Spis treści

Wstęp. Dyskursywizowanie Schulza

Krytycy i recenzenci

W stronę ideologii

Choromaniacy, demonolodzy, ferdydurkiści…

Sprawa Truchanowskiego. Rewizja

Recepcja twórczości Brunona Schulza (chronologicznie)

Podziękowanie

Przypisy

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Wstęp. Dyskursywizowanie Schulza

Tadeusz Lubowiecki do Jerzego Ficowskiego w liście z 24 sierpnia 1948 roku: „Ojciec mój, konserwatysta, nic nie rozumiał i informował się u Sch. o znaczenie Jego utworów. Sch. objaśniał je, używając terminów «mitologia, mitologizowanie życia codziennego», mówił o surrealizmie, o symbolice, o mistycyzmie zjawisk pospolitych. Wątpię, czy Ojciec co z tego rozumiał, ja wmawiałem sobie, że rozumiem doskonale. Zresztą było to nieważne, bo ja kochałem zarówno Sklepy, jak i Sanatorium. Sch. znał ten mój podziw, był mi za moje uznanie b. wdzięczny. Sch. często skarżył się, że nie potrafi pisać zrozumiale dla ogółu, że nie może wzbudzić w sobie zainteresowania dla spraw poważnych, że nie interesują go sprawy społeczne lub polityka”1.

Andrzej Chciuk w Atlantydzie: „jesteśmy w Drohobyczu, na który jak grom z jasnego nieba spadła wieść o książce Schulza. «Że jak? Że kto? Ten niepokaźny Schulz? […] Sklepy cynamonowe? Mojaż pani, czy on nie tego?» (i kółka na czole…). […] Gdy jakiś czas potem wydał Schulz swe Sanatorium pod Klepsydrą, mimo tego że napisał książkę, zaczął blednąć, wszyscy zgodnie w Drohobyczu orzekli, że to «chore», «kuku», że «mój Boże, po polsku, a nic z tego człowiek nie rozumie»”2.

Bruno Schulz we wspomnieniach Andrzeja Chciuka: „Nawet tercjan w budzie mówi mi o mej twórczości, że to «chore», choć nie czytał nic mojego, ale już wie i da się za to porąbać”3.

Aleksy Kuszczak we wspomnieniu opublikowanym przez Jerzego Ficowskiego: „Na ogół nie byłem zachwycony pisaniem Schulza. Wydało mi się często dziwaczne i nawet niekiedy nie dość poważne – chociaż bardzo finezyjne”4.

Antoni Deręgowski, uczeń Brunona Schulza: „już sam fakt, że […] nasz profesor napisał książkę, to było coś i postanowiliśmy, że musimy ją zdobyć. […] Wziąłem do ręki, próbowałem czytać, przeczytałem parę linijek i nic z tego nie zrozumiałem! […] Za trudne!”5.

Karol Skrężyna, uczeń Brunona Schulza: „Sklepów cynamonowych nie czytaliśmy. Profesor Mściwujewski coś niecoś mówił nam o tej książce. Zachwycał się formą, językiem, ale nie treścią. Pamiętam jego wypowiedź: «Piękny język – mówił – ale treść? Trudno zrozumieć!»”6.

Rozpoczynam niniejszą pracę tą krwawą balladą, aby już na wstępie naszkicować dekoracje, w których rozgrywać się będzie akcja mojej opowieści. Opowieść zaś rozpoczyna się w roku 1933. Bruno Schulz, czterdziestojednoletni nauczyciel rysunków i prac ręcznych w drohobyckim gimnazjum męskim, debiutuje jako pisarz. Wkrótce sypią się recenzje, sporo recenzji, zważywszy, że autor wcześniej opublikował zaledwie jedno opowiadanie. Przez sześć lat, aż do roku 1939, kiedy to ze zrozumiałych przyczyn na dłuższy czas milkną głosy krytyki literackiej, w prasie i książkach ukazuje się ponad sto tekstów poświęconych Schulzowi i jego dwóm zbiorom opowiadań – zarówno wyczerpujących studiów, jak i drobnych wzmianek. Najpełniejsza jak dotąd bibliografia prac krytycznych poświęconych Schulzowi, opublikowana na stronie internetowej brunoschulz.org, w latach 1945–1955 odnotowuje zaledwie czternaście tekstów, głównie powstałych w środowiskach „Kuźnicy” i „Odrodzenia” oraz krytykujących jego dzieło z pozycji marksistowskich. Dopiero rok 1956 można uznać za datę ponownych narodzin Schulza dla polskiego literaturoznawstwa, tego roku ukazują się bowiem zarówno Przypomnienie Brunona Schulza Jerzego Ficowskiego, jak i Rzeczywistość zdegradowana Artura Sandauera. A zatem w ciągu pięciu lat przed wybuchem II wojny światowej ustanowiono sposób odczytania dzieła jednego z najwybitniejszych współczesnych polskich pisarzy – aktualny przez dwie dekady, choć do dziś nie w pełni zbadany, a nawet nie w pełni znany. Właśnie ten krótki okres chcę wziąć pod lupę – ów prawiek recepcji krytycznej Schulza, w którym szukać należy odpowiedzi na pytanie, które niezmiennie nurtuje badaczy jego twórczości: jak to się stało, że na wpół zapomniany autor dwóch szczupłych zbiorków opowiadań nagle stał się jednym z najczęściej czytanych polskich pisarzy na świecie?

Gdybyśmy mieli z zacytowanych powyżej wypowiedzi wyabstrahować sformułowania definiujące prozę Schulza, byłyby to: NIEZROZUMIAŁE – CHORE – DZIWACZNE – NIEPOWAŻNE – TRUDNE.

Dużo łatwiej znaleźć w relacjach ludzi, którzy zetknęli się z twórczością Schulza za jego życia, deklaracje niezrozumienia, braku akceptacji, zdziwienia czy wręcz jawnej niechęci niż zachwytu albo chociażby przychylnego zainteresowania (choć i takie się pojawiały, na przykład we wspomnieniu Emila Górskiego^7). Sięgali po Sklepy i Sanatorium koledzy z pracy, uczniowie, znajomi, przyjaciele – i odrzucali książkę z rozczarowaniem. Docierała na drohobycką prowincję sława pisarska skromnego nauczyciela, ale nijak nie dało się jej potwierdzić podczas lektury. Forma wydawała się jeszcze piękna, ale ta treść… Biedni, głupi ludzie, którzy nie poznali się na geniuszu, chociaż obcowali z nim na co dzień? Nie. Nie poznali się na Schulzu także wytrawni krytycy, wykształceni literaturoznawcy, koledzy pisarze. Epitety z prywatnych wspomnień pojawiają się w niezmienionej formie w literackich periodykach, w poważnych dysertacjach, w uczonych dysputach. Trudno przecież wymagać od uczniów gimnazjum większej literaturoznawczej przenikliwości niż od Stanisława Baczyńskiego czy Kazimierza Wyki.

Chciałbym przyjrzeć się recepcji dzieła Schulza z rozmaitych perspektyw: zarówno bieżącej produkcji recenzenckiej, jak i próbom literaturoznawczej syntezy, autoreklamie wydawniczej na równi z autorecepcją pisarza, temu, jak Schulz wpłynął na twórczość innych pisarzy, oraz próbom zakwalifikowania jego dzieł do jednej z istniejących kategorii czy szkół. Chciałbym przy tym uniknąć bałwochwalczego wobec Schulza podziału krytyki na tę, która go słusznie i przenikliwie chwali, i na tę, która pochopnie i bezrozumnie gani. Istnieją wszak recenzje o wymowie negatywnej, które wynikają z głębokiego zrozumienia omawianego dzieła, i recenzje pozytywne, których autorzy już na wstępie składają broń i nie podejmują względem recenzowanego tekstu jakiegokolwiek wysiłku.

Co ważne, tematem moich rozważań będą jedynie publiczne świadectwa lektury. Prywatne relacje zawarte w listach, wspomnieniach czy dziennikach nawet tak istotnych dla recepcji dzieł Schulza postaci, jak Witold Gombrowicz czy Zofia Nałkowska, będę traktował jedynie w charakterze kontekstu, komentarza i uzupełnienia, albowiem upublicznione po śmierci pisarza, nie miały wpływu na odbiór jego dzieła ani na ówczesne dyskusje krytycznoliterackie.

Fundamentem niniejszej książki jest antologia tekstów krytycznych poświęconych Brunonowi Schulzowi z lat 1921–1939, która wkrótce ujrzy światło dzienne. Została ona skompletowana na podstawie kilku bibliografii obejmujących tę tematykę. Są to: bibliografia na stronie internetowej brunoschulz.org^8, bibliografia w Słowniku schulzowskim pod redakcją Stanisława Rośka, Jerzego Jarzębskiego i Włodzimierza Boleckiego^9, w katalogu wystawy Bruno Schulz 1892–1942 pod redakcją Wojciecha Chmurzyńskiego^10, w książce Włodzimierza Boleckiego Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym: Witkacy, Gombrowicz, Schulz i inni. Studium z poetyki historycznej^11 oraz w artykule Twórczość Brunona Schulza w krytyce i badaniach literackich (1934–1976) Andrzeja Sulikowskiego, opublikowanym w „Pamiętniku Literackim”12. Pozycje z tych bibliografii uzupełniłem na podstawie licznych tekstów poświęconych życiu i twórczości Schulza, zwłaszcza Księgi listów i Regionów wielkiej herezji Jerzego Ficowskiego^13. W końcu dzięki kwerendom w czasopismach z dwudziestolecia międzywojennego udało się odkryć kilka zapomnianych i nigdzie nieodnotowanych świadectw recepcji dzieła Schulza. W niniejszej książce cytuję i streszczam wiele z tych tekstów, mając świadomość, że wciąż jeszcze pozostają nieznane i trudne do zdobycia.

Recepcji twórczości Brunona Schulza poświęcono nieliczne prace, dodatkowo tylko kilka z nich dotyczy recepcji przedwojennej. Trzeba spośród nich odnotować przede wszystkim wspomniany artykuł Andrzeja Sulikowskiego (czasom przedwojennym poświęcono jego pierwszy rozdział), tekst Przedwojenne odczytania prozy Schulza z książki Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym Włodzimierza Boleckiego oraz kilka haseł tegoż ze Słownika schulzowskiego (m.in. Recepcja (1934–1939), Dwugłos o Schulzu, Literatura choromaniaków). Nie odnotuję tu licznych artykułów poświęconych konkretnym, wąskim zagadnieniom dotyczącym recepcji Schulza, przytaczam je w odpowiednich miejscach. Nie wymienię prac Jerzego Ficowskiego, którego badania nad biografią i spuścizną Schulza pozostają nieocenione. Jak widać, trudno powiedzieć, że recepcja twórczości należy do ulubionych tematów schulzologów. Dlatego też, choć wspomniane prace zasługują na uznanie, stanowią one jedynie punkt wyjścia całościowej charakterystyki dyskursu krytycznoliterackiego dzieł Schulza. Próba tej charakterystyki zaś ma się dokonać przede wszystkim na podstawie ponownej lektury wszystkich, nawet najdrobniejszych tekstów poświęconych Sklepom cynamonowym i Sanatorium pod Klepsydrą oraz ich autorowi.

Pierwszym pytaniem, które narzuca się po lekturze recenzji, wspomnień, listów, a także prac poświęconych przedwojennej recepcji dzieł Schulza, jest pytanie o to, czy historia pierwszych odczytań jest przede wszystkim historią  n i e o d c z y t a ń  albo  n i e d o c z y t a ń.  Drugie podstawowe pytanie dotyczy odczytań właściwych, a konkretnie tego, co w opowiadaniach Schulza wyczytano. Na trzecie ważne pytanie postaram się odpowiedzieć po części już w niniejszym wstępie. Otóż wyjaśnienia wymaga wyodrębnienie czy wręcz wyróżnienie krótkiego okresu przedwojennej recepcji Schulza na tle wieloletniej i nieporównanie bogatszej działalności krytycznej badaczy powojennych. Rozdzielenie krytyki przedwojennej od krytyki powojennej występuje we wszystkich wymienionych opracowaniach, w każdym z nich kładzie się też nacisk na to, że krytyka nie poznała się na geniuszu Schulza i że jedynie nieliczni (podkreśla się tu głównie zasługi Witkiewicza, Gombrowicza, Sandauera i Brezy) potrafili nadać jego twórczości właściwą rangę. Odnosi się więc, moim zdaniem, wrażenie, że przedwojenny okres można zbagatelizować, że dopiero w latach pięćdziesiątych rozpoczyna się festiwal właściwych, nowatorskich i głębokich odczytań Sklepów i Sanatorium^14.

I tu wypada postawić pierwszą, podstawową hipotezę badawczą. Otóż czy nie jest tak, że fundament przyszłej sławy pisarskiej Schulza wylano właśnie w dwudziestoleciu i że wówczas wytyczono również główne ścieżki interpretacyjne, którymi podążyli (często wywodzący się z dwudziestolecia) badacze z drugiej połowy XX wieku? Lektura przedwojennych gazet i periodyków wskazuje, że ówcześni badacze wypowiadali się o twórczości Schulza chętnie i często poprawnie ją charakteryzowali, nawet jeśli na koniec kierowali kciuk w dół. Moja hipoteza brzmi zatem: recepcja dzieł Schulza w dwudziestoleciu międzywojennym była bogata i różnorodna i dała mocne podstawy późniejszej ogólnopolskiej i międzynarodowej sławie pisarza. Dodatkowo specyfika ówczesnego życia literackiego czy publicznego, przedwojenna sytuacja polityczna i narodowościowa, uwarunkowania socjologiczne, religijne czy historyczne – całkowicie i nieodwracalnie zmienione w chwili wybuchu II wojny światowej – każą potraktować tę recepcję jako twór autonomiczny, którego nie sposób porównać z równie specyficzną recepcją literacką czasów Polski Ludowej czy III Rzeczpospolitej. Tak więc chociaż krytycy i literaturoznawcy piszący o dziele Schulza dziesięć lat po jego śmierci korzystali z dorobku swoich starszych kolegów, mieli jednak odmienną optykę niż oni, a ci, którzy kontynuowali swoją działalność po wojnie, często przeszli na opozycyjne flanki – dlatego wyraźnie stawiam granicę na roku 1939, z nadzieją, że kontynuacją tej pracy będzie rozprawa poświęcona krytyce dzieła Schulza w latach 1945–1989.

Drugim powodem przyjęcia opisanej cezury jest chęć stworzenia swoistej „Księgi recepcji”. Po Księdze listów, opracowanej przez Jerzego Ficowskiego, a także Księdze obrazów, wydanej na podstawie materiałów przygotowanych przez tego badacza na potrzeby kilkutomowej edycji zebranych dzieł plastycznych Schulza^15, można by się pokusić o stworzenie tomu zawierającego wszelkie świadectwa lektury Schulza, powstałe niejako na żywo, bez jakichkolwiek ułatwień interpretacyjnych serwowanych przez autorytety literaturoznawcze, obarczone ryzykiem pomyłki i niesprawiedliwej oceny, skażone osobistymi i koteryjnymi animozjami, ale gorące, pełne emocji, których często próżno szukać w pracach współczesnych schulzologów. Niniejsza książka jest oczywiście jedynie zalążkiem takiej księgi, ale z pewnością stanowi też pierwszą próbę opisania, objaśnienia i interpretacji tych często trudno dostępnych tekstów prasowych, w znakomitej większości nieobecnych w antologiach czy tomach zbiorowych.

W ostatnich latach ukazało się kilka wartościowych prac poświęconych recepcji twórczości pisarzy współczesnych i historii krytyki, które mogłyby podpowiedzieć właściwą ścieżkę metodologiczną w badaniach recepcji Schulza. Chciałbym tu jednak wyróżnić tylko jedną – dwutomowe Dyskursywizowanie Białoszewskiego Piotra Sobolczyka, wydane w latach 2013–2014^16. Warto na dłużej przy nim się zatrzymać ze względu na jego pierwszy rozdział, zatytułowany Wprowadzenie metodologiczne. Recepcja, dyskurs, kultura. Sobolczyk skok przez kozła teorii wykonał w sposób wzorcowy – nie tylko zebrał i omówił współczesne teorie badania recepcji literatury, lecz także na ich podstawie stworzył teorię własną, którą w ujęciu znacznie uproszczonym chciałbym zastosować w badaniu przedwojennej recepcji dzieł Brunona Schulza. Otóż Sobolczyk wychodzi od przekonania, że o recepcji twórczości danego pisarza dobrze jest mówić jako o narracji, co pociąga za sobą konieczność pogodzenia się z faktem, że każda tego rodzaju opowieść jest skażona subiektywizmem^17. Następnie ustawia swoje naukowe przyrządy w kierunku recepcji nie po to – jak przyjęło się w tradycji badań literackich – aby przygotować pole do dalszych badań czy nowej, lepszej interpretacji dzieła danego pisarza. Dla niego – jak pisze – „recepcja jest nie punktem wyjścia, lecz dojścia, nie środkiem do…, lecz celem”18. Sobolczyk nie zgadza się na to, aby w swoich badaniach zastosować jedną konkretną metodologię – skłania się raczej ku temu, by przyjąć eklektyczną kompozycję różnych wątków z rozmaitych tradycji krytycznych, ze szczególnym uwzględnieniem epistemologii konstruktywistycznej, uznającej, że nie istnieje żadna obiektywność komunikacji, żaden niezależny od podmiotu punkt odniesienia, a nawet – co jednak jawnie stoi w sprzeczności z poglądami Schulza – żaden tekst stojący u podstaw wszelkich konkretyzacji. Nawet jeśli istnieje jakaś „boska perspektywa”, człowiek i tak nie ma do niej dostępu, dlatego literaturoznawcy pozostaje badanie konstruktów lekturowych oraz intersubiektywnej komunikacji na ich temat^19. Sobolczyka interesuje jednak nie tylko to, co krytyk X powiedział o pisarzu Y, lecz także to, jakie były warunki jego wypowiedzi, a zatem przeplata perspektywę historii czytania danego pisarza z perspektywą historii instytucji lektury w okresie, w którym ów pisarz tworzył. Podpisując się pod tak wyrażoną deklaracją badacza recepcji literatury, powtórzę na koniec za Sobolczykiem: „moja rozprawa wyrasta ze sprzeciwu wobec doxy, że należy zajmować się tym, co przetrwało, zatem sprawdziło się jako dobre”20, którą to perspektywę obierali dotychczasowi badacze recepcji Schulza. Chciałbym zatem się przyjrzeć wszystkim tekstom krytycznym ze wskazanego okresu, nie faworyzując tekstów uznanych autorów, skądinąd najlepiej znanych i opisanych dokładniej niż często równie interesujące, ale pozostające w cieniu teksty autorów zapomnianych czy niedocenionych przez historyków literatury. Ostateczna ocena obrazu Schulza, jaki objawił się w dwudziestoleciu międzywojennym za sprawą licznej rzeszy jego krytyków i badaczy, może się dokonać po przeanalizowaniu pełnego zasobu poświęconych mu tekstów. Ten sposób dyskursywizowania Schulza wpisuje się w postulowaną przez Haralda Weinricha i Hansa Roberta Jaussa „historię literatury z perspektywy czytelnika”21. Konkretnie ma to być Schulz opowiedziany na nowo przez czytelników jemu współczesnych.

