera – opóźniły zakładanie domowego ogniska niemal do trzydziestego roku życia. Dziesięć lat musowego celibatu w dobie najżywszego głodu miłości toż to fakt społeczny niezmiernej doniosłości! […] Ale asceza – to za wielkie słowo; po prostu – prostytutka, która stała się na wiek cały filarem moralności społecznej, niemal urzędnikiem państwowym. Równocześnie, utrwalając jej nieodzowność, społeczeństwo wdeptało ją w błoto tak głęboko jak nigdy”12.

Obiekty z Pompejów umieszczone w „Sekretnym Gabinecie”.

Rozdźwięk między życiem płciowym a oficjalną etyką i prawem był zawsze wyraźny. Jednak również w tej sferze podział na publiczne i prywatne uległ zachwianiu. O ile prostytucja podtrzymywała system i instytucję rodziny, choroby weneryczne stały się dla nich zagrożeniem. Analogicznie jak w przypadku odkrycia Pompejów i stworzenia „Sekretnego Gabinetu”, kwestia nierządu domagała się takiego unormowania, które z jednej strony umożliwiłoby dostęp (choć ograniczony), ale z drugiej strony zapewniałoby kontrolę (higiena, prawo). Problemem stało się stworzenie dyskursu, bowiem przedmiot badań był zarówno niemoralny, jak i użyteczny dla porządku społecznego.

Dlatego od połowy XIX wieku obserwujemy ogromny przyrost literatury pornograficznej. Przy czym określenie „pornograficzna” odnosi się tu do kwestii seksualności, przefiltrowanej przez nowoczesne standardy mówienia o seksie. W latach 1851–1853 powstała sześciotomowa praca Paula Lacroix Histoire de la prostitution chez tous les peuples du monde, depuis l’antiquite la plus reculée jusqu’à nos jours par Pierre Dufour. Wcześniej wydano: Alexandre Parent-Duchâtelet La prostitution à Paris au XIXe siècle, Michael Ryan Prostitution in London, with a Comparative View of That of Paris, and New York (1839), J. D. Talbot The Miseries of Prostitution (1844). Najpełniejszym wydawnictwem była praca Williama Actona z 1857 roku: Prostitution, Considered in Its Moral, Social and Sanitary Aspects, in London and Other Large Cities: with Proposals for the Mitigation and Prevention of Its Attendant Evils. Wymienione pozycje trafiły do publicznych księgarń, a ich wysoka cena, a także konwencje językowe miały być od tej pory jedynym gwarantem, że nie dostaną się w niepowołane ręce. Podobnie jak w przypadku „Sekretnego Gabinetu”, do którego wstęp mieli tylko dorośli mężczyźni z klas wyższych, dbano, by prace o prostytucji nie zostały odczytane inaczej niż zakładała to intencja autora, na co w największym stopniu narażone miały być kobiety, dzieci oraz członkowie niższych warstw społeczeństwa.

Ilustracja z pracy Lacroix.

Kolejnym problemem, choć historycznie wcześniejszym od obscenicznych wykopalisk oraz kwestii prostytucji, była sprawa masturbacji. Laqueur za symbol problematyzacji związku pomiędzy jednostką a porządkiem społecznym uznaje rok 1712, datę wydania książki o wymownym tytule Onania; albo Ohydny Grzech Samozaspokojenia, i wszystkie jego Straszliwe Następstwa, tyczące się obu PŁCI, wraz z Duchową i Cielesną Poradą dla tych, którzy już obciążyli się tą wstrętną praktyką. A także stosowna Przestroga dla Młodzieży narodu Obu PŁCI…13.

Od tego momentu czyn onanisty zaczął być postrzegany nie tylko jako wykroczenie przeciw naturze, ale również moralności, kulturze i społeczeństwu. Głównym argumentem były oczywiście zło moralne oraz choroby fizyczne, które przypisywano onanistom – od zwiotczenia mięśni i osteoporozy po ślepnięcie i nieodwracalne zmiany w mózgu. Autor Samotnego seksu analizuje okoliczności, w których masturbacja zyskała konkretną nazwę „onania”/„onanizm”, stała się problemem społecznym, a zatem „przesunęła się z odległego horyzontu moralnego na pierwszą linię etycznych walk”14. Laqueur wyjaśnia, dlaczego praktyka, która zdaniem większości lekarzy i psychologów stanowiła i stanowi, zwłaszcza w okresie dorastania, normalną aktywność człowieka, stała się nagle problemem: „[…] reprezentowała, w wymiarze cielesności, niektóre z najgłębszych napięć nowej kultury rynku; samotny seks był dla społeczeństwa obywatelskiego tym, czym pożądliwość była dla porządku chrześcijańskiego. […] Masturbacja przejęła niektóre główne cnoty społeczeństwa obywatelskiego i przekształciła je w występki; stała się mrocznym podbrzuszem nowego porządku społeczno-kulturalnego i trwałym zagrożeniem dla najgłębszego rdzenia, dla serca tego porządku”15.

Potrzeba unormowania tej kwestii poprzez dotarcie do winowajcy, który w tajemnicy i odosobnieniu dopuszczał się potępianego uczynku, wymagała sięgnięcia po środki bardziej skuteczne niż regulacje prawne czy pouczenia moralistów. Podobnie jak w przypadku prostytucji, najlepszą drogą okazała się literatura. Ogromne powodzenie Onanii…, jej liczne przedruki, wznowienia i tłumaczenia, kolejne dzieła, zajmujące się tą tematyką (między innymi L’Onanisme, dissertation sur les maladies produites par la masturbation Tissota z 1760 roku), kulturowe i literackie inspiracje (wzmianki o masturbacji w Emilu Rousseau) osiągnęły paradoksalny rezultat. Z jednej strony poszerzyły świadomość społeczną, zwiększyły wiedzę na temat uprawianego procederu, dostarczyły odpowiedniego języka, by o nim dyskutować, wzbudziły wstyd oraz zaostrzyły społeczną klasyfikację czynu i tak dalej. Z drugiej strony zaś stworzyły dyskurs, w którym nieustanna zachęta do mówienia doprowadziła do ogromnego wzrostu publikacji pełnych poufałych wyznań i drobiazgowych opisów, które same w sobie wpływały na wyobraźnię i stanowiły zachętę do masturbacji. Pisma o obscenicznych przedmiotach (eksponaty sekretnego muzeum), nierządnicach (prostytutkach) i nierządzie (masturbacji), ogólnie o seksualności przedstawionej w nawiasie ze znakiem ujemnym^16, przeznaczone do umoralniania lub uświadamiania czytelników, stały się interesujące dla zawartości samego nawiasu. „Seks musi znajdować ujście, zwłaszcza u młodych ludzi. Dlatego w naszej wspaniałej cywilizacji znalazł je w masturbacji. Przecież masa literatury popularnej, większość naszych rozrywek istnieją tylko po to, aby prowokować masturbację”17.

4. Popularyzacja/pornografizacja lektury

Rozwój pornografii jest nierozerwalnie związany i uzależniony od rozwoju powieści^18.

Aż do XVIII wieku materiały dotyczące seksualności, poczynając od fachowych podręczników medycznych przez obsceniczne dzieła klasyków na utworach Aretina kończąc, funkcjonowały w bardzo wąskim obiegu. Dostępne były jedynie dla warstw uprzywilejowanych w sensie wykształcenia (znajomość łaciny i greki), zamożności (wysoka cena prac naukowych czy przewodników po galeriach) lub przynależności do wyższej klasy (obieg ksiąg zakazanych – na przykład satyry Aretina czy książki de Sade’a). Dlatego nie było rozróżnienia pomiędzy książkami zakazanymi z powodów politycznych, religijnych czy moralnych^19. Wzrost industrializacji i urbanizacji spowodował „rozwój nowej sfery prywatności, prywatnego doświadczenia lub, jak mówią dziś socjologowie, prywatyzacji. Powieść jest tą formą sztuki, która zarówno wyraża, jak i odpowiada na zapotrzebowanie tego nowego rodzaju doświadczenia”20.

Rozwój powieści i masowe czytelnictwo stworzyły potrzebę ochrony/kontroli szerszych warstw społecznych przed treściami, które – prezentowane również dla celów poznawczych – mogły być niezrozumiane przez niewykształconego czytelnika. Nancy Armstrong zauważa, że historia powieści nie może być zrozumiana bez historii seksualności^21. I odwrotnie. Zdaniem autorki popularna trzytomowa lub trzyczęściowa struktura książki, odpowiadająca wiktoriańskiej konstrukcji rodziny i dla niej adresowana (ojciec, matka i dziecko), zaczęła być zastępowana w drugiej połowie XIX wieku przez krótsze i wygodniejsze wydania, jak na przykład powieść w odcinkach, przeznaczone do samotnej lektury.

Sir John Lavery, Miss Auras, The Red Book, 1907.

Niezależnie od treści, już sama lektura, izolująca jednostkę od społeczeństwa, zamykająca ją w sferze własnej fantazji, rozbudzająca pragnienia okazała się wyzwaniem dla władzy^22. Od początku XVIII wieku zwrócono uwagę na związek wyobraźni z podnieceniem, lektury z masturbacją. Ujęcie pornografii, ograniczone wyłącznie do wywołania podniecenia u odbiorcy, jest pokłosiem tamtej redukcji. Zarówno czytanie, jak i onania łączą się bowiem z samotnością, zamykaniem podmiotu we własnych granicach, wyborem wyobraźni zamiast rzeczywistości. W broszurze doktora Bergera wydanej we Lwowie w 1873 roku czytamy: „Onanista powinien ze wszystkich sił unikać samotności. Ona powiększa pożądliwość […] obudza także imaginację, drażni ją plugawymi obrazami, które osłabioną już duszę niepojętą siłą […] na nowo w otchłań zbrodni za sobą pociąga”23.

Niebezpieczne z punktu widzenia władzy wydają się nie tylko konsekwencje pozytywne, takie jak stymulacja indywidualnej wyobraźni, ale i negatywne – odmowa uczestnictwa w wymianie stanowiącej filar struktury społecznej. Bardziej niebezpieczny nie był jednak żaden niedostatek, utrata czegoś, ale naddatek^24. Dlatego wzmożeniu nadzoru nad ciałem i umysłem (zwłaszcza nieletnich i kobiet) przez instytucję cenzury, przyszły w sukurs inne dyskursy związane z regulacją seksualności. „Wraz z upadkiem zewnętrznych ograniczeń, taka buntowniczość powieści doprowadziła do kryzysu: jeśli każdy czytał powieści, i jeśli powieściopisarze nie odpowiadali za szkodę, którą czynią, jedyną deską ratunku było pozwanie książek do sądu”25.

5. Cenzura obsceny. Prehistoria pornografii

Wartość „obsceniczności” czy pornografii nie jest usytuowana w samym przedstawieniu, ale w jego zasięgu^26.

Historia cenzury książek na dobrą sprawę dopiero od przełomu XVIII i XIX wieku objęła książki pornograficzne. Wcześniej tego typu literatura – jak wspominałam – nie istniała jako oddzielna kategoria, a opisy funkcji seksualnych zaliczane były do znacznie szerszej kategorii obscenów literackich, swoistej prehistorii pornografii. W XVI wieku w Anglii i we Francji, po raz pierwszy od antyku, weszły do użytku terminy przeznaczone do oznaczania nieprzyzwoitych słów. W tym samym czasie we Włoszech, po raz pierwszy w historii, autorzy tych słów stali się obiektem oficjalnej cenzury^27.

W 1523 roku Giulio Romano namalował na ścianach watykańskiej Sali Konstantyna szesnaście obrazów przedstawiających kopulujące w różnych pozycjach pary. Malowidła przeznaczone były dla oczu wyłącznie grupy uprzywilejowanych osób i nie wzbudzały żadnych kontrowersji, dopóki inny artysta, Marcantonio Raimondi, nie stworzył ich reprodukcji w postaci grafik, które nazwał I Modi, a pisarz Pietro Aretino – nie uzupełnił ich w drugim wydaniu o szesnaście sonetów własnego autorstwa, zwanych Sonetami rozpustnymi (1527). Dzieło trafiło do użytku publicznego. W rezultacie grafik trafił za to do więzienia watykańskiego, pisarz popadł w niełaskę, a wszystkie kopie dzieła zostały zniszczone na polecenie papieża. Zdaniem Joan DeJean był to pierwszy w historii przypadek cenzury treści ze względu na obecność transgresyjnych seksualnie materiałów. „Sprawa I Modi była najbardziej oczywistym ostrzeżeniem, że nowoczesne, ponowne wynalezienie obsceniczności właśnie się rozpoczęło”28. W 1557 roku powstał Indeks Ksiąg Zakazanych, na którego liście znalazła się między innymi Sztuka kochania Owidiusza, Dekameron Boccaccia i utwory Aretina.

