Stare numery "Dialogu"

Wiele czasu upłynie, zanim zrozumiem te słowa. Na razie odkrywam świat, do którego należą, czytając sztuki Becketta w starych numerach "Dialogu". To właśnie jest początek głównego w moim życiu "powinowactwa z wyboru".

Jeśli słyszy się czasem lub czyta w opowieściach, że książka - czyjeś słowo, wizja zaklęta w języku - potrafi kogoś odmienić, wpłynąć na czyjeś życie, i to do tego stopnia, że staje się on kimś innym albo pojmuje sam siebie, to wolno mi powiedzieć, że nie są to czcze legendy, lecz że istotnie tak bywa. Bo ta lektura, doprawdy, działa niemal fizycznie. Czuję się w jej wyniku jak zahipnotyzowany. Snuję się godzinami w listopadowej aurze po zasypanych liśćmi uliczkach Żoliborza, przeżuwając bez końca obrazy, zdania i zwroty, w których jest jakiś czar - posępny, urzekający.

Na przykład świat przedstawiony w słuchowisku Popioły.

Zgorzkniały, kostyczny Henry, mężczyzna w średnim wieku, sam na wybrzeżu morza, w poszumie fal i wiatru, rozmawiający z sobą albo z duchami zmarłych, swojego ojca i Ady, kobiety, z którą miał córkę. Przychodzący w to miejsce, aby wspominać przeszłość. Bo tam, w pobliżu morza, łatwiej cofać się w czasie; bo morze, "choć odbiera, to jednak i daje pamięć". I jego szczególny lęk: przed pustką, która wsysa. I forma obrony przed nią: wymyślanie historii. Kreacja czegoś z niczego - postaci, scen, dialogów - za pomocą języka. I stopniowa utrata tej dobroczynnej zdolności. Jakby uwiąd natchnienia. I rozpaczliwe nawroty do wizji szczególnie cenionej, uznanej z jakichś powodów za najbardziej udaną - w nadziei, że jej siła pozwoli rozwijać ją dalej: Bolton i Holloway, dwaj starzy przyjaciele, udręczony samotnik i jego opiekun-lekarz, lekarz być może fałszywy - "spróchniały", pusty-w-środku (co zdaje się sugerować jego znaczące nazwisko) - bo umie tylko znieczulać, a nie potrafi uleczyć. Fascynujący opis ich nocnego spotkania: zima, pełnia Księżyca, wszystko pokryte śniegiem. I wracające jak refren, jak fraza muzyczna słowa: Starzec... wielkie nieszczęście... biały świat... głucha cisza... dogasający ogień... okropny szmer... popioły.

Albo przypadek Krappa, dumnego maksymalisty, który zbrzydzony życiem - wszechobecnym chaosem i nieustanną ułudą - zbuntował się przeciw niemu i wyrzekł prawie wszystkiego, by w ciszy i samotności drążyć samego siebie i dotrzeć w ten sposób do czegoś, co byłoby wreszcie trwałe, niepodważalne, pewne - do rdzenia egzystencji, twardej pestki istnienia - i by ją z siebie wydobyć w postaci dzieła sztuki. I jego sromotna klęska - fiasko zuchwałej próby. Poruszająca wizja samotnego człowieka, który co rok, niezmiennie, w rocznicę swoich urodzin, ocenia miniony czas, a rezultat bilansu, w formie głośnego wyznania, nagrywa na magnetofon. Jakby istnienie było żeglugą w nieznany świat, a podmiot - kapitanem, który w niejasnym celu - z wierności dla zasady? z poczucia obowiązku? - prowadzi dziennik rejsu. Urzekające obrazy ważnych wydarzeń z przeszłości: czekanie na śmierć matki, na ławce pod jej domem, jesienią, "w porywach wiatru"; "objawienie" na molo w marcową noc w czasie burzy; "pożegnanie z miłością" - rozstanie z kobietą na łódce, latem, w promieniach słońca. I słowa albo zdania towarzyszące tym scenom, znowu jakby akordy albo muzyczne motywy:

Po wszystkim. Koniec. Nareszcie.

Jej chwile, moje chwile.

Wielkie, granitowe głazy, piana wzbijająca się w świetle latarni morskiej i wiatromierz wirujący jak śmigło.

Tylko pod nami wszystko się kołysało i kołysało nas, łagodnie, w górę i w dół, i z jednego boku na drugi.

I wiele innych, podobnych, zniewalających nastrojem i urodą prozodii.

No i wreszcie Końcówka - spośród tych wszystkich tekstów fascynująca najbardziej. Już samo miejsce akcji poraża posępnym czarem. To dziwne pomieszczenie: surowe "wnętrze bez mebli'' w słabym "szarawym" świetle. Ni to warownia, ni schron. Z dwoma małymi oknami (jakby oczodołami, widzianymi nie z zewnątrz, ale od środka czaszki), z których lewe wychodzi na ołowiane morze, a prawe na pusty ląd. I to, co się w tym pokoju... w tej p r z e s t r z e n i znajduje: przykryte prześcieradłami - jakby w nieczynnym muzeum lub opuszczonym domostwie - pojemniki na śmieci i fotel na małych kółkach.

No i te cztery postaci, które się ukazują, kolejno, z biegiem akcji: chudy służący Clov; kaleki, ślepy Hamm w starym szlafroku, birecie i w ciemnych okularach; i jego kalecy rodzice tkwiący w kubłach na śmieci.

I dalej: co wynika z dialogów między nimi, z wykonywanych czynności i wzajemnych reakcji. Wizja odległej przeszłości, gdy wszystko było inne: oni sami i świat, który zamieszkiwali; gdy byli sprawni i żyli swobodnie, w otwartej przestrzeni, w słońcu, pośród natury, a nie zamknięci w schronie. I widmo zagadkowej, niejasnej katastrofy, która doprowadziła do obecnego stanu; katastrofy globalnej, takiej, po której życie zamiera na tysiąclecia lub "schodzi do podziemia", by się dopiero z czasem - po opadnięciu pyłu - odrodzić w innej postaci. I jak wygląda to życie toczące się tam od lat, od bardzo wielu lat. Jego rytm, treść i formy. Pobudka po południu, sprawdzanie status quo (czy nic się nie zmieniło), drwiny z losu, bluźnierstwa, codzienne rytuały z seansem kreacji na czele (wymyślanie przez Hamma dalszego ciągu historii, którą układa od lat, z nim samym w roli głównej). I tym podobne zajęcia. Jałowe zagłuszanie czy zapełnianie pustki w obliczu braku końca, niemożności skończenia. "Koniec jest już w początku, a jednak brnie się dalej". Wszystko niby jest "trupie", a jednak nieskończone, albowiem skończyć... nie można.

Poruszająca coda przedstawionego dnia - dnia, w którym po długim czasie monotonnej rutyny coś się wreszcie zmieniło: jedyna kobieta (matka) przestała reagować, skończyły się środki nasenne, Clov postanowił odejść, układana historia znalazła ostatnie zdanie. Zdany wyłącznie na siebie, zniedołężniały Hamm wyzbywa się bosaka, atrapy psa i gwizdka. Nie będą mu już potrzebne. "Jeśli gra się to tak, grajmy to tak", i kropka. Przykrywa twarz starą chustą i zastyga w bezruchu. Zapada w sen. Inny sen. Sen na jawie. Bez snów.

Tak, te wszystkie scenerie, sytuacje, "zaklęcia", chociaż fantazmatyczne i jakoś abstrakcyjne, z nadzwyczajną celnością oddają różne natręctwa, doświadczenia i myśli, które mnie niepokoją od wczesnego dzieciństwa.

Na przykład wybrzeże morskie - i w ogóle samo morze - jako miejsce czy przestrzeń szczególnej iluminacji. Wtajemniczenie związane z letnimi wakacjami spędzanymi rokrocznie nad posępnym Bałtykiem.

Długie, samotne spacery szeroką, białą plażą ciągnącą się w nieskończoność wzdłuż granatowej toni. Bezkresna perspektywa, bladoniebieska mgiełka, porosłe trzciną wydmy i wystające z piasku, odarte z kory gałęzie - jakby resztki szkieletów prehistorycznych zwierząt. I pustka, żywego ducha. Jedynie szum fal i wiatru, i chrzęst kamyków lub piasku pod podeszwami sandałów. I nagle w tej scenerii, w obliczu ogromu wszystkiego - masy piasku i wody, odległości, przestrzeni - epifania ułudy lub przynajmniej względności tego, co jest... c o s i ę w i d z i. Przemożna intuicja, że jest to iluzja, fantom, powstałe - no właśnie, gdzie? Bo powiedzieć, że w głowie, to popaść w błędne koło. To, co dzieje się w głowie (co o tym wiadomo z badań), to taka sama idea jak reszta tej całej jawy; bo powzięta tak samo - za pośrednictwem zmysłów. Więc w głowie, lecz w innym wymiarze: "poniżej" szarych komórek, "poniżej" biochemii, "poniżej" nawet molekuł i cząstek elementarnych. Ale na tym nie koniec. Bo gdziekolwiek tkwi źródło takiego obrazu świata, to przecież jeszcze ważniejsza jest jego praprzyczyna. Dlaczego to, co jest - czymkolwiek jest i po co - jawi się, jak się jawi, właśnie tak, nie inaczej, w tak gigantycznej skali, dającej się w nieskończoność rozciągać albo dzielić? Co leży u podstaw tego albo co to oznacza? Co powoduje, że świat... majaczy sam o sobie? A skoro już majaczy, a to jest nieodparte (bo oto właśnie to robi: we mnie - przeze mnie - mną - tym, co nazywam sobą) i nie do powstrzymania (bo nie da się tego powstrzymać), to znaczy, że musi tak być, choćby nie miało trwać wiecznie. A więc jest w tym konieczność. Zresztą nie tylko w tym, czyli w zasadzie i formie owej pozornej jawności, lecz również w samym byciu, w samym fakcie istnienia, w niemożności nicości. "Wyjść" można tylko z formy, z substancji wyjścia nie ma. Nie ma, bo nie ma dokąd. Ponieważ nie ma granic. - Przerażająca myśl, od której słabo się robi. Tak że się mimowolnie zaczyna do siebie mówić; cokolwiek, choćby i nawet te obłędne rojenia. Bo głośna artykulacja uśmierza czy tłumi lęk; bo język oswaja koszmar, uczłowiecza nieludzkie. Może świat śni o sobie z podobnego powodu - nie mogąc znieść jawy nocy, bezgranicznej ciemności?

Lub całkiem inny krąg spraw, z innego rejestru doświadczeń. Fascynacja ascezą, minimalizmem potrzeb i dyscypliną wewnętrzną. Zrodzona z niezliczonych przekazów o życiu w nędzy (w getcie, ukryciu, obozie) i z własnych obserwacji zarówno samego ubóstwa, jak i dewiacji psychicznych będących jego skutkiem.

Cała galeria postaci żyjących jak Krapp - "w norze". Rzecz jasna, nie z wyboru, nie w wyniku decyzji, aby się ograniczyć i odciąć od zgiełku świata, lecz z banalnej przyczyny utraty całego majątku i braku możliwości, aby go odbudować. Ale nieraz już także wskutek przyzwyczajenia, ba, z niezdolności powrotu do wyższego standardu.

Na przykład stary S., który za okupacji stracił całą rodzinę, mieszkający przez lata, do końca siódmej dekady, w kawalerce bez kuchni na piątym piętrze bez windy. Jego tryb życia, zwyczaje i szokujące manie. Przechowywanie żywności - głównie cukru, herbaty, makaronu i soli - w pudełkach po czymś z Unrry, zachowanych z okresu powojennej pomocy ze strony aliantów zachodnich, z okresu tak zwanych zrzutów. Chorobliwa oszczędność - na wszystkim: prądzie, gazie, na mydle i na zapałkach; a także na papierze: niewyrzucanie do śmieci nawet zużytych kopert, nie mówiąc o arkuszach papieru do pakowania i kartkach zapisanych jedynie z jednej strony. I prowadzona na nich szaleńcza buchalteria. Nie tylko pedantyczne spisy czy listy wydatków i gromadzone rachunki, lecz również zdumiewające i często enigmatyczne zestawienia wydarzeń, przeżyć, adresów i nazwisk, dokonywane jakby w maniakalnym dążeniu podsumowania życia w ujęciu statystycznym. Notesy, kalendarzyki, stosy makulatury - cała ta rupieciarnia, którą poznałem bliżej przy likwidacji tej dziupli, gdy nagle zmarł ów "ptak-wdowiec".