Deklaracja Piotra Sobolczyka, aby nie tracić z pola widzenia historyczności przekazów krytycznych, i wezwanie, aby nie sprowadzać badania recepcji do traktowanej pogardliwie konieczności ustalenia „stanu badań”, to oczywiście nic nowego, ale warto się pod nimi podpisać. Pierwszy o takie podejście upomniał się w polskim literaturoznawstwie bodaj Janusz Sławiński w fundamentalnym dla rozważań nad recepcją tekście Krytyka jako przedmiot badań historycznoliterackich z roku 1974^22. Sławiński pisze w nim: „Na miano historycznoliterackiej zasługiwać może tylko taka interpretacja poglądów odczytanych z przekazów krytycznych, która pokazuje koncepcję krytyki, w jakiej poglądy takie mogły (czy nawet musiały) wystąpić”, oraz: „Krytyka jest […] nie tylko mową o literaturze, ale też mową komplementarną wobec literatury, sytuującą się na tym samym poziomie aktywności, co działalność pisarska. Bywa, że w jakimś stopniu występuje «zamiast» literatury”23. Mając te słowa w pamięci, chciałbym rozszerzyć zasób tekstów poddawanych literaturoznawczym zabiegom – i zbiór recenzji oraz prac historycznoliterackich wpisać w szerszy kontekst, obejmujący zarówno prywatne relacje dramatis personae, jak i specyfikę życia literackiego w dwudziestoleciu międzywojennym. W zdefiniowaniu owych rozleglejszych rejonów badań pomocny okazuje się również tekst Sławińskiego, który podpowiada, aby istotnych elementów aktywności krytycznej dopatrywać się także w samej literaturze, mając na względzie wszelkie zjawiska intertekstualne i metaliterackie. Jedyne zastrzeżenie chciałbym poczynić wobec postulatu, aby uwzględniać w jak najszerszym zakresie niepublikowane świadectwa lektury, ponieważ – inaczej niż Sławiński – nie wierzę, że oddziałują one na publiczność literacką w taki sam sposób, jak świadectwa utrwalone w druku, a ponadto trudno to oddziaływanie opisać w kategoriach obiektywnych – dlatego, jak już pisałem, będę te świadectwa traktował jedynie jako kontekst i uzupełnienie świadectw opublikowanych.

Zanim odłożę tekst Sławińskiego na półkę, przytoczę jeszcze dla porządku opisanych przez niego pięć sfer, które w badaniu recepcji literatury odsłaniają się przed badaczem i które domagają się uwzględnienia również w wypadku twórczości Brunona Schulza. Są to:

1. „świadectwa recepcji literatury w jakimś czasie i środowisku”;

2. „wysłowienia norm określających decyzje autorów dzieł powstałych w danych okolicznościach społecznych i historycznych”;

3. „powiadomienia o ideałach literatury pożądanej […] i – równolegle – o negatywnych ideałach literatury odrzucanej”;

4. „zespoły informacji o warunkach życia literackiego w danej epoce”;

5. „elementy ponadczasowego zasobu wiedzy o literaturze”24.

Na koniec chciałbym jeszcze w kilku zdaniach odnieść się do najważniejszego w moim odczuciu tekstu teoretycznoliterackiego poświęconego badaniu krytyki literackiej dwudziestolecia międzywojennego: Co to jest krytyka? Wypowiedzi metakrytyczne 1918–1939 Włodzimierza Boleckiego z roku 1984. Bolecki tworzy w tym tekście klasyfikację modeli uprawiania krytyki literackiej. Są to modele krytyki informacyjno-użytkowej, poznawczo-postulatywnej i programująco-operacyjnej^25. Już pobieżny rzut oka na recenzje książek Schulza pozwala stwierdzić, że dominuje wśród nich pierwszy model, którego podstawową funkcją jest podawanie rzetelnych informacji na temat omawianej książki. Modelowy krytyk uprawiający ten rodzaj publicystyki jest przede wszystkim, jak pisze Bolecki, „pośrednikiem między autorem a publicznością literacką. Wyobrażano go sobie jako idealny pas transmisyjny intencji twórczych pisarza prezentowanych ogółowi niewtajemniczonych czytelników. […] Krytyk taki był tym doskonalszy, im sprawniej udało mu się zredukować własną osobowość intelektualną […]”26. Z modelem tym, postulowanym głównie przez samych autorów, którzy widzieli w nim narzędzie informacji i promocji, rozprawiano się w dwudziestoleciu międzywojennym bezwzględnie. Swój negatywny stosunek do niego zdradza także sam Bolecki, nazywając publicystów uprawiających ten rodzaj krytyki jednowymiarowymi i jednofunkcyjnymi, skromnymi i lojalnymi komiwojażerami Oryginalnej Twórczości. Recenzje wpisujące się w ten model pojawiają się głównie w pierwszym rozdziale niniejszej książki, choć oczywiście wielokrotnie od niego odbiegają. Krytykom nie zawsze – mimo dobrych chęci – udawało się właściwie odczytać intencje autora czy też stłumić własne upodobania estetyczne na tyle, by obiektywnie zaprezentować recenzowane dzieło. Krytyk zamiast apologetą autora stawał się naraz jego przeciwnikiem.

Drugi model krytyki objawiał się głównie w eseju lub rozprawie analitycznej i można go odnaleźć w recenzjach zebranych w drugim i trzecim rozdziale tej książki. Bolecki zdefiniował go tak: „Był nim model krytyki rozumianej jako autonomiczna wobec utworu działalność intelektualna. Jej podstawowym celem miało być rozwijanie narzędzi  p o z n a n i a  literatury i konstytuujących ją problemów, a przez to także doskonalenie aparatu terminologicznego samej krytyki”27. Każdy z publicystów uprawiających ten model musiał tworzyć własną metodę, własny słownik terminologiczny czy aparat pojęciowy, zakorzeniony w literaturze, jak i w dyscyplinach pozaliterackich – socjologii, psychologii, estetyce, religii, etyce; żaden nie był przy tym zobowiązany do tego, by wyznawać jakąś określoną doktrynę czy ideologię. Recenzje z tego nurtu skupiały się głównie wokół sporów o dzieło i jego racje artystyczne oraz o wizję świata postulowaną w tym dziele. W recepcji Schulza można znaleźć ciekawe konkretyzacje tego modelu krytyki, jednocześnie rozwijające gatunek eseju czy rozprawy analitycznej i dokonujące fundamentalnych odkryć interpretacyjnych, ale również przykłady zaprzedania własnej metody krytycznej zbrodniczym ideologiom lub doktrynerskiego odrzucenia literatury wykraczającej poza utarte ścieżki dwudziestowiecznej prozy. Pisanie o tym modelu krytyki wymaga zatem przyjrzenia się nie tylko samym recenzjom czy tekstom literaturoznawczym, lecz także systemowi pojęć i światopoglądowi recenzenta czy literaturoznawcy.

Ostatni z modeli krytyki opisanych przez Boleckiego, objawiający się głównie pod postacią felietonu czy artykułu publicystycznego, w recepcji Schulza występuje najrzadziej i można go odnaleźć we wszystkich częściach niniejszej pracy. Model ten ma najmniej sprecyzowane własności, a Bolecki charakteryzuje go następująco: „Jego cechą najbardziej charakterystyczną była dominacja funkcji oceniającej i operacyjnej. Krytyka w tym modelu najdalsza była od ambicji poznawczych. […] Tekst literacki traktowano więc jako katalizator doznań, przemyśleń i wzruszeń krytyka. Taka krytyka nie miała więc tworzyć żadnej ciągłości odczytań, jej poszczególne wystąpienia były tylko zapisami lekturowych przeżyć”28. Gdyby Antoni Słonimski czy Tadeusz Żeleński napisali recenzję którejś z książek Schulza, z pewnością moglibyśmy otrzymać wzorową konkretyzację tego modelu krytyki literackiej, którego reprezentantów, zdaniem Boleckiego, można zaliczyć do gatunku polityków kulturalnych, raczej zdających sprawę z aktualności, ustanawiających hierarchie na giełdzie literackiej i towarzyskiej, troszczących się o rozwój życia literackiego, wzniecających dyskusje niż dogłębnie analizujących utwory czy propagujących określone wizje świata.

Teksty, które omawiam w tej książce, wymykają się oczywiście typologii zaproponowanej przez Włodzimierza Boleckiego. Jak już wspomniałem, krytyka objawia się również w formach, których przynajmniej na pierwszy rzut oka nie nazwalibyśmy recenzją czy interpretacją, ale które po uważniejszym przyjrzeniu się właśnie taką funkcję pełnią. W związku z tym do działalności krytycznej zaliczymy wszystkie udokumentowane zabiegi dokonane z intencją oceny jakiegoś zjawiska literackiego. Nie można również zapomnieć o tekstach samego Schulza, który próbował wpłynąć na właściwe rozumienie swego dzieła i zawalczyć o sławę, mającą być gwarantem rozprzestrzeniania się jego twórczości, a także komfortu ekonomicznego, pozwalającego na poświęcenie się wyłącznie sztuce.

Ideą przyświecającą mi podczas lektury i pisania jest sięganie do źródeł – dlatego w miarę możliwości będę się odwoływać do tekstów publikowanych przez przedwojenne czasopisma i wydawnictwa, a nie do ich późniejszych przedruków. Dotyczy to zarówno dzieł Schulza, jak i poświęconych im tekstów krytycznych. Robię to nie dlatego, aby postponować pracę współczesnych edytorów i wydawców, ale po to, aby zanurzyć się w świecie, w którym owe teksty powstały, aby doświadczyć z ich autorami i pierwszymi czytelnikami pewnej wspólnoty i aby dowiedzieć się czegoś na podstawie często niedoskonałej formy i zaskakującego sąsiedztwa tych tekstów.

Popadanie w eseistyczny ton chciałbym z kolei usprawiedliwić tym, że podobnie jak na przykład dla Jarosława Marka Rymkiewicza najważniejszym kontekstem dzieła literackiego jest dla mnie biografia pisarza. W pierwszej kolejności interesuje mnie człowiek, nawet w badaniu recepcji^29. Michał Paweł Markowski w pierwszym rozdziale swojej fundamentalnej schulzowskiej książki, Powszechna rozwiązłość, wypowiedział zdania na pozór usprawiedliwiające obraną przez niego ścieżkę interpretacyjną, a tak naprawdę będące swoistym credo literaturoznawcy. Powtórzę więc za nim: „Będę starał się czytać Schulza [i tych, co piszą o Schulzu] po swojemu, czyli tak, jak mnie on kręci i podnieca […], a jednocześnie będę się starał przekonywać wszystkich, że to ja, nie inni, mam rację w tym czytaniu […]. Im bardziej ja angażuję się w czytanie, im więcej tekstów angażuję do tego czytania, im mocniej czytelnicy angażują się w to moje czytanie […], tym czytanie jest prawdziwsze. Jeśli postanawiam jedynie odrobić jakieś zadanie z tego powodu, że jestem do tego instytucjonalnie przymuszony […], nic z prawdziwego czytania nie wychodzi, czytanie jest bowiem pewną formą egzystencji. Im bardziej ta egzystencja jest skrępowana wymogami instytucji, tym bardziej jest uproszczona, a tym samym – mniej przekonująca, a więc mniej prawdziwa”30. Świadom swego instytucjonalnego przymuszenia (doktorat!), podejmuję zatem próbę takiego ujęcia tego dość pogardliwie traktowanego odcinka badań literaturoznawczych, jakim jest recepcja twórczości, aby zgodnie z postulatem Markowskiego zażegnać obojętność i brak zaangażowania, bo to one, a nie „fantazyjne pomysły lub interpretacyjne ekscesy, tropione pilnie przez akademickie służby specjalne”, są największym zagrożeniem dla humanistyki^31.

Krytycy i recenzenci

Rozpocznę od zagadki: Kto był pierwszym krytykiem opowiadań Schulza?

Odpowiedź na to pytanie byłaby bardzo prosta, gdyby wymagała jedynie zajrzenia do bibliografii załączonej na końcu niniejszej książki. Mam tu jednak na myśli osobę, która pierwsza zaprezentowała publicznie swój stosunek do dzieła literackiego Schulza i zapoczątkowała ciąg kolejnych odczytań. Odnalezienie tej pierwszej interpretacji wydawało mi się istotne, albowiem pisząc o recepcji danego pisarza, trzeba postawić choćby symboliczną granicę, przed którą rozpościera się obszar milczenia. Za tą granicą każde kolejne odczytanie będzie wchodzić z poprzednimi w intencjonalny lub nieintencjonalny dialog – opis tego dialogu zaś jest badaniem recepcji twórczości literackiej.

Pierwsze odczytania zawsze wydawały mi się najciekawsze. Nie dlatego oczywiście, że są najbardziej odkrywcze, najgłębsze, najbardziej zaskakujące. Nie mogą zmieniać dotychczasowych sposobów lektury dzieła, poszerzać horyzontu interpretacji, burzyć istniejących hierarchii. I nawet jeśli są chybione, śmieszne, niedorzeczne – niezmiennie budzą mój szacunek. Trudno śmiać się z Kolumba, że zamiast Indii odkrył Amerykę. Albo z kosmonauty, który zginął w drodze na orbitę Ziemi. Pierwsze odczytania dzieł wybitnych budzą moją ciekawość najbardziej. Recenzenci – doświadczeni przedstawiciele swojej profesji i młodzi, początkujący publicyści, ludzie przenikliwi, oczytani, inteligentni, ale również przeciętni, oddaleni od głównych prądów intelektualnych swojej epoki – mierzyli się z tekstem pozbawieni naszej dzisiejszej świadomości, kształtowanej często od najwcześniejszych lat szkolnych. Ich zadaniem było skierować lunetę w odpowiednim kierunku i opisać swoje odkrycie. W morzu grafomanii i przeciętności próbowali odnaleźć perłę dzieła doskonałego pod względem artystycznym. Powinni odkryć arcydzieło – my, współcześni, to wiemy, ale oni tego wiedzieć nie mogli. Zwłaszcza kiedy musieli skonfrontować się z dziełem debiutanta. Współcześni interpretatorzy kanonu literatury poruszają się po mapie, którą szkicowali ich poprzednicy, często trafiając na manowce. Ta mapa nie pozwala im pobłądzić w ocenach, mogą jedynie ją uszczegóławiać lub zapełniać na niej białe plamy. Pozbawieni są jednak wolności pierwszego, niczym nieuprzedzonego czytania, którą mieli recenzenci debiutu literackiego czterdziestoletniego nauczyciela rysunku i prac ręcznych w gimnazjum męskim w Drohobyczu^32.

Przedakcja

Trzeba przyznać, że zadanie nie było łatwe. Autor niepokaźnego zbiorku opowiadań, opublikowanego w grudniu 1933 roku przez warszawskie wydawnictwo „Rój”, znany był jedynie garstce osób najpilniej śledzących życie kulturalne na kresach Rzeczpospolitej. Aż do 3 grudnia, kiedy w „Wiadomościach Literackich” ukazało się opowiadanie Ptaki, anonsujące jego debiut, w polskiej prasie nie odnotowano żadnego tekstu Brunona Schulza. Zanim objawił się jako pisarz, dał się jednak poznać jako artysta. Do roku 1933 wziął udział prawdopodobnie w ośmiu wystawach zbiorowych: w wystawie Koła Miłośników Sztuki Żydowskiej w Sali Kahału we Lwowie (1920), w auli drohobyckiego gimnazjum (1921), w salach warszawskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych (1922) i Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie (1922), w wystawie prac artystów żydowskich w Wilnie (1923) oraz w lokalu Żydowskiego Towarzystwa Krzewienia Sztuk Pięknych w Krakowie (1930), w Pałacu Sztuki we Lwowie (1930) i w Domu Zdrojowym w Truskawcu (wraz z Joachimem Kahanem, 1930). Ponadto mógł się poszczycić indywidualną wystawą w salach Lwowskiego Zawodowego Związku Artystów Plastyków (1930), a wcześniej – w Domu Zdrojowym w Truskawcu (1928), zakończoną skandalem wywołanym przez chadeckiego senatora Maksymiliana Thulliego. Oskarżenia o szerzenie pornografii nie były zupełnie bezpodstawne, albowiem Schulz najprawdopodobniej zaprezentował kliszwery z cyklu Xięga bałwochwalcza, tworzonego mniej więcej od roku 1920. Prace te miały grono swoich gorących miłośników i kolekcjonerów, ale trudno się dziwić, że oburzyły niespełna osiemdziesięcioletniego stróża moralności, który w udręczeniach masochistycznego erosa dostrzegł tylko chorą wyobraźnię twórcy^33. Wystawa z wiosny 1921 roku, opisana w „Świcie”, być może była indywidualnym debiutem Schulza jako artysty, trudno jednak uściślić okoliczności tego wydarzenia. Z innego tekstu opublikowanego w tym czasopiśmie wynika tylko, że mogła się ona odbyć w Borysławiu^34.

Nikła sława Schulza nie wykraczała w zasadzie poza rejony Lwowa i Drohobycza. Nie zaliczał się do żadnej artystycznej grupy, nie należał do żadnej koterii, nie utrzymywał bliższych kontaktów z nikim, kto mógłby otworzyć przed nim wrota do literackiej czy artystycznej sławy. Bodaj jedynym wyjątkiem jest tu znajomość ze Stanisławem Ignacym Witkiewiczem. Poznali się w roku 1925 w Zakopanem, a ich specyficzna przyjaźń, ożywiona dopiero po literackim debiucie Schulza, trwała aż do śmierci Witkacego. O specyfice tej przyjaźni świadczy jedyny zachowany list Schulza adresowany do niego, z 2 kwietnia 1934 roku, z którego niezbicie wynika, że ich relacji daleko było do równouprawnienia i partnerstwa^35. Witold Gombrowicz wyraźnie pije do Schulza, kiedy opisuje grono adiutantów i admiratorów Witkacego: „ten egocentryk podobny despotom nie znosił nikogo, kto by był kimś, otaczał się miernotami, niewolnikami, chwalcami, akolitami, nawet grafomanami spod ciemnej gwiazdy, byle leżeli mu u stóp”36. Znając masochistyczne upodobania Schulza, można przypuścić, że rola niewolnika władczego „demona zakopiańskiego” mogła mu wystarczać, Witkacy jednak tym razem najwyraźniej grubo się pomylił w ocenie talentu swojego akolity. Chociaż nie dopomógł mu w literackim debiucie (przed rokiem 1933 znał tylko jego prace graficzne), po ukazaniu się Sklepów cynamonowych zachował się jak prawdziwy przyjaciel i opublikował jedną z najcelniejszych i najciekawszych (a także najbardziej przychylnych) interpretacji twórczości literackiej i plastycznej Schulza, która z pewnością wpłynęła na wzrost jego akcji na literackiej giełdzie dwudziestolecia^37.