W 1623 roku we Francji powstała diatryba pod tytułem La Doctrine curieuse des beaux esprits de ce temps autorstwa jezuity François Garasse’a. Tekst doskonale wpisywał się w ducha kontrreformacji, potępiając libertynizm, ale co istotniejsze ostrze zarzutów kierował po raz pierwszy przeciwko literackiej obscenie. Traktował ją jako przestępstwo przeciw moralności. Był to jednak raczej odosobniony przypadek. Dzięki Molierowi i jego uwagom zawartym w 1663 roku w Krytyce szkoły żon termin „obsceniczny” został oderwany od antyreligijnego i niemoralnego znaczenia na rzecz „przestępstwa” językowego, jak na przykład przekleństwa. Taki był de facto charakter utworów Boccaccia i Aretina. Obsceniczność wiązała się raczej z krytyką społeczną utrzymaną w duchu towarzyskiego żartu, należała do repertuaru satyry i podobnie jak średniowieczny karnawał podważała dominujący porządek. I właśnie dlatego, a nie ze względu na obrazę uczuć religijnych, zaczęła spotykać się z cenzurą ze strony władców świeckich i kościelnych. Obsceniczna seksualność była zatem niepokojąca nie tyle ze względu na problematyczność aktu seksualnego, ile przede wszystkim na jego literackie wykorzystanie (satyrę, krytykę władzy) i społeczny zasięg.

W 1655 roku w Paryżu doszło do procesu sprawców publikacji utworu L’École des Filles, ou la Philosophie des dames. W 1660 roku w Londynie został uwięziony wydawca i prawdopodobnie autor The Wandering Whore^29. Również w Londynie w 1683 roku John Wickins został skazany na karę grzywny za wydanie The Whore’s Rhetorick, a w 1749 roku wydano nakaz aresztowania autora, drukarza i wydawcy Fanny Hill. Wspomnień kurtyzany. Były to jednak wydarzenia rzadkie. Zjednoczone Królestwo było pierwszym europejskim krajem, w którym podjęto się prawnego uregulowania kwestii cenzury. W 1787 roku król Jerzy III wydał edykt pod tytułem Proklamacja zachęty do pobożności i cnoty, i zapobiegania rozpuście, profanacji i niemoralności, w tym zwalczania wszystkich rozwiązłych i wyuzdanych grafik, książek i publikacji [w celu] rozproszenia trucizny dla umysłów młodych i nieświadomych i ukarania wydawców i sprzedawców. W 1802 roku powstała organizacja Society for the Suppression of Vice and for the Encouragement of Religion and Virtue throughout the United Kingdom, której celem było wcielenie w życia królewskiego rozporządzenia. Z czasem zaczęły powstawać jej kolejne oddziały. Pierwsza ustawa dotycząca obscenicznych publikacji (Obscene Publications Act) została zatwierdzona w 1857 roku. Był to pierwszy akt prawny wprowadzony przeciw materiałom obscenicznym.

Podobne zaostrzenie prawa można było zaobserwować w Stanach Zjednoczonych. W 1821 roku książka Fanny Hill. Wspomnienia kurtyzany została zakazana ze względu na obsceniczność (sprawa Commonwealth vs Holmes, 17 Mass. 336). Był to prawdopodobnie pierwszy tego typu zakaz dzieła literackiego w USA. W 1842 roku został wydany Tariff Act (c. 270, 28, 5 Stat. 566), pierwszy amerykański akt prawny zakazujący importu nieprzyzwoitych druków, obrazów i grafik. W całym kraju powstawały organizacje pocztowe zwalczające obsceniczne materiały. Anthony Comstock, prezydent agencji pocztowej, jedna z kluczowych postaci tego ruchu, doprowadził do zniszczenia stu siedemdziesięciu pięciu ton materiałów uchodzących za obsceniczne, aresztowania za ich rozpowszechnianie czterysta osób, ukaranych grzywną w łącznej wysokości 237 134 dolarów^30.

Ilustracja do jednego z pierwszych wydań Fanny Hill. Wspomnień kurtyzany Johna Clelanda.

Proces zaostrzania się prawa zbiegł się z popularyzacją lektury („Aby obsceniczność stała się problemem, musi stać się czymś publicznym. Musi zacząć krążyć na znacznie mniej kontrolowanym i bardziej publicznym rynku kultury druku”31) i malejącym analfabetyzmem („Dla pierwszych nowoczesnych cenzorów obsceniczność była przestępstwem jedynie w świecie druku”32). Ustawy i precedensowe rozprawy sądowe długo miały na celu sprzedawców i wydawców, a głównym narzędziem cenzury stała się kontrola kolportażu. W 1898 roku George Bedborough został aresztowany i skazany za sprzedaż siedmiotomowych Studies in the Psychology of Sex autorstwa Havelocka Ellisa. Podobny los spotkał Williama Lazenby’ego, wydawcę magazynu „The Pearl”, i Harry’ego Nichollsa za Walpole Press. W 1900 roku The British Museum zniszczyło sześć skrzyń z obscenicznymi materiałami z kolekcji Henry’ego Spencera Ashbee’ego, przekazanymi bibliotece po jego śmierci. W 1930 roku pięć tysięcy książek erotycznych zostało spalonych w Stanach Zjednoczonych dzięki specjalnym uprawnieniom poczty w ramach kary za łamanie przyzwoitości. Choć palenie książek stawało się coraz częstsze, to cenzura polegająca na kontroli kolportażu była coraz mniej efektywna. Dlatego konieczne było wynalezienie innego rodzaju kontroli druku^33. „Zupełnie jak kocioł mający wybuchnąć, świat dyskursu zmagał się z takimi napięciami, które nie mogły być dłużej utrzymane w ukryciu. Ten konflikt musiał zostać ujawniony. I ujawnił się z nawiązką”34.

5.1. Pani Bovary i Kwiaty zła w sądzie

Ponieważ lektura stała się powszechnie dostępna, jak pokazuje przykład Emmy Bovary czytającej romanse w klasztorze, jedynym sposobem odzyskania kontroli nad społeczeństwem było pozwanie książek do sądu. I jako jedna z pierwszych trafiła tam Pani Bovary. Jej proces odbył się 29 stycznia i 6 lutego 1857 roku. Walter Kendrick uznaje, że właśnie pozwanie do sądu książki Flauberta nadało ton kolejnym rozprawom i wytyczyło główne sposoby argumentacji w sprawach dotyczących pornografii. Sądy, próbując narzucić ograniczenia prawne, musiały bowiem najpierw zdefiniować oskarżany przedmiot. „Procesy utworów literackich są słusznie określane jako przykłady zbiorowego «społecznego czytania», w których społeczne praktyki czytelnicze i kryteria oceny są zmobilizowane, zdefiniowane i sprawdzone, jak również zostają one podważone przez pozwane dzieło”35.

Podczas procesu książki Flauberta zarzuty stawiane przez oskarżyciela i tezy wygłaszane przez obrońcę dotyczyły zagadnień obrazy moralności publicznej, deprawacji młodzieży i kobiet, ale również granic sztuki („Sztuka bez reguł nie jest dłużej sztuką; jest jak kobieta, która pozbywa się wszystkich ubrań”), granic reprezentacji („Bez mgły, bez zasłon – ukazuje nam [autor] naturę w całej swojej nagości i surowości”36), intencji autora i tak dalej. Jak zwrócił uwagę Dominic LaCapra, sprawa Pani Bovary dotyczyła rozstrzygnięcia kluczowych pytań na temat natury tekstu literackiego: 1) kwestii określoności lub nieokreśloności znaczenia; 2) „polityki” tej nieokreśloności (czy była to forma kulturowego elitaryzmu, sprzeciw wobec burżuazyjno-kapitalistycznego światopoglądu czy fikcja literacka?)37. Zdaniem Rancière’a sąd nad Panią Bovary był symbolem zmian, jakie zaszły w związku z lekturą: zatarcia różnicy pomiędzy rzeczywistością i fikcją^38, prozą życia i poezją, estetyzacją i sztuką, a także wytworzenia nowego rodzaju pragnień, które stały się podstawą nowoczesnej histerii rozumianej szerzej jako konstrukcja kulturowa, a nie jednostka kliniczna (cierpienie, które nie ma organicznej przyczyny, ale jest spowodowane „ekscesem” myśli^39). Pod zarzutem obrazy moralności kryło się więc nie tyle przedstawienie nierządu fizycznego, ale zobrazowanie ekscesu wyobraźni, jaki u współczesnego czytelnika (tu: Emmy Bovary) prowokowała lektura. Tak rozumiana histeria to dla Rancière’a synonim podniecenia, wywołanego „nadmierną dostępnością słów, myśli i obrazów”, nieodłączny element współczesnego życia. W XIX wieku literatura dopuściła tę histerię do głosu, stała się dla niej ramą. Jednak sam Flaubert widział w niej chorobę i zagrożenie dla sztuki, dlatego musiał zabić swoją bohaterkę, prawdopodobnie dzięki czemu sąd uniewinnił go z zarzutów o obrazę moralności i religii. Najmocniejszym argumentem w procesie okazało się właśnie zakończenie książki, sugerujące ocenę jej bohaterki. Czy gdyby Flaubert nie zabił pani Bovary, wyrok sądu pozostałby uniewinniający?

20 sierpnia 1957 roku francuski rząd oskarżył wydawcę Kwiatów zła, Auguste’a Poulet-Malassisa, oraz ich autora, Charlesa Baudelaire’a, o obrazę moralności publicznej^40. Autor przyjął trojaką linię obrony: 1) występek został przedstawiany w wierszach tak, by był odstraszający dla czytelnika; 2) wiersze czytane jako część większej całości zachowują wymiar moralny; 3) inni pisarze – Alfred de Musset, George Sand, Honoré de Balzac – pisali bardziej skandaliczne rzeczy. Jednak prokurator Pinard (notabene ten sam, który przegrał proces w sprawie Pani Bovary) przyjął nową linię oskarżenia. Po pierwsze uniezależniał tekst od intencji autorskiej (przedstawienie występku w celu dania moralnej lekcji) i uzależnił go od indywidualnej lektury (również niewyrobionych moralnie/literacko czytelników). Po drugie doprowadził do przyznania przez sąd, że siła „niemoralnych” przedstawień nie tylko przeważa nad „moralnymi”, ale również nad „moralną” wymową książki jako całości. Pinard skupił się w swojej mowie na wyrwanych z kontekstu cytatach. Tym samym podważona została idea integralności dzieła. Co ciekawe, Pinard nieświadomie antycypował modernistyczny typ lektury: „fragmentaryczny, przypadkowy, nienarracyjny, chaotyczny, odpowiadający stanowi rozproszenia i uprzedmiotowieniu życia w nowoczesnym mieście”41. Baudelaire przegrał proces i został skazany na karę grzywny w wysokości trzystu franków (później zmniejszoną do pięćdziesięciu), a wydawca – stu franków. Kwiaty zła zostały dopuszczone do druku z wyjątkiem sześciu wierszy (proces dotyczył trzynastu wierszy). Zakaz obowiązywał do 1949 roku. Flaubert pisał do Baudelaire’a: „To coś nowego: ścigać tom wierszy. Dotąd sądy zostawiały poezję w spokoju. Moje oburzenie nie ma granic”.

Manuskrypt Pani Bovary.

Obydwa procesy na ponad sto lat wyznaczyły dominujący model prawnej cenzury książek zawierających otwarcie seksualne motywy. Z jednej strony sądy rozpatrywały utwory jako całość, uzależniając dopuszczenie obscenicznych treści do druku pod warunkiem ich moralnego lub poznawczego znaczenia (funkcjonalizując seksualność) w kontekście całości utworu. Z drugiej strony cenzurowały całe książki lub nieodpowiednie fragmenty, nie zważając na ich znaczenie w szerszym ujęciu, mając rzekomo na uwadze czytelnika, który samodzielnie tego znaczenia mógłby nie zrozumieć. Żadna z powyższych praktyk nie uwzględniała estetycznego wymiaru obscenicznych passusów.

Strona tytułowa pierwszego wydania Kwiatów zła.

Historia kolejnych procesów „obscenicznych”, a później „pornograficznych” książek przynosi kolejne interpretacje roli literatury, jej znaczenia i wpływu, kolejne polityki reprezentacji, aż do stopniowej liberalizacji tekstu na rzecz wzmożonej kontroli nad obrazem i filmem. Symbolicznym ostatnim zwycięstwem nad cenzurą był proces wydawnictwa Penguin Books Ltd. z 1960 roku w sprawie wydania pełnej angielskiej wersji Kochanka Lady Chatterley. Rozprawa była faktyczną próbą wprowadzonej w życie w 1959 roku ustawy (Obscene Publication Act), w której punkt czwarty wykluczał cenzurę, jeśli materiał działał w „interesie nauki, literatury, sztuki lub dydaktyki, bądź innych obiektów użyteczności publicznej”42. Obrona powołała trzydziestu pięciu świadków, między innymi anglikańskiego biskupa i profesora literatury, by potwierdzić wartość książki. Oskarżyciel nie powołał żadnych świadków, a jego główna linia oskarżenia skupiła się na wpływie książki na umysły pewnych grup społecznych: „Czy pozwoliłby pan swoim młodym synom i córkom – ponieważ dziewczynki potrafią czytać tak samo jak chłopcy – przeczytać tę książkę? Czy jest to książka, którą położyłby pan we własnym domu? Czy jest to książka, którą chciałby pan, by przeczytała pana żona albo służąca?”43 Wobec zmian, jakie zaszły w społeczeństwie, tego typu argumenty nie mogły być już podtrzymane. Wydawnictwo Penguin Books dostało zgodę na wydanie książki. Utwór Lawrence’a w dniu premiery wyprzedał się w liczbie dwustu tysięcy egzemplarzy.