Albo woźny Wincenty ze szkoły podstawowej, do której uczęszczałem, przezywany Chomikiem. Maleńki człowieczek z bródką, który przez wiele lat mieszkał - jako jedyny - w zburzonym domu w Warszawie i nie chciał się stamtąd ruszyć, kiedy dyrekcja szkoły, przejęta jego losem, załatwiła mu lokum w solidnej kamienicy, gdzie były wszelkie wygody. Pamiętna przeprowadzka, w której braliśmy udział - uczniowie piątej klasy pod wodzą i nadzorem nauczyciela wuefu. Niesamowita rudera otoczona parkanem, do której - z braku schodów - wchodziło się po drabinie. No i to dormitorium, które tam sobie urządził! Posłanie na podłodze, kuchenny stół, taborety i stara, żelazna koza z rurą wchodzącą w sufit. Jedno wysokie okno, dające słabe światło, i kilka lamp naftowych stojących tu i ówdzie. Za przepierzeniem "łazienka": emaliowana miska na metalowym stelażu, żeliwny zlew bez kranu, kubełki z wodą, dzbanek, a w rogu kibel na stopy. I rzucające się w oczy w tych spartańskich warunkach prostokątne lusterko zawieszone na ścianie (niezbędne do golenia? do przycinania bródki?). Właściwie nie było tam rzeczy, które by warto zabierać, ale dla dobra sprawy, to znaczy, by Chomikowi nie zrobiło się przykro, a zwłaszcza by w nagłym odruchu nie odwołał decyzji powziętej z takim trudem po wielomiesięcznym oporze, wynosiliśmy wszystko, a raczej spuszczali na linie zawieszonej na bloku, co było, nawiasem mówiąc, doskonałą zabawą. Problem był tylko z kozą. Ciężka i nieporęczna, nie dawała się podnieść, a nawet ruszyć z miejsca. Wreszcie pan od wuefu zdołał przekonać Chomika, że koza w nowym mieszkaniu nie będzie mu już potrzebna, bo przecież ma tam wszystko, centralne ogrzewanie i kuchenkę gazową, i oczywiście prąd, co daje mu dodatkowo możliwość korzystania z piecyka elektrycznego i grzałki do gotowania. Koza więc w końcu została. Widzieliśmy jednak, że Chomik, choć niby uznał rację nauczyciela wuefu, w głębi duszy był smutny wskutek tego rozstania. Najbardziej intrygujące było jednakże zdanie, jakim skwitował słowa naszego nauczyciela, którymi ten go pocieszał w drodze na nowe mieszkanie. Otóż na długi wywód o niezliczonych zaletach współczesnej cywilizacji, która uskrzydla człowieka i wynosi na szczyty, odpowiedział dosadnie: "Tylko na dnie jest się wolnym".

I jeszcze inna sfera doświadczeń i pasji umysłu: szachy - jako odskocznia do tajemnicy liczb, teorii kombinacji i prawdopodobieństwa, a przy tym jako model czy metafora świata. Małe laboratorium wolności i konieczności, a także kontradykcji pomiędzy skończonością a niepoliczalnością.

Niezapomniane treningi w klubie szachowym Marymont. Instruktor Wiarołomski (zdeklasowany ziemianin w wytartym garniturze, lecz zawsze w szykownej muszce) i jego pokazy gry, z reguły przerywane barwnymi komentarzami - z nieśmiertelnym numerem popisowym na czele, mającym na celu wykazać młodocianym adeptom, jaka głębia się kryje w tej niewinnej zabawie.

Była to opowiastka o legendarnym mędrcu, który wedle tradycji miał wymyślić grę w szachy. Otóż gdy szczodry władca (hinduski maharadża) chciał wynagrodzić mędrca złotem i brylantami, ten rzekł, że się zadowoli zbiorem ziaren pszenicy, jaki powstanie w wyniku składania ich na planszy, tak by na pierwszym polu znalazło się jedno ziarno, a na każdym następnym - zawsze dwa razy więcej. Naiwny maharadża, niebiegły w matematyce, zrazu nalegał na mędrca, aby dał pokój żartom, lecz w końcu uznał go za niespełna rozumu i polecił podwładnym wypełnić jego wolę. Wszystko szło w miarę sprawnie do dziesiątego pola, kiedy to liczba ziaren wyniosła 512, a w sumie osiągnęła 1023. Od tej chwili liczenie zaczęło się strasznie dłużyć, nie mówiąc o tym, że ziarna przestały się mieścić na planszy. Wreszcie, gdy liczba ziaren wyniosła ponad milion, przerwano operację. Obliczono jednakże, ile dałby ten postęp, gdyby się uwzględniło 64 pola. Okazało się rychło, że byłaby to liczba, na którą nie ma nazwy. Następnie ustalono, że na centymetr sześcienny wchodzi 20 ziaren, i przeliczono tę wielkość na metry i kilogramy. Wyszło, że jest to zbiór przekraczający znacznie plony całej planety.

- Można by go uzyskać - instruktor Wiarołomski puentował swoją przypowieść - jedynie pod warunkiem obsiania c a ł e j Z i e m i, i to po osuszeniu oceanów i mórz, zniwelowaniu gór, wykarczowaniu lasów i użyźnieniu pustyń... Tak więc sami widzicie, jaką potęgą są szachy!

Choć teza ta nie miała w wywodzie instruktora przesłanek dostatecznych, nie sposób było jednak nie uznać jej za słuszną. Szachy i bez tej reklamy jawiły się umysłowi jako coś otchłannego - jako magiczna próbka samej rzeczywistości, pozwalająca dojrzeć jej piętrową naturę, jej niebywale złożony mechanizm stawania się, jej ogrom i niewspółmierność wobec narzędzi poznania.

Coraz lepsza znajomość debiutów i końcówek, i rozmaitych partii prowadziła do pytań o sens determinizmu. Od kiedy wynik gry jest przesądzony bezwzględnie? (Teoretycznie, rzecz jasna: dla gracza idealnego). Od błędu popełnionego przez jedną ze stron w debiucie? A może jeszcze wcześniej - wraz z pierwszym posunięciem? Może z dwudziestu otwarć, teoretycznie możliwych, tylko jedno jest dobre, gwarantujące wygraną, a wszystkie inne - zgubne? Tyle że jeszcze nikt nie zdołał tego dowieść. A może wynik w ogóle przesądzony jest z góry, już w samym punkcie wyjścia? Może szachy to gra, której wygrać nie sposób, ponieważ matematycznie skazana jest na remis, lub którą może wygrać tylko jedna ze stron wskutek pierwszeństwa białych? Przecież akt rozpoczęcia nie może nie mieć wpływu na rozwój dalszej akcji. A skoro go ma, czy możliwe, by nie był to wpływ bezwzględny? Inaczej mówiąc, czy szachy to gra w swej podstawie uczciwa? Dająca obu stronom faktycznie równe szanse? Czy też niesprawiedliwa, bo z przesądzonym wynikiem, a rację bytu czerpiąca jedynie z głupoty człowieka, z wątłości jego umysłu - z tego, że liczba wariantów jest dlań niepoliczalna?

Tego rodzaju kwestie nie tylko były przedmiotem spekulacji umysłu. Wprawiały też w ruch wyobraźnię.

Patrząc na szachownicę i ustawione na niej w wyjściowym szyku dwie armie i wierząc, że istnieje rozgrywka idealna - ciąg optymalnych posunięć, wiodący do jednej puenty, która w sposób konieczny wynika z reguł gry - przypisywałem figurom status istot świadomych swojego przeznaczenia. Każda z trzydziestu dwóch bierek znała swe posunięcia w odpowiednim porządku i doskonale wiedziała, do czego one prowadzą. A zatem z i c h perspektywy nie było żadnej gry, był jedynie ciąg ruchów wymagający czasu. Dla figur - istot szachowych - była to oczywistość, taka jak, dajmy na to, najkrótsza droga spadania kamienia czy jabłka na ziemię. Natomiast wszelkie partie rozgrywane przez ludzi były tyleż absurdem, co niewymowną nudą.

Wyobrażałem sobie, że szachy dowodzone przez bliźnich swojego twórcy, a nawet przez niego samego, legendarnego mędrca, poddają się tej komendzie z politowaniem lub drwiną. Bo wszystko prócz najwyżej kilku pierwszych posunięć było lawiną błędów, drogą w ślepy zaułek, choćby i wieńczył ją tryumf - zdobycie przewagi i mat. Odnoszone przez graczy takie czy inne zwycięstwa z punktu widzenia figur były iluzoryczne - pozorne, nieprawomocne - bo zawsze wynikały z odstępstwa od ideału. Martwe, nieczułe szachy lekceważyły ludzi, miały ich za fuszerów. Nieuleczalnych fuszerów.

Ta dziecinna fantazja wiodła ku innym - groźniejszym.

Może tak jak z szachami i nieszczęsnymi graczami jest ze światem i ludźmi? Może całe istnienie to właśnie taka gra, grająca sama ze sobą ów idealny wariant, a człowiek, wplątany w nią, to godny pożałowania, tragikomiczny fuszer? Świat toczy się swoim torem, spełnia pisany mu los - jak ów kamień, co spada najkrótszą drogą na ziemię - a człowiek, nie mając pojęcia, do czego to wszystko zmierza, nadaje temu jakiś iluzoryczny sens i postępuje w ślad za nim. Odprawia te wszystkie swoje misteria i rytuały i ma głębokie poczucie, że wpływa na rzeczywistość, a siebie samego - zbawia. Tymczasem cały ten tumult to tylko przejaw procesu zachodzącego w innym, niedostępnym wymiarze. Albo "produkt uboczny", przypadkowa hybryda.

Wspomnienie butelki po mleku z pozostawioną w niej wodą, w której z resztek bakterii wylęgła się cała kultura. Woda, zrazu przejrzysta, stała się zielonkawa; nieomal gołym okiem widać było mikroby. Rozpleniające się życie, coraz bujniejsze i barwne. I to, co z niego zostało po powrocie z wakacji. Bury osad na szkle: na dnie i ścianie wewnętrznej. Brud po rzeczywistości, która... wyparowała. Której wyparowanie było jej przeznaczeniem. I która tylko przypadkiem - mimowolnie, bezwiednie - pozwoliła na chwilę poistnieć planktonowi.

Lecz może jest jeszcze inaczej i bardziej niepokojąco? Może świat jednak nie zna własnego rozwiązania, owej jedynie słusznej czy idealnej partii prowadzącej do zera, cokolwiek by ono znaczyło, i dzieli pod tym względem los wynalazcy szachów w stosunku do jego dzieła, to znaczy, jest bezradny; i tylko po omacku, uparcie poszukuje optymalnego wariantu, który by zamknął sprawę? Uparcie i w końcu skutecznie, chociażby po eonach? Czy jednak nieskutecznie, a zatem w nieskończoność? I co właściwie jest lepsze z punktu widzenia człowieka jako pionka w tej grze? Odkrycie rozwiązania? Czy wiekuista próba? Bo przecież rozwiązanie to byłoby... Endlösung, czyli nie rozstrzygnięcie takiej lub innej partii, lecz w ogóle koniec gry, zamknięcie jej jako takiej, jako zgranej do reszty, rozpracowanej, zużytej. A znowu wieczna próba to nieustanna walka uwieńczona porażką, to wiekuista przegrana. A zatem, parafrazując słynny monolog Hamleta: grać i wiecznie przegrywać, nie znając rozwiązania? Czy poznać je, lecz przez to, unieważniając grę, w ogóle przestać grać?

Oczywiście pan Arnold, cytując po francusku ów słynny passus z Końcówki (o tym, by przestać przegrywać), miał co innego na myśli niż abstrakcyjne koncepty właściwe eschatologii. We mnie jednak to zdanie, jak zresztą cała sztuka, ożywia właśnie takie, a nie inne pytania, i tak, a nie inaczej działa na wyobraźnię.

Choć sceny i kwestie postaci w większości są prozaiczne - mówią o rzeczach najprostszych, o głodzie, lęku, cierpieniu, o pospolitych czynnościach - wzbudzają one jednak skojarzenia i myśli dalekie od realizmu, od spraw powszednich, ludzkich. Spoza tego kostiumu przebija inny świat, świat rzeczy ostatecznych. Zagadka czasu, wieczności, sensu życia na ziemi. Najgłębsze, najdonioślejsze pytania metafizyczne. Stawiane jakby od nowa, jakby w wyniku zwątpienia we wszelkie odpowiedzi, które tworzyły dotychczas dach nad głową człowieka.

Bóg nie istnieje. Umarł. Lub jeszcze się nie narodził. Życie na ziemi to piekło, a nawet gorzej: przypadek. Bezsensowny incydent w zapadłej dziurze kosmosu. Upośledzony byt z góry skazany na fiasko. Na wypalenie się, zgon i powrót do nicości. Zarówno jako jednostka, jak i cały gatunek. Który albo się zmienia, ewoluując w inny, albo po prostu ginie. Jak zresztą wszystko, co żyje. I nie tylko, co żyje. Co się uważa za martwe. Bo co jest martwe n a p r a w d ę? A więc także przedmioty - kamienie, woda, powietrze. Gwiazdy, układy słoneczne, mgławice i galaktyki. Bo wszystko jest śmiertelne. Jak mówi Clov: mortibus.