Roli literackiego odkrywcy Schulza nie odegrał również Karol Irzykowski, z którym – według relacji Haliny Marii Dąbrowolskiej – poznał się na wakacjach w Truskawcu: „Bruno aksamitny, cofający się, opowiadał, co zamierza pisać. Karol stał się wyznawcą jego fantastyki. […] Do Warszawy Schulz przywiózł całą tekę z rysunkami Irzykowskiemu. Autor Beniaminka stał się entuzjastą jego prac”38. Prawdomówność Dąbrowolskiej podawana jest w wątpliwość, lecz jej wspomnienia mogą pomóc w wyjaśnieniu niezaprzeczalnych związków twórczości obu pisarzy. Schulz przedstawia nieco inną wersję wydarzeń w liście do Ostapa Ortwina z 15 maja 1935 roku: „Dzięki rekomendacji W. Szan. Pana poznałem wtedy [15 lat temu] Karola Irzykowskiego, którego od dawna poznać pragnąłem. Znajomości tej nie umiałem później wyeksploatować z powodu ogromnych zahamowań wewnętrznych, na które wówczas cierpiałem”39. Nie dowiadujemy się niestety, dlaczego znany krytyk i pisarz nigdy nawet słowem nie wspomniał o Schulzu ani dlaczego nie pomógł mu rozwinąć jego literackiej kariery. To zadanie zrealizowała dopiero, jak wiadomo, Zofia Nałkowska, chyba najbardziej spośród wszystkich polskich pisarzy dwudziestolecia zasłużona w kreowaniu nowych talentów literackich.

Wystawy Schulza nie przeszły zupełnie bez echa. Zachowało się kilkanaście ich świadectw, a także kilka wzmianek prasowych^40 – pierwsze ślady recepcji twórczości malarza i grafika, który sam jeszcze nie miał świadomości, że zapisze się przede wszystkim w historii polskiej literatury. Pierwsze z tych świadectw ukazało się w „Świcie” z 15 marca 1921 roku^41. Trudno powiedzieć, że nazwisko Schulza zadebiutowało w polskiej prasie w spektakularny sposób. Wrażenia z wystawy to przede wszystkim dość zdawkowy opis zaprezentowanych dzieł, wydrukowany przez ukazujący się co dwa tygodnie organ urzędników naftowych w Borysławiu. Zdaniem recenzentki główny motyw kilkudziesięciu wystawionych obrazów to „falanga kobiet”, których treścią życia są „zmysły, szał i bakchantyczna rozkosz”. U ich stóp „czołgają się mężczyźni, z których wykrzywionych twarzy bije cała ohyda i zatracenie świata zmysłów”. Artysta odtwarza dusze portretowanych osób nie w ich wyrazie (zazwyczaj nieokreślonym), ale przede wszystkim w tle – na przykład otaczając je postaciami będącymi przedmiotem ich imaginacji. W sumie ostateczna ocena dzieł Schulza pozostaje ambiwalentna – choć jawi się on jako „talent o głębokiej intuicji i przebogatej fantazji”, to jednak razi jednostronność tematyki, kryjąca niebezpieczeństwo popadnięcia w manierę i świadcząca o tym, że artysta „nie sięgnął jeszcze do głębin swej duszy i jej nie rozprzestrzenił”. Do podobnego wniosku dochodzi również autor recenzji zbiorowej wystawy zorganizowanej w maju 1921 roku w auli drohobyckiego gimnazjum^42. Jego zdaniem „Schulz ma przed sobą przyszłość niezwykłą, jeśli pogłębi i rozszerzy zakres tematów”, czyli wykroczy poza „wizje własnej nieokiełznanej fantazji”. Zauważa przy tym, że twórca ten jest „tak nadzwyczajnym wprost zjawiskiem we współczesnej sztuce polskiej, że sam zupełnie stoi i na wystawie tej, i wśród współczesnych malarzy”.

Kolejna, dużo ciekawsza recenzja poświęcona twórczości plastycznej Schulza ukazała się w „Chwili” w roku 1922, a jej autorem był Adolf Bienenstock, malarz żydowskiego pochodzenia, urodzony w roku 1888, absolwent krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, uczeń Józefa Mehoffera, nauczyciel w gimnazjum w Przemyślu – a więc osoba kompetentna, jak się wydaje, potrafiąca właściwie ocenić talent trzydziestoletniego, uformowanego już artysty^43. Recenzja Bienenstocka wpisuje się w popularny schemat sportowy^44, jej autor zaś po krótkim wyłożeniu własnego podejścia do krytyki i wstępnych pochwałach (techniczna sprawność, efekt miły dla oka) wchodzi w rolę komentatora zatroskanego rozwojem formy zawodnika startującego w wyczerpującej dyscyplinie artystycznej. Starszy od Schulza zaledwie o cztery lata, nazywa go protekcjonalnie młodym artystą i nie szczędzi mu dobrych rad. Trudno jednak przyznać, że właściwie ocenił on dzieło, które zdano na łaskę jego recenzenckiego pióra. Z tekstu dowiadujemy się, że na wystawie pokazano prace z nurtu fantastyczno-erotycznego, a więc zapewne karty z Xięgi bałwochwalczej. I właśnie stosunek Schulza do erosa wyrażony w jego pracach budzi największe wątpliwości Bienenstocka. Jego zdaniem odbiorca znajdzie w tych pracach jedynie „plastyczne uzmysłowienie erotycznych marzeń” oraz „powierzchowną grę linii i efektów dekoracyjnych”, nie wychwyci zaś swoistej formy, w której wyraziłyby się stany ducha artysty i jego wizja świata zewnętrznego. Upraszczając i odzierając z kulturalnego opakowania: szkice Schulza są sprawnie sporządzoną, ładną, ale jednak pornografią, pozbawioną zdolności budzenia kontemplacji estetycznej. W kolejnym akapicie dochodzi następny zarzut – aby uzewnętrznić swe przeżycia i marzenia, Schulz sięga po „elementy dzieł dawniejszych i nowszych epok” i buduje z nich własne wizje, unikając „samodzielnego studium natury”. Proceder ten grozi artyście tym, że osiądzie on na mieliznach taniego efektu. Rada? Zamiast eksploatować przyrodzone zdolności – wejść na drogę twórczego wysiłku. Znaleźć artystyczny wyraz dla swego wewnętrznego świata. Trudno podobne zarzuty łączyć z pochwałą „szczerego” i „wybitnego” talentu artysty, ale jak się okazuje, recenzenci w dwudziestoleciu międzywojennym z łatwością godzili takie sprzeczności.

Kolejne trzy recenzje były dla Schulza bardziej łaskawe. Pierwsza z nich, zatytułowana Talent w ukryciu, wyszła spod pióra poety i publicysty Artura Lauterbacha i ukazała się w roku 1929, ponownie w lwowskiej „Chwili”, będącej organem żydowskiej inteligencji^45. Lauterbach jednoznacznie staje po stronie Schulza. Odrzuca podobieństwo jego twórczości do dzieł artystów takich jak Daniel Rops czy Francisco Goya i obwieszcza: „jest Schulz artystą na wskroś samorodnym i niezależnym”. Następnie dokonuje krótkiej wiwisekcji jego dzieł, znów skupiając się na domenie „chorego erosa”. Robi to co prawda w sposób egzaltowany i ogólnikowy, ale jego osądom trudno odmówić słuszności. Otóż dostrzega w Schulzu „wizjonera snów gorączkowych”, który wszelkie wrażenia, uczucia i myśli sublimuje, przejaskrawia, intensyfikuje do potęgi symbolu, tworząc dzieło prawdziwej sztuki.

W kolejnym roku Artur Lauterbach napisał o twórczości malarskiej Brunona Schulza z okazji „salonu wiosennego”, który jak co roku gościł w salach lwowskiego Pałacu Sztuki na placu Targów Wschodnich^46. Spośród dziesiątków artystów i ponad tysiąca eksponatów wyróżnił właśnie jego grafiki i malarstwo, nazywając je „najciekawszymi” i „artystycznie najdonioślejszymi”, a ich twórcę  – „doskonałym rysownikiem i jednym z najlepszych grafików Polski”. Wartość sztuki Schulza wynika, jego zdaniem, nie z nowatorstwa technicznego, nie z ekstrawagancji form, ale z tego, że w prostych i bezpretensjonalnych środkach umie on „wyczarować magiczny nastrój wizji”, „przykuć i oczarować głębią myśli i potęgą uczucia”, stworzyć „prace o ogromnym dramatycznym napięciu, pełne życia i człowieczeństwa”. Do jego największych walorów zalicza także doskonałą kompozycję oraz zdolność łączenia elementów fantastycznych z realnymi kształtami i formami. Co ciekawe, Lauterbach zaprzecza przy tym, jakoby Schulz stosował w swojej sztuce groteskę.

Ostatni tekst krytyczny dotyczący dzieł plastycznych Schulza pozostaje jednym z najtrafniejszych i zapewne najbliższych temu, co sam artysta chciał o sobie przeczytać^47. Nie ma w tym zresztą nic dziwnego, jego autorką bowiem jest Debora Vogel, którą łączyło z Schulzem uczucie przyjaźni, a w pewnym okresie prawdopodobnie nawet miłości. Tekst ten, zanim ukazał się w szwedzkim miesięczniku „Judisk tidskrift” („Gazeta Żydowska”), w numerze z listopada 1930 roku, został opublikowany we lwowskim efemerycznym czasopiśmie literacko--artystycznym „Cusztajer”, wydawanym w języku jidysz przez miejscową grupę intelektualistów żydowskich, w tym samą Deborę Vogel^48. Wbrew temu, co napisał Artur Lauterbach, doktor Vogel wprowadza do dyskusji na temat twórczości Schulza kategorię groteski, która objawia się w deformacji i przejaskrawieniu świata. Kalectwo, choroba, brzydota i skarlenie postaci męskich aż do granic karykatury i animalizacji zostają skontrastowane z bujną pięknością i rozpasaną cielesnością kobiety, która nieodmiennie jest obiektem męskiego podziwu. Te cechy twórczości Schulza każą dołączyć go do szeregu takich artystów, jak Francisco Goya, Hieronim Bosch, Daniel Rops, Otto Dix czy George Grosz.

Tekst ten z powodu ograniczonego zasięgu nie mógł niestety wpłynąć na odbiór dzieł Schulza. Jest on jednak dla badaczy jego recepcji bardzo ważny, ponieważ to w nim po raz pierwszy ukazuje się wzmianka o Schulzu pisarzu: „Pisze również swoistą prozę poetycką i także w niej daje wyraz swemu zmysłowi groteski i swej odmienności, tendencji do przejaskrawień i zmian proporcji rzeczy”. Czy zatem odnaleźliśmy pierwszego krytyka dzieła literackiego Schulza? Moim zdaniem jeszcze nie. Vogel pisze o dziele, które dotąd w pełni nie zaistniało, które dopiero rodziło się w pierwszych literackich próbach, którego oprócz niej być może nie czytał jeszcze nikt inny. Choć znając wszystkie ocalałe utwory Schulza, możemy potwierdzić, że jej charakterystyka jest ogólnie trafna, nie potrafimy odpowiedzieć na pytanie, do czego konkretnie się odnosi. Na podstawie znanych faktów odpowiemy, że do niektórych opowiadań zawartych w tomie Sanatorium pod Klepsydrą, albo jedynie do listów, w których miały rodzić się Sklepy cynamonowe.

Oprócz tych sześciu większych tekstów warto jeszcze choćby wspomnieć o kilku recenzjach wystaw zbiorowych, w których wziął udział Schulz, ukazują one bowiem, w jaki sposób postrzegano go na tle miejscowych twórców. Władysław Kozicki, omawiając w „Słowie Polskim” Wystawę Wiosenną, która odbyła się w roku 1922 we Lwowie, woła: „więcej życia, odwagi, pomysłowości, panowie i panie. Życie jest rozlewne, różnobarwne i różnokształtne, a wy ciągle stoicie na miejscu i śpicie. Jeśli nie możecie odmienić formy, odmieńcie przynajmniej tematy. Bo te ciągłe główki, widoczki i kwiatki to naprawdę już nudne!”49. Na tym tle „władczynie seksualne obłąkanych męskich błaznów” z grafik Schulza wydają mu się nowe i interesujące. Potwierdza swe zdanie w roku 1930, kiedy ponownie recenzując lwowski Salon Wiosenny, nazywa Schulza „poetą o fantazji bardzo żywej, pociągającej swym groteskowym zabarwieniem”, ilustratorem własnych nienapisanych poematów, zgłębiających tajniki seksualnego opętania i karykaturujących życie burżuazyjne^50. Władysław Terlecki w „Kurierze Lwowskim” z 1922 roku skrytykował „niezróżniczkowanie pod względem świetlnym przedstawionych przedmiotów” w pracach graficznych Schulza, stojących niżej od jego rysunków^51. H. Weber odkrywa w tych pracach „przylądek głębokiej, skomplikowanej psychiki, która w samoudręce swojej wyłoniła z siebie swoistą mitologię, własną wizyjną rzeczywistość, o boleśnie, groteskowo wykrzywionym obliczu”52, a Jan Kleczyński – „szczerość graniczącą z naiwnością bezpośredniego uczucia”. Jego zdaniem technika artysty ciągle jeszcze jest „twardawa”, a jego dłoń porywają „tendencje ekspresjonistycznych lekkich deformacji”53. Na koniec warto przypomnieć recenzję wystawy, która odbyła się w salach Związku Plastyków we Lwowie w 1935 roku – a więc już po debiucie literackim Schulza. Recenzent (recenzentka?) „Gazety Lwowskiej” dobitnie stwierdza, że jedyną indywidualnością malarską zaprezentowaną na tej przypadkowej i nieprzemyślanej wystawie był Andrzej Pronaszko. A Bruno Schulz? Cóż, jego rysunki „nie mają poważniejszych walorów graficznych” – interesująca jest w nich tylko literacka tematyka, ich ilustratorski charakter^54. Sądząc po tej recenzji, Schulz pisarz dość szybko zdominował Schulza artystę…

Historia powstawania Sklepów cynamonowych i kulisy literackiego debiutu Schulza zrekonstruowali i wyczerpująco opisali Jerzy Ficowski w Regionach wielkiej herezji oraz Wiesław Budzyński w Schulzu pod kluczem – dlatego tylko dla porządku przypomnę podstawowe fakty^55.

Pierwsze próby literackie Schulza datuje się na lata 1925–1926 i wiąże z jego przyjaźnią, głównie korespondencyjną, ze studentem filologii polskiej Władysławem Riffem. W listach do niego Schulz ośmielił się po raz pierwszy być pisarzem. Według Jerzego Ficowskiego znajomość ta „przyśpieszyła dojrzewanie jego «prywatnej mitologii»”56. Proza Riffa, zdaniem Adama Ważyka, który czytał jego listy do Schulza i brulion debiutanckiej powieści, również opierała się na mitologizacji rzeczywistości, grotesce i fantastyce – być może to właśnie dzięki niemu pierwiastki te pojawiły się w prozie jego starszego o dekadę przyjaciela^57. Po śmierci Riffa w roku 1927 Schulz z pewnością nie porzucił pisania. Najpierw bodajże powstały opowiadania takie, jak Noc lipcowa, Sanatorium pod Klepsydrą, Druga jesień, Edzio, Emeryt, Samotność, Dodo, Mój ojciec wstępuje do strażaków^58. Ogromny wpływ na kształtowanie jego świata literackiego wywarła z pewnością poetka i pisarka Debora Vogel, którą poznał w roku 1930 w Zakopanem podczas wizyty u Stanisława Ignacego Witkiewicza. Zaprzyjaźnili się. Schulz odwiedzał ją we Lwowie. Prowadzili długie dyskusje oraz intensywną korespondencję, w której po pewnym czasie w obszernych postscriptach zaczęły pojawiać się mitologiczne historie Jakuba i Józefa, osadzone w przestrzeni baśniowego Drohobycza. Z tych listów zrodziły się Sklepy cynamonowe. Zofia Nałkowska napisała w Dzienniku, że zanim Bruno zjawił się u niej z rękopisem Sklepów, były już gotowe od trzech lat, a zatem musiały powstać mniej więcej w 1931 roku^59. Najpierw starania o wydanie debiutanckiego tomu opowiadań Schulza podjęła Debora Vogel wraz ze swą przyjaciółką Rachelą Auerbach, ale bez powodzenia. Rękopisy pierwszych prób literackich Schulza czytało z pewnością kilka osób, oprócz Vogel byli to także Karol Irzykowski, Adam Ważyk i Stefan Szuman. Z listu do tego ostatniego wiemy, że co najmniej od roku 1932 Schulz intensywnie szukał wydawcy^60. Dziękuje Szumanowi za starania w tej sprawie i planuje szczegóły przyszłej edycji: ilustracje, okładkę, sposób finansowania. Gotów był dopłacić do wydania, a nawet sfinansować je w całości, albowiem pomoc obiecał mu pod tym względem jego brat Izydor. Szuman jednak również nie dopomógł Schulzowi w debiucie, ale rzekomo przyczynił się do zmiany tytułu dzieła – zamiast Wspomnienia o ojcu zaproponował Sklepy cynamonowe. W liście z roku 1935 Schulz informuje go, że książka ukazała się w „Roju”, który dał mu lepsze warunki niż wydawnictwo krakowskie^61. Zależało mu na dobrym wydawcy, który odpowiednio reklamuje swoje książki i dba o ich szatę zewnętrzną^62. Szuman był wykładowcą Uniwersytetu Jagiellońskiego, być może więc zabiegał o wydanie Sklepów w którejś z oficyn krakowskich, na przykład w wydawnictwie „Ilustrowanego Kuriera Codziennego”. W końcu jednak Debora Vogel poradziła Schulzowi udać się po protekcję do Zofii Nałkowskiej. Osobą, która miała go zarekomendować wpływowej pisarce, była jej przyjaciółka, rzeźbiarka Magdalena Gross. W niedzielę wielkanocną 1933 roku Schulz zjawił się z rękopisem Sklepów w warszawskim pensjonacie jej matki przy Nowym Świecie 33. Przekonał Magdalenę Gross, aby umówiła go z Nałkowską. Pojechał do niej taksówką. Przeczytał pisarce kilka stron na głos, po czym na jej prośbę zostawił rękopis. Miała odezwać się jeszcze tego samego dnia. W pensjonacie zdenerwowany czekał na telefon. W końcu Nałkowska zadzwoniła z wiadomością: „Jest to najbardziej rewelacyjne objawienie w naszej literaturze”63. Obiecała zarekomendować go w „Roju”, którego, jak się uważało, była szarą eminencją. Słowa dotrzymała i Sklepy jeszcze w tym samym roku ukazały się z datą 1934, aby dłużej zachować status nowości. Przed debiutem, najprawdopodobniej za namową Nałkowskiej, Schulz wstąpił do grupy literackiej „Przedmieście”. Ten akces był stricte formalny, jego twórczość bowiem nijak nie wpisywała się w program głoszący prymat faktu i obserwacji nad fantazją i zmyśleniem oraz nawołujący do szczególnego zainteresowania sprawami proletariatu i nizin społecznych. Mimo to w „Kurierze Porannym” z 29 lipca 1933 roku pośród nazwisk twórców grupy widnieje również nazwisko Schulza^64. Wreszcie w numerze 52 „Wiadomości Literackich” z roku 1933, na stronie trzeciej, ukazało się opowiadanie Ptaki z odredakcyjną adnotacją:

„W najbliższych dniach nakładem «Roju» ukaże się powieść Bronisława Schulza pt. Sklepy cynamonowe. Z powieści tej wyjmujemy fragment poniższy.