„Werdykt był ważnym krokiem w kierunku wolności słowa pisanego, przynajmniej dla prac o wartości literackiej (prace bez wartości literackiej nie były bezpieczne aż do procesu magazynu «Oz» w 1971, a prace w ogóle pozbawione wartości – do uniewinnienia książki Inside Linda Lovelace w 1977 roku)”44.

Philip Larkin skomentował liberalizację prawa następująco:

Sexual intercourse began

In nineteen sixty-three

(Which was rather late for me)

Between the end of the

Chatterley ban

And the Beatles’ first LP^45

6. Kobieta nie do pary

Przełom XIX i XX wieku był okresem wielkich niepokojów społecznych i politycznych w całej Europie. Skrystalizowały się ekstremistyczne ruchy społeczne, trwała walka o niezawisłość narodową, coraz głośniejsze stawały się kampanie sufrażystek, emancypantek i homoseksualistów, szerzyła się prostytucja i syfilis, kwitła dekadencja. „Fundamenty państw murszeją, ale fasady pałaców, kościołów i domów bogatego mieszczaństwa lśnią przepychem dawno przebrzmiałych stylów”46. Najsłynniejszy seksista epoki, Otto Weininger, argumentował, że popularność dandyzmu i homoseksualizmu należy tłumaczyć tylko ogólną feminizacją”47. Razem z postępującą emancypacją kobiet, nastąpił kryzys męskości^48.

W tym okresie popularną figurą uogólnionego lęku społeczeństwa została wolna kobieta i jej nieokiełznana rozkosz. W literaturze europejskiej pojawia się więc cały legion kobiet fatalnych, wampirów, modliszek, diablic^49. Niezwykle częste stały się przedstawienia Salome, fenickiej bogini Astarte, siostry biblijnej Ewy – Lilith, w mniejszym lub większym stopniu upostaciowujących mit chuci. Kwitł mizoginizm reprezentowany przez Schopenhauera, Nietzschego, Strindberga, Weiningera i innych. Jak tłumaczy Araszkiewicz, w XIX wieku „kobieta, pozbawiona władzy ekonomicznej, miała dostęp jedynie do władzy związanej z jej płcią i cielesnością: macierzyństwa i zmysłowości”50. Jednak przełom XIX i XX wieku nie stworzył wymienionych mitów, a jedynie dokonał ich adaptacji w kulturze i sztuce.

Linda Williams, amerykańska teoretyczka badań nad pornografią, przytacza fragment Narodzin bogów Hezjoda, tekstu pochodzącego z VIII wieku przed naszą erą, by ukazać starożytną proweniencję jednego z najstarszych mitów o seksualności –  m i t u   n i e p o s k r o m i o n e j   r o z k o s z y   k o b i e t.

„Powiadają, że Tejrezjasz zobaczył dwa węże parzące się na wzgórzach Kiteronu. Gdy zabił samicę, przemienił się w kobietę, natomiast gdy zabił samca, na powrót stał się mężczyzną. Zeus i Hera zdecydowali, że to właśnie Tejrezjasz rozstrzygnie, kto odczuwa większą przyjemność podczas stosunku: kobieta czy mężczyzna. On odrzekł: «Mężczyzna odczuwa jedynie jedną dziesiątą rozkoszy; lecz kobiece zmysły odczuwają wszystkie dziesięć części». Hera wpadła we wściekłość i oślepiła go, ale Zeus obdarzył go darem jasnowidzenia”51.

Wściekłość Hery z powodu przypisania jej prawie całej rozkoszy badaczka tłumaczy tu opozycją, jaką już w starożytności przypisywano samokontroli jako źródłu siły i władzy, a tym samym przewagi mężczyzny nad kobietą. Do tego mitu ponownie zaczęto odwoływać się w XVIII wieku. Jego podstawą był lęk.

Zdaniem antropologii strukturalnej większość istniejących form i norm społecznych jest ufundowana na sprowadzeniu roli kobiety do obiektu wymiany (zakaz kazirodztwa oraz reguły pokrewieństwa). Społeczny „obieg” kobiet, ustalony przez mężczyzn jako podstawa struktury społecznej, został dokładnie opisany przez Claude’a Lévi-Straussa^52. Jak twierdzi Roland Barthes, kultura zachodnia opiera się na trzech mechanizmach wymiany, gwarantujących jej kulturową homeostazę: retoryce (słowa odpowiadają rzeczom, a język rzeczywistości), hermeneutyce (krążenie sensu – znaki i znaczenia), ekonomii (rzecz i jej wartość)53. Tak jak masturbacja czy samotna lektura była niezgodą na wymianę tego, co jednostkowe i empiryczne, na ogólne i idealne, podobnie można odczytać rolę samotnej kobiety w strukturze społecznej.

Anarchia (seksualna) rozpoczęła się – jak pisze Elaine Showalter – od „kobiety nie do pary”. Zdaniem badaczki pojawienie się w XIX wieku dużej grupy kobiet pozostających poza legalnym związkiem małżeńskim stało się podstawą podważenia binarnego systemu seksualności i przypisanych mu ról płciowych^54. Wolna kobieta okazała się problemem społecznym: nie mogąc być utrzymywaną przez męża czy ojca, musiała mieć warunki, by zarobić na własne utrzymanie, a w konsekwencji – zdobyć odpowiednie wykształcenie, możliwość rywalizacji z mężczyznami na rynku pracy, własną reprezentację polityczną, a także reprezentację kulturową. Lęk dotyczący zachwiania tradycyjnych ról płciowych nieodzownie łączył się więc z niepokojami tożsamościowymi, rasowymi, społecznymi czy narodowymi. Wokół niego zogniskowały się zagadnienia o tajemniczości kobiet oraz ich potencjalnym zgubnym wpływie na mężczyzn i całe społeczeństwo. Szczegółowo te kwestie były badane na przykładzie społeczeństwa francuskiego^55 czy amerykańskiego^56, gdzie kryzys męskości zbiegł się ze zmianą modelu funkcjonowania rodziny, systemu wartości (połączenie męskości nie z walecznością, ale ze statusem finansowym) i tym podobnymi. Wielu teoretyków dopatruje się jego związku z narodzinami nazizmu. „Lęk związany z tożsamością, silniejszy wśród mężczyzn austro-niemieckich niż francuskich, ma swój udział w powstaniu nazizmu i ogólnego faszyzmu europejskiego. Dojście Hitlera do władzy w podświadomości odczuwane było jako obietnica odnowy męskości…”57

Od XIX wieku dyskurs o kobiecie rozmnożył się na niebywałą dotąd skalę. Większość męskiego dyskursu skupiła się wokół kwestii „Czego pragnie kobieta?”, „Kim jest kobieta?” Jak pisała Virginia Woolf: „Czy macie pojęcie, ile książek o kobietach powstaje w ciągu jednego tylko roku? Czy macie pojęcie, ile z nich piszą mężczyźni? Czy jesteście świadome tego, że stanowicie bodaj najszerzej dyskutowane zwierzę świata?”58. Potrzeba ochrony władzy uruchomiła produkcję wiedzy. Owo pragnienie wydobycia sekretu (rozkoszy) kobiet przyjęło zdaniem Showalter pod koniec XIX wieku kilka postaci: dosłownego rozpruwania kobiety nożem przez seryjnego mordercę prostytutek (Kuba Rozpruwacz), skalpelu lekarza wykonującego sekcję zwłok (najczęściej używano ciał zmarłych prostytutek), artysty lub pisarza używającego ostrej wyobraźni lub fallicznego pióra^59. Mnie interesuje przede wszystkim trzecia strategia i potrzeba uprzedmiotowienia kobiety przez pisarza/artystę w celu upodmiotowienia męskiego twórcy i czytelnika.

Zdaniem Kappeler współczesne podejście do sztuki wynika z głęboko zakorzenionych w strukturze reprezentacji relacji dominacji i opresji, które są powszechne. Dlatego nie sprowadzają się one jedynie do przedstawiania kobiety jako przedmiotu, ale również do takiej konceptualizacji i produkcji dyskursu, które zakładają autoprezentację panującej (męskiej) grupy i dystrybucję ról wedle schematu dominacja–uległość. Jest to możliwe dzięki czołowym modelom filozoficznym i estetycznym tekstu, jak i szerzej – całej komunikacji. Innymi słowy nie chodzi tylko o reprezentację kobiety w tekście pornograficznym, w którym nie może ona jako jego konstrukt przyjąć innej pozycji niż bierna (lub wejść w rolę męską), ale również o produkcję czytelniczki, która jako efekt systemu społecznego nie może wyrazić sprzeciwu wobec tekstu. Uniemożliwiają jej to kwestia wolności słowa i wolności twórczej, status tekstu i autora w kulturze, a także inne superstruktury kulturowych znaczeń. Nie zawsze tak jednak było. Dla Rolanda Barthes’a rok 1850 (notabene data bliska procesowi Pani Bovary) jest cezurą odgraniczającą klasyczne-realistyczne rozumienie sztuki z pozycją autora jako źródła sensu od dzisiejszego współczesnego modelu dzieła literatury, w którym nie „ja” czynię cokolwiek, lecz język, a ręka oddzielona jest „od wszelkiego głosu, niesiona przez czysty gest zapisu (a nie wyrazu)”60. Zmiana statusu autora tekstu prowadzi między innymi do tego, że „nigdy nie pytamy, co pornograf stara się «powiedzieć» – jaka, innymi słowy, jest jego odpowiedzialność jako autora konkretnej wypowiedzi. Zamiast tego omawiamy bezcielesne («oderwane») teksty, filmy lub obrazy. Pornograf znajduje schronienie u swojego kulturalnego brata, artysty”61.

Kappeler uważa, że pozycja kobiety w pornografii jest symptomem jej podrzędnej roli w dominującym męskim dyskursie. Nie wystarczy więc analiza reprezentacji kobiety w tekście, ale konieczna jest analiza polityki tej reprezentacji i superstruktur filozoficznych i estetycznych, które takie przedstawienie umożliwiają.

7. Historia czy historie seksualności?

Prace Foucault, Marcusa, Kendricka, Laqueura i Kappeler pokazały, że historia nowoczesności nie jest jedynie historią wyzwalania, ale również historią zamiany jednej formy władzy na inną. Hipoteza represji, twierdząca, że począwszy od przełomu XVII i XVIII wieku seksualność jest w coraz większym stopniu kontrolowana przez instytucje poprzez mechanizmy zakazu, cenzury czy przemilczenia, okazała się niewystarczająca wobec faktycznej nadprodukcji wiedzy o seksie. Nakazy dyskrecji i obyczajności w sferze publicznej nie przeszkadzały bowiem powstaniu wyspecjalizowanych dyskursów psychiatrii, pedagogiki i innych, które przejęły kontrolę nad seksualnością innymi metodami niż przemoc, zakaz czy cenzura, ale poprzez przemieszczenie, intensyfikację, reorientację i przemianę samego pragnienia^62.

W Historii seksualności sama pornografia, obok między innymi psychiatrii, medycyny i pedagogiki, została przez Foucault zaliczona do dyskursów władzy nad seksualnością, określanych wspólnie jako scientia sexualis i przeciwstawionych ars erotica. O ile dyskursy scientia sexualis powstały, by kontrolować seksualność, o tyle ars erotica uznawana jest za domenę rozkoszy i przedstawiana przede wszystkim w relacji do samej siebie jako praktykowanie i gromadzenie doświadczenia. Foucault sugeruje, by nie ujmować historii seksualności wyłącznie w ramach represji, jak wskazywał Freud. Autor Słów i rzeczy postuluje, by ukazywać wzajemne uwikłanie wiedzy (produkowanie nowych dyskursów o seksualności), władzy (możliwość kontroli poprzez dostęp do różnorodnych przejawów seksualności) i rozkoszy (stymulowanie rozwoju nie dla niej samej, ale dla jej związków z władzą). Ukonstytuowanie się seksualności, jakie dokonało się w społeczeństwie zachodnim od czasów klasycyzmu, wytworzyło wieloaspektowe i ruchome pole stosunków sił, a nie jednolity system władzy represjonującej seks. W ramach tego ujęcia Foucault uwzględnia cztery alternatywne reguły: immanencji (dyskurs władzy nie jest zewnętrzny wobec seksualności), ciągłych zmian (nie ma charakteru stałego), podwójnego uwarunkowania oraz taktycznej poliwalencji dyskursów (pojawienie się dyskursu powoduje większą kontrolę, ale i wyzwala dyskurs zwrotny, mogący przemówić we własnym imieniu, używając opresyjnego języka, na przykład dyskurs homoseksualizmu).