Ale dopóki trwa, nieustannie pulsuje - bólem i przerażeniem, i mdlącym pytaniem "dlaczego?". Mogłoby być wiecznie ciemno, jak mówi prostoduszna Winnie w Szczęśliwych dniach, zakopana po szyję w spalonej słońcem ziemi, czarna noc w nieskończoność. A jednak nie jest. Dlaczego? Mogłoby być wiecznie zimno, wieczysty lód. A nie jest.

Dlaczego jest jasno i ciepło? Dlaczego jest w ogóle coś raczej niż nic? Dlaczego?

Wyjazd pana Arnolda

Chociaż historia ta z pewnością była niezwykła i zostawiła po sobie niezatarte wspomnienie, a nawet głęboki ślad, nie sposób jednak jej uznać za źródło czy choćby początek mojej przygody z Beckettem. Byłoby to typowe mitologizowanie. Początek w takich sprawach wyznacza olśnienie i podziw, po czym świadomy wybór. A to się stało dopiero po jedenastu latach.

Rok sześćdziesiąty ósmy. Znowu jesień. Listopad.

W ciągu ostatnich dziewięciu czy dziesięciu miesięcy zdarzyło się wiele złego. Narastający od lat kolejny kryzys władzy, którego skutkiem, jak zawsze, są takie czy inne presje, restrykcje i obostrzenia, osiąga stadium ostrego i otwartego konfliktu. Gomułka - ten sam przywódca, który dwanaście lat wcześniej potępiał "kult jednostki" i zbrodnie stalinizmu i obiecywał solennie, że "błędy i wypaczenia" już nigdy się nie powtórzą, a Polska będzie budować socjalizm po swojemu - broniąc własnej pozycji przed zakusami rywali, dopuszcza się rzeczy haniebnych. Zaczyna od zdjęcia Dziadów w Teatrze Narodowym, sztandarowego dzieła kultury narodowej. Następnie wywołuje nagonkę antysemicką, co w kraju, gdzie nie tak dawno Niemcy pod wodzą Hitlera przeprowadzali Endlösung, nie może nie budzić grozy. I wreszcie - karnie, służalczo wobec moskiewskiej centrali - godzi się wysłać wojsko na teren Czechosłowacji, by zdławić tam Praską Wiosnę w ramach "bratniej pomocy", co plami długą tradycję dobrosąsiedzkich stosunków.

Cała ta polityka nie tylko mnie obchodzi, ale w dużym stopniu dotyczy osobiście. Już dawno przestałem być dzieckiem, nie chroni mnie dom ani szkoła, studiuję na uniwersytecie i tkwię w samym sercu wydarzeń. Już nie obcuję z mitami, jak wtedy, po Październiku, lecz z twardą rzeczywistością. Widzę na własne oczy, jak milicja rozpędza i wyłapuje ludzi, którzy po przedstawieniu wyruszyli z teatru pod pomnik Mickiewicza w proteście przeciw cenzurze, a zwłaszcza rugowaniu klasyki narodowej. Sam biorę udział w wiecu na dziedzińcu uczelni i jestem świadkiem zajść, do jakich doprowadzają partyjno-ubeckie bojówki, zwiezione autokarami. Dostaję pałą po głowie, cudem unikam aresztu. Ze szczególnego miejsca śledzę początek inwazji Układu na Czechosłowację: z koszar - z jednostki wojskowej, w której przebywam akurat na przymusowym szkoleniu. A zatem słucham codziennie agitek politruków i uczestniczę w apelach, uderzająco podobnych do pamiętnych seansów nienawiści Orwella. Najbardziej jednak przeżywam kampanię antysemicką, a szczególnie jej skutki: masową emigrację. Bo wśród wyjeżdżających jest wiele osób mi bliskich, rówieśników i starszych, przyjaciół moich rodziców, ludzi znanych od dziecka.

Różne złe scenariusze rozważano w przeszłości, różne przewidywano plagi i kataklizmy - w kulturze, gospodarce, szkolnictwie, służbie zdrowia - nikt jednak nie przypuszczał, że dojdzie do czegoś takiego. Że wróci tamta trauma z czasu łapanek, ucieczek, denuncjacji i wpadek, ukrywania się w szafie i wywózek do gazu; że po tym wszystkim, co zaszło, jest to jeszcze możliwe. A oto, jak widać, jest. A zatem nie ma co zwlekać, trzeba pakować manatki i wiać stąd - jak najdalej. Trudno, nie dało się. Po blisko siedmiuset latach mieszkania na tej ziemi trzeba ją wreszcie opuścić i zamknąć tę historię fatalnej koegzystencji. To miejsce jest przeklęte. Skończyć z tym, raz na zawsze.

I oto, mniej więcej od lata, trwa czarny sezon rozstań - pożegnań i wyjazdów. Ostatnie wizyty, rozmowy, ogołocone mieszkania, exodus z Dworca Gdańskiego, pociąg Warszawa-Wiedeń. Długi korowód postaci. Wśród nich - pan Arnold Meyer, rocznik dziewięćset pięć.

Pan Arnold jest człowiekiem pod każdym względem niezwykłym. Wysoki, szczupły, kościsty, o wyrazistej twarzy i dźwięcznym, niskim głosie, zna bodaj sześć języków (francuski, angielski, niemiecki, włoski, łacinę i grekę) i ma rozległą wiedzę w rozmaitych dziedzinach. Nie zdobył jej jednak zwyczajnie, na takich czy innych studiach. To genialny samouk, nie ma nawet matury. Do tego - z zamożnej rodziny. Przed wojną żył jak rentier i to wysokiej rangi: ciągle gdzieś za granicą, w wygodnych, pluszowych hotelach, zacisznych pensjonatach i ekskluzywnych willach - nad Adriatykiem, w Alpach, w Szwajcarii, Francji, Niemczech. Oczywiście po wojnie to wszystko się skończyło, niemniej jego pozycja, przynajmniej na tle innych, wciąż była wyjątkowa. Pracował w PWN-ie jako redaktor i tłumacz, lecz dzięki swojej szczególnej, jak zwano to, "przydatności" cieszył się warunkami, o jakich inni mogli najwyżej sobie pomarzyć: pracował głównie w domu, miał status "rzeczoznawcy nadzwyczajnego stopnia" (z którego to tytułu lubił się naigrawać, który dawał mu jednak ogromną niezależność) i jeszcze do tego wszystkiego bardzo dobrze zarabiał. Poza wysoką pensją miał też inne dochody: honoraria autorskie, tantiemy z tytułu przekładów używanych w teatrze, a zwłaszcza nieformalne gratyfikacje w dewizach, tak zwane kopertówki, wręczane przez cudzoziemców odwiedzających nasz kraj, którym służył pomocą jako przewodnik i tłumacz.

Ojciec zetknął się z nim jeszcze przed okupacją, ale zbliżyła ich wojna. Wyciągnął ojca z getta, a później załatwił mu "nieskazitelne" papiery. Dzięki temu, że mówił bezbłędnie po niemiecku, a przede wszystkim nie miał semickiego wyglądu, prowadził podwójne życie, nierzadko udając Niemca i grając inne role, i posiadał rozliczne, zdumiewające koneksje. Wykorzystując je, ocierał się niekiedy o bezprzykładną brawurę i dokonywał cudów. A jednak, mimo że szczęście tak mu dopisywało (czy właśnie wskutek tego?), los obszedł się z nim w końcu wyjątkowo okrutnie. Wkrótce przed wyzwoleniem, kiedy się wydawało, że zagrożenia już nie ma, stracił żonę i dziecko, ośmioletniego syna - z rąk jakichś maruderów zdesperowanych odwrotem, na których przypadkiem wpadli. To ponoć radykalnie zmieniło jego charakter. Stał się innym człowiekiem. Mrocznym, zamkniętym w sobie, małomównym, kostycznym. Rodzice żywili do niego coś więcej niż sympatię, zapraszali go jednak na ogół w pojedynkę, nie w szerszym towarzystwie, bo lubił prowokować i bywał sarkastyczny, szczególnie wobec osób, które tak czy inaczej - z przekonań czy dla kariery - współpracowały z reżimem lub choćby miały nadzieję, że da się go zreformować i warto o to walczyć.

I oto pan Arnold Meyer - wyniosły, "niepokonany", jak go przez lata zwałem, fascynujący mizantrop o ironicznym spojrzeniu, w którym jednak, czasami, zjawiał się wielki smutek - "podaje się o wyjazd". (Tak w drwiący sposób ochrzczono, przedrzeźniając formuły biurokratycznej mowy, złożenie oświadczenia o woli emigracji). Zamyka wszystkie sprawy, sprzedaje mieszkanie, wyjeżdża. Na początku do Wiednia, a z czasem do Fryburga, gdzie ma dostać posadę w wydawnictwie Herdera, a nadto - odszkodowanie za poniesione straty w okresie okupacji.

- Do Niemiec - krzywi się ojciec. - Nie brałbym od nich pieniędzy, nawet gdyby mi sami to zaproponowali.

- Bo co? - przeciwstawiam się. - Co w tym niewłaściwego?

- Są rzeczy niewymierne. Pieniądze za krew? Wątpliwe.

- Nie są natomiast wątpliwe - replikuję szyderczo - gdy się je bierze od państwa demokracji ludowej, sterowanego przez Ruskich.

- To nieporównywalne.

- Z pewnością - ironizuję. - Zastanawia mnie tylko, dlaczego wobec innych bywasz wyrozumialszy.

Ojciec nie ma ochoty wdawać się w polemikę. Udaje, że nie słyszy mojej ostatniej uwagi, i mówi rzeczowym tonem:

- Likwiduje księgozbiór. Chce, żebyś wpadł do niego.

W dniu, kiedy tam zachodzę, mieszkanie w starym domu przy ulicy Litewskiej jest już niemalże puste. Poza dziwacznym tapczanem przykrytym byle jak, którego, moim zdaniem, nigdy tam wcześniej nie było, oraz stolikiem w kuchni i dwoma taboretami nie ma już żadnych mebli. Nagie są również ściany, pokryte do niedawna sztychami i obrazami. Zostały po nich jedynie nikłe obwódki kurzu, plamy spłowiałej farby i różnej wielkości gwoździe. Z sufitu sterczą przewody z obnażonymi drutami i haki, na których wisiały ciężkie, mosiężne świeczniki a la Księstwo Warszawskie. Nasze kroki i głosy, gdy przemierzamy korytarz, wzbudzają lekki pogłos.

W pokoju, gdzie był gabinet, sterty książek pod oknem.

- Zostawiam to - pan Arnold zatrzymuje się w progu. - Ci, co się tu wprowadzą, sprzedadzą to z pewnością w skupie makulatury, ale nie mam już głowy, aby się tym zajmować. Przejrzyj to sobie i wybierz, co cię interesuje lub może ci się przydać. Najlepiej jak najwięcej.

Przysiadam na podłodze i zaczynam kwerendę. Istotnie, jest to zbiór raczej dla amatorów, i to bardzo szczególnych. Przede wszystkim dlatego, że w znakomitej większości rzeczy te nie są po polsku, tylko w obcych językach, a poza tym dlatego, że jest to literatura wybitnie specjalistyczna - filologia klasyczna, historia, etnografia. Dlatego też moją uwagę przyciąga wkrótce stosik z rocznikami "Dialogu", zwłaszcza że widzę wśród nich wiele starych numerów, z końca lat pięćdziesiątych, rzadko już spotykanych na półkach antykwariatów i najwyżej cenionych w gronie kolekcjonerów. Istotnie, to złota żyła: co najmniej pięć rarytasów, w tym słynny numer 1 i szereg okazów pomniejszych. Legendarne zeszyty z okresu krótkiej wolności po stalinowskim jarzmie, kiedy to wdarła się do nas przez żelazną kurtynę fala zachodniej kultury.

"Dialog" numer 1, maj 1956

Odkładam to wszystko na bok, nie kryjąc zakłopotania, czy uda mi się zabrać z taką ilością papieru.

- Adam - mówi pan Arnold, podnosząc numer 1, który leży na szczycie tej ponadmetrowej już sterty - zabiera ze sobą komplet, pełne dwanaście roczników.

- Adam? - Unoszę głowę.

- Tarn, redaktor naczelny. Ten, co stworzył to pismo.

- Zabiera?

- Też wyjeżdża. Siedzi już na walizkach.

Kiwam posępnie głową. Tymczasem pan Arnold kartkuje zeszyt z numerem 1.

- Wiesz, że tu nie ma całości? - odzywa się po chwili.

- Całości czego? - nie chwytam.

- Tego, co w tym numerze było i jest najważniejsze: Czekając na Godota. Tu są jedynie fragmenty. Na całość nie było zgody.

- Czyjej? Autora? Wydawcy?

- C e n z u r y - cedzi pan Arnold, rzucając mi spojrzenie pełne politowania.