Nadeszły żółte, pełne nudy dni zimowe. Zrudziałą ziemię pokrywał dziurawy, przetarty, za krótki obrus śniegu…”.

Tak oto jako pisarz zadebiutował –  B r o n i s ł a w  Schulz.

Pierwsza recenzja

Schulzowi zależało na tym, by wydać książkę w dobrym wydawnictwie. Jednym z wyznaczników jakości – jak już powiedziałem – była dla niego odpowiednia reklama. „Rój” z pewnością wywiązał się z tego zadania. Zanim jeszcze książka opuściła drukarnię, w „Wiadomościach Literackich” pojawiły się anonsujące ją informacje. W numerze 54, w dziale „Zamierzenia wydawnicze”, wymieniono nadchodzące nowości „Roju”, a wśród nich Sklepy cynamonowe Brunona Schulza^65. W kolejnym, 55 numerze, w rubryce „Tydzień bibliograficzny” (dział „Powieść, nowela”), ukazał się bardziej szczegółowy opis – obok danych bibliograficznych, spisu rozdziałów i ceny (5 zł) widnieje informacja: „Debiut pisarski wysoce utalentowanego autora”. W tym samym, gwiazdkowym i jubileuszowym numerze (dziesięciolecie istnienia pisma), na ostatniej, 28 stronie zamieszczono dużą reklamę pod hasłem „Książka Roju – to najkulturalniejszy podarunek gwiazdkowy”, w której w dziale „Powieści” widnieje krótka notka o Sklepach: „Nowy, wielki, na wskroś nowoczesny talent”. We lwowskiej „Chwili”, w numerze z 7 grudnia 1933 roku, przedrukowano pierwszy odcinek opowiadania Sklepy cynamonowe z informacją w przypisie: „W najbliższych dniach ukaże się w druku nakładem «Roju» powieść drohobyczanina Brunona Schultza pt. Sklepy cynamonowe. Bruno Schultz, którego prace malarskie wzbudziły siłą swej wizyjności przed kilku laty ogromne zainteresowanie, okazał się też oryginalnym, dojrzałym talentem pisarskim. W sferach literackich Warszawy powieść tę uważają za najciekawsze zjawisko sezonu literackiego”66. Do zabiegów reklamowych można również zaliczyć krótki tekst pod tytułem Nowe wydawnictwa, opublikowany w „Chwili” z 21 stycznia 1934 roku^67. Jeden jego paragraf omawia „dziełko Brunona Schulza”: „Dookoła tej książki rozgorzała już namiętna walka poglądów. Jedni, jak np. Zofia Nałkowska, uważają Schulza za najwybitniejsze zjawisko literackie w Polsce ostatnich czasów i podkreślają jego fascynującą wizję rzeczywistości i tajemniczą moc niesamowitości, inni, jak Siedlecki, namiętnie występują przeciw autorowi. Wszyscy jednak przyznają niezwykłą oryginalność tego malarza-pisarza z Zagłębia Drohobyckiego”.

Zofia Nałkowska nie tylko wepchnęła Schulza na tory literackiej kariery, zadbała również o to, aby jego nazwisko odpowiednio mocno wybrzmiało na forum czytelników i krytyków. To ona już 1 stycznia 1934 roku w pierwszym numerze „ABC Literacko-Artystycznego”, stałym dodatku dziennika „ABC”, wydawanego w Warszawie pod redakcją Stanisława Piaseckiego, wypowiedziała się na temat swego protegowanego. W odpowiedzi na ankietę Jaką najciekawszą książkę przeczytałam w roku 1933? napisała: „Jest to także książka najdziwniejsza, jaką czytałam w tym czasie. […] Książka niezmiernie interesująca, do której wraca się po wciąż nowe zdziwienia, którą się czyta na nowo w różnych kierunkach, na różnych głębokościach”68. Czy to nie paradoks, że pierwsza wypowiedź prasowa na temat debiutu literackiego żydowskiego pisarza – pozytywna! – ukazała się w dzienniku jawnie antysemickim, związanym z polskim ruchem narodowym? Od tej recenzji datuje się właściwa dyskusja na temat twórczości Schulza. Ale to nie Nałkowską, moim zdaniem, należy obwołać pierwszym krytykiem twórczości literackiej Schulza, choć z pewnością należą się jej tytuły jego odkrywczyni, protektorki i opiekunki. Pierwszym krytykiem Schulza był najprawdopodobniej Mieczysław Grydzewski.

Nie mamy pewności, że to redaktor naczelny „Wiadomości Literackich” osobiście redagował tekst Schulza. Chociaż pracowicie adjustował większość tekstów pojawiających się w jego tygodniku (o czym świadczą charakterystyczne dla niego idiosynkrazje językowe czy interpunkcyjne), czasami zlecał tę pracę swoim pracownikom, zwłaszcza sekretarzowi redakcji, poecie Władysławowi Broniewskiemu. W każdym razie nawet jeśli nie on redagował tekst Ptaków, to bez wątpienia wytyczył kierunek prac, znany był bowiem z apodyktycznej chęci panowania nad każdym elementem czasopisma^69.

Debiut prasowy Schulza podpisany został imieniem Bronisław. To być może tylko nic nieznaczący błąd zecera, po lekturze pierwodruku opowiadania skonfrontowanego z tekstem wydania książkowego możemy jednak postawić tezę, że zabieg Grydzewskiego bynajmniej nie jest przypadkowy – wpisuje się bowiem w pewną tendencję. Z relacji Artura Sandauera wiemy, że początkowo bohaterowie Sklepów cynamonowych nosili imiona żydowskie, jednakże w ostatecznej redakcji entourage wschodnioeuropejskiego sztetlu został spolszczony^70. Schulz wyraźnie chciał uniknąć zaklasyfikowania go do twórców żydowskich, być może obawiał się, że zatrułoby to recepcję jego twórczości antysemicką nagonką^71. Czy nie takimi samymi przesłankami kierował się Grydzewski, nadając Schulzowi rdzennie polskie imię Bronisław? Można by zostać posądzonym o paranoję, gdyby nie to, że trzeba by również oskarżyć o nią Grydzewskiego. Nie poprzestaje on bowiem na spolszczeniu imienia autora. Dwa główne zabiegi, którym poddał tekst Schulza, to zmiana obco brzmiących lub rzadko używanych słów na ich rodzime, bardziej zadomowione w polszczyźnie odpowiedniki (kreatury → człowieka; rozdzierały → rozwierały; domenę → dziedzinę; Dopiero w późniejszej fazie wzięła sprawa ten niesamowity → Dopiero w późniejszej fazie sprawa przybrała ten niesamowity; że zmniejszył się jakoby → że jakby się zmniejszył; byliśmy skłonni zapoznawać wartość jego suwerennej magii → byliśmy skłonni nie doceniać wartości tej suwerennej magii) oraz przywrócenie zdaniom bardziej naturalnego szyku (Był to proceder nader zajmujący i dla mnie, to wykluwanie się piskląt, prawdziwych dziwotworów w kształcie i ubarwieniu → Wykluwanie się piskląt, prawdziwych dziwotworów w kształcie i ubarwieniu, był to proceder nader zajmujący i dla mnie; napełniły się pokoje → pokoje napełniały się; Umieszczony w koszykach, w wacie, smoczy ten pomiot podnosił → Smoczy ten pomiot, umieszczony w koszykach, w wacie, podnosił; dywan żywy → żywy dywan; pianie przeciągłe → przeciągłe pianie; tuman skrzydlaty → skrzydlaty tuman)72. Zabiegi te, dzięki ich konsekwentnemu zastosowaniu, możemy uznać za przejaw krytyki tekstu dokonanej przez Grydzewskiego w jego świadectwie czytania. Otóż zwrócił on uwagę na dwie fundamentalne cechy języka Schulza: upodobanie do neologizmów, słów rzadkich, o obcym rodowodzie, archaizmów, a także częste stosowanie inwersji. Co więcej, Grydzewski nie tylko spostrzegł te cechy prozy Schulza – uznał również, że stanowią one mankament, który należy usunąć.

Nie sądzę, aby ktokolwiek tuż po ukazaniu się książki porównywał obie wersje Ptaków i na tej podstawie snuł interpretacje, „recenzja” (w cudzysłowie) Grydzewskiego została jednak utrwalona i dziś możemy jego głos zapisać do chóru krytyków Schulza. Właściwa dyskusja, jak napisałem, rozpoczęła się dopiero 1 stycznia 1934 roku, kiedy to zaczęły się ukazywać właściwe recenzje (już bez cudzysłowu) Sklepów cynamonowych. Recenzowały gazety i czasopisma reprezentujące wszystkie obozy polityczne i światopoglądowe: narodowcy, socjaliści, piłsudczycy, Żydzi i Polacy, tytuły ogólnopolskie i lokalne, społeczne, kulturalne i kobiece. Ta skromna, licząca 220 stron książka, wydana sumptem debiutującego, nikomu nieznanego autora, zapewne w nakładzie nieprzekraczającym tysiąca egzemplarzy, miała oddźwięk szeroki i głośny, jakiego dzisiaj mogliby pozazdrościć autorzy renomowani i cieszący się masowym zainteresowaniem. W pierwszym roku po jej publikacji przeważały recenzje sensu stricto, dopiero w roku 1935 (z drobnymi wcześniejszymi wyjątkami) zaczęły się ukazywać większe teksty poświęcone twórczości Schulza, wypowiedzi, których autorzy rościli sobie pretensje do stworzenia pewnej syntezy i uogólnienia. Zbłądziłby jednak ten, kto w tym pierwszym roku recepcji Schulza chciałby znaleźć tylko zdawkowe omówienia, płytkie analizy i nieprzemyślane wyroki.

Rama lektury

Każde nowatorskie dzieło w dniu premiery musi się zmierzyć w najlepszym razie z oporem, a w najgorszym – z odrzuceniem przez krytykę i czytelników. Powodem takiej reakcji są dominujące ramy lektury, wobec których dzieło wybitne i wyprzedzające swoją epokę pozostaje zawsze nieadekwatne. Zjawisko to naszki-cował Włodzimierz Bolecki w piątym rozdziale książki Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym^73. Wychodząc od pytania o historyczną sferę czytelności i nieczytelności dzieła literackiego, opisał on zespół ograniczeń decydujących o specyfice odczytań z danego czasu. Nie tylko utwór literacki ulega skonwencjonalizowaniu, lecz także jego lektura, co implikuje pewien głęboko zakodowany, choć zmienny historycznie przymus czytania i rozumienia w pewien konkretny sposób. A zatem nie każdy nieadekwatny sposób odczytania jest wynikiem „niedostatków myślenia” odbiorcy, ale wynika ze społecznej ramy lektury. „Ramy lektury tworzą w tej koncepcji «gramatykę» świadectw czytania” – pisze Bolecki^74, dzieło nowatorskie zaś nie przystaje do zasad tej gramatyki.

Pierwsze recenzje dzieł Schulza określają narzucone przez „mechanizmy świadomości literackiej” ramy, w jakich odbywała się lektura uprawianego przezeń gatunku. Dodatkowo zawierają one pierwiastki poszerzające te ramy i pozwalające wykroczyć poza nie – a co za tym idzie, umożliwiają odkrywczą lekturę nowatorskiego dzieła. Zanim odpowiemy na pytanie, jakie elementy owej gramatyki czytania wpłynęły na recepcję dzieła Schulza i czy krytykom udało się wyjść poza jej ograniczenia, musimy się przyjrzeć opisanym przez Włodzimierza Boleckiego kategoriom społecznej ramy lektury w dwudziestoleciu międzywojennym. Oto one:

1. Kategoria „niezrozumialstwa” – nieczytelności dzieła, według Irzykowskiego równoznaczna z brednią i bełkotem, a nie z trudnością tekstu czy komplikacją treści. Utwory niezrozumialców naruszają reguły stylu realistycznego i należą zwykle do poetyk awangardy i modernizmu. W ich recenzjach pojawiają się oskarżenia o dziwaczność, deformację, alogiczność itd. W skład tej kategorii wchodziły następujące wyznaczniki:

a) Ocena stylu dzieła – a zwłaszcza leksyki, metafory i opisu – będącego jednym z głównych wyznaczników literackości i czytelności i często mającego decydujący wpływ na jego ocenę. Epokę Młodej Polski oskarżano o kryzys słowa i degenerację stylistyczną, dlatego odrzucano liryczność prozy, archaizmy, dialektyzmy, neologizmy, stylizacje, nadmiar przymiotników i porównań, odejście od mowy potocznej w prozie i ogólnie sztuczność języka. Barokowości stylu przeciwstawiano językową prostotę. Ponadto zwalczano formalne eksperymenty nowych ruchów awangardowych i przeciwstawiano im potrzebę ideowej przejrzystości dzieła. Obecność metafory w prozie uznawano powszechnie za objaw jej zdegenerowanej wybujałości, zaburzającej czytelność, opis zaś (zwłaszcza rozbudowany, a szczególnie opis przyrody) traktowano jako znak drobiazgowości, rozwlekłości, antyepickości, gadulstwa i subiektywizmu prozy młodopolskiej.

b) Zła kompozycja, konstrukcja czy forma dzieła – skażona estetyką Młodej Polski – przejawiała się brakiem logiki i celowości, a także nadmiarem epizodów, nieumiejętnością organizowania dużych całości, niedopracowaniem poszczególnych wątków, zacieraniem granic gatunkowych, brakiem prostoty i zwięzłości.

c) Ideałem relacji autor–postać było zachowanie obiektywności w przedstawianiu zdarzeń i opisywaniu losów postaci. Odrzucano utożsamianie „ja” narratora i autora w narracji pierwszoosobowej oraz włączanie do niej jego osobistych rozważań, a także narrację bezosobową jako fałszywie obiektywną, ahumanistyczną i ukrywającą wizję świata reprezentowaną przez autora. Omawiając konstrukcję bohaterów, krytycy zwracali uwagę na fragmentaryczność ich koncepcji, nieokreśloność osobowości oraz na papierowość, etyczny indyferentyzm, kryzys idei czy fizjologizm.

d) Ostatnim czynnikiem nieczytelności utworu narracyjnego jest relacja autor–temat. Temat, rozumiany jako globalna idea dzieła, stanowił wówczas jeden z głównych wyznaczników społecznych funkcji prozy. Zadaniem krytyki było odszukanie i omówienie pewnej „wizji etycznej” zawartej w dziele, którą postrzegano jako nadrzędną wobec artystycznej strony utworu.

2. W dwudziestoleciu międzywojennym relacja proza–poezja decydowała o ocenie wszystkich nierealistycznych elementów utworów prozatorskich. Krytyka najpierw podkreślała odrębność prozy i poezji, uznając, że domeną tej pierwszej jest prostota, obiektywizm oraz wierność życiu i jego problemom, a domeną tej drugiej – metafora, subiektywna wizja i poszukiwanie nowych środków ekspresji. W latach trzydziestych jednak zaczęła rehabilitować antymimetyczne i estetyczne ambicje prozaików. W końcu zaakceptowała istnienie nowego typu prozy, odbiegającego od tradycyjnych konstrukcji epickich i charakteryzującego się afabularnością, analizą stanów psychicznych, ahierarchicznością, muzycznością – czyli dotychczasowymi wyznacznikami poetyckości.

Wpływ społecznej ramy lektury na krytykę wydaje mi się najsilniejszy w wypadku pierwszego dzieła danego pisarza, zwłaszcza dzieła nowatorskiego^75. W wypadku kolejnych dzieł ma już ona do dyspozycji nowe narzędzia analizy i tryby lektury, inną perspektywę. Będzie jednak stanowić stały punkt odniesienia w rozważaniach nad recepcją Schulza.

„Sklepy cynamonowe”

Zgodnie z dzisiejszym stanem badań w reakcji na debiutancką książkę Brunona Schulza ukazało się 26 tekstów, znakomita większość w roku 1934, kilka w 1935. Pierwsze teksty wykraczające poza formułę recenzji nowości wydawniczej zaczęły się pojawiać już w roku 1935, ale przeniesienie dyskusji na temat twórczości Schulza z ciasnej powierzchni recenzenckiej na szeroką płaszczyznę krytyczną i literaturoznawczą nastąpiło dopiero w roku 1936. Listę pierwszych odczytań podaję poniżej, w układzie chronologicznym, uzupełnioną o krótkie informacje na temat autorów i periodyków, aby już na wstępie naszkicować kontekst, w którym tworzyły się zręby schulzologii^76:

(1) Zofia Nałkowska (ur. 1884, pisarka związana z obozem piłsudczykowskim), odpowiedź na ankietę Jaką najciekawszą książkę przeczytałam w roku 1933?, „ABC Literacko-Artystyczne”, 1 stycznia 1934 (cotygodniowy dodatek do narodowego dziennika „ABC”, programowo antysemickiego).

(2) Adam Grzymała-Siedlecki (ur. 1876, krytyk, pisarz i reżyser teatralny, zwolennik Narodowej Demokracji), Etiudy płanetnicze, „Kurier Warszawski”, 12 stycznia 1934 (inteligencki dziennik Stronnictwa Chrześcijańsko-Narodowego, czytany głównie przez urzędników państwowych).

(3) Andrzej Pleśniewicz (ur. 1909, krytyk i eseista katolicki), Fantastyczne miasteczko, „Pion”, 27 stycznia 1934 (tygodnik społeczno-literacki związany z obozem sanacyjnym).

(4) Tadeusz Hollender (ur. 1910, poeta, tłumacz i satyryk, współzałożyciel i redaktor „Sygnałów”), [rec. Sklepów cynamonowych], „Sygnały”, styczeń 1934 (lewicowe pismo społeczno-kulturalne, wydawane we Lwowie).

(5) Jan Lorentowicz (ur. 1868, krytyk i publicysta związany z ruchem socjalistycznym), [Sklepy cynamonowe], „Nowa Książka” 1934, z. 1 (brak daty dziennej, pismo poświęcone krytyce literackiej, prowadzące bibliografię polskich druków, rocznie ukazywało się 10 zeszytów).

(6) Zdzisław Broncel (ur. 1909, publicysta i krytyk teatralny współpracujący głównie z czasopismami prawicowymi), Literatura maligny. O „Sklepach cynamonowych” Brunona Schulza, „ABC Literacko-Artystyczne”, 4 lutego 1934 (jw.).

(7) Zofia Niesiołowska-Rothertowa (ur. 1903, doktor filozofii, nauczycielka i publicystka), „Sklepy cynamonowe”, „Kobieta Współczesna”, 4 lutego 1934 (pismo społeczno-polityczne adresowane do kobiet z kręgów postępowej inteligencji).

(8) Leon Lourie, „Sklepy cynamonowe” Schulza, „Lektura”, 11 lutego 1934 (tygodnik społeczno-literacki wydawany w Warszawie).

(9) Leon Piwiński (ur. 1889, krytyk literacki i edytor związany ze środowiskiem „Wiadomości Literackich”), „Sklepy cynamonowe”, „Wiadomości Literackie”, 11 lutego 1934 (tygodnik kulturalno-społeczny związany z środowiskiem sanacyjnym i demokratyczno-liberalnym).