U źródeł pornografii tkwi bowiem ambiwalencja. Z jednej strony pornografia  o p i s y w a ł a  obsceniczne treści: zabytki odkryte w Pompejach, kontrolę ciała czy prawny status prostytutek. Z drugiej strony  p r o d u k o w a ł a  obsceniczne treści (na przykład katalogi z wystawy, naukowe rozprawy o prostytucji i onanii), mogące wzbudzić podniecenie seksualne, co musiano zakładać, starannie ograniczając ich dostępność dla kobiet, nieletnich czy osób z klas niskich. Nowy dyskurs dążył do  k o n t r o l i  seksualności poprzez stworzenie neutralnego, naukowego języka, przejrzystych kategorii, logicznych dychotomii ujmujących nieczystą zawartość, a zarazem poprzez powielenie treści, przeznaczonych wcześniej dla nielicznych, otwierał drzwi do ich  d e m o k r a t y z a c j i,  a tym samym i demokratyzacji pożądania. Pragnąc zapanować nad swoim przedmiotem, de facto stwarzał go. Próbując nadać mu obiektywne ramy, wyzwolił reakcję zwrotną – dyskurs zaczął niejako przemawiać w swoim imieniu, wykorzystując często terminy, które miały go zmarginalizować.

O ile erotyka istniała zawsze, o tyle pornografia jest stosunkowo młodym fenomenem. Począwszy od znalezisk z Pompejów, kwestii prostytucji i masturbacji, „implantacji perwersji” w naukowych dyskursach jak psychiatria i pedagogika, ulegała ona znacznym zmianom. Zgodnie z przedstawionymi wyżej zasadami fakt, że współczesne społeczeństwa zachodnie nie wytworzyły zasad erotyki jak starożytny Rzym, Indie, Chiny czy Japonia, nie oznacza, że scientia sexualis nie funkcjonuje w jakiejś mierze jako ars erotica. „Być może ta produkcja prawdy, jakkolwiek onieśmielona modelem naukowym, zwielokrotniła, zintensyfikowała, a może nawet stworzyła własne wewnętrzne rozkosze”63. Pomimo dominującego przekonania o negatywnym stosunku władzy do seksu, dominującej instancji cenzury i zakazu, jednolitego i monotonnego mechanizmu negowania wszystkiego, co z seksualnością związane (jurydyczna koncepcja władzy), relacja władzy/wiedzy do rozkoszy ma bardziej złożony charakter.

Czy powyższe obserwacje oznaczają, że sztuka Zachodu ostatecznie zrezygnowała z dziedzictwa sztuki kochania, podstawiając na jej miejsce własny wybrakowany produkt? Czy związek seksualności z dyskursami wiedzy/władzy oderwał rozkosz od praktyki i doświadczenia seksu? Czy sama rozkosz przestała być źródłem rozkoszy, zastąpiona przez zwielokrotnione i zintensyfikowane produkowanie prawdy o rozkoszy: mówienie/pisanie/czytanie o rozkoszy, rozkosz analizy, rozkosz wyznania i tak dalej? Myślę, że odpowiedź nie jest wcale oczywista. Wzrost zainteresowania seksualnością niewątpliwie doprowadził do nowej formy kontroli, mógł jednak spowodować również powstanie „dyskursu zwrotnego”64. Czy taki los nie spotkał w XX wieku pornografii? Czy podobnie jak homoseksualizm nie zaczęła ona „przemawiać we własnym imieniu, rewindykować swoją legalność lub «naturalność», często posługując się nawet słownictwem i terminami, za pomocą których dyskwalifikowała ją medycyna”65 lub inne dyskursy? Czy pornografia, wykluczona początkowo ze sfery erotyki jako jej perwersyjny rewers, nie stała się nową erotyką? Kwestii spornych jest znacznie więcej.

W XX wieku tematyka pornografii była szczególnie mocno dyskutowana wokół trzech zjawisk: 1) kwestii liberalizacji/komercjalizacji seksualności, czyli pytania o spuściznę rewolucji seksualnej; 2) związku pornografii z awangardą i cenzurą, czyli pytania o walor artystyczny utworów o seksualności; 3) krytyki feministycznej, która zadała pytanie o strukturę ideologiczną pornografii.

7.1. Porno i cywilizacja

Czy wzajemne zależności między wolnością i represją, produktywnością i destrukcją, dominacją i postępem naprawdę konstytuują zasadę cywilizacji?66

Związek między erosem a cywilizacją w XX wieku szczególnie silnie konceptualizowany był przez Freuda (metapsychologia, teoria popędów i rekonstrukcja prehistorii rodzaju ludzkiego) i szkołę frankfurcką.

7.1.1. Eros spętany: Freud

Historia człowieka – jak twierdzi Freud – jest historią represji^67. Cywilizacja zaczyna się tam, gdzie następuje wyrzeczenie się popędów. Rola kultury, którą autor Wstępu do psychoanalizy definiuje jako „wszystko, w czym życie ludzkie wzbiło się ponad swe zwierzęce uwarunkowania i w czym różni się ono od życia zwierząt”68 i używa zamiennie z cywilizacją, polega z jednej strony na „legalnej” realizacji pierwotnych popędów poprzez ich sublimację, z drugiej zaś – na represji egoistycznych i destrukcyjnych pragnień. W efekcie te pragnienia pozostają wiecznie niezaspokojone, a Eros spętany.

Freud zwraca uwagę na podobieństwo procesu kulturowego z procesem rozwoju indywiduum, filogenezy z ontogenezą. Sublimacja popędów ma znaczenie zarówno dla konstytucji dojrzałej jednostki, jak i dla ukształtowania cywilizowanego państwa, dzięki czemu wyższe aktywności psychiczne – naukowe, artystyczne, ideologiczne – mogą zaistnieć w życiu społeczności. Tendencja do ograniczania życia seksualnego zaczyna się już od najmłodszych lat wraz z wprowadzeniem zakazu kazirodztwa („być może najpoważniejsze okaleczenie, jakiego doznaje życie miłosne człowieka”69), narzuconego przez rodziców, a następnie zinstytucjonalizowanej, a wreszcie ucieleśnionej kontroli popędów. Zasada przyjemności zostaje zastąpiona przez zasadę rzeczywistości. Podążając za przymusem ekonomicznym, kultura odbiera seksualności duży potencjał energii psychicznej i inwestuje go w inne produktywne działania. „Na wyżynach stosunku miłosnego nie ma miejsca”70 na zainteresowanie społeczeństwem, środowiskiem, pracą, a nawet płodzeniem dzieci. Dlatego proces wychowania indywiduum i jego socjalizacji zakłada stworzenie „nad-ja”, którego funkcją będzie aktywność cenzorska i wymierzanie kary.

„Kultura dzisiejsza wyraźnie daje do zrozumienia, że dopuszcza stosunki seksualne jedynie na bazie wyłącznej i nierozerwalnej więzi mężczyzny i kobiety, że nie lubi seksualności jako autonomicznego źródła rozkoszy i że skłonna jest je tolerować tylko jako dotąd niezastąpione źródło rozmnażania ludzi”71.

W rozważanej przez Freuda teorii popędów pojawia się jednak ważne sformułowanie, że Eros i Tanatos występują rzadko – a być może nigdy – oddzielnie, co – jak zauważa autor Kultury jako źródła cierpień – znajduje najpełniejszą manifestację w sadyzmie i masochizmie (notabene uprzywilejowanych sposobach kontaktu seksualnego w pornografii). Rolą kultury jest rozdzielenie tych dwóch popędów – sublimacja Erosa w akceptowalne formy współżycia i represja popędu niszczenia poprzez wykształcenie silnego nad-ja i poczucia winy. Największą barierą dla rozwoju kultury jest więc ludzka skłonność do agresji – środkiem jej niwelowana jest funkcja nad-ja, którą potocznie określamy mianem sumienia. W rezultacie jest to uwewnętrznienie agresji, obrócenie jej przeciwko własnemu ego. Z napięcia między owym surowym superego a poddanym mu ego rodzi się świadomość winy i potrzeba kary. To właśnie jest źródłem cierpienia jednostki.

Zdaniem Freuda ograniczenia nałożone na seksualność są konieczną ofiarą rozwoju cywilizacyjnego. Fakt, że zasada rzeczywistości musi ciągle być ustanawiana na nowo, świadczy jednak o tym, że jej panowanie nie jest ostateczne, a „stan natury” – polimorficznej seksualności – nie jest raz na zawsze przekreślony przez cywilizację. „Trzeba więc żywić nadzieję, że druga z dwóch «niebiańskich» potęg, odwieczny Eros, podejmie wysiłek, by wytrwać w walce ze swym równie odwiecznym przeciwnikiem. Któż jednak przewidzi konsekwencje i wynik tej walki?”72

7.1.2. Eros wyzwolony: Marcuse–McNair

Teoria Herberta Marcusego ma silne zakorzenienie w kontrkulturze lat sześćdziesiątych i zachodniej rewolucji obyczajowej, która – postulując wyzwolenie się od zasady rzeczywistości i oddanie się pod panowanie zasady przyjemności – była próbą zdecydowanego zerwania nie tylko ze stanem zdiagnozowanym przez Freuda, lecz także z problemem imperatywu etycznego Kanta. Zdzisław Krasnodębski – cytuję za Leną Magnone^73 – twierdzi, że „w filozofii Kanta akty intelektualne, postępowanie według zasad racjonalnego myślenia i racjonalnej etyki było działaniem spontanicznym, stanowiącym najwyższe potwierdzenie ludzkiej wolności, a więc i ludzkiej autonomii, a doznania zmysłowe, instynkty i pragnienia w ogóle nie były aktem podmiotu, lecz stanowiły przejaw jego pasywności; uleganie im oznaczało poddanie się zewnętrznym wpływom, a więc było równoznaczne ze zniewoleniem, z autodegradacją człowieka do rangi cząstki przyrody. W nowym etosie – wręcz przeciwnie – sądzi się, że pasywni jesteśmy wtedy, gdy działamy wedle zasad rozumowych, które okazują się tylko narzuconymi z zewnątrz, biernie przyjętymi konwencjami społecznymi. Spontaniczni i autonomiczni jesteśmy wtedy, gdy dajemy upust naszym pragnieniom, nie skażonym przez kulturę”74.

O ile dla Kanta wolność człowieka była wolnością od determinacji przyrodniczej i wolnością do moralności, o tyle dla Marcusego stała się wolnością od represji seksualności.

Zdaniem Marcusego społeczeństwo Zachodu osiągnęło bowiem wystarczająco zaawansowany stopień produkcji, by przestać sublimować energię seksualną. Dalsza represywna organizacja popędów nie może być dłużej tłumaczona „walką o byt”, ale świadczy o interesie dominacji. Obecny stan został zbudowany na niewolnictwie i coraz bardziej depersonalizującej się władzy. Odwołując się do Nietzschego, Marcuse charakteryzował obecną cywilizację: „Na tej drodze nie ma alternatywy, żadna wolność duchowa czy transcendentalna nie może zrekompensować represyjnych podstaw kultury. «Rany ducha», jeśli w ogóle się goją, pozostawiają blizny. Przeszłość staje się panią teraźniejszości, a życie – daniną składaną śmierci […]”75.

Marcuse postuluje powstanie nowej zasady rzeczywistości – cywilizacji bezrepresyjnej, w której nie będzie potrzebna żadna instytucjonalna czy zinternalizowana kontrola społeczna nad jednostką. Jej skutkiem będzie kres przewagi seksualności genitalnej i erotyzacja całego ciała. Przyjemność stanie się celem samym w sobie. Dojdzie również do dezintegracji instytucji, w których zorganizowane były stosunki międzyludzkie (a zwłaszcza monogamicznej i patriarchalnej rodziny)76. Zdaniem Krasnodębskiego oznacza to również „odrzucenie kapitalistycznej ekonomii i demokracji parlamentarnej, stanowiących tylko neurotyczne symptomy represji seksualnej”77. Rozprzestrzenienie, a nie eksplozja libido doprowadzi do swobodnej gry indywidualnych potrzeb i zdolności. W przeciwieństwie do sadomasochistycznych orgii, za pomocą których odreagowuje współczesne sfrustrowane społeczeństwo (pornografia), nowe libido, poprzez erotyzację każdej aktywności, przekształci perwersyjną treść przedcywilizacyjnych stadiów^78. Zdaniem Marcusego uwolnienie popędów nie będzie więc zagładą cywilizacji, ale nową jej formą, w której popęd Erosa ustanowi zupełnie nowe stosunki społeczne, a popęd Tanatosa nie ujawni swojej destrukcyjnej mocy, lecz ulegnie seksualnej samosublimacji.