- To dziwne - chcę czym prędzej poprawić sobie opinię i wykazać się wiedzą - grano to przecież w teatrze. Widziałem na własne oczy.

- Kiedy! Po Październiku. A to jest wydrukowane kilka miesięcy wcześniej. Zasadnicza różnica... No i skutek jest taki, że cały tekst po polsku dostępny jest jedynie w formie maszynopisu. Ale poczekaj. - Pan Arnold odkłada numer 1 i zaczyna przebierać w drukach obcojęzycznych. - Jest! - ogłasza z tryumfem i podaje mi książkę. - Wydanie amerykańskie, pierwsze w języku angielskim, bo oryginalne, francuskie, istniało już od dwóch lat, a w Anglii wyszło później. Pozycja trzydziesta trzecia Evergreen Book, Grove Press.

Pierwodruk Godota ze wstępem tłumacza w "Dialogu"

Na czarno-białej okładce widnieje fotografia z jakiegoś przedstawienia: na jasnym tle horyzotu z krążkiem bladego księżyca dwie ciemne ludzkie sylwetki, niby dwa chińskie cienie, przemykają się chyłkiem w stronę ciemności po prawej; trzymają się za ręce, a raczej jedna z nich, przygarbiona nieznacznie, ciągnie za sobą drugą, która się jakby opiera; ich pozy są pełne napięcia. Ten obraz przykuwa wzrok. To nie jest zwykła migawka ze spektaklu w teatrze, to zdjęcie o randze symbolu, samoistna ikona. Przewodnik i ślepiec? Zbiegowie? Dwaj ludzie idący w nieznane - ze strefy światła w mrok? Cokolwiek to oznacza, ma siłę, fascynuje.

Pierwsze amerykańskie wydanie

- To z prapremiery paryskiej - odzywa się pan Arnold, widząc, jak intensywnie wpatruję się w okładkę. - Rok pięćdziesiąty trzeci, dokładnie piąty stycznia. Jeszcze przed śmiercią Stalina - dodaje z kpiącym uśmiechem. - Widziałem to przedstawienie bodaj trzy lata później. Nie schodziło z afisza przez dobrych kilka sezonów.

Ja naturalnie mam w oczach tamten niezapomniany spektakl w Teatrze Współczesnym. Smutno-liryczny Kondrat, mazgajowaty Fijewski, Koecher z wypchanym brzuchem i w butach na obcasach i chudy, wysoki Mularczyk. Inny nastrój i ton, odmienna stylistyka. W zestawieniu ze scenką na czarno-białym zdjęciu - posępną, ascetyczną, wyzutą z ornamentów - nieomal sielankowa. Obrazek na okładce amerykańskiej edycji jest tajemniczy i groźny.

- Koniec drugiego aktu - komentuje pan Arnold. - Gogo ciągnie za sobą otępiałego Didiego. Niby tylko pod drzewo, ale w istocie dalej, gdzie indziej, poza scenę, dokąd wciąż go coś pcha. Na pozór mniej rozgarnięty od swego towarzysza, jest jednak od niego mądrzejszy. Czuje, że nie ma sensu czekanie w nieskończoność; że trzeba stamtąd odejść, szukać szczęścia gdzie indziej. Wiesz, jak go Beckett nazwał w pierwotnej wersji sztuki?

- Nie mam pojęcia.

- Lévy.

- Że niby wieczny tułacz...

- Nie wiem, czy akurat to. Raczej że zawsze pierwszy. Znasz dowcip o kolejce do sklepu mięsnego w Moskwie?

Znam, lecz udaję, że nie znam, by panu Arnoldowi nie zepsuć przyjemności.

Pierwsza strona rękopisu z datą 9.10.1948. Gogo jeszcze jako Lévy

- Stoi kolejka po mięso. Mięsa, rzecz jasna, nie ma, ale zapowiadają, że dostawa już jedzie. Po paru godzinach wiadomość: dostawa jest już blisko, lecz mięsa dla wszystkich nie starczy. Kolejkę wobec tego mają opuścić Żydzi. Po jakimś czasie znowu: dostawa zaraz będzie, lecz mniejsza niż myślano. Kolejkę mają zatem opuścić inteligenci. Po południu to samo. Tym razem do odejścia wzywa się ludzi wierzących. Wreszcie pod koniec dnia podjeżdża ciężarówka, której kierowca ogłasza: "Mamy przejściowe trudności, dostawy już dziś nie będzie. Do jutra! Rozejść się!". Wściekli ludzie odchodzą. "I znowu", ktoś pomstuje, "najlepiej mają Żydzi!".

Prapremiera paryska, 1953

Na udawanie śmiechu nie mogę się już zdobyć, więc tylko kiwam głową, że niby przeczułem puentę.

- Masz rację - mówi pan Arnold - właściwie nie jest to śmieszne. - Ale przekonasz się: po latach o tym-teraz będą mówić tak samo.

- Więc i to mogę wziąć? - upewniam się w sprawie Godota w amerykańskim wydaniu.

- Inaczej pojedzie do gazu - uśmiecha się pan Arnold. - Na skup makulatury.

Dzielimy roczniki "Dialogu" na kupki tej samej wielkości i wiążemy je sznurkiem. Amerykański Godot ląduje w kieszeni płaszcza. Ale zanim go włożę i pójdę po taksówkę, pan Arnold prosi jeszcze, bym zaszedł na chwilę do kuchni. Ze spiżarki pod oknem wyjmuje jakąś butelkę z malowniczą naklejką i resztkę jej zawartości nalewa do dwóch szklaneczek, tak zwanych literatek, które stoją na stole, jakby przygotowane.

- Nie mam tu już kieliszków stosownych do tego trunku - mówi melancholijnie.

Prapremiera paryska, 1953

- A co to jest?

- Armagnac. Dostałem go lata temu od jakichś gości z Francji. Wypicie wciąż odkładałem na jakąś szczególną okazję. Chyba nadeszła, nie? I oto teraz kończymy. - Z butelki odwróconej do góry wklęsłym dnem skapują ostatnie krople. - Za czarującą przeszłość - pan Arnold wznosi toast w typowej dlań stylistyce - i jeszcze świetniejszą przyszłość!

Wypijamy po łyczku i siadamy na stołkach. Długa chwila milczenia. Przerywa je wreszcie pan Arnold:

- Nie mam zamiaru się wtrącać w plany twoich rodziców, a zwłaszcza w twoje życie, chcę cię jednak zapytać: nie myślisz o wyjeździe?

Waham się z odpowiedzią. Wiem, że jeśli odpowiem zgodnie z prawdą - że nie - będę musiał wysłuchać surowego kazania na temat mej naiwności albo nawet głupoty, bo jakże można nie widzieć czy nie rozumieć tego, że tutaj nie ma perspektyw, zwłaszcza dla takich jak ja, że tu się człowiek marnuje, bo tam, gdzie rządzi Rosja, zwłaszcza Rosja sowiecka, nie może być nic innego jak tylko zsyłka i łagier, zniewolenie i nędza, i pewien rodzaj diabelstwa, które poraża duszę. Znam tę śpiewkę na pamięć, co więcej, zgadzam się z nią, a w każdym razie nie mam dobrych kontrargumentów; skoro zaś tak, to mój upór godny jest potępienia. Jeśli z kolei odpowiem dla świętego spokoju niezgodnie z prawdą - że myślę - pan Arnold zaraz przejdzie do omawiania szczegółów - kierunek, termin, plany - po czym zaofiaruje taką lub inną pomoc i będzie w tym coś z obsesji czy narkotycznej gry z fatum (kiedyś wyciągnął ojca, teraz wyciąga mnie), a taka psychodrama nie bardzo mi się uśmiecha. Dlatego też odpowiadam w sposób wymijający:

- Myślę, ale sceptycznie.

- Dlaczego?

- To nie dla mnie.

- Nie rozumiem.

- Znam siebie.

- I co z tej wiedzy wynika?

- Że źle się adaptuję, a przede wszystkim brak mi... jasnego celu w życiu.

- Brak celu? Przecież studiujesz.

- To nie ma większego znaczenia. Nie bardzo wiem, co mam robić. Wiem tylko, czego nie chcę.

- Mianowicie?

- Standardu... Posady. Etatu. Kariery.

- I liczysz, że właśnie tutaj zdołasz tego uniknąć?

- Wydaje mi się, że tak. Prędzej tutaj niż tam.

- Osobliwa ocena. Demokracja ludowa skończyła z bezrobociem. A zatem kto nie pracuje, ten się uchyla od pracy, czyli jest pasożytem. A pasożyty się tępi.

- Znam tę logikę, a jednak... pozostanę przy swoim.

- Nie powiem, że rozumiem, ale nie będę nalegał. Rób, co ci instynkt dyktuje.

Dopijamy ostatki. Wychodzę po taksówkę. Pan Arnold pomaga mi znieść stare numery "Dialogu", a tuż przed pożegnaniem mówi jeszcze znienacka, jak gdyby nawiązywał do swojej ostatniej kwestii:

- Ja m u s z ę skończyć tę partię, vielle fin de partie perdue, il faut finir de perdre1.

I na tym się rozstajemy.

Prolog nad Atlantykiem

Nie mogłem spać. Samolot linii Lakers, prawie pusty, sunął nieodczuwalnie w ciemnej otchłani nad niewidocznym Atlantykiem. Oddalając się od lądu Nowego Świata, skąd kilka godzin wcześniej wystartował z lotniska Kennedy'ego, zbliżał się powoli do miejsca swego przeznaczenia - lotniska Gatwick nieopodal Londynu. Była połowa grudnia 1977 roku. Miałem dwadzieścia osiem lat. Dlaczego nie mogłem spać?

Oczywiście, nigdy nie śpi się dobrze w samolocie, nawet mając do dyspozycji wolne siedzenia obok, dodatkowe poduszki, pledy, termiczne skarpetki, korki do uszu i aksamitną przepaskę na oczy, a także szczęście, że lotu nie zakłócają turbulencje ani nadmierny ryk silników. Moja bezsenność jednak miała inne podłoże niż zwykłe niedogodności noclegu w wibrującej kabinie na wysokości dziesięciu tysięcy metrów nad ziemią. Nie mogłem spać, ponieważ neurotycznie podsumowywałem swoje życie, a bilans ten w żaden sposób nie dawał się zamknąć choćby nikłym wynikiem dodatnim. Przeciwnie, wykazywał kolosalne wprost manko. We wszystkich głównych rubrykach - takich jak Los, Ojczyzna, Samospełnienie, Bóg - widniało wielkie zero, a nawet wartość ujemna. Nie znajdywałem niczego, co choćbym akceptował, nie mówiąc o smaku dumy.

Pragnąłem niegdyś być muzykiem - pianistą, kompozytorem, przynajmniej dyrygentem. Musiałem się pogodzić, że nikim z nich nie zostanę, bo nie mam dość talentu. Później marzyło mi się, aby zostać fizykiem albo matematykiem - pociągał mnie świat liczb, abstrakcji i teorii, a zwłaszcza zagadka materii i tajemnica kosmosu. Z tego też nic nie wyszło. Celujące oceny z przedmiotów ścisłych w liceum to było znacznie za mało, aby podążyć tą drogą. Zostałem humanistą - badaczem literatury. Ale i na tym polu niewiele osiągnąłem.

Urodziłem się w Polsce zrujnowanej przez wojnę i gwałtem opanowanej przez sowiecki komunizm, i tam się wychowałem. Było to doświadczenie deprawujące, niszczące, wypaczające świadomość. Żyło się w świecie fikcji - kłamstwa, szalbierczych mitów - a gdy się w końcu przejrzało i odrzuciło to wszystko, stawało się twarzą w twarz z nagą, brutalną siłą o miażdżącej przewadze. I jeśli z tą świadomością nie uciekało się z kraju - nawet wyemigrować nie można było legalnie - godziło się tym samym na wegetację, absurd i ciągłe upokorzenia. Życie w Polsce Ludowej, w realnym socjalizmie to było życie szczurze, schizofreniczne, głupie, tak czy inaczej marne. Niestety nie stać mnie było na akt zerwania więzi - spalenia za sobą mostów. Tkwiłem w tym grzęzawisku i się w nim szamotałem. Z coraz większym brzemieniem kompleksów i zahamowań, z coraz większą niewiarą w szansę zmiany na lepsze.

Scena z Fragmentu dramatycznego II

No, ale ustrój społeczny, historia i polityka, jakkolwiek beznadziejne i natrętnie obecne, nie zawłaszczają wszystkiego. Jest jeszcze sfera prywatna - sposób bycia wśród ludzi, uczucia, oczekiwania, pragnienie szczęścia, więzi. Otóż i w tym wymiarze nie mogłem się niczym poszczycić ani niczego docenić. Byłem swoiście kaleki: skłócony wewnętrznie, sztuczny. Wymyślony, bezkrwisty. Złożony z ironii, dowcipu, paradoksu, błazeństwa. Uosobienie negacji, zwątpienia i szyderstwa. Czy z taką osobowością można cieszyć się życiem? A zwłaszcza liczyć na to, że ktoś to zaakceptuje? Zostaje tylko Bóg. - Jeślibym w Niego wierzył.