(10) Tadeusz Sinko (ur. 1877, filolog klasyczny, profesor UL i UJ, członek PAU), [rec. Sklepów cynamonowych], „Kurier Literacko-Naukowy”, 19 lutego 1934 (cotygodniowy dodatek „Ilustrowanego Kuriera Codziennego”, wysokonakładowego dziennika polityczno-informacyjnego wydawanego w Krakowie).

(11) Jan Emil Skiwski (ur. 1894, pisarz, krytyk literacki i publicysta o poglądach prawicowych i nacjonalistycznych), Publicystyka literacka, „Gazeta Polska”, 21 lutego 1934 (dziennik obozu sanacyjno-piłsudczykowskiego).

(12) Sz. G., Dziwny poeta. Za kontuarem cynamonowych sklepów Bruno Schulza, „Głos Poranny”, 25 lutego 1934 (dziennik o orientacji socjaldemokratycznej, wydawany w Łodzi).

(13) Kornelia Graffowa, Jedna dziwna książka, „Chwila”, 25 lutego 1934 (polskojęzyczna gazeta o charakterze lewicowym oraz narodowo-syjonistycznym, wydawana we Lwowie przez środowisko żydowskiej inteligencji).

(14) j. i., Bruno Schulz. „Sklepy cynamonowe”, „Dziennik Urzędowy Kuratorium Okręgu Szkolnego Lubelskiego”, marzec 1934 (miesięcznik poświęcony kwestiom urzędowym, zawierający także dział informacji i ogłoszeń).

(15) Henryk Domiński (ur. 1913, publicysta i poeta związany z awangardą lubelską), Wśród prozaików, „Zet”, 1 kwietnia 1934 (czasopismo społeczno-kulturalne prezentujące polską filozofię romantyczną oraz dorobek Wielkiej Emigracji).

(16) Tadeusz Breza (ur. 1905, dyplomata, publicysta, poeta, w przyszłości również prozaik zaprzyjaźniony z Schulzem), Sobowtór zwykłej rzeczywistości, „Kurier Poranny”, 15 kwietnia 1934 (dziennik obozu piłsudczykowskiego i lewicy niepodległościowej).

(17) Hermann Sternbach (ur. 1880 w Drohobyczu, pisarz i literaturoznawca), „Sklepy cynamonowe”, „Miesięcznik Żydowski”, kwiecień 1934 (czasopismo społeczno-polityczne ukazujące problemy życia i kultury Żydów).

(18) Teofil Bernard Syga (ur. 1903, publicysta związany z środowiskiem endeckim i nacjonalistycznym), „Sklepy cynamonowe”, „Gazeta Warszawska”, 1 maja 1934 (organ Narodowej Demokracji).

(19) Konstanty Troczyński (ur. 1906, doktor filozofii, teoretyk literatury, krytyk, prekursor strukturalizmu w Polsce), „Sklepy cynamonowe” B. Szulca, „Dziennik Poznański”, 3 maja 1934 (dziennik reprezentujący tendencje konserwatywne, sprzyjający obozowi sanacyjnemu).

(20) Jarosław Janowski, Sen pełen zmor…, „Tygodnik Ilustrowany”, 13 maja 1934 (pismo kulturalno-społeczne niezwiązane z żadnym obozem politycznym).

(21) Leon Piwiński (jw.), [rec. Sklepów cynamonowych], „Rocznik Literacki 1933”, 1934 (periodyk poświęcony twórczości literackiej i krytyce).

(22) Tadeusz Breza (jw.), Odprawa pesymistom. Na marginesie „Rocznika Literackiego 1933 r.”, „Kurier Poranny”, 10 listopada 1934 (jw.).

(23) Wiktor Godziszewski (językoznawca, późniejszy sekretarz Towarzystwa Krzewienia Poprawności i Kultury Języka Polskiego), „Opętany fascynacją awersji” do uczciwego języka, „Poradnik Językowy” 1935, z. 2 (brak daty, miesięcznik Towarzystwa Krzewienia Poprawności Języka Polskiego pod redakcją Witolda Doroszewskiego).

(24) Jan Bielatowicz (ur. 1913, poeta i eseista o poglądach prawicowych, student UJ), Przereklamowana książka. Czyli o „Sklepach cynamonowych”, „Warszawski Dziennik Narodowy”, 1 czerwca 1935 (organ Narodowej Demokracji, reprezentujący skrajnie prawicowe poglądy).

(25) Wilhelm Korabiowski (ur. 1907, lwowski aktor, poeta i publicysta), Spóźniona recenzja. Jeszcze o „Sklepach cynamonowych” Schulza, „Nowe Czasy”, 15 lipca 1935 (tygodnik lwowski wydawany w latach 1934–1936).

(26) Stanisław Baczyński (ur. 1890, pisarz, historyk literatury, krytyk i publicysta, działacz socjalistyczny, legionista), Powieść polska w 1934 roku, „Polonista” 1935, nr 4 (brak daty, dwumiesięcznik poświęcony problemom nauczania języka polskiego).

Spośród tych 26 recenzji 11 to teksty pozytywnie oceniające debiut Schulza^77 (1, 3, 8, 9, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 25), 9 tekstów ma charakter negatywny (5, 6, 7, 11, 18, 20, 23, 24, 26), a 4 – neutralny (2, 4, 10, 19), a zatem rozłam pośród krytyki był wyraźny i trudno ogłosić jednoznaczny triumf debiutu Schulza w prasie dwudziestolecia. Recenzje pozytywne wyszły głównie spod pióra autorów reprezentujących środowiska sanacyjne, piłsudczykowskie, liberalno-demokratyczne, żydowskie czy lewicowe („Wiadomości Literackie”, „Pion”, „Kurier Poranny”). Recenzje negatywne przeważały wśród publicystów należących do obozu endeckiego, skrajnie prawicowego i antysemickiego („ABC Literacko-Artystyczne”, „Warszawski Dziennik Narodowy”, „Gazeta Warszawska”), a także sanacyjnego („Gazeta Polska”). Zdarzały się jednak wyjątki. Pomijając przypadek Nałkowskiej, której pozytywna wypowiedź na temat Sklepów cynamonowych ukazała się w prawicowym tygodniku tylko w ramach ankiety i nie wyrażała stanowiska pisma, trzeba wspomnieć choćby zaskakująco negatywną recenzję Zofii Niesiołowskiej-Rothertowej w „Kobiecie Współczesnej” (7) czy też skrajne stanowisko recenzenta neutralnego „Tygodnika Ilustrowanego” (20). Zastanawiający jest również negatywny odzew publicystów lewicowych, takich jak Stanisław Baczyński (26) czy Jan Lorentowicz (5). Z kolei recenzje pozytywne ukazały się w „Wiadomościach Literackich”, w periodykach żydowskich, lewicowych i socjaldemokratycznych, a nawet w sanacyjnym „Pionie”; pozytywne recenzje napisali też publicyści z Schulzem zaprzyjaźnieni (w chwili publikacji recenzji lub później): Nałkowska, Breza i Pleśniewicz. Kryterium przynależności do określonej opcji polityczno-światopoglądowej ma więc największy wpływ na oceny recenzentów, zwłaszcza negatywne^78. Trudno jednak wyodrębnić inny czynnik wpływający na wartościowanie omawianego dzieła – czy to dotyczący płci, czy wykształcenia, doświadczenia i pozycji lub wieku recenzentów. Niezależnie jednak od tego, czy ostatecznie kierowali kciuk w górę, czy w dół, trafność i wnikliwość ich odczytań zwykle jest godna podziwu. Treść owych odczytań można ująć w dziesięciu roboczych kategoriach^79.

INDYWIDUALNOŚĆ

Niewielu recenzentów zetknęło się wcześniej z nazwiskiem Schulza, w pewnych kręgach był znany jedynie jako malarz czy autor erotycznych grafik (recenzje 12, 16, 25), ale niektórzy wprost przyznawali, że nie wiedzą nawet, ile lat ma ów debiutant (2), albo przypisywali mu młody wiek (5). Trudno było zatem obrać wobec jego twórczości jakikolwiek punkt odniesienia. Pierwszym takim punktem z pewnością była protekcja Zofii Nałkowskiej oraz jej krótka recenzja w ankiecie „ABC” (2, 6, 11, 12, 19). Co ciekawe, proklamowanie przez nią nowego wielkiego talentu spotkało się nie tylko z odrzuceniem (6, 11), lecz także z oskarżeniem o reklamiarstwo: „co roku kogoś się w tych kołach [literackich] proklamuje za geniusza i po sezonie szuka się innego, bo tamten «nie chwycił»” (2). Reklama towarzysząca publikacji Sklepów wzbudziła zresztą wyłącznie negatywne emocje (2, 7, 18, 24). W recenzjach 2 i 18 pojawiły się fragmenty tekstu opublikowanego na skrzydełku książki, którego autor (podjęte przez niego tropy interpretacyjne, ton wypowiedzi i cechy jego stylu pozwalają odrzucić przypuszczenie – a nawet pragnienie – że jest to sam Schulz) podkreśla dojrzałość debiutu, indywidualność talentu, niezwykłą plastykę słowa, stawiające Schulza „w rzędzie czołowych pisarzy literatury polskiej”80. Recenzenci dostrzegli w tej prezentacji przesadę charakterystyczną dla reklamy filmowej (18), świadczącą jedynie o pragnieniu odkrycia nowego wspaniałego talentu (7), chociaż pojawił się również głos, że książka sama utorowała sobie drogę, bez „hałaśliwych puzonów koniunkturalnych” (17). Sprzeciw wobec autoreklamy był w każdym razie nieliczny i zgodnie z tym, co ona głosiła, duża część recenzentów podkreślała dojrzałość (3, 17) i indywidualność autora (2, 3, 6, 12, 14, 19, 23), jego oryginalność, pomysłowość, osobliwość i nowatorstwo (2, 9, 11, 12, 17, 19, 23, 25), a nawet wirtuozerię (7, 19) – i to niezależnie od tego, czy końcowa ocena była pozytywna, czy negatywna (jedynie Stanisław Baczyński uznał, że pragnienie oryginalności Schulza jest sztuczne; 25). Z pewnością duże wrażenie na krytykach zrobiło to, że Schulz Sklepami cynamonowymi debiutował. Zaznaczali to z podziwem (4, 8, 11, 12, 17, 25), a nawet nie mogli w to uwierzyć (9), sygnalizowali też, że wraz z Schulzem do polskiej literatury wtargnęło nowe pokolenie prozaików, wnosząc cenne zdobycze artystyczne (8). Pierwszy wniosek, który narzucał się krytyce dwudziestolecia po lekturze Sklepów cynamonowych, był zatem taki: w polskiej literaturze objawiła się nowa, wielka indywidualność.

DZIWNOŚĆ

Gdybyśmy mieli wymienić słowo, które najczęściej pojawiało się w opisie wrażenia towarzyszącego lekturze Sklepów cynamonowych, wymienilibyśmy słowo „dziwne”, obecne już w pierwszej recenzji, autorstwa Nałkowskiej. O dziwności czy dziwaczności Schulzowskiej prozy i przedstawionego w niej świata pisali autorzy recenzji 1, 6, 8, 9, 11, 12, 13, 16, 17, 20, 24. Kategorii dziwności czy dziwaczności towarzyszą pokrewne: inność (6), alogiczność (10), a także niezrozumiałość i mętność (5), które występują zadziwiająco rzadko w epoce, w której tymi epitetami szafowano bardzo hojnie. Krytycy różnie ową dziwność uzasadniali – a to piętrzeniem chaosu (6), a to fantastycznością fabuły (11), a to brakiem wyobraźni połączonym z pragnieniem oryginalności (24). Większość jednak ograniczyła się do nazwania ogólnej aury dzieła, na którą składają się jego wszystkie cechy. Co istotne, dziwność nie zawsze jest określeniem pejoratywnym, często stanowi synonim niezwykłości czy oryginalności, którą trudno zdefiniować. Nie jest też dziełem przypadku, wzrok autora bowiem przyciąga wszystko, co niezwykłe i dziwne, ale również pokraczne i potworne (13). Kiedy jednak dziwność wykracza poza normę, automatycznie wpisuje się w kolejną popularną kategorię charakteryzującą twórczość Schulza.

CHOROBLIWOŚĆ

Cienka granica przebiega pomiędzy stwierdzeniem, że świat Schulza jest światem snu (7, 12), a stwierdzeniem, że jest światem koszmaru (13, 17, 18, 20) – to tylko kwestia tego, co budzi nasz lęk. Tak samo cienka granica przebiega często między dziwnością i patologią – zwykle to tylko kwestia indywidualnej wrażliwości. Wedle niektórych krytyków rzeczywistość Sklepów cynamonowych wyraźnie osunęła się w sferę potworności (13), patologii (6, 18, 24), perwersji (6), psychopatii (25), deprawacji zmysłów (18), a zwłaszcza obłędu i manii (6, 7, 13, 16) oraz majaczeń, maligny i halucynacji (7, 13, 19, 20, 26). Ową chorobliwość wyobraźni jako cechę wyróżniającą twórczość Schulza na tle innych pisarzy pierwszy podniósł Zdzisław Broncel w „ABC Literacko-Artystycznym” (6), zapoczątkowując całą serię wypowiedzi o „literaturze maligny”. „Jego wyobraźnia ma coś z namiętności dziecka do kłamania i przekręcania wszystkiego, a widzi dobrze tylko w przesadzie, w spotwornieniu. Jest to utrwalenie przelotnych stanów majaczenia, jakie nas nawiedzają w czasie upału, albo stanu nerwowego niepokoju, gdy czuje się elektryczność nadciągającej burzy” – w tych dwóch zdaniach zawiera się kwintesencja lektury Schulza przez szkiełko „choromanii”, po które sięgali także zwolennicy Sklepów cynamonowych.

DEFORMACJA RZECZYWISTOŚCI

Chorobliwość wyobraźni twórcy i wykreowanego przezeń świata zdaniem licznych recenzentów objawia się w deformacji rzeczywistości (1, 6, 7, 8, 10, 15, 26). Deformacja ta – wskazana również przez Zofię Nałkowską, a także przez tekst reklamowy na skrzydełku książki – przybiera postać fantastycznej wizji (10, 15), stanowi zabieg artystyczny rodem ze sztuk plastycznych (suprematyzm, konstruktywizm; 7) oraz odbicie psychiki twórcy w krzywym zwierciadle (8), wymagające zniekształcenia wyobraźni i uczuciowości odbiorcy (6). Z pojęciem tym w recenzjach poświęconych Sklepom cynamonowym łączy się kategoria groteski, bliżej niesprecyzowana, ale rozumiana głównie jako styk realności i fantazji, atmosfera maskarady, dziwności, nadmiaru, przesady i monstrualności, domena fantastyki, karykaturalności i szaleństwa (1, 3, 4, 6, 9, 12, 13, 14).

FANTASTYKA

„Rozszalała fantazja przekracza to, co przywykliśmy uważać za normę” (13) – to ona ożywia świat Sklepów cynamonowych. Z jednej strony oszałamiająca (9), bogata i oryginalna (12), buchająca pod presją wewnętrznego przymusu (17), z drugiej – spotworniała i przesadna (6), egzaltowana jak u dziecka pozostawionego samotnie o zmroku (10) albo skłonna do dziecinnego kłamania, przekręcania i wyolbrzymiania (6). Wytwory owej wyobraźni tworzą rzeczywistość, którą zdaniem krytyków można podsumować określeniem „fantastyka”, nigdy bliżej niesprecyzowanym (3, 9, 10, 12, 13, 15, 19, 20, 24). Gdzie ona się objawia? Niektórym w zaskakujących elementach fabuły (3) i w akcji (19), innym przeciwnie – w deformacji zwyczajnej rzeczywistości (15) albo w sferze psychologii postaci (10), ale zawsze łączy się z dziwnością i groteskowością świata przedstawionego. Jedni postrzegają fantastykę jako wizję dziecięcej wyobraźni (9, 10, 20), inni zaś jako efekt chorobliwych urojeń (13), a nawet imitacji (25).

ATMOSFERA

Recenzenci, wyraźnie zdeprymowani nowatorstwem, indywidualnością, dziwnością czy wręcz chorobliwością prozy Schulza, chętnie dzielili się z czytelnikami nastrojem, jaki w nich wzbudziła. Nastrojów tych jest cała paleta – od poczucia niesamowitości (10, 12), tajemniczości (11) i mistyki (11), poprzez niepokój (1, 9, 16), napięcie (2) i grozę (1, 15, 16), aż po uczucie nadmiaru (11), przesytu (13), histerii (6), chaosu (11, 20), a nawet sztuczności (7). Pisząc o dziwaczności, malignie, groteskowości czy fantastyczności Sklepów cynamonowych, recenzenci mieli zresztą na myśli raczej atmosferę, którą one ewokowały, niż jakieś konkretne środki stylistyczne czy kategorie estetyczne i literaturoznawcze.

GATUNEK

Nie tylko atmosferą jednak zajmowali się krytycy pierwszej książki Schulza. Wiele miejsca poświęcili również temu, aby ustalić, jaki gatunek literacki ona reprezentuje, aby opisać cechy stylu, wyłuskać główne elementy fabuły czy przesłanie filozoficzne omawianego dzieła. Być może niektórzy, zwiedzeni zapowiedzią w „Wiadomościach Literackich”, zaliczali Sklepy cynamonowe do powieści (5, 19), większość jednak potraktowała je jako zbiór nowel lub opowiadań (2, 3, 11, 12), albo nawet impresji i arabesek (12), a jeden recenzent (8) wahał się pomiędzy jedną i drugą możliwością (trudno zresztą dziwić się tym rozbieżnościom, skoro sam Schulz nazywał Sklepy powieścią^81). Nieliczni recenzenci zwrócili ponadto uwagę na baśniowy czy bajkowy aspekt prozy Schulza (10, 12, 20). Najbardziej oryginalną koncepcję przedstawił w tej kwestii Adam Grzymała-Siedlecki, nazywając recenzowane opowiadania etiudami płanetniczymi (2). Ważniejszą kwestią gatunkową czy rodzajową był jednak dla recenzentów aspekt poetyckości czy liryczności prozy Schulza. Zwrócili na to uwagę autorzy tekstów 6, 8, 9, 12, 15, 16, 17, 19, 20, 24. Zdzisław Broncel na przykład przeciwstawił drobiazgowość prozatorskiego opisu poetyckiej obrazowości (6), Konstanty Troczyński zanotował odrzucenie przez Schulza epickości na rzecz liryczności (19), Jan Bielatowicz jako jeden z nielicznych sprecyzował liryczność Sklepów, porównując ją do zdobyczy Peiperowskiej awangardy (24), Jarosław Janowski zaś nakazywał oceniać książkę Schulza jak „czystą lirykę”82 (20).