Pojęcie seksualnej samosublimacji, zaproponowane przez Marcusego, jest pochodną kategorii „represyjnej desublimacji”, silnie krytykowanej przez Adorna. Jak pisze Žižek, społeczeństwo post-liberalne, rezygnując z mediacji ego (pomiędzy spontanicznym, popędowym id a wyrazicielem społecznych obowiązków, czyli superego) zapada w hipnotyczny sen, poprzez który dokonuje się socjalizacja nieświadomości. Innymi słowy, w społeczeństwie burżuazyjnym, liberalnym, którego Freud był przedstawicielem, ego – w konflikcie pomiędzy własnymi pragnieniami a wymogami społeczeństwa – pełniło funkcję stabilizującą. Społeczeństwo post-liberalne, rezygnując z tej mediacji, oddaje indywiduum całkowicie pod kontrolę porządku społecznego, a hołdowana przez ten porządek zasada „Enjoy yourself!” jest – zdaniem Žižka – zawoalowaną postawą „Ulegaj pokusie!”, którą kreuje społeczeństwo, a nie indywiduum^79. Jak pisze Magnone, „«regresyjne», kompulsywne, ślepe, automatyczne zachowania, które charakteryzują id, zamiast wyzwalać od presji istniejącego porządku społecznego, stosują się doskonale do żądań superego, i są włączone w działanie na rzecz społecznego porządku. W konsekwencji, siły społecznej represji sprawują bezpośrednią kontrolę nad popędami”80.

Czy uwolnienie erosa w cywilizacji Zachodu jest możliwe? Czy droga, którą zaproponował Marcuse i którą za hasło przyjęła rewolucja obyczajowa lat sześćdziesiątych, przyniosła rezultaty? Zdaniem Briana McNaira efektem ruchów kontrkulturowych stała się z jednej strony demokratyzacja pożądania, z drugiej – pornografizacja kultury szerokiego odbiorcy (rozszerzenie pornosfery) oraz zjawisko „porno-chic”81 – swoistej mody na porno. Faktem jest, że „stymulowana przez rozwój technologiczny ekspansja”82 pornografii doprowadziła do szerszego dostępu do materiałów pornograficznych, a tym samym bardziej zróżnicowanej produkcji, docierającej do różnorodnych grup konsumenckich: „historia pornografii jest historią ewolucji technologii środków przekazu. Wplata się w nią historia walki o kontrolę nad nimi. Od prasy drukarskiej, przez fotografię, film i wideo po wiek komputerów środki masowego przekazu są demokratyzującą siłą, dającą coraz większej liczbie ludzi dostęp do potęgi przedstawienia”83.

W sferze publicznej pornografizacja umożliwiła widzialność marginalizowanym niegdyś tożsamościom i społecznościom seksualnym. Przyczyniła się do osłabienia wartości heteroseksizmu i patriarchalizmu^84. Z drugiej strony doszło do zawłaszczenia sfery seksualności przez kapitalistyczne narzędzia rynkowe. Otwarcie seksualne przedstawienia, jeszcze niedawno traktowane jako zagrożenie dla społeczeństwa, stały się produktem na początku lat sześćdziesiątych. Typowe dla kultury współczesnej zjawisko porno-chic polega na „zawłaszczeniu konwencji właściwych pornografii przez przemysł rozrywkowy, modę i świat sztuki”85 i „przekształceniu porno w artefakt kultury większości”86. Pierwsza jego fala, która przypadła na lata siedemdziesiąte, dotyczyła wzmożonej produkcji prac awangardowych, dziennikarskich i krytycznych na temat pornografii o wyraźnym znamieniu akceptacji lub przynajmniej oswojenia. Chodziło więc o prace naukowe, ale również o utwory literackie czy produkty kultury masowej, które podjęły ironiczną grę z konwencjami porno (działalność artystyczna Jeffa Koonsa czy Madonny). W latach dziewięćdziesiątych porno-chic stało się jednak równie popularne w branży reklamowej, modzie i masowej produkcji i jako takie – zdaniem McNaira – stanowi kolejny etap „utowarowienia seksu i rozszerzenia konsumpcjonizmu”87. Skutki były więc obosieczne. „Rewolucja seksualna zapętliła się. Upowszechniła wyobrażenie, że stosunki seksualne są alfą i omegą egzystencji człowieka, a zarazem je «przezwyciężyła» – zbanalizowała, utechniczniła i uczyniła produktem rynku, na którym seks jest niezobowiązującą i coraz bardziej nudną zabawą. Seks jest zarazem demonizowany i trywializowany; wszędzie i nigdzie”88.

Zdaniem McNaira komercjalizacja seksu działa na korzyść postępowych tendencji, rozumianych ogólnie jako demokratyzacja pożądania i bunt przeciw elitarnym kryteriom estetycznym. Czy jednak erozja granicy między publicznym a prywatnym dokonana za sprawą nowych technologii wzmacnia czy osłabia autorytarną władzę społeczeństwa, demokratyzuje czy zniewala jednostki? Problem ten wciąż pozostaje nierozstrzygnięty.

7.2. Nowa estetyka

W 1947 roku, analizując twórczość Boccaccia, Erich Auerbach pisał: „Zapewne, erotyka stała się równocześnie – o czym w kulturze antycznej nie mogło być mowy – także i obdarzonym niezwykłą zdolnością do rozwoju zarodkiem problemów i konfliktów, praktycznym punktem wyjścia do powstania rodzącego się właśnie ruchu skierowanego przeciwko chrześcijańskiej kulturze średniowiecza; na razie jednak sama przez się nie miała ona jeszcze siły dostatecznej, by umożliwić sproblematyzowanie czy wręcz tragiczne ukształtowanie obrazu rzeczywistości”89.

Uwagi Auerbacha dotyczyły erotyki, stopniowo od czasów średniowiecza zyskującej znaczenie, by samodzielnie problematyzować obraz rzeczywistości. Na początku XX wieku Stanisław Przybyszewski w przedmowie do De profundis pisał: „jak nie moją winą, że w wiekach średnich przejawy psychiczne zjawiają się tylko w dziedzinie życia religijnego, tak też nie jestem w stanie zmienić faktu, że w naszych czasach przejawia się życie we wzajemnym stosunku płci”90. „Erotyka”, „erotyzm”, „stosunek płci”, „zło estetyczne”, „seksualne libido” to synonimy seksualności, która – zgodnie z przewidywaniami Auerbacha – uzyskała z czasem autonomię estetyczną i stała się zdolna do problematyzowania człowieka i jego natury. Co więcej, korzystając z nowoczesnego dyskursu, dzięki któremu stworzyła swoje ramy gatunkowe i dominującą stylistykę, subwersywnie wykroczyła poza konwencję gatunku w kierunku nowej propozycji estetycznej, co potwierdza bliski związek dwudziestowiecznej pornografii z awangardą. Zdaniem Michaela Perkinsa to właśnie wtedy nastąpiła „literacka transformacja aktu z natury mechanicznego w znaczące indywidualne doświadczenie”91, a dzięki nadaniu mu wymiaru symbolicznego seksualność została odzyskana dla cywilizacji. Główną zasługę Perkins przypisuje awangardzie francuskiej z pierwszej połowy XX wieku, posuwając się nawet do tezy, że bez wpływu erotyzmu nie byłoby nowoczesnej literatury.

7.2.1. Pisarze

Dwudziestowieczna francuska literatura pornograficzna miała swoich prekursorów, poczynając od de Sade’a przez Alfreda de Musseta (Gamiani czyli Dwie rozpustne noce, 1833 – czterdzieści jeden wydań do 1930 roku), Charles’a Baudelaire’a (Kwiaty zła, 1857), utwory Pierre’a Louÿsa aż po Guillaume’a Apollinaire’a (Jedenaście tysięcy pałek, czyli miłostki pewnego hospodara^92, 1907). Jednak to na pierwszą połowę XX wieku, kiedy to „pornografia szła ręka w rękę z awangardą”93, a zwłaszcza na lata 1925–1935, gdy obowiązywała zasada, że „każdy surrealista musi spłodzić choć jedną pornograficzną prózkę”94, przypada najsilniejszy związek awangardy i pornografii literackiej. „Rozpoznawszy wyzwalającą moc erotyzmu, surrealiści powitali go manifestami na rzecz technik miłosnych, jednocześnie broniąc ekshibicjonizmu i tworząc ruch na rzecz rehabilitacji Sade’a”95. Relacja ta była całkowicie naturalna: pisarze awangardowi, nie uznając jakichkolwiek konwencji, znajdowali dużą przyjemność w gorszeniu statecznej klasy średniej. „Istnieli dzięki rozgłosowi, a pornografia była jedynym pewnym sposobem na zdobycie rozgłosu”96. Seksualność dla społeczeństwa była transgresyjna, a transgresja dla twórców stała się właśnie uprzywilejowaną drogą poznania. Surrealiści w jednej ze swoich ankiet zajęli się kwestią życia seksualnego. W 1928 roku oraz w latach 1930–1932 pytali różne osobistości życia publicznego o zwyczaje seksualne, kwestię inicjacji, fantazje erotyczne, impotencję oraz wszelkie tabu otaczające sferę seksualności. „Autorzy ankiety zrywali zarówno z francuską rubaszną tradycją (będącą przedmiotem obaw Freuda, że utrudni zrozumiałość jego teorii), jak i z tonem explicite, używanym przez omawiające erotykę specjalistyczne pisma”97. Breton i Éluard w książce Niepokalane poczęcie zastąpili opisy pozycji seksualnych Kamasutry opisami trzydziestu dwóch wariacji uprawiania seksu. Motywy seksualne podejmowali w swojej sztuce także inni surrealiści. Nieskrępowany pruderią seks był dla nich źródłem poezji.

Wśród pisarzy mniej lub bardziej związanych z surrealizmem warto wymienić: Andrégo Malraux, Georges’a Bataille’a (Historia oka, 1928; Słoneczny odbyt, 1931; Madame Edwarda, 1941), Louisa Aragona (Cipa Ireny, 1928), Jeana Cocteau (Le Livre blanc, 1928; Straszne dzieci, 1929), Maurice’a Sachsa, Roberta Desnosa (La Liberté ou l’amour!, 1927), Pascala Pię, Benjamina Péreta, Louisa Perceau^98. Poza nurtem surrealizmu eksploatorami erotyzmu byli również między innymi Jean Genet, Pierre Klossowski, Pauline Réage i Emmanuelle Arsan.

7.2.2. Wydawcy

Czym ruch surrealistów był dla poetyki pornografii, tym wydawnictwa: The Obelisk Press (później The Olympia Press^99), Éditions Pauvert oraz Grove Press i Parliament News były dla jej popularyzacji. The Obelisk Press zostało założone w 1929 roku przez Jacka Kahane’a, a po jego śmierci przejęte przez syna, Maurice’a Girodiasa, który w 1953 roku opuścił wydawnictwo i założył The Olympia Press. Oba wydawnictwa dzięki siedzibie w Paryżu mogły uniknąć cenzury obowiązującej w Wielkiej Brytanii i w Stanach Zjednoczonych, jak również – wydając po angielsku – cenzury francuskiej. W ciągu kilkudziesięciu lat wydawały książki – określane przez Girodiasa mianem „d.b.’s”, czyli dirty books – głównie Brytyjczyków i Amerykanów, którym na wyspach lub na starym kontynencie groziły procesy. The Obelisk Press opublikowało między innymi Zwrotnik raka i pięć innych powieści Henry’ego Millera, dwie powieści Jamesa Joyce’a, Fanny Hill. Wspomnienia kurtyzany Johna Clelanda. Zmiana nazwy na The Olympia Press w jeszcze większym stopniu umożliwiła Girodiasowi mariaż literatury erotycznej i awangardowej, a więc wydania: Lolity Vladimira Nabokova, Nagiego lunchu Williama S. Burroughsa, Historii O Pauline Réage, Historii oka Georges’a Bataille’a i wielu innych powieści w słynnej serii Traveller’s Companion, która miała formacyjny wpływ na wielu późniejszych autorów: „Pismo erotyczne dziś może być równie wyrafinowane, ale nigdy już nie będzie miało tej cechy beztroskiego entuzjazmu. Dlaczego nie? […] Teraz jest gatunkiem; wtedy było Lucyferycznym aktem”100.

Kolejne francuskie wydawnictwo, Éditions Pauvert, założone przez Jeana-Jacquesa Pauverta, zasłynęło w latach 1947–1972 przede wszystkim wydaniem dzieł wszystkich markiza de Sade’a, a także – po raz pierwszy po francusku – wielu tytułów wydanych wcześniej po angielsku przez Kahane’a i Girodiasa (Apollinaire, Bataille, Tzara i tak dalej). W Stanach Zjednoczonych Grove Press, założone w 1951 roku przez Barneya Rosseta, wydawało francuskich awangardystów oraz amerykańskich bitników. W historii pornografii stało się główną linią walki z cenzurą. Kolejne procesy, związane z wydaniem nieocenzurowanych wersji Kochanka Lady Chatterley (1959), Zwrotnika raka (1973) i Nagiego lunchu (1966), utorowały drogę literaturze zawierającej sceny otwarcie seksualne w Stanach Zjednoczonych.