To biadanie nad sobą i odsądzanie wszystkiego od jakiejkolwiek wartości, ten seans czarnowidzenia, którym się upajałem z masochistyczną lubością, przypomniał mi naraz groteskę, gdzie właśnie coś takiego było z cierpką ironią, komicznie odwzorowane:

W otwartym oknie mieszkania na siódmym czy ósmym piętrze stoi milcząca postać i robi rachunek sumienia przed samobójczym skokiem. Jej wewnętrzne zmagania przedstawione są w formie dialogu dwóch urzędników, którzy uosabiają dwie szale wagi Temidy: jeden przemawia za skokiem (to jakby oskarżyciel), drugi od niego odwodzi (to z kolei obrońca). Argumentów dostarcza księga życia straceńca, gdzie wszystko jest zapisane - fakty, myśli, wyznania. I oto jak prokurator formułuje konkluzję: Rodzina, praca, ojczyzna, miłości, dupy, mieszkanie, zdrowie, natura i sztuka, ludzie i Bóg - same klęski.

Ten ironiczny obrazek pochodził ze skeczu Becketta, który jakiś czas temu przekładałem na polski, świetnie się przy tym bawiąc. Teraz, niespodziewanie, niczym w krzywym zwierciadle, ujrzałem w nim własne odbicie.

To pierwsze skojarzenie pociągnęło następne. Beckett był mistrzem kpiny, a zwłaszcza autoironii. Wyśmiewał własną skłonność do smutku i pesymizmu i czynił to od początku, od najwcześniejszych utworów. Bohater jego pierwszych powieści i opowiadań, będący dość wyraźnym jego autoportretem, ma na imię Belacqua. Tak się nazywa postać ze świata Boskiej komedii - florencki stroiciel i lutnik, znany z melancholijnej i powolnej natury, którego Dante przyjaźnie, choć nie bez szczypty ironii, umieścił za te grzechy - zwłaszcza za zwłokę w pokucie - w tak zwanym przedsionku Czyśćca. Przebywający tam grzesznik, nim w ogóle wstępował na szlak czyśćcowej drogi, musiał naprzód odsiedzieć w pozycji pokonanego czas równy długości życia. Bo niecieszenie się życiem - bądź co bądź, darem Bożym - a zwłaszcza czarnowidztwo, to bardzo ciężki grzech, a karą zań jest właśnie zwielokrotniona doza beznadziejnej apatii, tak aby raz na zawsze odechciało się smutku i - doceniło radość.

W owym drobiazgu scenicznym, który mi się przypomniał, Beckett podkpiwa jeszcze z tej cechy malkontentów, jaką jest tendencyjność w ocenie własnego losu. Znajomi desperata podkreślają w zeznaniach, że zawsze miał on w zwyczaju wyolbrzymiać złe rzeczy (niepowodzenia, kłopoty), a pomniejszać sukcesy lub nawet je przemilczać. Komiczne są ich świadectwa. Na przykład eksżona wspomina, że z całego małżeństwa pamiętał głównie stany jej krótkich niedyspozycji, zakłócające pożycie, a o godzinach szczęścia, ba, nawet o pierwszym kwadransie ich nocy poślubnej w hotelu, nie potrafił wykrztusić choćby jednego słowa. Z kolei jego matka powiada, że rzadkie radości, jakie były udziałem ich nieszczęsnej rodziny, wymazywał z pamięci "jak jakimś kwasem żrącym", natomiast niepowodzenia, których było bez liku, przechowywał nabożnie jak bezcenne relikwie, wraz z datą i godziną, i dokładnym powodem. I wreszcie kolega ze szkoły mówi, że z dziejów ojczystych pamiętał wyłącznie klęski i znał je na wyrywki, co jednak nie było przeszkodą, by zdobył pierwszą nagrodę w konkursie prac maturalnych.

Czyż tego rodzaju tendencja nie była i mnie właściwa? Bo czyż w danych warunkach, owszem, niesprzyjających, nie miałem mimo wszystko więcej szczęścia niż pecha? Dotychczasową drogę przebyłem w miarę gładko. Żadnych większych porażek, nie mówiąc o tragedii. Nauka nie nastręczała mi poważniejszych trudności, ludzie nie byli mi wrodzy, cieszyłem się raczej sympatią. Wzrastałem w środowisku inteligencji twórczej, dosyć wcześnie poznałem wiele ciekawych osób. A po skończeniu studiów udało mi się spełnić projekt niezależności: żyłem na własny rachunek. Skromnie, bez przywilejów, a nawet bez zabezpieczeń, lecz za to nieskrępowany - etatem, karierą, rodziną. Gros czasu miałem dla siebie - najwyższa doza wolności w zniewalającym systemie. Nawet ta podróż na Zachód, którą podjąłem jesienią, różniła się dość znacznie od standardowych doświadczeń większości moich rodaków. Wyjechałem do Stanów na wygodne stypendium, a nadto wolno mi było pracować zarobkowo. Przyniosło mi to dochód, który starczyłby w kraju na blisko dwa lata życia lub na dobry samochód. Nie chciałem jednak wracać. Samochód nie był rzeczą, na której mi zależało. Wołałem jak najdłużej przebywać za granicą i na to postanowiłem przeznaczyć oszczędności. Leciałem do Londynu, bo miałem tam gdzie mieszkać - w pokoiku na piętrze eleganckiego domu mojej kuzynki Jasi, w dzielnicy Belsize Park.

Ta lista powodów do szczęścia, mająca wykazać, że jestem w swej kontestacji losu i zgorzknieniu załgany, nie zdołała mnie jednak przekonać do rewizji. Uznałem, że tym sposobem po prostu się pocieszam, że to typowa reakcja obronno-kompensacyjna. Lecz nie wróciłem już do owego seansu zwątpienia i masochizmu, przerwałem jeremiady, podążając myślami w zupełnie innym kierunku.

Beckett. Jego osoba. Jego literatura. Jeżeli w moim życiu było jednakże coś, co można by nazwać ziarnem - jakiś wybór czy akt naprawdę wartościowy - to było nim właśnie to: że spośród wielu głosów, jakie mnie dochodziły, wyróżniłem ten właśnie i na nim się skupiłem; że właśnie tego pisarza sobie upodobałem i zacząłem go zgłębiać, stając się z biegiem czasu jego wyznawcą i uczniem. Sąd ten był niezależny od czyjejkolwiek opinii - jakichś autorytetów, środowisk czy instytucji; wynikał wyłącznie ze mnie - z tego, co odczuwałem; co mi to dzieło dawało.

No właśnie co? Co to było? I kiedy się to zaczęło?

Nobel '69

Potrzeba trzech miesięcy, bym zyskał w tej materii przynajmniej częściową odpowiedź.

Pod koniec października, dwudziestego trzeciego, tajemniczy artysta dostaje Nagrodę Nobla, a to wywołuje natychmiast lawinę publikacji. Są to wprawdzie jedynie materiały prasowe, i to marnego gatunku (klecone na chybcika niechlujne kompilacje), niemniej przynoszą one niejedno novum dla mnie, zwłaszcza przedruki omówień i głosów z prasy zachodniej.

Po pierwsze, odkrywam naraz, jak wielki i różnorodny pod względem gatunkowym jest dorobek Becketta. Dotychczas wiedziałem głównie o sztukach i słuchowiskach, które w większości czytałem, i o tym, że po Nowelach, które również poznałem, powstały jeszcze powieści Molloy i Malone umiera. Teraz się okazuje, że pisarz ten jest autorem jeszcze sześciu powieści, trzech cykli opowiadań lub krótkich tekstów prozą, esejów o malarstwie, a także o Joysie i Prouście oraz kilkudziesięciu utworów poetyckich (wśród nich o Kartezjuszu leżącym na łożu śmierci). Co więcej, że tworzy on nie tylko po francusku, jak myślałem dotychczas, lecz również po angielsku, w swoim języku rodzimym, i że nieomal wszystko sam w obie strony tłumaczy, co stawia go w rzędzie nielicznych autorów dwujęzycznych (obok Wilde'a, Conrada, Koestlera i Nabokova), a nawet na ich czele ze względu na liczbę pozycji.

Zdjęcie z okładki wydania amerykańskiego

Drugi, nie mniej istotny element tego dossier ma formę obrazową. Chodzi o liczne zdjęcia przedstawiające Becketta, na ogół jego twarz. Dotychczas znałem ją tylko z fotografii na "plecach" amerykańskiej edycji Czekając na Godota. Pisarz ma na niej chyba czterdzieści parę lat i przypomina trochę nordyckiego sportowca: długie, pociągłe oblicze; wysokie czoło z bruzdami; bujne, sterczące włosy; wyraźnie jasne oczy; na wąskich, kształtnych ustach błąka się blady uśmiech. Typowy szwedzki narciarz albo norweski polarnik. - Teraz mam przed oczami całą serię portretów, na których jednak laureat wygląda już inaczej. Znikł uśmiech, przybyło bruzd (zwłaszcza głęboki iks między łukami brwiowymi), włosy są rzadsze i krótsze, jak gdyby nastroszone; na oczach niejednokrotnie druciane okulary, w ustach często papieros; spojrzenie przenikliwe, nieledwie świdrujące; spokój, powaga, skupienie. Jest coś ptasiego w tej twarzy. Kojarzy się nieodparcie z orłem albo sokołem. Do tego budowa ciała: wzorcowo asteniczna. Niezwykle szczupły, wysoki, o bardzo długich ramionach i wielkich, kościstych rękach. Jest coś wyjątkowego w tej smukłej, kruchej sylwetce.

Więc tak wygląda człowiek, który napisał to wszystko.

Ale na tym nie koniec. Ponoblowskie raporty przynoszą jeszcze mieszankę danych biograficznych i faktów, które mówią o cechach osobowości. To chyba właśnie one najbardziej mnie intrygują. Dowiaduję się więc, że ten "posępny poeta" z ubogiej, prowincjonalnej, katolickiej Irlandii pochodzi z protestanckiej i zamożnej rodziny; że szybko się stamtąd wyniósł i osiadł na stałe w Paryżu; że wkrótce poznał tam Joyce'a i stał się jego wyznawcą, a z czasem sekretarzem; że przez lata trzydzieste snuł się sam po Europie, mieszkając w Londynie i Niemczech, a kiedy wybuch wojny zaskoczył go w Dublinie, niezwłocznie wrócił do Francji, bo wolał ją nawet podbitą niż neutralną Irlandię; że mimo usposobienia wybitnie aspołecznego włączył się w Ruch Oporu i musiał z tego powodu uciekać na południe; wreszcie, pod koniec wojny, pracował w Czerwonym Krzyżu i został za swe zasługi odznaczony orderem.

Moją uwagę jednak silniej przykuwa coś, co formalnie rzecz biorąc, wydaje się drugorzędne, faktycznie zaś, kto wie, może jest i ważniejsze? Chodzi o sposób bycia jako artysty w świecie. Otóż ów "mroczny pisarz", jak zwą go komentatorzy, przez lata zapoznany i odsyłany z kwitkiem (Godota odrzuciło aż siedemnaście teatrów), nie tylko nie zabiegał o rozgłos i uznanie, lecz wręcz się przed nimi bronił, odrzucając stanowczo wszelkie formy udziału w szeroko rozumianej debacie literackiej. Nie udzielał wywiadów, nie bywał w telewizji, nie miał spotkań autorskich, nie jeździł na żadne sympozja, kolokwia czy festiwale. Nie bywał też z zasady na premierach swych sztuk, nawet gdy współpracował z realizatorami i kiedy w światowym teatrze miał już wysoką pozycję. Skoncentrowany wyłącznie na pracy literackiej, strzegł granic swego azylu. Na wystąpienie publiczne zgodził się bodaj raz, gdy macierzysta uczelnia, Trinity College w Dublinie, przyznała mu była tytuł doktora honoris causa; ale nawet i wówczas nie uczynił nic więcej poza kilkoma gestami: nie wygłosił wykładu, nie mówił nic z katedry. Teraz zaś, wyróżniony "tym najcenniejszym laurem, którym zdobi się skronie poetów w dwudziestym wieku", po kilku dniach milczenia ogłasza przez pośredników, że nagrodę przyjmuje, lecz nie czuje się zdolny przyjechać po jej odbiór, a zwłaszcza uczestniczyć we wszelkich z tym związanych ceremoniach i fetach; i jeśli Akademia nie ma nic przeciw temu, to rolę reprezentanta odegra jego wydawca, szef Éditions de Minuit.