STYL

Przynależność Sklepów cynamonowych bardziej do liryki niż do prozy zdaniem recenzentów wiązała się głównie ze stylem bądź językiem autora. To kwestia (zasygnalizowana już na skrzydełku książki), na którą zwracali uwagę niemal wszyscy, akcentując jednak różne jej aspekty. Niektórzy zaznaczali ogólnie, że styl Schulza zasługuje na wyróżnienie (3, 6, 7, 15, 16, 23, 25), wielu uściślało ten sąd, wskazując na metaforykę i porównania (2, 3, 7, 9, 15, 16, 24, 25) oraz słownictwo (3, 5, 6, 8, 16, 23, 24, 25), a w dalszej kolejności również na alegoryczność (10, 20), opis (5, 9), obrazowanie (5) i wizyjność (24). Styl Sklepów cynamonowych krytyków dziwi i drażni (3), jest napęczniały od nadmiaru (6), oszałamiająco wirtuozowski (7), mistrzowski (25), ale i pełen niepohamowanej rozlewności werbalnej (14), zawikłany (26). Metafory u Schulza są z jednej strony dobre, sugestywne (2), celne (16), piękne i artystyczne (24), z drugiej zaś – wymęczone, pokrętne, napuszone (2), nazbyt kunsztowne (3), powtarzające się (7), cyniczne i zdegenerowane, ocierające się o brednię (24). Podobnie słownictwo – niecodzienne i trudne (3), wyszukane i wpadające w patos (5), wyjęte wprost ze słownika wyrazów obcych i będące rekordem zachwaszczenia języka (6), barbarią (24), stanowi złotą nić, którą – jak ironicznie pisze autor recenzji 23 – „autor dla okrasy przetyka szary len polskiej mowy”, ale świadczy również o tuwimowskiej wirtuozerii słowotwórczej (24), jest zaziemskie i ewokuje zdumiewającą „przyrzeczywistość” (16). Kwestia wyszukanego słownictwa niewątpliwie zbiła z tropu purystów językowych, zwłaszcza reprezentujących poglądy prawicowe – jedni przyznawali złośliwie, że język Schulza trudno już nazwać polszczyzną (6, 23, 24), drudzy wskazywali wprost, jaka narodowość spowodowała spustoszenia w języku Sklepów (18, 24). Dyskusja na temat słownictwa Schulza wpisywała się także w szerszą dyskusję na temat prostoty języka, postulowanej przez ówczesnych krytyków (2, 3, 6, 16). Większość jednak przyjęła styl Sklepów z uwagą i zachwytem. Jego wyjątkowość wywoływała wrażenia synestetyczne (2, 25) – wskazywano na muzyczność stylu Schulza (9, 17), a zwłaszcza na jego plastyczność (5, 12, 13, 14, 16, 17, 25), będącą w zgodzie z drugim powołaniem artystycznym autora recenzowanej książki, który „dotąd dusił się w walce z despotycznym materiałem i tu dopiero wybuchnął furią długo więzionego żywiołu” – jak pisał Wilhelm Korabiowski, notabene pierwszy krytyk, który zwrócił też uwagę na bogatą kolorystykę prozy Schulza (25).

FABUŁA

W odosobnionych przypadkach krytycy przyznawali, że to styl i forma są w tej książce nadrzędne wobec fabuły i treści (5, 6, 13, 17) – ważniejsza jest droga niż przybycie, jak ujął to recenzent „Głosu Porannego” (12). Taka konstatacja prowadziła do wniosku, że proza Schulza jest ze swej natury afabularna (6, 12, 13, 14, 17, 20, 24), co sprowadza się do tego, że nie sposób opowiedzieć treści recenzowanego tomu (6, 24), ponieważ brakuje w nim bohaterów, intrygi, zdarzeń, akcji (12, 20), jak w kompozycji malarskiej lub muzycznej (17). Recenzenci zwrócili zresztą uwagę, że postulat „mniej treści, więcej formy” wypowiada autor ustami jednego z bohaterów – Jakuba (13). Była to wada książki dla tych, którzy literaturze przypisywali misję realizacji zadań społecznych – miała krzewić idee, odpowiadać na problemy współczesności, a nie uprawiać „abrakadabry formalne” (6). Jednakże nawet ci recenzenci, którzy podkreślali afabularność Sklepów cynamonowych, wskazywali główne tematy, bohaterów i dominanty fabularne. Najważniejszym tematem debiutanckiej książki Schulza są według nich wrażenia dziecka i dzieciństwo pisarza-narratora (3, 4, 9, 17, 20), spędzone w rzeczywistości prowincjonalnego polskiego miasta (1, 8, 9, 20) i mieszczańskiej, kupieckiej rodziny (9, 15). Głównym bohaterem tego świata jest stanowczo Jakub (3, 5, 7, 8, 9, 13, 16), a jego szaleństwo, jego obraz kliniczny, demiurgiczne poczynania, metamorfozy oraz zmagania z Adelą i ptasim towarzystwem urastały w recenzjach do głównego wątku opowieści. Niektórzy recenzenci zwracali uwagę również na inne kwestie, takie jak erotyka (7, 12, 26) czy odwzorowanie żydowskiego świata (17). I tylko Wilhelm Korabiowski dostrzegł, że głównym bohaterem książki jest materia, „która dąży do przebicia się i przelania poza granice indywidualnej formy […], do rozsypania się i rozpylenia w nowe formy i przemiany” (25).

FILOZOFIA

Chociaż recenzenci nie przypisali Schulza do żadnej szkoły ani nie określili wprost żadnej jego inspiracji filozoficznej (dwóch recenzentów dostrzegło inspirację psychoanalizą: 7, 20, a jeden – „czystą formę” Witkiewicza: 10), wielu próbowało odkryć w jego dziele jakiś system wartości, stosunek do rzeczywistości czy zasady rządzące światem jego wyobraźni. Już pierwsza recenzja wskazuje na jakiś egzystencjalny dramat rozgrywający się w życiu drobnych ludzi zmagających się z niepokojem istnienia. Kolejni krytycy postrzegali bohaterów tego dramatu jako cienie i widziadła (2), marionetki (8) albo manekiny (9, 7), a zamieszkiwany przez nich świat – jako nieludzki (2, 9), jako imitację świata realnego (16), świat pozoru (25), świat sobowtórowy względem świata realnego (16), równoległy do niego (8, 14), apokryficzny (16), a jednocześnie wykreowany w demiurgiczny sposób przez samego Schulza (25). W świecie tym rzeczywistość ma własną jaźń (1, 2, 25), a nawet ulega – podobnie jak bohaterowie książki – szaleństwu (13), pod skorupą materii zaś wirują nieme siły, ukryte żywioły (6, 11, 14).

Zdarzały się w omawianych recenzjach również spostrzeżenia zaskakujące i budzące zdziwienie. Krytycy dopatrzyli się w Sklepach cynamonowych cech powieści sensacyjnej (19) i objawów degeneracji literatury mieszczańskiej (26), zwracali uwagę na złą korektę (8) i nadmierne eksponowanie motywu nocnika (16), a nawet obrzucali dzieło wiadrem pomyj i antysemickimi insynuacjami (18, 24). Takie pomyłki zdarzały się jednak bardzo rzadko, argumentacja zaś, nawet gdy recenzja miała charakter wyraźnie negatywny, niemal zawsze mieściła się w granicach logiki i rozsądku. Ponadto nawet ci krytycy, którym nie spodobały się Sklepy, potrafili uczciwie przyznać, że ich autor obdarzony został niewątpliwym talentem (5, 6, 11, 18, 23).

Spośród wszystkich recenzji Sklepów cynamonowych kilka z pewnością zasługuje na wyróżnienie. Dotąd literaturoznawcy zwracali uwagę głównie na teksty Zofii Nałkowskiej, Leona Piwińskiego i Tadeusza Brezy^83. I słusznie, każda z nich bowiem odegrała ważną rolę w tworzeniu kanonu recepcji dzieł Brunona Schulza, a jednocześnie przysparzała mu nowych czytelników i zwolenników. Zofia Nałkowska co prawda nie opublikowała żadnego większego tekstu na temat swego protegowanego, ale jej głos w ankiecie „ABC Literacko-Artystycznego” bez wątpienia – jak pisałem – ustanowił ton przyszłych recenzji i nastawił przychylnie do nikomu nieznanego debiutanta wpływowych kryty-ków i opiniotwórcze czasopisma. Nałkowska zwróciła przy tym uwagę na takie kwestie, jak małomiasteczkowość, dziwność, deformacja rzeczywistości, groteskowość, uwypukliła także wątek egzystencjalny opowiadań Schulza oraz swoisty panteizm jego świata.

Leon Piwiński z kolei, drukując w lutym 1934 roku swoją pozytywną recenzję w najbardziej wpływowym piśmie literackim dwudziestolecia, sprawił, że ten nikomu nieznany debiutant awansował z miejsca do rangi najbardziej godnych uwagi polskich autorów. Nawet gdyby jego recenzja nie była odkrywcza i wnikliwa, i tak stałaby się punktem odniesienia dla wszystkich innych krytyków, zadziałałby tutaj bowiem autorytet uznanego krytyka i trybuny, z której się wypowiedział. Gdyby recenzja okazała się krytyczna, kariera Schulza zapewne potoczyłaby się inaczej. Szczęśliwie Piwiński nie tylko wyraził się o jego dziele bardzo pochlebnie („utwór oryginalny, wymykający się spod wszelkich klasyfikacji, zastanawiający, wielostronny i wieloznaczny, […] pełen niezwykłej, olśniewającej poezji”), lecz także zwrócił uwagę na główne cechy stylu (opis, porównania i przenośnie), elementy fabuły (dzieciństwo, szaleństwo, rodzina), nastrój (dziwny, niepokojący, oniryczny), bohaterów (ojciec), kompozycję (muzyczna). Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że Piwiński potraktował Sklepy cynamonowe zbyt dosłownie, na przykład skupiając się na motywie szaleństwa Jakuba i nieludzkim stosunku narratora do tej postaci, przyglądając się uważnie małomiasteczkowej i mieszczańskiej scenerii wydarzeń, czy też analizując ekspresję dziecięcych doznań i intuicji. Dostrzegł zewnętrzną warstwę, ale nie wniknął w filozoficzną głębię opowieści, lecz tylko ją zasugerował, pisząc na przykład: „Matka, służąca Adela, panienki szyjące w stołowym pokoju wieczorami, subiekci w sklepie – to wszystko raczej aktorzy wizji, ukazani z jednej strony, jednopłaszczyznowo, a nie ludzie z wymiaru rzeczywistego […] – w myśl postulatów Traktatu o manekinach, który wykłada tu szalony ojciec narratora”. Mimo to na tle innych wypowiedzi recenzja Piwińskiego i tak wyróżniała się przenikliwością. Podobnie jak tekst Tadeusza Brezy.

Breza w chwili publikacji recenzji w „Kurierze Porannym” nie był jeszcze pisarzem (nie licząc młodzieńczych wierszy). Zebrał za to bogate życiowe doświadczenie – przebywał w klasztorze benedyktynów w Belgii, pracował w dyplomacji, studiował filozofię. Parał się publicystyką i z pewnością przymierzał się do swego prozatorskiego debiutu – Adama Grywałda. Musiała go fascynować kwestia sobowtórności, skoro wykorzystał ją w tytułach recenzji Sklepów cynamonowych i związanej z Schulzem Ulicy Wszystkich Świętych Kazimierza Truchanowskiego^84. Breza uczynił tę kwestię punktem wyjścia swoich rozważań: „Nie tylko pośród zbioru prawdziwych dni można odnaleźć dni podkłamane, podejrzanej autentyczności. Tak jak z czasem rzecz się przedstawia z przestrzenią. Jest jakaś rzeczywistość, w której miejsca mogą poprzestawiać się, ulice pomieniać. Jest to świat sobowtórów” – i wniknął w świat Schulza głębiej niż tylko w naskórek dziwności, deformacji, szaleństwa czy dziecięcej maligny, pogłębiając tym samym interpretację książki. Rozwinął ponadto kwestię plastyczności Sklepów i języka Schulza oraz nadał właściwe znaczenie jego oryginalnemu i rzadkiemu słownictwu. A na koniec wyznał: „Uważam […] Sklepy cynamonowe za książkę nieprawdopodobnie piękną. Za rekord wcielonej poezji, od dawna u nas niedosięgnięty”. W podziękowaniu za tekst poświęcony Sklepom Schulz pisał do Brezy: „Uważam to za akt wielkiej odwagi tak bezkompromisowo całą swą osobą stanąć przy swych ideowych przyjaciołach, tak wziąć na siebie odpowiedzialność za swe sympatie ideowe. Jestem wzruszony i wdzięczny. Ta solidarność bliskich mi ludzi pociesza mnie w mojej depresji”85. Nic dziwnego, że wkrótce pisarzy połączyła więź prywatnej zażyłości.

Powtórzmy to raz jeszcze: na wspomniane trzy teksty literaturoznawcy zwracają uwagę nie tylko dlatego, że ich autorzy najlepiej uchwycili istotę twórczości Schulza. Duże znaczenie ma także ranga ich autorów, wpływ, jaki wywarli na późniejsze interpretacje i na historię polskiej literatury. Pośród niespełna trzydziestki bezpośrednich i gorących reakcji krytycznych na debiut Schulza pojawiły się jednak i takie teksty, które co prawda na długie lata zaginęły albo zostały zapomniane, których autorzy nie odcisnęli wyraźnego piętna na polskiej krytyce czy literaturoznawstwie, które miały niewielki zasięg i niezbyt dużą siłę oddziaływania – ale które z dzisiejszej perspektywy okazują się oryginalne i odkrywcze. Jednym z takich tekstów jest recenzja Kornelii Graffowej, opublikowana w lwowskiej „Chwili”.

Nie wiadomo, kim była doktor Kornelia Graffowa. Można przypuszczać, że należała do środowiska żydowskiej inteligencji mieszkającej we Lwowie, z pewnością zdobyła gruntowne humanistyczne wykształcenie, odznaczała się wnikliwością i talentem literackim. Jej tekst należy do tych, które cechuje oryginalne spojrzenie na recenzowaną książkę, a do tego został napisany literacką, indywidualną polszczyzną, w tym wypadku – ściśle przylegającą do języka Brunona Schulza. Kornelia Graffowa najmocniej spośród wszystkich krytyków podkreśliła w Sklepach cynamonowych prymat formy nad treścią, mający odbicie w świecie przedstawionym i w technice pisarskiej autora: „Celem jest rozkosz twórcza sama w sobie, potężna jak żywioł i jak ona ślepa na nakazy rozumu. Dlatego drażni go wszystko, co zwykłe, prawidłowe, normalne, nudne, drażni go ograniczony sposób form, do których nagina się materia”. Mocno też podkreśliła związek twórczości literackiej Schulza z jego malarstwem i twórczością graficzną, które w odróżnieniu od jej kolegów recenzentów z Warszawy, dos-konale znała. Jedna dziwna książka z pewnością nie wyszła poza ciasny obręb lokalnego oddziaływania, a szkoda – gdyby przeczytali ją prenumeratorzy „Wiadomości Literackich”, mogłaby się stać ważnym głosem w sprawie twórczości Schulza, który wobec częstego niezrozumienia jego dzieła potrzebował takich zwolenników i obrońców.

Drugim tekstem wartym wyróżnienia jest recenzja Wilhelma Korabiowskiego, opublikowana dopiero w roku 1935 w lwowskich „Nowych Czasach” i niejako podsumowująca pierwszy etap krytycznej recepcji literackiego dzieła Schulza. Autor Spóźnionej recenzji znał Schulza osobiście, widział też jego prace graficzne, zwłaszcza Xięgę bałwochwalczą – i to właśnie żywiołowi malarskiemu Sklepów cynamonowych poświęcił dużą część swojego artykułu, uznając, że Schulz malarz swój twórczy temperament wyswobodził dopiero w prozie i w niej wypowiedział się w pełny sposób. W związku z tym, jak już wspomniałem, Korabiowski jako jedyny określił główny temat i bohatera debiutanckiej książki Schulza, akcentując nie wątki fabularne, ale jej filozoficzne podłoże: „Właściwym «bohaterem» tej książki jest masa, substancja, materia. W skostniałym, skrzepłym, twardym świecie form naszej rzeczywistości, wbrew jej naturze uwięziona jest substancja, która w swojej wiecznie nienasyconej płodnej sile jak gdyby zatamowana w połowie drogi, dąży do przebicia się i przelania poza granice indywidualnej formy, tęskni do nowych odpływów, napięć i możliwości, do rozsypania się i rozpylenia w nowe formy i przemiany”. Jako jedyny wskazuje na „metafizyczną genealogię” rodzinną, przedstawioną w recenzowanym tomie, spod jego pióra wyszła też najtrafniejsza i najbardziej rozwinięta analiza stylu Schulza. Na koniec znów wypada westchnąć z żalem, że owa recenzja trafiła zapewne jedynie do garstki odbiorców i nie miała większego wpływu na recepcję Sklepów cynamonowych.

Ostatnim tekstem, który warto wyróżnić – głównie z powodu jego literackiej, wręcz poetyckiej formy – jest tekst, którego nie uwzględniłem w zestawieniu recenzji Sklepów cynamonowych^86. Rachela Korn, jedna z najwybitniejszych pisarek jidysz, która znała Schulza osobiście, na wstępie swej recenzji zauważa, że jego twórczość literacka jest próbą wyzwolenia się od wizji i przeżyć dzieciństwa. Dzięki słowu, które uwolnił z wieloletniego wygnania i które pod jego piórem odzyskało swe właściwe znaczenie i formę, dotarł do istoty rzeczy, odkrył świat, który żyje według własnych pradawnych praw. Człowiek w tym świecie jest tylko „dodatkiem do cichych tragedii kosmosu”, kostiumem wypożyczonym do gotowych koncepcji autora. Do pełnego tajemnic świata Schulza z naszej rzeczywistości prowadzi jednak pomost, którym nie każdy może przejść – to pomost jego niezwykłego talentu. Ten niedługi artykuł mógł zaistnieć jedynie w bardzo wąskim, zgoła hermetycznym obiegu czytelniczym, został bowiem napisany w jidysz i opublikowany w czasopiśmie „Literarisze Bleter”, które choć wywarło duży wpływ na żydowską literaturę, nie mogło jednak wpłynąć na recepcję twórczości autora piszącego po polsku.

Nie pojawił się, moim zdaniem, pośród omawianych recenzji ani jeden tekst wybitny, ujmujący dzieło Schulza we wszystkich jego wymiarach (co zresztą trudno osiągnąć w tekście z założenia raczej krótkim, pisanym na gorąco, nienaukowym), brakuje jednak również recenzji wybitnie złych i nietrafnych^87. I nie zaliczam do nich tych, których autorzy opowiedzieli się wyraźnie w opozycji do Schulza, a nawet tych, w których do głosu doszły antysemickie uprzedzenia (jak widać, stosunkowo rzadkie). Podejrzewam, że w dużej mierze to specyfika publikującej artykuł gazety wymagała odpowiedniego tonu, ostatecznej oceny, a nawet doboru środków erystycznych. Ich autorzy mimo to trafnie spostrzegali i oceniali najważniejsze cechy prozy Schulza, tyle że stawiali przy nich znak „minus”, a nie „plus”. Dobrym tego przykładem jest tekst Literatura maligny Zdzisława Broncla, opublikowany w „ABC Literacko-Artystycznym”. Przyjrzyjmy się kilku fragmentom:

„Sklepy cynamonowe na tle […] obecnej beletrystyki odcinają się swą odrębnością, obcością, zamknięciem we własnym niedostępnym kole. Są głosem pisarza, który ma inny język wewnętrzny niż my…”

„Schulz stoi poza istotnym nurtem współczesności, jego książka w niczym nie ociera się o sprawy, które są dla nas palące”.