Parliament News z dwiema seriami poświęconymi „erotyce”: Brandon House Library Editions i Essex House, prowadzonymi od 1967 roku przez Briana Kirby’ego, stanowił amerykański odpowiednik The Olympia Press. Wydawane przez Parliament News książki uczyniły klasykę erotyki osiągalną dla przeciętnego Amerykanina. Rolą Kirby’ego było „zachęcenie poetów do eksperymentowania z gatunkiem, a także stworzenie lepiej usytuowanym pisarzom przystani dla okazjonalnie produkowanej twórczości erotycznej”101. Wśród „poetów” znaleźli się między innymi Charles Bukowski i David Meltzer, a jedną z pierwszych wydanych powieści była trylogia, w której posłowiu znalazły się przemyślenia autora na temat literatury erotycznej. Stały się one pierwszym tego typu manifestem amerykańskim: „Amerykańskie sekretne życie ujawnia się zarówno w jego wojnach i religijnych pamfletach, jak i w świerszczykach. Tak zwana świerszczykowa pop-sub-kultura nie jest niczym więcej niż zapisem marzeń”102.

Okładki angielskich wydań Nagiego lunchu Williama S. Burroughsa, Lolity Vladimira Nabokova i Historii O Pauline Réage.

Warto również wspomnieć o amerykańskim czasopiśmie „Fuck You. A Magazine of the Arts” – było to pierwsze na świecie wydawnictwo w całości poświęcone poezji erotycznej. Magazyn stworzony w 1962 roku przez Eda Sandersa zawierał utwory: Antonina Artauda, W. H. Audena, Williama S. Burroughsa, Franka O’Hary, Allena Ginsberga, Normana Mailera i wielu innych. Zdaniem Perkinsa „ich głównym osiągnięciem było zmniejszenie dystansu między erotycznym doświadczeniem a jego prezentacją poprzez bezpośrednie i obrazowe pisanie o seksualności”103.

7.2.3. Krytycy

Wśród teoretyków pornografii, którzy podejmowali kwestię związku pornografii ze sztuką, Susan Gubar wyróżnia trzy stanowiska. Pierwsza grupa całkowicie odrzuca możliwość estetycznej wartości utworu pornograficznego, uznając termin „artystyczna pornografia” za oksymoron^104. Do grupy tej Gubar zalicza Davida Herberta Lawrence’a, Stevena Marcusa, George’a Steinera oraz Susan Griffin. I tak, autor Kochanka Lady Chatterley, książki, która notabene była sądzona za obsceniczność i przez wiele lat ciążył na niej zakaz druku, stanowczo odżegnuje się od pornografii. Chociaż odrzuca ideę, że każdy rodzaj pobudzenia seksualnego wywołanego przez sztukę czyni ją złą sztuką, wprowadza zasadnicze rozróżnienie pomiędzy erotyką a pornografią, definiując tę drugą jako „próbę znieważenia seksu, uczynienia go czymś brudnym”105. Steven Marcus uznaje pornografię jako literaturę w formalnym rozumieniu tego słowa, traktując ją jako reprezentację ludzkich zachowań i wskazując literackich reprezentantów. Jednak – jak twierdzi – jest to literatura wybrakowana, bez struktury narracyjnej utworu – początku, rozwinięcia i zakończenia – a także troski o formę literacką („W kwestiach języka pornografia także sytuuje się w przeciwstawnej relacji do literatury”106), zainteresowania „prawdą psychologiczną” i relacjami międzyludzkimi („Pornografia nie interesuje się osobami, ale organami”107). Uproszczenie i podporządkowanie jednemu celowi, jakie cechują pornografię, czynią ją w rezultacie bliską takim fenomenom kulturowym, jak propaganda i reklama, co prowadzi Marcusa do konkluzji, że pornografia literaturą jednak nie jest^108. George Steiner uzależnia swój sąd odnośnie do literackich walorów pornografii od innowacyjności gatunku, pytając, czy pornografia dodała choćby pojedynczy element do repertuaru erotyki^109. Zgadza się co do faktu istnienia „pornografii wysokiej”, do której zalicza wybrane utwory między innymi Apollinaire’a, Swinburne’a, Verlaine’a, Diderota. Jednak poza tymi kilkoma wyjątkami całemu gatunkowi nie przypisuje „wybitnego znaczenia literackiego”110. Jak stwierdza: „To, co wyróżnia «zakazanych klasyków» od rozkoszy spod lady na Frith Street, sprowadza się zasadniczo do kwestii semantyki, poziomu słownictwa i retorycznego aparatu używanego do wywołania erekcji. Nie ma to fundamentalnego znaczenia”111.

Druga grupa wyodrębniona przez Gubar, a więc między innymi David Foxon, Harford Montgomery Hyde (A History of Pornography, 1964), David Loth (The Erotic in Literature. A Historical Survey on Pornography as Delightful as it is Discreet, 1962), Maurice Charney (Sexual Fiction, 1981), świadoma relatywizmu kulturowego, zwraca uwagę na historyczne ukształtowanie pojęcia obsceniczności. Autorzy ci przywołują zmienne losy wielu literackich utworów, poczynając od Sztuki kochania Owidiusza przez Dekameron Boccaccia i w zasadzie wszystkich ważniejszych modernistycznych utworów, które w momencie powstania były uznawane za obsceniczne czy pornograficzne. Analizy krytyków drugiej grupy mają charakter kontekstowy i historyczny, dzięki czemu możliwe jest stwierdzenie, że obsceniczność nie może być warunkiem wystarczającym, by zdyskwalifikować dany utwór literacki. Krytycy ci dostrzegają również, że z biegiem lat obsceniczność, a później pornografia zaczęły odgrywać rolę jako kolejny etap generalnego buntu przeciw władzy, który wcześniej przybierał postać herezji czy rewolucji, by w XX wieku przybrać formę walki o swobodę obyczajową, w tym seksualną^112. Pornografia – zdaniem autorów z drugiej grupy – jest zjawiskiem historycznym, którego powstanie wiązało się z istotnymi funkcjami kulturowo-społecznymi, a jej wartość – również estetyczną – należy rozpatrywać w szerszym kontekście.

Trzecia grupa: Wayland Young (Eros Denied, 1965), Susan Sontag (The Pornographic Imagination, 1967), Peter Michelson (The Aesthetics of Pornography, 1971), Michael Perkins (The Secret Record, 1976) oraz Lynda Williams (Hard Core: Power, Pleasure and the Frenzy of the Visible, 1989), uznaje pornografię za nowy gatunek sztuki i podejmuje się wysiłku zakreślenia jego granic. Badacze ci wpisują się w nurt, którego celem jest historyczne uzasadnienie obscenicznej poetyki poprzez między innymi dekonstrukcję klasycznej estetyki. Zdaniem Michelsona „gatunek pornograficzny, właśnie ze względu na jego moralną anarchię, stał się kamieniem milowym nowoczesnej wyobraźni, zdegustowanej niewidomym i mechanicznym optymizmem bogatych i potężnych społeczeństw”113. Szczegółową analizą relacji pornografii i sztuki oraz estetycznego wymiaru pornografii zajmuję się w rozdziale poświęconym estetycznemu dyskursowi pornografii.

7.3. Feministyczna odpowiedź i polityka płci

W latach siedemdziesiątych XX wieku pornografia literacka i filmowa pokonała większość barier swobodnej ekspresji i tym samym stała się jednocześnie jednym z głównych przedmiotów krytyki tak zwanej drugiej fali feminizmu, który połączył ją z tematyką opresji kobiet^114. Analizowany przez feministki główny nurt heteroseksualnej pornografii, tak filmowej, jak i literackiej, uwidocznił ostro zarysowane płciowo tożsamości mężczyzny i kobiety, tradycyjne role rozdzielone wedle wzoru dominacja (mężczyzna) / uległość (kobieta), sadomasochistyczny charakter przyjemności oraz presuponowanie agresji. Pornografia stała się papierkiem lakmusowym różnicy seksualnej, czy też roztworem, w którym ufundowane kulturowo role płciowe występują w swoim największym stężeniu, wolne od społecznych konwenansów. A analiza tekstów kultury posłużyła feministkom – jak to określiła Kate Millet – jako „notatki na temat teorii patriarchatu”115.

Według Joanny Bator stosunek feministek wobec pornografii mieścił się zasadniczo w trzech nurtach: „antypornograficznym (za cenzurą, przeciw pornografii), anty-antypornograficznym (przeciw cenzurze, czasem za pornografią), anty-anty-antypornograficznym (przeciw cenzurze, czasem przeciw pornografii)”116. Pierwszy z nich posługiwał się retoryką konserwatyzmu, a dwa pozostałe sięgały natomiast po argumenty liberałów, często próbując przekroczyć i tę retorykę. W tle kryło się nowoczesne pytanie o „prawdę” seksu, związane z rozpatrywaniem ludzkiej seksualności jako znaku czegoś innego.

Działalność ruchu antypornograficznego – zwłaszcza amerykańskich organizacji Women Against Pornography czy Women Against Violence in Pornography and the Media (1976), prace Helen Longino^117 i Andrei Dworkin (szczególnie Pornography: Men Possesing Women), ustawa antypornograficzna Dworkin–MacKinnon, rola Mary Whitehouse i prawicowej religijnej organizacji The Festival of Light, a następnie National Viewers and Listeners Association oraz Women Against Violence Against Women w Wielkiej Brytanii – trafiła na podatny grunt backlashu lat osiemdziesiątych. Część ruchu feministycznego – określanego przez Alice Echols „kulturowym feminizmem”118 – znalazła się na prawym skrzydle politycznej debaty, który domagał się całkowitej delegalizacji pornografii, a w związku z tym wprowadzenia cenzury i penalizacji. Katherine MacKinnon uważała, że pornograficzne przedstawienia mają ten sam status, co zdjęcia przestępstwa, i powinny służyć jako dowód męskiej winy. Susan Brownmiller argumentowała, że gwałt jest funkcją męskiej biologii^119, a Robin Morgan posunęła się wręcz do stwierdzenia, że „Pornografia jest teorią, gwałt jest praktyką” i próbowała dowodzić, że reprezentacja niewiele się różni od rzeczywistej przemocy^120. Tym samym feministki „nie zdołały rozróżnić pornografii nieprzemocowej od przemocowej (a także, jak niektórzy twierdzą, przedstawień przemocy seksualnej od prawdziwej przemocy seksualnej)”121. Co więcej, nie tylko utożsamiły pornografię z przemocą, ale również fantazję – z rzeczywistością. De facto definicja pornografii przez nie ustanowiona pomijała kwestię reprezentacji, a skupiała się wyłącznie na relacjach płci. Rozpoznanie pornografii zależało od sposobu prezentacji kobiety – wystarczyło, by była ona ukazana jako obiekt seksualny, któremu przyjemność sprawia bycie poniżanym, gwałconym, krzywdzonym fizycznie lub który jest sprowadzony do rozczłonkowanych części ciała i tym podobnych, aby uznać dzieło za pornograficzne, a tym samym objąć zakazem^122.

Ponadto przenosząc dyskusję z poziomu reprezentacji na realne kwestie polityczne, feminizm antypornograficzny – zdaniem wielu krytyków i krytyczek – wyrządził wiele krzywd kobietom, a także mniejszościom seksualnym. Joanna Mizielińska udowadnia, że w ruchu tym „walka przeciwko pornografii stała się walką przeciwko seksualności w ogóle, przeciwko różnorodnym jej przejawom oraz przyczyniła się do podtrzymywania konserwatywnego wizerunku kobiecości i stereotypów na temat odmiennej męskiej i kobiecej seksualności”123. Pomimo prób większej polaryzacji stanowisk^124 feminizm antypornograficzny uznał, że „wolność słowa w odniesieniu do pornografii prowokuje «bliskie i bezpośrednie niebezpieczeństwo», a ochrona przed nim jest ważniejsza niż swoboda wypowiedzi”125. Wbrew świadomości, że cenzura nie ograniczy produkcji materiałów pornograficznych na czarnym rynku, lepiej jest – jak stwierdziła Diana Russell – „mieć je pod ziemią niż obserwować ich rozkwit jako akceptowanej części naszej kultury”126.

W 1986 roku Sąd Najwyższy USA uznał, że ustawa Dworkin–MacKinnon, wprowadzona w Indianapolis w 1984 roku, narusza wolność wypowiedzi zagwarantowaną w pierwszej poprawce do konstytucji amerykańskiej. Niedługo potem silny nurt antypornograficzny uległ rozproszeniu. W ślad za drugą falą feminizmu antypornograficznego nadeszła trzecia fala feminizmu proseksualnego. Jak uznała w Defending Pornography: free speech, sex, and the fight for women’s rights (1994)127 Nadine Strossen, pierwsza szefowa Ligi Swobód Obywatelskich, a przed nią organizacje takie jak Feminist Anti-Censorship Taskforce (FACT), Feminists for Free Expression in the US czy Feminists Against Censorship w Wielkiej Brytanii, nawet jeśli część reprezentacji pornograficznych jest opresyjna wobec kobiet, to o wiele bardziej opresyjna będzie cenzura. Feministki przeciwne cenzurze stwierdziły, że o wiele skuteczniejszym narzędziem zmiany jest dopuszczenie do głosu wykluczonych grup (nie tylko kobiet, również mniejszości seksualnych czy rasowych), a więc próba stworzenia własnego języka. Również i ta opcja spotkała się ze zdecydowaną krytyką wielu środowisk.