Laureat Nagrody Nobla

To wszystko, słowa więcej. Żadnej, choćby zdawkowej, konferencji prasowej. Jedno jedyne ustępstwo wobec "wielkiego świata", owładniętego żądzą nowości i sensacji, to zgoda, by przez pięć minut tłum fotoreporterów mógł zrobić mu serię zdjęć - w holu hotelu w Tunezji, gdzie ukrył się przed mediami.

Niepodobna ustalić, czy to przypadek, czy nie, a jeśli nie przypadek, co było tego przyczyną (świadoma gra modela? metoda fotografa? czyjaś późniejsza selekcja?), lecz na tych kilku zdjęciach wykonanych w Tunezji pisarz nie budzi skojarzeń z glorią Nagrody Nobla, lecz przypomina kogoś, kto właśnie opuścił więzienie lub obóz koncentracyjny. Ma krótko obcięte włosy, zapadnięte policzki, nieufne, ostre spojrzenie. Jedyne, co się kłóci z takim sensem obrazu, to pokaźne cygaro trzymane w długich palcach - z wyraźnymi, z kolei, śladami reumatyzmu.

Ten osobliwy portret współgra w znaczący sposób z przytoczonym cytatem z uzasadnienia werdyktu Królewskiej Akademii:

"Ukazał za pomocą nowych form literackich niedolę i cierpienie człowieka naszych czasów. To poetyckie dzieło wznosi się nad jałową i spustoszoną ziemią jak prośba o miłosierdzie dla udręczonej ludzkości, a minorowa tonacja, w jakiej jest napisane, przynosi zrozpaczonym - paradoksalnie - pociechę, a uciśnionych wyzwala".

Zadziwiająco trafne, zwłaszcza jak na formułę z oficjalnej laudacji. Odbieram tę definicję nie bez upodobania. Wyraża ona dokładnie, co mi chodziło po głowie, lecz czego nie potrafiłem ująć w stosowne słowa. Jest tu wszystko, co trzeba: poezja i nowatorstwo, i bieda naszych czasów; echo "ziemi jałowej" i widmo totalnej zagłady, zrodzone zapewne z doświadczeń drugiej wojny światowej; wreszcie punkt estetyczny i etyczny zarazem: że oto - paradoksalnie - właśnie ta mroczna wizja przynosi oczyszczenie, tak jak ją przynosiły starożytne tragedie.

Powód do satysfakcji dają też liczne wzmianki o szerokim aplauzie, z jakim przyjęto ten wybór.

"Nareszcie ktoś poważny, nareszcie prawdziwy artysta!" - wykrzykuje z radością jakiś brytyjski autor, krytycznie nastawiony do Szwedzkiej Akademii, wypominając jej błędne, płynące z oportunizmu decyzje podejmowane w ciągu ostatnich lat. "Po latach nijakości albo kompromitacji (osławiony Szołochow!), po latach, w których Nobel zaczął się upodabniać do lauru Miss Universum, znowu wybrano wielkość, i to najczystszej próby. Beckett to więcej niż pisarz, to ktoś w rodzaju proroka. Joyce, jego mistrz i przyjaciel, komentując swe dzieło, powiedział kiedyś tak: "Oto życie bez Boga, przypatrzcie mu się uważnie!". Cała twórczość Becketta jest jakby wielkim kazaniem wokół tego tematu...

Po Noblu

Nie znam drugiego pisarza żyjącego wśród nas, któremu bardziej niż Jemu należy się ta nagroda. Paradoks polega na tym, że nie znam też żadnego, któremu na jej zdobyciu zależałoby mniej".

I jeszcze jedna uwaga brytyjskiego autora, którą odnotowuję:

"Ten literacki Nobel to nie tylko uznanie dla samego pisarza, to również rodzaj ukłonu wobec szerokiej rzeszy wielbiących go czytelników, rozsianych po całym świecie. To dowód, że szwedzkie jury również w upodobaniu do dzieła tak trudnego i melancholijnego dostrzegło znak epoki".

W końcu ciekawa jest zgodność rodzimych środków przekazu w ocenie tego werdyktu. Choć pisarz bywał w przeszłości zwany burżuazyjnym, chociaż "jedynie słuszna" krytyka marksistowska (na przykład György Lukács) wytykała mu nieraz "reakcyjny" pesymizm i sianie defetyzmu, to jednak przyznanie mu Nobla przyjęte jest w państwie "ludowym" nie tylko bez złośliwości, lecz niemal z aprobatą. Nawet "Trybuna Ludu", naczelny organ prasowy partii komunistycznej, odnotowuje ten fakt, i to na pierwszej stronie, a nadto stwierdza z przesadą, że nagrodzony pisarz znany jest w naszym kraju z l i c z n y c h p r z e k ł a d ó w k s i ą ż e k, a jego dramaturgia... r ó w n i e ż jest popularna. Te śmieszne przeinaczenia (dramaturgia jest znana nie "również", ale głównie, jeżeli nie wyłącznie, a z książek wydano jedną, i to bardzo cieniutką), cokolwiek je powoduje - ignorancja, niezdarność, świadoma manipulacja - świadczą jednak wyraźnie o nastawieniu przychylnym. Gdyby twórczość Becketta albo jego osoba były z jakichś powodów źle widziane przez władze, to nagrodzenie go Noblem zostałoby wyśmiane, a nawet potępione albo w najlepszym razie gorliwie przemilczane. Skoro zaś się podkreśla, a nawet wyolbrzymia obecność i popularność pisarza w naszym kraju, to znaczy, że jest on w porządku, przynajmniej nie budzi zastrzeżeń.

Prasa fachowa, rzecz jasna, idzie o wiele dalej. Autorzy licznych omówień szeroko się rozpisują o rozmaitych aspektach "tej przebogatej twórczości". Analizują, cytują, nie mogą się nachwalić. W materiałach tych wraca ton pamiętnej debaty sprzed ponad dwunastu lat wokół premiery Godota - ton szczególny, żarliwy. Odczytuję w tym nagle na pół świadomy wyraz nostalgii za tamtym czasem. - Cóż za ironia losu! W nazwisko tego pisarza, będące symbolem porażki, zwątpienia i rozpaczy, wpisała się u nas... nadzieja. Beckett to głównie Godot, a Godot to Październik, Październik zaś to ulga po stalinowskim jarzmie i wiara w lepsze jutro. Teraz, w dwanaście lat później, gdy nic się nie ziściło z ówczesnych zapowiedzi i składanych obietnic, przeciwnie, gdy sytuacja drastycznie się pogorszyła, ów krótki okres przełomu staje się czasem mitycznym na miarę złotego wieku.

Dyplom Noblowski

Noty w "Trybunie Ludu" oraz w "Życiu Warszawy"

Pierwszy krok na Księżycu

Tak, jest już dla mnie jasne, że ów szczególny obyczaj Beckettowskich postaci to coś więcej niż tylko stały motyw czy rys w twórczości tego pisarza. Mam nieodparte wrażenie, że jest to jej kamień węgielny czy punkt archimedesowy, z którego bierze początek i czerpie główny sens. Daleko mi jednak jeszcze do okrzyku "eureka!". Z umiejętnością nazwania tych rzeczy po imieniu, a zwłaszcza scalenia wszystkiego w jednorodną konstrukcję, jestem głęboko w lesie. Potrzeba mi jeszcze lat - dziesiątek lektur i badań - abym zaledwie się zbliżył do prawdy tego dzieła. Na razie tylko przeczuwam jego znaczenie i rangę, a tym, co mnie fascynuje, jest tajemnica i magia.

Jedną z form tego kultu jest pewna gra wyobraźni. Polega ona na tym, że od czasu do czasu - trudno powiedzieć dlaczego - zaczynam układać w myślach, w pierwszej lub w trzeciej osobie, zdania i ich sekwencje, jak gdyby był to szkic przyszłego opowiadania. Zrazu bawi mnie to jako ćwiczenie stylu (opisu, frazowania), z czasem jednak dostrzegam w tym coś poważniejszego: problem znaczenia zaimków. Czym różni się w istocie zdanie "idę" lub "szedłem" od zdania "idzie" lub "szedł", gdy żadne z nich nie jest stwierdzeniem jakiegokolwiek faktu, lecz stanowieniem fikcji? Przecież każde z nich tworzy w umyśle czytającego dokładnie taki sam obraz - człowieka, który idzie. A jednak jest jakiś powód, że czasem zmyśla się w "ja", a innym razem w "on". Dlaczego jedne "bajki" układa się "lirycznie", a inne w trybie "epickim"?

I jeszcze ważniejsza kwestia: przedmiot i treść zmyślenia, niezależnie od tego, w jakim trybie jest snute. Czy świadczą one o czymś? A jeśli tak, to o czym? Wydaje się, że fantazje wyrażają zazwyczaj nieziszczone marzenia. Byłbyż więc przedmiot zmyślenia paliatywem, zastępstwem, narzędziem kompensacji? Funkcją głodu czy braku, postacią pożądania? Owszem, bywa i tym, jednakże nie wyłącznie. No bo jak wytłumaczyć fantazję "niepomyślną" - beznadziejną, fatalną? A przecież są i takie. Te byłyby więc wyrazem przeciwieństwa tęsknoty, czyli strachu i grozy.

A zatem zasadniczo zmyśla się Niebo i Piekło: na ogół ukojenie lub zadośćuczynienie, czasami zaś przekleństwo, katastrofę, upadek. Czy teza: "przedmiot zmyślenia świadczy o zmyślającym", jest tezą prawomocną? Czy sensowne jest mówić: "opowiedz mi swoje fantazje, a powiem ci, kim jesteś"? Dlaczego fantazje Becketta... n a r r a t o r a Becketta są takie, a nie inne? Dlaczego wymyśla on siebie wyłącznie jako ofiarę - istotę zdegradowaną, wyklętą, upośledzoną? Dlaczego funduje sobie los niezmiennie okrutny, pełen goryczy i nędzy, marności i poniżenia?

Pytania te powracają w zaskakujący sposób w kontekście dosyć odległym od spraw literatury, przynajmniej takiej jak ta. Chodzi o lądowanie człowieka na Księżycu.

Lipiec '69, Warszawa, środek nocy. Oglądam telewizyjną transmisję tej operacji. Długie kwadranse czekania. Niewyraźne obrazy. Wolne tempo wszystkiego, każdej sekwencji zdarzenia. Uchylanie się włazu, opuszczanie drabinki, wreszcie postać człowieka w niezgrabnym kombinezonie - niby bałwan ze śniegu albo niezdarny miś z opowiadań dla dzieci. Schodzi szczebel po szczeblu jakby w zwolnionym tempie. I wreszcie po długiej pauzie, wyraźnie zaplanowanej, w wystudiowany sposób stawia stopę na ziemi. Że niby to krok szczególny: mały, a przecież wielki - jako symbol spełnienia odwiecznych mrzonek ludzkości. Zrobiony po tysiącleciach patrzenia się w ten krążek - ze zgrozą, zadziwieniem, zachwytem, ciekawością - i snucia wokół niego nieprzeliczonych rojeń.

Czegóż nie wymyślono na temat srebrnego globu! Że jest kobietą, małżonką życiodajnego Słońca, związaną z żywiołem wody; albo krainą umarłych; albo Adamem-Wędrowcem, lub Abrahamem idącym na rozkaz nowego Boga, lub Żydem Wiecznym Tułaczem. Nie mówiąc już o mitach na temat samych plam!

Te wszystkie interpretacje są oczywiście już martwe, i to od wielu lat, niemniej ten pierwszy kontakt twardej podeszwy Armstronga z sypką powierzchnią Księżyca, owo zetknięcie się cząstek pochodzących z planety z tymi na satelicie, oddalonych od siebie od niepamiętnych czasów, jakby w sposób formalny i faktyczny zarazem zamyka długą epokę pewnego myślenia o Niebie. Myślenia poetyckiego, na gruncie wyobraźni.

Oto Człowiek w osobie astronauty Armstronga potężną stopą w bucie ze sztucznego tworzywa jak gdyby przydeptuje i gasi raz na zawsze tlący się resztką energii okurek starej wiary. Koniec fantasmagorii, koniec z tymi wszystkimi antropomorficznymi, naiwnymi bajdami! Nie ma tu nic z tych rzeczy, które widziano przez wieki. Natomiast to, co jest, to świat nieludzki, martwy: głazy, kratery, pył; czarne sklepienie nad głową i infernalny klimat: skoki temperatury od minus stu sześćdziesięciu stopni Celsjusza w nocy do plus stu dwudziestu w dzień.