„Proza Schulza łączy dwie sprzeczne cechy poezji i prozy. Z prozy bierze drobiazgową dokładność opisu, a z poezji tworzenie z każdej rzeczy obrazu, ambicję osiągnięcia pełni skojarzeń, jakie wywołuje jakieś zjawisko. W ten sposób powstaje styl aż napęczniały od nadmiaru”.

„Treści książki Schulza nie można opowiedzieć, bo Sklepy cynamonowe nie mają w sobie prawie nic z rzeczywistości; nie przedstawiają świata, lecz sposób patrzenia na świat”.

„Rzeczywistość jest dla niego sztuczną powierzchnią, kruchą skorupą, pod którą pieni się wir żywiołów”.

„Jest to utrwalenie przelotnych stanów majaczenia, jakie nas nawiedzają w czasie upału, albo stanu nerwowego niepokoju, gdy czuje się elektryczność nadciągającej burzy”.

Kiedy odrzuci się takie emocjonalne sformułowania, jak „czas tę manierę tępić”, „sztuczna piła psychologii”, „obłęd pogania obłędem” czy „język nie ma ducha polskiego”, okazuje się, że nawet reprezentanci prawicowego i antysemickiego środowiska doskonale czuli specyfikę prozy Schulza. Nie mogli się z ową specyfiką pogodzić, ponieważ uderzała w popierany przez nich model prozy zaangażowanej społecznie, podnoszącej problemy ważne dla wąsko pojmowanego narodu, prostej formalnie i przeciwnej wszelkim artystowskim i kosmopolitycznym miazmatom, mimo to potrafili wznieść się ponad swoje uprzedzenia i docenić artystyczną rangę Sklepów. Artykuł Broncla ponadto zainicjował jedną z bardziej interesujących polemik literackich dwudziestolecia – o literaturze maligny, tworzonej przez grupę tak zwanych choromaniaków, do której zaliczano Schulza, a zatem również o modelu prozy fantastycznej, poetyckiej, groteskowej czy arealistycznej, który zyskał wówczas wybitnych reprezentantów^88.

Sklepy cynamonowe wydają się wzorcowym przykładem nowatorskiego dzieła, które w dniu premiery nie wpisało się w obowiązujące ramy lektury. Chociaż recenzenci raczej nie mieli kłopotów z oceną jego wartości artystycznej, przyznawali jednocześnie, że wprawia ich ono w pewną konsternację. W ten sposób można wytłumaczyć poczucie dziwności, którego doświadczyli podczas lektury, oskarżenia o degenerację czy nadmierną wybujałość wyobraźni i języka autora, odczuwany przez nich brak wyraźnego tematu oraz ilustracji autorskiej postawy etycznej czy filozoficznej, kłopoty z przyporządkowaniem gatunkowym książki i właściwą oceną jej konstrukcji. Niedopasowanie do owej ramy sprawiało również, że krytycy zgodnie wskazywali na poetyckość czy muzyczność prozy Schulza. Zgodnie z tendencją obowiązującą już w latach trzydziestych nie traktowali tego jako mankamentu, ale z pewnością zaliczenie Sklepów w poczet utworów quasi-lirycznych pomagało oswoić nierealistyczną, afabularną, ahierarchiczną formę recenzowanego dzieła – oraz wytłumaczyć odstępstwa od obowiązującego ideału prostoty stylistycznej i kompozycyjnej w literaturze. Co ciekawe, nawet ci recenzenci, którzy oskarżali Schulza o odejście od tego ideału, nie twierdzili, że winien jest temu wpływ estetyki modernizmu i Młodej Polski, ale indywidualizm autora, jego swoisty kosmopolityzm lub – w skrajnych przypadkach – przynależność do obcej rasy (w domyśle: narodowości). Tak więc choć ramy lektury były wówczas zbyt ciasne dla dzieła Schulza, dostrzegam na podstawie pierwszej reakcji krytyków, że w latach trzydziestych następowało intensywne owej ramy poszerzanie. Jakkolwiek ciągle mieli oni kłopoty z lekturą poetyckiej prozy spod znaku fantastyki, to z reguły nie traktowali jej jako artystycznej pomyłki, ale jako efekt śmiałego literackiego eksperymentu^89.

Schulz wkroczył na scenę współczesnej polskiej prozy z impetem. Poza recenzjami spływały do niego zewsząd listy gratulacyjne podpisane przez wybitnych twórców i publicystów. Zofia Nałkowska odnotowuje w Dzienniku nazwiska Witkiewicza, Tuwima, Wittlina, Berenta, Przesmyckiego, Leśmiana i Staffa. Ponadto do jego entuzjastów zalicza Brucza, Wata, Rudnickiego, Boguszewską, Kornackiego, a także Szymanowskiego, Irzykowskiego i Gojawiczyńską^90. Nie porzuciła zatem swego protegowanego po jego debiucie. Połączył ich węzeł przyjaźni, niepozbawionej duchowej wspólnoty, ale i namiętności. Schulz zasypuje Nałkowską listami pełnymi „dziwacznej adoracji”, ale i „głębokich, cienkich myśli”, a także grafikami^91. Ją z kolei jego sukces napawa osobistą dumą. Wydaje na jego cześć przyjęcie, na które zaprasza śmietankę kulturalną Warszawy. „To nie jest wielka radość, ale cichutkie, smutne szczęście” – kwituje ich specyficzny związek, który przetrwa najwyżej do maja 1934 roku^92. Później, chociaż ich drogi się rozejdą, Schulz będzie nadal bywalcem rautów w domu Nałkowskiej, a ona będzie przechowywać wdzięczne wspomnienie o nim aż do jego śmierci.

Na rautach u Nałkowskiej Schulz według świadków przyłączył się do środowiska „Wiadomości Literackich”93. Czasopismo to wszak najpierw zaanonsowało jego książkowy debiut, później zamieściło na swoich łamach pozytywną i w dodatku głęboką recenzję, a w końcu otwarło je na kolejne literackie i publicystyczne teksty Schulza. W latach 1936–1937 regularnie publikował w „Wiadomościach” recenzje książek. Z zapisu dyskusji jury wynika też, że Sklepy cynamonowe były brane pod uwagę w głosowaniu na najlepszą książkę roku 1934^94. Chociaż trudno powiedzieć, że Schulz miał szansę na otrzymanie nagrody, to jednak jego kandydaturę zgłosiła trójka pisarzy ważnych i wpływowych – Adolf Nowaczyński, Julian Tuwim i Antoni Słonimski. Zwyciężył jednogłośnie Wojciech Bąk, autor debiutanckiego tomu Brzemię niebieskie, którego kandydaturę ostatecznie gorąco wsparli między innymi Maria Dąbrowska, Ferdynand Goetel, Kazimiera Iłłakowiczówna, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Kazimierz Wierzyński, Andrzej Strug, Julian Tuwim i Jan Parandowski. Owo dzieło „wielkiego i mającego dużo do powiedzenia talentu” (Dąbrowska), „odrębnego i płynącego pod prąd” (Goetel), „dalekiego od tego, co jest modą i manierą społeczną” (Tuwim), znane jest dzisiaj jedynie garstce filologów, wówczas jednak jawiło się jako odkrycie porównywalne do debiutów Broniewskiego i Lieberta. W toku dyskusji zarówno Tuwim, jak i Nowaczyński scedowali swoje głosy na Bąka, a więc tylko Słonimski – chociaż jego głównym typem były Obrachunki fredrowskie Boya – skłonny był oddać głos na debiut Schulza i nazwał go mocno zarysowaną indywidualnością.

Schulz z pewnością marzył o nagrodzie „Wiadomości Literackich” dla najważniejszej książki roku. Otworzyłaby przed nim niejedne drzwi, dzięki niej pozyskałby wielu nowych czytelników, a w końcu pozwoliłaby mu zająć się wyłącznie pisarstwem i uwolniłaby go od konieczności przedkładania materialnej strony rzeczywistości nad sztukę. Niestety nie udało mu się za swoją debiutancką książkę zdobyć ani tej, ani żadnej innej nagrody, a w okresie dwudziestolecia swoje laury przyznawały nie tylko „Wiadomości Literackie”, lecz także „Prosto z Mostu” (dopiero od roku 1938, za całokształt twórczości i najlepszą książkę roku), PEN Club (prestiżowa nagroda za przekład), Polska Akademia Literatury (nagroda młodych), Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego (Złoty Wawrzyn, ale przede wszystkim nagroda państwowa w rekordowej wysokości 7 tysięcy złotych), a także miasta: Kraków, Warszawa, Poznań, Wilno, Lwów, Łódź, i masa pomniejszych czasopism, organizacji, klubów, instytucji oraz osób prywatnych^95. Dobre przyjęcie wśród krytyki i czytelników nie zawsze więc szło w parze z uznaniem na najwyższych szczeblach instytucji kulturalnych i nie zawsze przekładało się na sukces finansowy. Schulz nie dość, że nie uzyskał ze sprzedaży Sklepów żadnego honorarium, to jeszcze – jak pisze w liście do Zenona Waśniewskiego – kosztowały go one kilka wyjazdów do Warszawy^96. Co więcej – skarżył się, że nie może się doprosić kilku dodatkowych egzemplarzy autorskich^97. Uznanie w gronie pisarzy, recenzentów, krytyków i literaturoznawców początkowo w skromny sposób wpłynęło również na jego popularność. Świadczy o tym rozstrzygnięcie plebiscytu „Wiadomości Literackich” z 10 lutego 1935 roku, które zapytały swoich czytelników, kogo wybraliby do Akademii Niezależnych, gdyby taka powstała. Zwycięzca, Julian Tuwim, zdobył w tym plebiscycie 11245 punktów, kolejni – Antoni Słonimski, Andrzej Strug, Maria Dąbrowska, Paweł Hulka-Laskowski – ponad 5000. Bruno Schulz ze 100 punktami plasuje się w drugiej setce, w towarzystwie Stanisława Balińskiego i Zdzisława Kleszczyńskiego (po 108), Zofii Stryjeńskiej (107), Kazimierza Czachowskiego (95), Jerzego Bandrowskiego (94) czy Lucjana André (93), dużo dalej niż debiutujący w podobnym czasie Michał Choromański (3904), ale też wyżej niż porównywany często z Schulzem Adolf Rudnicki (63). Wyniki plebiscytu „Wiadomości Literackich” odzwierciedlają to, co o popularności Schulza w Drohobyczu mówili jego uczniowie i sąsiedzi, tacy jak Czesław Biliński:

„Opowiadań Schulza nie czytałem i koledzy nic o nich nie mówili. Że jest wybitnym malarzem, rysownikiem, że jest pisarzem, że szanowano go już w świecie literackim – dowiedziałem się po latach.

W Drohobyczu nie był popularny…”98.

Według relacji Nałkowskiej Schulz nieśmiało dziwił się swoim sukcesem^99, lecz – jak wynika z jego korespondencji – daleki był od euforii. W liście do Arnolda Spaeta z 13 marca 1934 roku pisze jeszcze co prawda o swojej radości^100, ale w liście do Zenona Waśniewskiego z 24 kwietnia tego samego roku uderza w zgoła inny ton: „Miałbym teraz dużo powodu do zadowolenia, mógłbym sobie pozwolić na trochę radości, a zamiast tego przeżywam nieokreślony strach, zmartwienie, żałość życia”101, a 5 czerwca przyznaje wprost, że znajduje się w głębokim upadku ducha i że już od sześciu miesięcy nie udało mu się nic napisać. Stan ten doprowadza go do rozpaczy, zwłaszcza że – jak pisze – „wszystkie pisma stoją otworem”102. Nie szczędzi sobie krytycyzmu. Na przyjacielskie pochwały Zenona Waśniewskiego reaguje pobłażliwością wobec samego siebie: „Doprawdy nie cenię wcale tak wysoko mojej pisaniny i gdy zestawiam ją z osiągnięciami spotykanymi w poezji polskiej, wydaje mi się ta moja marna często i uboga. Wasze słowa napełniają mnie obawą, że to jakaś przypadkowa «haussa» na ten rodzaj, która przeminie, jak wszystkie mody”103. Do depresji, zwątpienia i neurastenii dołączają dolegliwości fizyczne: „Uczepiła się mnie jakaś historia urologiczna, bardzo deprymująca i przykra, choroba, która zabiła we mnie wszelką aktywność i inicjatywę. Tak przepędziłem wakacje na hipochondrycznych rozmyślaniach i zgorzkniałym śledzeniu niesamowitych i degradujących objawów choroby”104. Wyrzuca sobie lenistwo i marzy o rocznym urlopie, który pozwoliłby mu skończyć powieść i nadrobić zaległości towarzyskie. Aby go uzyskać, pisze rozpaczliwy list do Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego:

„Jak z załączonych głosów prasy wynika, zgodna opinia krytyki widzi w tej książce [Sklepach cynamonowych] pewne osiągnięcie na polu prozy polskiej legitymujące prawo i obowiązek autora do dalszej pracy literackiej.

Ostatnio podjąłem pewne zamierzenia i plany szerzej zakrojonego dzieła, do którego realizacji nie wystarczy dorywcza praca na marginesie zajęć szkolnych.

Postawiony między wyczerpujące obowiązki zawodu nauczycielskiego, a trudną i odpowiedzialną pracę artystyczną – z dala od środków pomocniczych i podniet centrów kulturalnych – widzę z rozpaczą, że energia moja rozprasza się nieproduktywnie, a realizacja mych planów odsuwa się w dal niedosięgłą.

Znajduję się obecnie w punkcie mego rozwoju, w którym nie wolno mi poprzestać na połowicznych rezultatach, odwlekać realizację planów do niewiadomej przyszłości. Muszę wszystkie swe siły skupić do całkowitego czynu artystycznego, na jaki mnie stać”105.

Zdaje sobie sprawę, że zmarnuje swój sukces, jeżeli w krótkim czasie nie opublikuje tekstu stojącego na podobnym poziomie, co Sklepy cynamonowe^106, jednakże w odpowiedzi na prośby rozlicznych czasopism w roku 1934 rozsyła jedynie trzy teksty: Noc lipcową do „Sygnałów”, Drugą jesień do „Kameny”, której współzałożycielem był malarz (a także nauczyciel) Zenon Waśniewski, oraz Genialną epokę do „Wiadomości Literackich”. Wszystkie trzy powstały najprawdopodobniej jeszcze przed publikacją Sklepów cynamonowych i stanowią fragmenty jakiejś większej, planowanej przez Schulza całości, co sam potwierdza, donosząc Zenonowi Waśniewskiemu, że od miesięcy nic nie pisze, tylko wyczerpuje resztki dawnych manuskryptów^107. Warto przez chwilę uważniej przyjrzeć się Genialnej epoce. Tekst ten anonsowany jest jako fragment powieści Mesjasz – 1 kwietnia 1934 roku datuje się więc początek recepcji trzeciej, jak twierdzą badacze z Jerzym Ficowskim na czele, nigdy nieukończonej książki Schulza^108. Trzy miesiące po debiucie pisarz zapowiada – zgodnie z zasadami rynku wydawniczego – nową publikację, sugerując jednocześnie, że prace nad nią idą pełną parą.

Na przełomie roku 1934 i 1935 Schulz doznaje kilku dotkliwych ciosów – najpierw otrzymuje odmowę przyznania rocznego płatnego urlopu, a później umiera nagle jego brat Izydor, co dosłownie usuwa mu grunt spod nóg. Udany debiut z pewnością nie dodał mu skrzydeł – cały rok 1934 był dla jego sztuki stracony. Niemoc twórcza ogarniała go z pewnością również w pierwszej połowie roku 1935, dopiero w jego drugiej połowie najwyraźniej zaczął otrząsać się z życiowego i twórczego marazmu. Jedynym dziełem, któremu poświęcał się w roku 1934, były prawdopodobnie listy do Józefiny Szelińskiej. Po tym, jak straciła pracę w gimnazjum żeńskim w Drohobyczu i wróciła do rodzinnego Janowa, rozkwitła między nimi żarliwa korespondencja^109. Czy to możliwe, że rozwijające się uczucie, podsycane rozłąką i ukoronowane na początku 1935 roku zaręczynami, wypełniło tak szczelnie jego życie, że nie pozostało już w nim w ogóle miejsca na sztukę, jak się wydawało, najważniejszy pierwiastek jego istnienia? Odpowiedzi na to pytanie udziela poniekąd sama Szelińska w korespondencji z Jerzym Ficowskim: „Paczka jego listów do mnie, chyba około 200 sztuk, związana została w moim domu, w Janowie, k. Lwowa. Były to arcydzieła sztuki epistolarnej, kunsztu, który już dziś wyszedł z mody. Wypowiadał się w nich nie z potrzeby komunikatywności – był na to za mało ludzki – ale z potrzeby artystycznej, traktując je jako zaprawę, pewien marginesowy rodzaj swojej twórczości. Często, nawet przeważnie, pisywał je na brudno. Nawet do mnie”110. Dwieście listów w tak krótkim czasie, i to tylko do samej Szelińskiej. A przecież wtedy kwitnie również jego romans z Zofią Nałkowską, dodatkowo śladem sukcesów literackich do Drohobycza z pewnością płyną liczne listy od czytelników, zwolenników, nowych i starych przyjaciół. Czyżby te setki stron – przemyślanych, pisanych wpierw na brudno, redagowanych, poprawianych i przepisywanych na czysto – pochłaniały całą jego energię twórczą? Co ciekawe, związek z Deborą Vogel i ich korespondencja zaowocowały arcydziełem, natomiast późniejsze zaledwie o kilka lat uczucie do Józefiny Szelińskiej – niemocą twórczą i długotrwałą depresją. I ani jednym nowym tekstem.