Zdaniem Ann Barr Snitow dynamiczny rozwój pornografii pokazuje, że prawdziwa zmiana nie polega na legalizowaniu pornografii, docenieniu jej różnych aspektów, czy wreszcie ukazywaniu kobiecej przyjemności obok męskiej. Dychotomie typu aktywny/pasywny, kobiece/męskie wciąż bowiem leżą u podstaw gospodarki fallicznej. Dopiero uwalniając się od dychotomicznej struktury pytań w rodzaju „zakazywać czy liberalizować?”, dochodzimy do niezwykłego rozmnożenia aspektów, które pornografia podejmuje. Możemy spytać: „Jak dana rzecz staje się podniecająca? Jaki jest wpływ władzy na seksualizację danej osoby czy sytuacji? […] W jakim stopniu pornografia wyraża różnorodność naszych seksualnych doświadczeń? Jak dalece są reprezentatywne? Na ile są skonwencjonalizowane?”128 Zdaniem Williams prawdziwa zmiana polegałaby na dostrzeżeniu, że tak jak nie istnieje naturalny seks, nie istnieje też trwała seksualność (męska, kobieca czy jakakolwiek inna). Istnieją za to seksualności, tak jak powinny istnieć jej zróżnicowane dyskursy i języki. Najdalej w tej krytyce posunęła się Susanne Kappeler, która w przełomowej pracy The Pornography of Representation ukazała, że każde odwrócenie relacji będzie jedynie wahnięciem huśtawki de Sade’a^129, bo pornografia nie jest oderwanym fenomenem kulturowym, ale symptomem całej kultury Zachodu. Jak twierdzi autorka, jeśli kulturowo zmieniona świadomość (dzięki rewolucji, a nie coup d’etat) odejdzie od pornograficznych struktur percepcji i myśli, wtedy również cała sztuka będzie musiała się radykalnie zmienić w kierunku komunikacji, a nie reprezentacji^130.

Kluczowe prace feministyczne na temat pornografii.

8. Podsumowanie: pornografia czy pornografie?

W powyższym wstępie zarysowałam różne kulturowe konteksty, w ramach których na przełomie XVIII i XIX wieku narodziła się „pornografia”, a pisma o otwarcie seksualnej tematyce zostały wyodrębnione z szerszej grupy literackich obscenów i uznane za oddzielną kategorię. W moim wywodzie symbolami problematyzacji związku ciała i społeczeństwa stały się: znaleziska archeologiczne, problem prostytucji, kwestia masturbacji, rodząca się prywatność, popularyzacja lektury i emancypacja kobiet. Wszystkie wymienione zjawiska łączyło odkrycie roli seksualności jako fenomenu kulturowego, wykraczającego poza prostą funkcję fizjologiczną, oraz potrzeba kontroli, które doprowadziły do wytworzenia dyskursu o seksualności. Jedną z jego dziedzin stała się pornografia, o którym Foucault w swej monumentalnej pracy zaledwie wspomina, a ja staram się uzupełnić o brakujące elementy.

Już sama próba językowego, historycznego i krytycznego odtworzenia jej genezy i zarysowania choćby w dużym uproszczeniu dalszego rozwoju prowadzi jednak do szeregu wątpliwości, które obrazują związki pornografii z nauką (kiedy i czy w ogóle dyskurs pornograficzny stracił swoje poznawcze ambicje?), z obscenicznością (czy wyodrębnienie pornografii z literackiej obsceny jest zmianą jakościową czy kategoryzacyjną?), z erotyką (czy pornografia jest kolejnym dyskursem scientia sexualis, czy też w jakiejś mierze wyewoluowała jako nowy typ ars erotica?), z estetyką (czy pornografia stała się z czasem nośnikiem nowych estetycznych treści, czy też za sprawą zmiany estetyki doceniono w niej nieodkryty wcześniej potencjał?), z polityką (czy pornografia jako papierek lakmusowy struktury dominacji w patriarchacie ma potencjał transgresyjny?), z cywilizacją (czy eros powinien być sublimowany, represjonowany czy wyzwolony?). Wobec trudności definicyjnych, jakie wiążą się z kategorią pornografii, konieczne wydaje się wprowadzenie na scenę pojęcia dyskursu.

1
Trzy typy dyskursu pornograficznego
Problemy definicyjne, czyli jak rozpoznać tekst pornograficzny, gdy się go widzi

Ten bardzo ciasny zakres obserwacyi Przybyszewskiego przewraca jego doktrynę artystyczną, tak bowiem zastosowana nie może mieć ona znaczenia zasady. Jest ona tylko wyrazem miłości brutalnej, tylko zwierzęcej, czyli barbarzyńskiego seksualizmu, odartego z purpurowego płaszcza poezyi, jaki na nią zarzuciła kultura długiego szeregu pokoleń^1.

Nie będę dłużej próbował zdefiniować rodzaju materiału, który został objęty skróconym opisem [pornografia hard core]; i być może nigdy nie uda mi się tego zrobić w sposób zrozumiały. Ale wiem [czym jest pornografia], gdy ją widzę, i w tym przypadku nie jest nią sądzony film^2.

Lubieżne działania to u Sade’a prawdziwy tekst, co podsuwa nam temat pornografii, która jednak nie oznacza dyskursu traktującego o miłosnych zdarzeniach, lecz tkaninę erotycznych figur, rozdzielanych i łączonych jak figury retoryczne dyskursu pisanego^3.

Wszystkie trzy przedstawione powyżej fragmenty orzekają o pornograficznym (lub nie) charakterze analizowanego dzieła: twórczości Stanisława Przybyszewskiego, filmu Kochankowie Louisa Malle’a, utworów de Sade’a. Jednak każda z definicji „pornografii” nie tylko zupełnie inaczej odnosi się do swego przedmiotu, ale również zupełnie inaczej ten przedmiot definiuje.

Przyjęło się, że biorąc na warsztat motyw pornografii, należy najpierw wyrazić swoje stanowisko w kwestii jej istnienia bądź nieistnienia, sformułować definicję sprawozdawczą (która notabene kończy się zwykle na uznaniu względności terminu), sformułować definicję projektującą, odnieść się do zwyczajowych kontekstów użycia oraz ustalić relacje z erotyką, obsceną, a wreszcie sztuką. Najłatwiej byłoby przystać na wspomnianą wyżej jako drugą definicję sędziego Pottera Stewarta (sprawa Jacobellis versus Ohio z 1964 roku, dotycząca rozpowszechniania Kochanków Louisa Malle’a), jednak nawet ona nie jest neutralna, ale – jak wykażę później – skrywa głębokie podłoże ideologiczne.

Problem definicji pornografii wiąże się z trudnością wyodrębnienia cech konstytutywnych omawianego zjawiska, a także ze sprzecznościami w relacjach pomiędzy wyodrębnionymi już cechami. Nawet dwa najczęściej podawane kryteria, jakimi są „erotyczno-seksualny temat” oraz „zdolność tekstu do wywołania podniecenia seksualnego u czytelnika”4, są – moim zdaniem – niewystarczające, aby zakwalifikować dzieła jako pornograficzne. Ograniczenie tematyki pornografii do sfery seksualnej prowadzi bowiem do uwzględnienia prac z zakresu seksuologii, traktowanych jako przedmiot zainteresowania naukowego (traktaty o prostytucji i masturbacji, historia erotyki i tym podobne), a wyklucza zjawiska pozornie neutralne, które dla pewnych grup osób są jednak nacechowane seksualnie (fetyszyzm). Ponadto pornografia coraz częściej dotyczy zjawisk, w których przedstawienie aktu seksualnego jest marginalizowane na rzecz ekspozycji tego, co po prostu szokuje, prowokuje, rani czy przeraża (na przykład „pornografia śmierci”), a więc możemy mówić o poszerzeniu pola semantycznego pornografii o kategorie z dziedziny szeroko rozumianej perwersji, niekoniecznie seksualnej^5. Kryterium pobudzenia seksualnego jest z kolei wątpliwe, jeżeli weźmiemy pod uwagę chociażby problem narzędzia pomiaru (badania fizjologiczne i ich rzetelność), rozpiętość emocji, jakie wzbudza przedmiot pornografii (od podniecenia przez obojętność i nudę po wstręt i odrazę), źródła bodźca seksualnego (podniecenie równie dobrze może być wynikiem obcowania z jakąkolwiek literaturą – pojawia się problem trafności kryterialnej) czy wreszcie trudność odróżnienia tak rozumianej pornografii od erotyki^6 i tak dalej.

Brak zgody wielu badaczy co do kryteriów klasyfikacji jest dodatkowo komplikowany przez sprzeczny charakter wybranych kryteriów. Co bowiem zrobić z licznymi aporiami pornografii, której przypisuje się zarazem nudę i skandaliczność, powtarzalność i transgresję, brak wartości artystycznych przy statusie awangardowości^7, masowość pornograficznych produkcji (zarzut kiczu^8) przy elitarnym charakterze „wyobraźni pornograficznej”9?

Trzecim najważniejszym problemem metodologicznym w ustaleniu definicji pornografii jest jej nieodłączne uwikłanie ideologiczne: niezależnie czy uznajemy pornografię na przykład za synonim demoralizacji społeczeństwa, czy jako znak społecznej wolności, musimy uwzględnić kto, kiedy i w jakim celu definiuje jej przedmiot. Dochodzi więc kwestia władzy. Lynda Nead, dekonstruując większość popularnych definicji pornografii, pokazuje, że odwoływanie się między innymi do kategorii sztuki wysokiej i niskiej, erotyki i obsceny czy wpływu społecznego de facto „zaciąga cały szereg kulturalnych, seksualnych i moralnych norm woalem mgły, uniwersalnego konsensusu”10.

Wobec trudności metodologicznych, z jakimi musi zmierzyć się badacz, proponuję, by za Stanleyem Fishem^11, który uważa, że to, co istotowe, jest kategorią raczej polityczną niż esencjalną i zawsze odzwierciedla czyjeś interesy, przyjrzeć się w jakich kontekstach tekst literacki jest rozpoznawany jako tekst pornograficzny oraz jak sam akt rozpoznania determinuje cechy formalne utworu. Nie twierdzę tym samym, że pornografia jako taka nie istnieje, ale bardziej interesuje mnie pytanie – parafrazując słynny esej Fisha – jak rozpoznać tekst pornograficzny, gdy się go widzi? Dlatego preferowanym przeze mnie narzędziem analitycznym będzie kategoria dyskursu.

Czym jest dyskurs pornograficzny?

Ponieważ intencją jest zapewnienie pełnego opisu, wypowiedzi muszą zostać uogólnione, wyjątki porzucone, a podtytuły powtórzone i do pewnego stopnia założone z góry^12.

Ze względu na popularność kategorii dyskursu w naukach społecznych i humanistycznych oraz coraz bardziej rozpowszechniony „dyskurs na temat dyskursu” konieczne jest teoretyczne osadzenie tego pojęcia. „Podobnie jak w przypadku innych złożonych pojęć, które podlegają nieustannej reinterpretacji w naukach społecznych, znaczenie, zakres i zastosowanie pojęcia dyskursu są determinowane przez konkretny paradygmat teoretyczny”13. Jak zauważa Edward Kasperski badacze dawno odeszli bowiem od historycznego rozumienia dyskursu jako przejrzystego ładu, odzwierciedlającego pojęciowy, systematyczny tok myślenia oraz metodyczny porządek postępowania badawczego^14.

Przyjęte przeze mnie rozumienie tej kategorii wywodzi się z poststrukturalistycznych teorii dyskursu, zakładających, że sens wszystkich przedmiotów i działań jest wytworem historycznie uwarunkowanych systemów reguł^15. W tej perspektywie możliwe jest zbadanie historycznych i politycznych warunków powstawania, funkcjonowania i przekształcania różnych form dyskursu pornograficznego. Jako że za przedmiot mojej analizy przyjmuję materialne struktury dyskursu – literackie opisy seksualności – twierdzę, że każda wypowiedź literacka lub krytyczna kształtowana jest w polu oddziaływania różnych praktyk dyskursywnych. „Otoczenie wypowiedzi (kulturowe, społeczne, historyczne, tekstowe) staje się z założenia wręcz ważniejsze niż struktura, niezbędne w analizie, gdyż w nim najczęściej konstytuują się wartości stylu, znajdujące w składnikach tkanki tekstowej swoje eksponenty”16. Odnoszę się więc nie do istoty „pornograficzności”, lecz do zespołu reguł, które umożliwiają formowanie się jej jako przedmiotu dyskursu.