Warto tracić iluzje dla takiej prawdy jak ta? Zwłaszcza że z tą utratą nie wiąże się żadna korzyść. Gdyby podróż na Księżyc była czymś równoznacznym z prawdziwą przemianą człowieka, ze zmianą jakościową... No to wtedy, być może, byłoby o czym mówić. Lecz przecież nie jest czymś takim. Człowiek pozostał sobą. Dalej jest taki sam: na tlen, na wodę, na białko; zdolny do życia jedynie w określonym ciśnieniu i wąskich widełkach ciepła. Wystarczy, że Armstrongowi zabrakłoby powietrza lub pękłby mu kombinezon, za chwilę byłoby po nim. A kiedy wróci na Ziemię, będzie żył tak, jak żył: tracąc niepostrzeżenie energię i zdolności, psując się i marniejąc w nieunikniony sposób, choćby mu zapewniono najdoskonalsze warunki i otoczono opieką, jakiej nikt nie ma na świecie.

Może Beckett to właśnie dostrzega i pokazuje? Może jego bohater nie jest obrazem człowieka takiego, jakim się jawi "na zewnątrz", w czasoprzestrzeni, z całym wachlarzem różnic: wieku, urody, płci, lecz tego, który tkwi "wewnątrz", pod powłoką przymiotów, to znaczy pewnej stałej: istoty egzystencji? Może ten cały realizm to tylko środek wyrazu, a nie właściwy cel? Może chodzi tu o to, by uzmysłowić sobie naturę czy sytuację samego bycia śmiertelnym? Że mianowicie jest ono jak owi nieszczęśnicy wciąż wyrzucani na bruk - ze schronień, gdzie jako tako już się zadomowili - i szukający wytrwale kolejnego przytułku. Lecz nade wszystko trawieni pragnieniem wyjścia z siebie, nieistnienia, n i e -bycia. I mimo wszystko niezdolni, aby tego dokonać lub choćby to przyspieszyć. Umiejący jedynie wyobrażać to sobie, jak ów bohater Końca, który skrywszy się w łodzi ukrytej w pustej szopie, roi sobie żarliwie, że płynie nią po morzu i zatapia wraz z sobą.

No tak, lecz jeśli nawet cały ten naturalizm jest zaledwie narzędziem, formą wyrazu idei (nieuchwytnej zmysłami natury egzystencji), to jednak, by go użyć, trzeba znać jego "miąższ", czyli być wyczulonym na k o n k r e t ludzkiej nędzy. Otóż Beckett w tym względzie zdaje się wiele wiedzieć; jakby zgłębił ten temat do ostatecznych granic. Ciekawe, co kryje się za tym; skąd się u niego to bierze. Doświadczył w życiu ubóstwa? Zmagał się z chorobami? Sięgnął jakiegoś dna?

Właściwie co to za człowiek? Kim jest, kto pisze w ten sposób?

Godot w Teatrze Współczesnym

Byłoby nadużyciem uznać to za początek - trudno nawet uwierzyć, że w ogóle miało to miejsce - a jednak takie są fakty.

Rok pięćdziesiąty siódmy. Pamiętna upalna jesień. Od ponad dwunastu miesięcy - od wiecu na placu Defilad, gdzie padło wiele słów o wyrządzonym złu, o błędach i wypaczeniach, i o tym, że takie rzeczy więcej się nie powtórzą, panuje w całym kraju dziwny, odświętny nastrój. Mam wówczas osiem lat i nie pojmuję tych spraw. Chodzę do drugiej klasy i zajmuje mnie głównie zbieranie znaczków pocztowych: technika ich odklejania, układanie w klaserze, duplikaty, wymiany. Nie mogę jednak nie widzieć różnych zmian dookoła. Na przykład mniej czerwieni - sztandarów, transparentów. Barwniejsza, swobodniejsza, jakby weselsza ulica. Nowe audycje radiowe, inny ton i muzyka. Lecz przede wszystkim inny, nieznany dotąd klimat i atmosfera w domu. Ożywienie rodziców powracających z pracy, częste wizyty znajomych, intensywne rozmowy ciągnące się w późną noc. Wizyty cudzoziemców - język francuski, angielski, zachodnie pisma, książki, wina i papierosy. Pierwsze wyjazdy ojca za żelazną kurtynę - jego powroty, prezenty. Podniecenie, nadzieja!

Aż nagle, na początku nowego roku szkolnego, podmuch trujących wieści: przed gmachem Politechniki rozbito wiec studentów, którzy demonstrowali przeciw zamknięciu "Po prostu", wolnościowego pisemka; są pobici i ranni, wielu aresztowano. I idący w ślad za tym zmierzch szampańskiego nastroju. W rozmowach, które słyszę, choć wciąż niewiele rozumiem, pojawiają się dziwne, złowróżbne wyrażenia, takie jak: "wraca nowe" lub "przykręcanie śruby", albo wypowiadane z prześmiewczą intonacją: finita la commedia, a zwłaszcza zagadkowe "czekanie na Godota". To ostatnie wyraźnie wybija się nad inne, staje się lejtmotywem, rytualnym zaklęciem. Które brzmi głucho, złowieszczo - jakby "czekanie na szafot" - a w każdym razie posępnie, niemile intrygująco.

Nie wytrzymuję w końcu i pytam o jego znaczenie. Ach nie, to nic takiego, otrzymuję odpowiedź, to tytuł pewnej sztuki, o której teraz się mówi, granej na całym świecie i u nas, w Teatrze Współczesnym.

- No dobrze, lecz co to znaczy? - nie daję za wygraną. - Kim albo czym jest Godot?

- To ktoś lub coś, czego nie ma. Kto miał przyjść, lecz nie przyszedł. Co miało się stać, lecz nie stało i pewnie się nigdy nie stanie.

- Koniec świata?

- Nie, nie - tu pobłażliwy uśmiech - absolutnie nie to. Lecz jeśli chcesz wiedzieć więcej, to musisz trochę poczekać, aż uda nam się wreszcie zobaczyć to przedstawienie. Wtedy ci opowiemy. Na razie nie ma biletów.

Wyczuwam, że ta odpowiedź jest jakoś wymijająca. Nie wyjaśnia wszystkiego, odkłada sprawę na później. Cóż jednak mogę zrobić? Tacy już są dorośli. Jeśli z jakichś powodów nie chcą czegoś powiedzieć, nic ich do tego nie skłoni.

A zresztą, bez przesady, nie jest to aż tak ważne. Bez porównania ważniejsze jest to, że po raz pierwszy wysłano w przestrzeń kosmiczną sztucznego satelitę. Udało się to wprawdzie znienawidzonym kacapom, w tym szczególnym wypadku nie ma to jednak znaczenia. Taki krok poza Ziemię jest czymś ponadpaństwowym, to osiągnięcie ludzkości - otwierające drogę ku gwiazdom i innym światom, o których człowiek marzył od niepamiętnych czasów. Może się wreszcie okaże, co tam właściwie jest - ponad naszymi głowami? Mieszka tam kto czy nie? Czy niebo jest błękitne, takie, jak jawi się z Ziemi w jasny, pogodny dzień, czy jednak czarne i puste, jak podczas bezgwiezdnej nocy? Strach myśleć o takiej pustce ciągnącej się w nieskończoność; strach myśleć również o tym, że z takich podróży w kosmos można nigdy nie wrócić. A nie można nie myśleć, bo oto nie mija miesiąc, a w przestrzeń kosmiczną leci pierwsze żywe stworzenie: pies Łajka, "przyjaciel człowieka", jak zwą go nagłówki prasowe. Właśnie, przyjaciel. Wierny. Ucieleśnienie wierności. Wszak mówi się "wierny jak pies". I temu przyjacielowi gotuje się taki los? Oswaja się go, głaszcze, zdobywa zaufanie, po czym zamyka w kapsule i wysyła w przestworza? Pies, przeszedłszy dziesiątki albo i setki prób, myśli... no, raczej c z u j e, że to się wkrótce skończy - ten pobyt w ciasnym pudle, dusznym i całkiem ciemnym (chyba nie ma tam światła?) - że ludzie, ci dobrzy panowie, otworzą wkrótce zasuwę i tuląc go, poklepując, będą dawać w nagrodę ulubione przysmaki. Tymczasem nic podobnego. Mijają godziny, doby i nic się takiego nie dzieje. Cisza, kompletna cisza (co może być tam słychać? sputnik nie ma silnika) i ciemność, nieprzenikniona. Kończy się tlen i żywność i oto kończy się świat - już nawet nie ze skomleniem.

Afisz Teatru Współczesnego z 1957

Którejś niedzieli telefon. Dzwoni pan Jerzy Kreczmar, dobry znajomy rodziców, niegdysiejszy pedagog i wykładowca logiki, obecnie wybitny reżyser, czołowa osobistość współczesnego teatru. To właśnie on wystawił na scenie Współczesnego Czekając na Godota, spektakl, który od wielu, bodaj dziesięciu, miesięcy cieszy się nadzwyczajnym uznaniem i powodzeniem. Pan Kreczmar się sumituje, że nie zaprosił wcześniej na tę inscenizację, a teraz z propozycją dzwoni w ostatniej chwili, bo na najbliższy wieczór. No, ale tak to już jest, bilety są wyprzedane na wiele tygodni naprzód i nawet on, reżyser, ma bardzo ograniczone możliwości zaproszeń. A zatem czy rodzice mają czas i ochotę, by pójść do teatru dziś wieczór?

Oczywiście, że mają, jakżeby mogli nie mieć i stracić taką okazję.

- Trudno, zostaniesz sam w domu - słyszę chłodną odpowiedź na wyraz moich obiekcji - nie jesteś już małym dzieckiem. Poczytasz sobie książkę albo posłuchasz radia. Możesz położyć się później, zaczekać, aż wrócimy. W nagrodę dowiesz się od nas, kim dokładnie jest Godot.

Wypowiedziane hasło przywołuje natychmiast nierozwiązaną zagadkę i nagle przychodzi mi na myśl, że przecież mógłbym otrzymać odpowiedź z pierwszej ręki - ze sceny, ze spektaklu. A przy okazji nareszcie zobaczyć prawdziwy teatr, o którym tyle słyszę jako o czymś magicznym. Rzecz jasna, wiem, co to teatr, nieraz już w nim bywałem, pokazywano tam jednak przedstawienia dla dzieci: bajki o krasnoludkach, o Czerwonym Kapturku, historie kukiełkowe. A teatr dla dorosłych to ponoć coś innego, coś niesamowitego! Kiedy się znowu nadarzy tego rodzaju okazja?

- Nie zostanę sam w domu - oświadczam z determinacją. - Źle się czuję. Mam lęki.

- Lęki? - Zdumienie, groza, niedowierzanie w głosach. No, bo i rzeczywiście, nie zgłaszałem dotychczas podobnych przypadłości. - A co cię tak niepokoi?

- Trudno powiedzieć - bąkam. - Sam nie wiem, co to jest. Ten pies wysłany w kosmos?

- Psa w kosmosie się boisz? - ojciec moją odpowiedź próbuje obrócić w żart.

Okładka programu

- Nie jego - odpowiadam - tylko tego, czy wróci.

- Dobrze, zostanę z nim. - Matka chce się poświęcić. - Idź sam - mówi do ojca - weź kogoś na moje miejsce.

Ojciec zdaje się jednak mieć inny plan działania. Zamyka się w gabinecie, rozmawia przez telefon, po czym ogłasza krótko, że idę razem z nimi.

- Nadzwyczaj pedagogiczne! - matka nie kryje wzburzenia. - Doprawdy, co za pomysł! To nie jest sztuka dla dzieci, zwłaszcza znerwicowanych.

- Dla dzieci pewnie i nie - ojciec wyraźnie łagodzi, starając się być dowcipny - ale dla neurotycznych to może i wskazana.

Ta różnica poglądów nie ma już jednak znaczenia. Postanowione, idę.

W teatrze dziki tłum, wszystkie miejsca zajęte, ludzie stoją po bokach. Pan Kreczmar poleca komuś, by mi dostawić krzesło obok rzędu rodziców. Matka znów się poświęca: to ona będzie tam siedzieć. Ja z ojcem w fotelach, pośrodku.

Zapada ciemność. Gong. Kurtyna idzie w górę.

Scena zbiorowa, akt I

I niemal od razu zdumienie. Sądziłem, że teatr poważny, to znaczy dla dorosłych, to jest coś p o w a ż n e g o: postaci "romantyczne", z prawdziwego zdarzenia - królowie, damy, panowie - słowem: bohaterowie, którzy w dodatku mówią do rymu i rytmicznie. A tutaj co? Błazenada - gagi, wygłupy, cyrk. Klown smutny i niezaradny; i drugi - mądrzejszy od niego. I jeszcze inna para, gruby i chudy: pan - sługa. Że są to klowni, to widać już po samych kostiumach, uszytych z materiału w taką lub inną kratę, a pod względem rozmiarów - niezbyt dopasowanych. Klown głupszy ma wszystko za duże, a mądrzejszy - za ciasne. Poza tym kapelusze - jak Charliego Chaplina. I buty - znów komiczne: za duże albo spiczaste, albo jaskrawobiałe i na wysokim obcasie. I wreszcie imiona postaci: Didi, Gogo lub Pozzo. Czy nie brzmią one podobnie jak klasyczny Bim-Bom?