W roku 1935 Schulz zapewne nadal opróżnia szufladę. Zgodnie z ustaleniami Jerzego Ficowskiego opowiadania Dodo, Mój ojciec zostaje strażakiem, Sanatorium pod Klepsydrą, Wiosna, Edzio i Emeryt, opublikowane w czasopismach, powstały jeszcze w latach dwudziestych^111. Jedynie opowiadanie Księga, ogłoszone w majowym numerze „Skamandra”, zdaniem Ficowskiego świadczy o tym, że Schulz pracuje nad swoim opus magnum^112. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że to nieodparte pragnienie ujrzenia kiedyś nieznanej powieści Schulza podyktowało Ficowskiemu taką interpretację. Żadne świadectwo nie wskazuje na to, że w roku 1935 Mesjasz wzbogacił się choćby o jedną stronę, choć jak wynika z korespondencji i z wypowiedzi w ankiecie opublikowanej przez „Wiadomości Literackie”, Schulz w najbliższym czasie zamierzał wypełnić zobowiązanie ogłoszone publicznie w związku z drukiem Genialnej epoki. W maju 1935 roku czeka wolniejszego czasu, by wrócić do pracy, w październiku dzieło rośnie pomału, w listopadzie postępuje powoli z braku możności pisania, ale już w marcu 1936 praca mu nie idzie, a w kwietniu Mesjasza nie tyka, mimo że od 1 stycznia do 30 czerwca cieszy się upragnionym płatnym urlopem, przyznanym mu w końcu przez Kuratorium Okręgu Szkolnego Lwowskiego^113. Według ankiety „Wiadomości Literackich” Schulz na początku roku 1935 był bardzo zajęty – pracował nad „szeregiem nowel” i rzekomo kończył przekład „genialnej powieści nieznanego jeszcze w Polsce autora niemieckiego”, jak się domyślamy – Procesu Kafki. Wszystko to są deklaracje maskujące prawdę, która mogłaby zawieść nadzieje tych wszystkich, którzy dostrzegli w nim największy literacki talent ostatnich lat – że nie jest w stanie wydusić z siebie ani słowa. Do tworzenia potrzebuje całkowitego oderwania od spraw codziennych, nie umie żywić swojej twórczości resztkami czasu po sprawach dnia codziennego^114. Planowane małżeństwo i związane z nim korowody prawne, znienawidzona praca w szkole, presja oczekiwań krytyki i licznych nowych przyjaciół ze sfer artystycznych, pogarszająca się sytuacja materialna związana ze śmiercią brata i konieczność wzięcia samodzielnej odpowiedzialności za siostrę i siostrzeńca – to wszystko z pewnością wystarczyło, aby załamała się krucha psychika Schulza, grzebiąc jego wszelkie plany artystyczne. Jedyną szansę na odzyskanie równowagi dostrzega on w dłuższym urlopie, dlatego tak zaciekle o niego walczy w kolejnych listach kierowanych do kuratorium. Efektem tych starań jest wspomniany półroczny płatny urlop, który w połączeniu z rocznym stypendium ministerialnym musiał dawać Schulzowi nadzieję na wyjście z twórczego impasu.

Jedyne nowe teksty, które ukazały się w roku 1935, to najpewniej tylko Bruno Schulz do St. I. Witkiewicza i Powstają legendy. Przyjrzyjmy się wpierw uważnie tej pierwszej autotematycznej wypowiedzi autora Sklepów cynamonowych. Kulisy jej powstania są powszechnie znane, wypada więc jedynie przypomnieć, że jest to część dwugłosu Schulza i Stanisława Ignacego Witkiewicza, opublikowanego w „Tygodniku Ilustrowanym” z 27 kwietnia 1935 roku^115. Schulz wykłada w niej przede wszystkim filozoficzną interpretację rzeczywistości Sklepów cynamonowych, potwierdzając intuicję kilku najprzenikliwszych krytyków: substancja rzeczywistości nie jest martwa – pozostaje w stanie ciągłej fermentacji, jej utajone życie objawia się w kształtach przybieranych dla pozoru, dla zabawy, na chwilę. Schulz odpowiada również na zarzuty dotyczące destrukcyjnych tendencji książki. Jego zdaniem sztuka operuje w głębi przedmoralnej, jest sondą zapuszczaną w bezimienne, a więc jako taka nie może z góry potwierdzać żadnej postawy etycznej. Owa sfera bezimienna i przedmoralna ma swój początek w dzieciństwie, a konstytuują ją pewne niewytłumaczalne obrazy, tworzące „żelazny kapitał ducha”, decydujące o późniejszej wrażliwości na sens świata i wytyczające artyście granice jego twórczości.

W tym oto kontekście pada to najważniejsze słowo, którego nie wypowiedział żaden dotychczasowy krytyk debiutanckiej książki Schulza, chociaż kilku krążyło już w jego orbicie. Sklepy cynamonowe to według ich autora powieść autobiograficzna, której głównym zamysłem jest poszukiwanie własnego rodowodu duchowego w sferze  m i t u.  Kwestię tę, tylko naszkicowaną w niby--wywiadzie udzielonym Witkiewiczowi, Schulz rozwinął dopiero w Mityzacji rzeczywistości, opublikowanej rok później w miesięczniku literackim „Studio”116. Wyznał wówczas, że poezja – a w domyśle: wszelka twórczość – jest próbą odtworzenia dawnych mitów, przywrócenia słowom wepchniętym w sferę praktyczności ich właściwego sensu^117. W ten sposób Schulz wskazał, gdzie w jego twórczości należy szukać centrum, wokół którego krążą wszystkie inne elementy – w języku, w słowie, w nim bowiem zawiera się ostateczny sens świata. Na tym przede wszystkim polega autobiograficzność prozy Schulza – na próbie stworzenia własnego mitycznego rodowodu z obrazów, przeżyć, przeczuć, wrażeń wyniesionych z dzieciństwa. Ale na czymś jeszcze. Schulz zwraca na to uwagę w ostatnich słowach swego niby-wywiadu: „W jakiś sposób «historie» te są prawdziwe, reprezentują moją manierę życia, mój los szczególny. Dominantą tego losu jest głęboka samotność, odcięcie od spraw codziennego życia”. To poruszające wyznanie wskazuje na bardzo osobisty wątek twórczości Schulza, całkowicie pominięty przez krytyków w dwudziestoleciu międzywojennym, ale najwyraźniej niedoceniany również współcześnie – wątek  s a m o t n o ś c i.  Schulz stawia własną samotność na szczycie interpretacyjnej budowli, którą stworzył w swoich autotematycznych tekstach – mitologia dzieciństwa służy bowiem do jej wyrażania i to ona doprowadza rzeczywistość do owej fermentacji, która leży u podstaw filozoficznej wykładni Sklepów cynamonowych^118.

W liście do Kuratorium Okręgu Szkolnego Lwowskiego z 30 listopada 1936 roku Schulz zdaje sprawę z efektów półrocznego płatnego urlopu: posunął znacznie prace nad powieścią, napisał tom nowel, który lada dzień zostanie oddany do druku, przetłumaczył powieść Kafki i opublikował kilka artykułów krytycznych w czasopismach. To skrupulatne wyliczenie ma być argumentem wspierającym jego starania o przeniesienie do którejś ze szkół lwowskich. Powieści prawdopodobnie nawet nie dotknął, Proces Kafki przetłumaczyła jeszcze w poprzednim roku jego narzeczona Józefina Szelińska, on sam zaś ograniczył się do jego redakcji, a tom opowiadań wyśle do druku dopiero w styczniu 1937 roku^119.

Wątpliwe pozostaje również, czy pracował nad nowymi opowiadaniami. W roku 1936 ukazało się ich zaledwie sześć, z których jedynie Jesień i Wiosna świadczą o tym, że wyczerpał już zapasy starszych tekstów, napisanych jeszcze przed Sklepami cynamonowymi. Wątpliwości nie ulega tylko to, że zintensyfikował w tym czasie swoją działalność publicystyczną. Na łamach „Wiadomości Literackich” regularnie publikował krótkie recenzje książek. Dodatkowo napisał kilka tekstów dla „Tygodnika Ilustrowanego” i innych periodyków oraz wszedł w literacką polemikę z Witoldem Gombrowiczem na łamach „Studia”. Spośród tych tekstów na uwagę zasługują nieliczne, takie jak Aneksja podświadomości (Uwagi o „Cudzoziemce” Kuncewiczowej), Mityzacja rzeczywistości, wstęp do Procesu Kafki czy Do Witolda Gombrowicza, pozostałe, zwłaszcza recenzje z „Wiadomości Literackich”, wydają się niczym więcej niż rzetelnym wypełnieniem zobowiązań recenzenckich^120. W tym czasie Schulz poza działalnością literacką zaabsorbowany był przygotowaniami do ślubu z Józefiną Szelińską – wystąpił z gminy żydowskiej i podjął próbę zameldowania się na Śląsku (tamtejsze prawo, zgodnie z kodeksem obowiązującym w dawnym zaborze pruskim, umożliwiało ślub cywilny chrześcijanki z bezwyznaniowcem), ponadto szukał możliwości przeniesienia się do Warszawy (gdzie zamieszkała i podjęła pracę jego narzeczona) lub do Lwowa. Mimo związanych z tym perturbacji, które musiały w najwyższym stopniu wytrącać Schulza z równowagi, niezbędnej do pisania, w roku 1936 wreszcie przełamał twórczy impas i – jak mogło się zdawać – był na dobrej drodze ku realizacji swoich twórczych zamierzeń. Zachowane listy, zwłaszcza do Zenona Waśniewskiego i Romany Halpern, świadczą jednak o czymś przeciwnym.

Jeszcze pod koniec roku 1935 skarżył się Zenonowi Waśniewskiemu: „Moje dzieło bardzo powoli postępuje. Nie miałem dobrych czasów. Na wakacjach nie mogłem nic pisać. Teraz, kiedy mógłbym pisać – szkoła”121. Był przekonany, że podstawowym warunkiem pisarskiego natchnienia jest wolność. „Gdy zewnętrzny nacisk zwalniał – natura wracała niejako do normalnych swych praw, do naturalnej swej funkcji. Pozostawiony samemu sobie, mechanizm mój – produkował”122 – pisał do Władysława Zawistowskiego. Wraz z początkiem roku 1936 był wolny od obowiązków szkolnych, co – jak mogło się zdawać – wraz ze stypendium stwarzało idealną sytuację dla artysty. Czas ten spędził w Warszawie i w Zakopanem, ale głównie – jak się wydaje – w Drohobyczu, gdzie doglądał przyjaciela, Edmunda Pilpla, który w tym czasie umierał na raka. Musiał przymuszać się do pisania, szukać natchnienia nad arkuszem papieru, czego pośrednim dowodem jest opowiadanie Wiosna, w którym własną niemoc twórczą przetwarzał w opowieść. Nie był z niej zadowolony i po jej publikacji prosił o ocenę znajomych, szukał potwierdzenia, że to, co tworzy, ma jakikolwiek sens. Chciałby wydobyć w swojej twórczości jakiś nowy ton, ale wszystko wydaje mu się nikłe i błahe^123.

Znów pogrąża się w smutku i samotności. Jej przyczyny wymienia w liście do Kazimierza Truchanowskiego, pisanym 11 kwietnia 1936 roku: artystyczna bezpłodność, kłopoty materialne (w maju nie otrzyma już stypendium), choroba przyjaciela, kwestia małżeństwa stojąca pod znakiem zapytania. „Wiosna dotychczas była dla mnie jakaś twarda, cierpka, niegościnna, nie przyniosła mi nic – prawie”124 – kwituje. Nagły rozkwit twórczości publicystycznej można tłumaczyć potrzebą zapewnienia sobie jakichkolwiek dochodów na czas urlopu. Tak samo chęć przełożenia Procesu, której to pracy podejmuje się wraz z Józefiną Szelińską, jak twierdzi ona w liście do Jerzego Ficowskiego, wyłącznie ze względów finansowych^125. Zaniedbuje przy tym kwestię ożenku i przeprowadzki do Warszawy, co niemal kończy się rozstaniem^126. Kwestia Mesjasza pojawia się w tym czasie tylko na chwilę – również w listach do Truchanowskiego. Schulz zdaje się odpowiadać na jego pytanie o dzieło zaanonsowane w „Wiadomościach Literackich” – i najpierw zapobiegawczo zapewnia, że dzieło to, będące dalszym ciągiem Sklepów cynamonowych, „rośnie pomału”, później zaś przyznaje, że Mesjasz to „bolesna rana” i że już go nie tyka^127. Podczas ataku lęku o utratę pracy nawiedza go wizja przyszłości – widzi siebie jako żebraka na ulicy miasta^128. W końcu zupełnie upada na duchu i przyznaje się do życiowej porażki: „Powiedziałem sobie, że nie jestem ani malarzem, ani pisarzem, nie jestem nawet porządnym nauczycielem. Wydaje mi się, że oszukałem świat jakąś błyskotliwością, że nic we mnie nie ma”129. Próbuje porzucić sztukę i żyć jak zwykły człowiek, ale i to nie daje mu ukojenia. Bez sztuki jego życie pozostaje całkowicie puste i smutne.

Rozpatrywaniu przyczyn owej depresji musiał poświęcać Schulz wiele czasu. W listach do Romany Halpern i Andrzeja Pleśniewicza odnajdujemy liczne diagnozy własnego stanu ducha i przepisywane samemu sobie recepty. Najpierw winą obarcza niewiarę w siebie, brak miłości własnej, objawiający się dezaprobatą każdego pomysłu i prowadzący do niekończącej się bezczynności^130; później – samotność, która wbrew temu, co napisał w Mityzacji rzeczywistości, wcale nie jest inspirująca, lecz osuwa jego byt w jałowość i niepotrzebność^131, obowiązki służbowe, a także cierpienie i brak radości^132. Głównej przyczyny chronicznej depresji dopatruje się w końcu w bezproduktywności, w braku dyscypliny, w nieumiejętności zorganizowania sobie dnia, w niemożliwym do zrealizowania wymaganiu, by warunkiem twórczości było uporządkowanie wszelkich spraw życia codziennego i dobry stan ducha^133. „Tymczasem w każdym nastroju należy się przełamać i pracować. Uniezależnić się od pogód i kaprysów nastroju. Nie pytać się o zadowolenie, o szczęście – oprzeć swe życie na pracy, na wysiłku, na rezultatach”134 – oto lekarstwo, które odkrywa, ale którego jednocześnie nie umie sobie zaaplikować.

Czytelnicy „Wiadomości Literackich” czy „Tygodnika Ilustrowanego” oczywiście nie mogli zdawać sobie sprawy z permanentnego kryzysu twórczego Brunona Schulza. Publikował kolejne opowiadania, eseje i recenzje, wygłosił kilka odczytów, których echo odbiło się w prasie, został bohaterem ożywionej polemiki dotyczącej gatunku uprawianej przezeń literatury, wdał się w efektowną wymianę zdań z młodym, ale obiecującym pisarzem Witoldem Gombrowiczem, a nawet stał się mimowolnym uczestnikiem afery plagiatowej. Ponadto krytycy pisali na temat jego twórczości coraz bardziej wyrafinowane i głębokie teksty. Czytelnicy i recenzenci z pewnością czekali na kolejną książkę, którą miał potwierdzić swoją pozycję na polskiej scenie literackiej.

Wobec niemożności stworzenia nowego dzieła postanowił opublikować w postaci książki dawniejsze opowiadania, drukowane sukcesywnie w periodykach. Dzięki temu chciał jeszcze na jakiś czas podtrzymać swoją wysoką pozycję na rynku literackim. Trudno powiedzieć, że zajął się tym z zapałem. Najpierw przez kilka miesięcy nie może się zdecydować, czy posłać tom do druku^135, w końcu w styczniu 1937 wysyła go do „Roju”, z którym podpisuje bardziej korzystną umowę niż w wypadku Sklepów cynamonowych, przewidującą wypłatę honorarium w wysokości 15 procent ceny książki brutto (1000 egzemplarzy przeznaczono do sprzedaży, 250 do celów promocyjnych, z informacji prasowych wynika, że książka kosztowała 10 złotych)136. Co istotne – ma ją własnoręcznie zilustrować. Początkowo planował jej publikację przed wakacjami^137, ale 3 sierpnia pisze do Romany Halpern: „Mam w domu od przeszło 3 tygodni korektę nowej książki mojej, której z niechęci do niej jeszcze nie zrobiłem”138. Najwyraźniej jednak jeszcze w sierpniu odsyła korektę i czeka, aż książka opuści drukarnię. Wydanie Sklepów przepełniało go radością, Sanatorium – nie cieszy w ogóle, napawa tylko tremą i obawą^139. Być może postrzega ją jako widomy znak własnej klęski. Wszak nie ma w niej  a n i   j e d n e g o  nowego opowiadania. Najnowsze – Wiosna – wydaje mu się niezadowalające, więc redaguje je przed ponowną publikacją. „Fragmenciki moje, które czytałeś – są napisane od ręki – kiedyś, wyszukałem je teraz jako takie «paralipomena». Twoje pochwały są nieuzasadnione. To raczej słabsze rzeczy”140 – podsumowuje Sanatorium w liście z 11 maja 1936, adresowanym do Tadeusza Brezy.

Sanatorium pod Klepsydrą ukazuje się w listopadzie 1937, pod koniec kolejnego trudnego dla Schulza roku. Urobek pisarski z tego okresu to dwanaście recenzji, opublikowanych głównie w „Wiadomościach Literackich”, jedno opowiadanie, Zmierzch wiosenny (włączone później do drugiej Wiosny), relacja z wystawy Feliksa Lachowicza, dłuższy esej poświęcony Maurycemu Lilienowi (publikowany w odcinkach przez „Przegląd Podkarpacia” na przełomie 1937 i 1938 roku) oraz zaginiona niemieckojęzyczna nowela Die Heimkehr (licząca 30 stron maszynopisu), ukończona jesienią z myślą o zainteresowaniu wydawców zagranicznych^141.

Nie opuszcza go poczucie smutku. Z pewnością pogłębia je definitywne zerwanie zaręczyn z Józefiną Szelińską, które – choć ich związek był jakoby „pasmem cierpień i ciężkich chwil” – skutkowało „straszliwą pustką i nicością życia”142. Schulz wpada w głęboką depresję. Jej główne objawy to wielkie rozczarowanie, poczucie nicości życia, znudzenie, apatia, wrażenie pustki, bezmyślność i ospałość^143. „Nawet napisanie listu kosztuje mnie [wiele] ogromnego przezwyciężenia. Nie otrzymuję też już od dawna żadnych listów i sam nie piszę do nikogo”144 – zwierza się Zenonowi Waśniewskiemu. Na duchu podtrzymuje go nadzieja, że kilka tygodni wakacji spędzonych w samotności pomoże mu się pozbierać, ale i to lekarstwo okazuje się nieskuteczne^145. Depresja zatruwa mu sześć dni w tygodniu, Romanie Halpern wspomina o konieczności leczenia się u psychiatry^146, funkcję terapeutyczną pełnią także z pewnością wysyłane do niej listy. Przyczyny tego stanu dopatruje się w niemożności zażegnania twórczego kryzysu: „Zdaje mi się, że świat, życie, jest dla mnie zawsze ważny jedynie jako materiał twórczości. Z chwilą gdy nie mogę życia utylizować twórczo – staje się ono dla mnie albo straszne i niebezpieczne, albo zabijająco-jałowe. Utrzymać w sobie ciekawość, podnietę twórczą, oprzeć się procesowi wyjałowienia, nudy – oto najważniejsze dla mnie i najpilniejsze zadanie. Bez tego pieprzu życia popadnę w letarg śmierci – za życia”147.

Ilustracja na okładce: Starcy i kondor, przed 1930, szkic ołówkiem, 168 × 213 cm, Muzeum Literatury w Warszawie

Recenzenci: prof. dr hab. Jerzy Jarzębski, prof. UJK dr hab. Mirosław Wójcik

Korekta: Małgorzata Jaworska

Projekt graficzny i typograficzny: Janusz Górski

Skład i łamanie: Piotr Sitkiewicz

© Piotr Sitkiewicz

© Fundacja Terytoria Książki, 2018

Książkę wydano dzięki wsparciu Konsulatu Honorowego Wielkiego Księstwa Luksemburga w Sopocie

Fundacja Terytoria Książki

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel. (058) 345 47 07

fax (058) 520 80 63

e-mail: fundacja@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2018

ISBN 978-83-7908-136-3

Skład wersji elektronicznej: Kamil Raczyński

konwersja.virtualo.pl