Za Foucaultem, ale również za Mouffe i Laclauem przyjmuję, że dyskurs jest tworem labilnym – co oznacza, że nigdy nie można go sprowadzić do sztywnych reguł wytwarzania znaczeń – oraz relacyjnym – pozostającym w stosunku do innych dyskursów oraz do znaczeń wykluczonych poza jego artykulację^17. By jednak uniknąć mgławicowości ogólnej analizy dyskursu, wyodrębniam trzy najbardziej wyraziste formy lub też typy dyskursu pornograficznego, a także próbuję opisać ich reguły, konwencje oraz historyczne uwarunkowania. Chociaż wszystkie trzy typy dyskursu współistnieją we współczesnej prozie, dla zachowania ich dystynkcji określam je mianem: klasycznego, nowoczesnego i estetycznego (w tekście posługuję się skróconym określeniem: dyskurs klasyczny, dyskurs nowoczesny, dyskurs estetyczny). Składają się one na jeden wspólny dyskurs pornograficzny, rozumiany jako „rodzina różnogatunkowych wypowiedzi połączonych wspólną tematyką (dyskurs tańca, dyskurs miłości, dyskurs o miłości, dyskurs podróżniczy, dyskurs o modzie)”18. Dyskursy te nie wykluczają się wzajemnie, ale raczej wikłają się w różnego typu relacje, które pomimo pewnych historycznych uwarunkowań można określić bardziej jako diachroniczne niż synchroniczne.

By doprecyzować przyjętą metodę badawczą, a więc odniesienie nie do istoty rzeczy, lecz do zespołu reguł, które umożliwiają formowanie się pornograficzności jako przedmiotu dyskursu, a także badanie historycznych i politycznych warunków jego powstania, pozostaję bliska ujęciu archeologicznemu Foucaulta^19. Dlatego to nie pojęcie pornografii będzie tu kluczowym przedmiotem analizy, ale praktyki dyskursywne, owe zrekonstruowane kategorie myślenia i percepcji rzeczywistości, które te pojęcie wytwarzają i które przenikają poszczególne dzieła. Sytuuję swoje zadanie w szerokiej przestrzeni „pomiędzy fundamentalnym projektem a wtórną grą opinii”20. Bowiem – jak twierdzi Foucault – „historia jakiegoś pojęcia nie jest w całości historią jego postępującego doskonalenia, jego ciągle rosnącej racjonalności, jego gradientu abstrakcji, lecz historią różnych pól, na których się konstytuowało i poznawało historię kolejnych reguł używania go, wszystkich teoretycznych środowisk, w których odbywało się i zakończyło jego tworzenie”21.

„Pornografia nie jest określoną istotą w świecie, ale konstruktem określonych dyskursów. Oczywiste jest, że nie istnieje jednoznaczna definicja pornografii; zamiast tego, różne debaty identyfikują różne charakterystyczne elementy jako podstawę dla dyskusji nad jej fenomenem”22.

1. Dyskurs klasyczny

30 września 1970 roku Komisja do Spraw Obsceniczności i Pornografii Kongresu Amerykańskiego opublikowała specjalny raport, w którym na podstawie badań naukowych udowodniła, że nie istnieje wyraźny i jednoznaczny związek pomiędzy pornografią a aktami przemocy na tle seksualnym. Raport ten został jednak odrzucony zarówno przez senat, jak i prezydenta Nixona, który na łamach „New York Times” argumentował: „Komisja upiera się, że mnożące się nieprzyzwoite książki i sztuki teatralne nie wywierają trwałego negatywnego wpływu na charakter człowieka. Gdybyśmy w to uwierzyli, musiałoby być również prawdą, że nasze wspaniałe książki, wspaniałe obrazy, wspaniałe dramaty nie mają uszlachetniającego wpływu na ludzkie zachowanie. Wieki cywilizacji oraz dziesięć minut zdrowego rozsądku mówi nam jednak coś innego”23.

Słowa Nixona są symptomatyczne dla ujęcia klasycznego nie tylko poprzez negatywną ocenę pornografii, odniesienie do tak zwanego zdrowego rozsądku zamiast naukowych argumentów, racji moralnych bardziej niż merytorycznych, ale przede wszystkim poprzez wskazanie systemowego uwikłania pornografii. Nixon twierdzi, że jeśli pornografia nie ma szkodliwego wpływu społecznego, to również jej przeciwieństwo, czyli sztuka wysoka, nie ma wpływu pozytywnego. Odebranie negatywnych wartości pornografii kwestionuje istnienie wartości pozytywnych, będących fundamentem naszej cywilizacji. Paradoksalnie bez pornografii nie byłoby więc sztuki. Tradycja takiego rozumienia pornografii jest długa.

Harford Montgomery Hyde, pierwszy teoretyk tematu i autor A History of Pornography z 1964 roku, potraktował pornografię jako szczególny przypadek obsceniczności^24. Obscenum to po łacinie ‘brud’, ale również to, co nieprzyzwoite, sprośne, niskie, niegodne. Pojęciu obsceniczności w rozumieniu Hyde’a odpowiada koncepcja brudu w ujęciu Mary Douglas. Autorka Czystości i zmazy posługuje się kategorią brudu właśnie w znaczeniu systemowym, które jest kluczowe dla klasycznego dyskursu pornografii: „Nie ma czegoś takiego jak brud absolutny. Brud istnieje tylko «w oku patrzącego»”25; „Tam gdzie jest brud, jest też system. Brud to produkt uboczny systematycznego porządkowania i klasyfikacji rzeczy, o tyle, o ile porządkowanie wymaga odrzucenia nieprzystających elementów. Idea brudu przenosi nas wprost w sferę symboli i wskazuje na powiązanie z systemami czystości, których symboliczny charakter jest jeszcze bardziej oczywisty”26.

Brud pojawia się jako przeciwieństwo porządku, wydzielone na mocy klasyfikacji i podziału. Istnieje tylko o tyle, o ile istnieje porządek. Jest zatem kategorią systemową, która poprzez zakreślenie granic, zaakcentowanie różnicy tego, co w środku, i tego, co na zewnątrz, waloryzację centrum, umożliwia ład oraz stwarza język kontroli. Ponieważ brud wiąże się najczęściej z cielesnością, istnieje – zdaniem Mary Douglas – korelacja między troską o zabezpieczenie ciała i jego otworów a troską o społeczeństwo i jego granice: „W jego obrębie mieści się moc nagradzania posłuszeństwa i odpierania ataków. Na jego obrzeżach i w obszarach pozbawionych struktury kryje się energia”27. Na podstawie badań kultur pierwotnych Douglas przybliża funkcjonowanie współczesnych systemów społecznych, które pomimo większego wewnętrznego zróżnicowania rządzą się podobnymi prawami rozdziału czystości i brudu. Podobne założenia podziela między innymi Mircea Eliade czy Leszek Kołakowski, którzy wskazują, że funkcją sacrum jest nie tylko stabilizacja podstawowych odróżnień w kulturze przez przydawanie im dodatkowego sensu, ale również gwarancja samego sensu: „Kiedy sens sakralny ulatuje z kultury, sens tout court ulatuje także”28. Warunkiem ludzkiego życia i trwania społeczeństwa jest bowiem opozycja między sacrum i profanum i wywołane nią napięcie między sztywnością struktury a siłami przemian.

Wiele definicji pornografii zakłada implicite nakładanie się kategorii obsceniczności i pornografii. Takie ujęcie tematu, polegające na utożsamieniu obu kategorii, określam jako  k l a s y c z n e.  Cechą dystynktywną będzie tu systemowe traktowanie języka, które ma bardzo silne zakorzenienie w klasycznie pojmowanej estetyce, pozytywnie waloryzującej klasyczne piękno (przeciwstawiającą ją brzydocie) oraz powiązanej z innymi opozycyjnymi wartościami jak dobro–zło, prawda–kłamstwo i tak dalej. W szerszym ujęciu mamy tu do czynienia z typowym dla myśli zachodniej dychotomicznym podziałem, którego krytykę przeprowadziła dekonstrukcja^29, a pierwszy zarys stanowił esej Nietzschego O prawdzie i kłamstwie w pozamoralnym sensie^30. Takie rozumienie pornografii w sposób charakterystyczny determinuje jej cechy formalne, funkcje i znaczenie.

1.1. Zamach na system

Często nie możesz stwierdzić czy [strażnicy cywilizowanej sztuki – E. S.] protestują przez wzgląd na pogwałcenie obowiązującej moralności, zbytnią szczegółowość czy też zbytnią ekscentryczność – w skrócie, czy ich zastrzeżenia są literackie, moralne, ideologiczne czy po prostu są zbyt przeczuleni^31.

Konsekwencją klasycznego/systemowego ujęcia jest przede wszystkim waloryzacja pornografii jako ujemnego bieguna przedstawień seksualności z punktu widzenia estetyki (sztuka wysoka przeciwstawiona sztuce niskiej), polityki (ład kontra anarchia), dyskursu (przyjemność tworzenia a wtórność utartych znaczeń), fizjologii (duchowość a cielesność), zdrowia (heteroseksualny akt genitalny versus perwersja), a także płaszczyzny odniesienia (konotacja versus denotacja) i tak dalej. Już samo pojawienie się w tekście treści obscenicznych bez względu na ich funkcje czy wartości artystyczne jest oceniane negatywnie. Pornografia nie jest rozpatrywana jako niezależne autonomiczne zjawisko z właściwą sobie historią, warstwą tekstualną, cechami dystynktywnymi i tak dalej, ale stanowi element większego systemu, którego stabilny porządek zostaje za jej sprawą podważony – „działa tu zapewne instynkt samozachowawczy: godzić w seks, to godzić w istnienie”32. Dlatego akt rozpoznania dzieła jako utworu pornograficznego, który odbywa się najczęściej na wspólnym gruncie estetyki, moralności i prawa, traktowany jest jako przekroczenie granicy, a w rezultacie – zamach na podstawowe wartości społeczne, moralne i narodowe, innymi słowy jako zamach na cały system.

W ujęciu systemowym najbardziej problematycznymi kwestiami były: kryteria wyodrębniania „dobrej” i „złej” seksualności, historyczna zmienność owych kryteriów, kwestia wzajemnego uwikłania pornografii i cenzury oraz rola władzy, która stanowiła o wspomnianych kryteriach.

1.2. Dobra i zła seksualność

W rezultacie ujęcie klasyczne prowadzi albo do całkowitej negacji przedstawienia seksualności, albo do kolejnych prób kodyfikowania warunków umożliwiających wystąpienie treści obscenicznych w utworze (wartości artystyczne, wymiar poznawczy i tak dalej), a więc uwikłania pornografii w grę zakazu i transgresji. Pierwsze rozwiązanie jest stosunkowo łatwe i dlatego niezwykle popularne (o czym przekonuje dominujący ton krytyki w stosunku do „kontrowersyjnych”, czyli świadomie dotykających sfery seksualności publikacji). Jednak w czasach powszechnej demokratyzacji i liberalizacji uprawomocnioną praktyką staje się rozwiązanie drugie. Pozwala ono ujmować seksualność w strukturę opozycji, określać granice reprezentacji, a tym samym utrzymywać władzę, podporządkowując seksualność innym funkcjom („pozytywnym wartościom społecznym”33), a przede wszystkim poprzez wyrazistość oceny kamuflować niejasny charakter samego zjawiska. „Szufladkowanie produkcji hardcore’owych prowadzi do zestawienia tylko pozornie prawdziwego, akceptowanego seksu pochodzącego z «ja» (erotyka, softcore) z nieprawdziwym, nietolerowanym (pornograficznym, brutalnym, obscenicznym) seksem «odmienności»”34. Z drugiej strony, jak dalej pisze Williams: „Im więcej pojawiało się medycznych, seksuologicznych, psychologicznych i sądowych rozpraw traktujących o seksie, tym trudniej było im wskazać tę jego część, która była nieprzyzwoitym «samym seksem»”35.

Foucault pokaże, że hipoteza represji (a więc cenzury, stłumienia i zakazu jako głównych mechanizmów władzy) nie mogła być podtrzymana na skutek następującej wraz z rozwojem kapitalizmu i systemu burżuazyjnego faktycznej nadprodukcji wiedzy o seksualności^36. Tę koncepcję rozwinę jednak w kolejnym rozdziale, a tutaj zastanowię się nad skutkami klasycznego ujęcia seksualności, próbującego podtrzymać hipotezę represji.

Najważniejszym wyróżnikiem klasycznego ujęcia pornografii, wynikającym z uznania systemowego charakteru zjawiska, wydaje się odniesienie do zewnętrznych, a nie wewnętrznych kryteriów pornografii. Analizując głosy krytyków pornografii, warto zwrócić uwagę, że najczęściej odnoszą się one do: a) intencji autora; b) wpływu wywieranego na czytelnika (podniecenie i masturbacja jako sine qua non pornografii), czyli pornograficznego odbioru; c) oddźwięku społecznego (deprawacji lub odnowy)37, czyli społecznej (dys)funkcji pornografii.

Ilustracja na okładce: Élisabeth Vigée-Lebrun Autoportret (1782)

Recenzenci: prof. dr hab. Przemysław Czapliński, prof. dr hab. Krzysztof Kłosiński

Redakcja: Katarzyna Kaszorek

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

Skład: Joanna Kwiatkowska

© Ewa Stusińska

© Fundacja Terytoria Książki, 2018

Fundacja Terytoria Książki

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (058) 341 44 13, 345 47 07

fax: (058) 520 80 63

e-mail: fundacja@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2018

ISBN 978-83-7908-130-1

Skład wersji elektronicznej:

konwersja.virtualo.pl