No tak, lecz są i różnice. Po pierwsze, cyrkowi klowni - poza tym, że błaznują - na ogół coś jeszcze umieją: żonglować, chodzić na rękach, robić fikołki w powietrzu. Ci zaś nie wykazują takich umiejętności. Ich popisy są żadne, w najlepszym razie niezdarne. Poza tym klownada w cyrku jest zawsze na wesoło, tylko chwilami na smutno. Natomiast to błazeństwo jest prawie wyłącznie na smutno. Postaci - nawet padając czy tracąc równowagę albo głupio się ciesząc, albo głupio się bojąc - budzą głównie współczucie. Żal ich. To nieszczęśnicy. A kiedy pod koniec aktu okazuje się wreszcie, że czekali daremnie, że tajemniczy Godot znów odwołał przybycie i każe czekać dalej, to nawet więcej niż żal, po prostu litość bierze. No bo cóż smutniejszego niż niespełniona nadzieja, zwłaszcza żywiona tak długo?

Ale jest jeszcze coś, co różni tę rzecz od cyrku. I właśnie to wywiera największe na mnie wrażenie: postać Chłopca-Posłańca, który przynosi wiadomość o przełożeniu spotkania. Od postaci cyrkowych odróżnia go nie tylko rodzaj jego kostiumu: białe ubranko pastuszka, kapelusz typu sombrero i znane mi z autopsji (mam takie same!) sandały, lecz również - i przede wszystkim - sam fakt, że gra go dziecko. W cyrku grywają karły, zwane liliputami, ale nigdy nie dzieci, przynajmniej ja nie widziałem. A oto tu gra chłopiec, co więcej, w moim wieku, wyraźnie w moim wieku, takie rzeczy się czuje.

Gogo i Lucky

Monolog Lucky'ego

A zatem i ja bym tak mógł! Szkoda, że teatr... p a n K r e c z m a r nie mnie obsadził w tej roli. Przecież by mógł, zna rodziców, mieszkamy po sąsiedzku. Ach, cóż by to był za traf, co za niezwykła przygoda! Znajomość z aktorami, próby (zwolnienia ze szkoły!), wychodzenie na scenę, aplauz widowni, ukłony. Ale to jeszcze nic! Grając Chłopca-Posłańca, można by wpłynąć na akcję, można by zmienić ją! Godot wprawdzie nie przyjdzie, bo nie ma takiej postaci, mógłby on jednak na koniec przekazać inną wiadomość: nie że przyjdzie nazajutrz, lecz że zaprasza do siebie. Kluczową kwestię Chłopca wystarczy nieznacznie zmienić: Pan Godot powiedział mi, żebym powiedział panu, że... wprawdzie przyjść nie może, ale że prosi do siebie. Za mną, panowie! Chodźmy! Zaprowadzę was tam.

Scena zbiorowa, akt II

Czyż takie zakończenie nie byłoby dużo lepsze?

Zwierzam się z tego pomysłu podczas powrotu do domu. Jedziemy starym tramwajem, który dudni i trzęsie.

- Byłoby p r z y j e m n i e j s z e - mówi ojciec z naciskiem - nie byłoby jednak prawdziwe.

- Dlaczego by nie było? Wystarczy tak napisać. Wystarczy tak zagrać na scenie.

- To właśnie byłby fałsz - ojciec broni autora. - W życiu jest tak jak w sztuce.

- Nie trułbyś mu umysłu - zwraca uwagę matka. - Od takiej filozofii odechciewa się żyć.

- Niekoniecznie. - Do ojca argument ten nie trafia. - A czasem się człowiek hartuje. Łatwiej jest znieść wiele rzeczy, będąc przygotowanym raczej na gorsze niż lepsze, a zwłaszcza na najgorsze.

Dalsza podróż do domu upływa nam w milczeniu.

Po późnej, małej kolacji ojciec nastawia radio i słucha Wolnej Europy. Po "Faktach" podają nagle wiadomość z ostatniej chwili.

Według agencji TASS pies Łajka, zgodnie z planem, został ostatnim posiłkiem otrzymanym w kosmosie humanitarnie uśpiony, po czym wracając na Ziemię, spłonął wraz z satelitą.

- Zbyt piękne - mówi ojciec - aby było prawdziwe.

- Co niby jest piękne? - matka. - Zastanów się, co mówisz!

- To, że go wcześniej uśpili.

Aleja Szucha 12

Fascynacja sztukami odkrytymi przypadkiem w starych numerach "Dialogu" jest silna jak narkotyk. Budzi głód na kolejne dzieła tego autora - na wszystko, co napisał. Okazuje się jednak, że poza tymi kilkoma dramatami w "Dialogu" niewiele już jest po polsku. Właściwie tylko dwie rzeczy: pierwszy tekst z Tekstów na nic w specjalnym numerze "Twórczości", poświęconym współczesnej literaturze francuskiej (znów ze znamienną datą: kwiecień '57), i Nowele w rok później wydane w Czytelniku; jedyna pozycja książkowa.

Jeśli zeszyt "Twórczości" udaje mi się znaleźć bez najmniejszego trudu (roczniki tego pisma są w wielu bibliotekach), to tomu z Nowelami nijak nie mogę zdobyć. Nie ma go ani w księgarniach, ani w antykwariatach, ani, co najdziwniejsze, w czołowych bibliotekach. To znaczy, owszem, bywa, lecz tylko w katalogu. Faktycznie jest niedostępny - wypożyczony, zgubiony.

Z braku lepszego tematu podejmuję tę kwestię w ostatniej rozmowie z Arnoldem. Stoimy na peronie Dworca Gdańskiego w Warszawie, skąd za niecałą godzinę odjedzie pociąg do Wiednia. Grudniowe popołudnie, spłachetki brudnego śniegu, ojciec odszedł na chwilę po papierosy do kiosku. Pan Arnold w długim płaszczu i czarnym kapeluszu.

- Udaj się do Centralnej Biblioteki Wojskowej - radzi mi z kpiącym uśmiechem. - Aleja Szucha 12.

- Pan żartuje...

- Bynajmniej. Oni mają tam wszystko.

Wyrażam powątpiewanie.

- Zapewniam cię. Wiem, co mówię - replikuje pan Arnold. - Korzystałem z ich zbiorów, i to niejeden raz. Mieszkałem po sąsiedzku, dosłownie kilka kroków. A co się tyczy tych Nowel, to bardzo prawdopodobne, że mają w swoich zasobach więcej niż jeden egzemplarz.

- Skąd takie przypuszczenie?

- Ze znajomości życia, a zwłaszcza tutejszych absurdów.

Wtedy, po Październiku, zdarzały się sytuacje jak z groteski lub farsy. Otóż trzeba mi wiedzieć, że wielkim admiratorem literatury Becketta był ówczesny minister oświaty i wychowania. Inteligentny doktryner. Gdy zobaczył Godota na scenie Współczesnego, po prostu oszalał z zachwytu. Gadał na lewo i prawo, jakie to arcydzieło. Miała to być, według niego, zasadnicza krytyka wszelkiej eschatologii, głównie wyrastającej z takiej czy innej utopii, ale i z gruntu religii. W przekładzie na żargon partyjny przybierało to postać takiego mniej więcej dyskursu: wiara, że się komunizm zbuduje w parę lat, że raj na ziemi nastanie już za naszego życia, jest wiarą prymitywną, jest to marksizm wulgarny, wypaczający ideę nieskończonego postępu. Wszelako zakładanie, że jest jakiś inny świat, pozaziemski, niebiański, to jeszcze większy błąd, zupełna niedorzeczność. A zatem mówiąc "nie" przegięciom na odcinku przyspieszania Historii, jeszcze bardziej stanowczo mówimy je Kościołowi, który utrwala te mrzonki... Pomagierzy ministra, wsłuchani w jego wywody, uznali, że jest to sygnał do promowania Godota w szerszej skali społecznej. I poszły w ślad za tym wnioskiem stosowne dyrektywy.

- Kto jednak w państwie ludowym jest oczkiem w głowie władzy, przedmiotem szczególnej troski? - Pan Arnold zawiesza głos, unosząc wysoko brwi.

Rozumiem, że jest to test, któremu mnie poddaje.

- Robotnik?... Rolnik? - zgaduję.

- Nic podobnego. Żołnierz!

Skoro więc, wedle resortu, dane dobro kultury ma wartość nadzwyczajną, to winno być ono także udostępnione wojsku. I tu się zaczyna heca. Na jeden ze spektakli prawie całą widownię wykupuje garnizon. I do teatru wkracza co najmniej kompania dragonów. Oczywiście nie sama, lecz w towarzystwie kadry; w tym kilku oficerów od tak zwanego pol-wychu. No i co się tam dzieje? Wojakom rzednie mina, zaczynają przysypiać, a reagują jedynie na wulgarne wyrazy albo na żart o burdelu. Natomiast kadra jest wściekła. Co im rekomendują! Co im każą oglądać! Nie zdają sobie sprawy, że to skrajny defetyzm? Że takie widowisko obniża morale w wojsku? Kto po takim spektaklu będzie zdolny do walki, a nawet do zwykłej musztry lub ćwiczeń na poligonie? No i idzie natychmiast pismo bijące na alarm, że jest dywersja w Oświacie, która podstępnie uderza w obronność naszego kraju.

- W wyniku tej afery Godot zszedł wcześniej z afisza.

- No to niby dlaczego Biblioteka Wojskowa miałaby trzymać książki podejrzanego autora?

- Biblioteka nie scena, inny mechanizm działania. Jeśli kupili książkę, a ręczę ci, że kupili, to mają ją w swoich zbiorach.

Tymczasem wraca ojciec, niosąc karton carmenów.

- Prosiłem o j e d n ą p a c z k ę. - W głosie pana Arnolda słychać zniecierpliwienie. - Na co mi tyle tego?

- Nigdy nic nie wiadomo - ojciec odpiera wymówkę, po czym, widząc, że Arnold chce mu zwracać pieniądze, gwałtownie protestuje.

Kiedy utarczka w końcu zostaje zażegnana i zapada milczenie, wyczuwam, że przed odjazdem chcieliby jeszcze przez chwilę pogadać w cztery oczy. Oddalam się więc, udając, że idę do informacji sprawdzić, czy nie ma spóźnienia. Mijając masywne, zielone sowieckie wagony sypialne, dostrzegam, jak zza szyb odprowadzają mnie wzrokiem znudzeni pasażerowie o zmiętych, nijakich twarzach.

Odjazd nastąpi o czasie. Powracam na krótko przed tym.

Żegnamy się bez słów, "po męsku", niemal oschle. Dopiero gdy pociąg rusza, ojciec zdejmuje kapelusz, a ja mimowolnie robię kilka kroków do przodu.

- Pamiętaj, aleja Szucha - mówi do mnie pan Arnold w otwartym oknie wagonu, unosząc lekko rękę. - Tam będzie. Uratuj ją! Zanim pójdzie na przemiał. - Uśmiecha się ironicznie.

Pociąg przyspiesza, maleje i znika za zakrętem.

- Co on ci tam bajdurzył? - pyta mnie ojciec po chwili. - No, z tą aleją Szucha - dodaje zniecierpliwiony brakiem reakcji z mej strony. - Co tam ma być czy jest? Kogo masz tam ratować?

- Nikogo, to taki żart - tłumaczę wreszcie, niechętnie. - Chodzi o pewną książkę, którą, w jego mniemaniu, ma w swoich zbiorach Centralna Biblioteka Wojskowa.

Ojciec wykrzywia twarz i wzrusza ramionami. Wracamy do domu w milczeniu.

Na akcję odbicia Nowel z Biblioteki Wojskowej idę dopiero w styczniu 1969. Zaczynam od katalogu ogólnie dostępnego, by sprawdzić, czy Arnold miał rację. Jakby inaczej! Miał. Tytuł jest oznaczony aż dwiema sygnaturami, a zatem są dwa egzemplarze. Wyposażony w tę wiedzę, udaję się do recepcji. Tu okazuje się jednak, że nie będąc wojskowym ani członkiem rodziny pracującej dla armii, nie mam niestety prawa wypożyczania książek. Mogę jedynie korzystać, po okazaniu dowodu lub książeczki wojskowej, z czytelni na pierwszym piętrze. Trudno, nie ma wyboru. Po długim oczekiwaniu, niepozbawionym emocji, otrzymuję do rąk zamówioną pozycję. Jest to cieniutki tomik o wymiarach mniej więcej dwadzieścia pięć na dziesięć, starannie oprawiony w jasnobrązowe płótno, oklejone częściowo plamisto-brunatnym papierem. Oryginalna okładka, projektu znanego grafika Jerzego Jaworowskiego, została usunięta. Na stronie tytułowej i z tyłu, na metrykalnej - okrągła, czerwona pieczęć i kwadratowy ekslibris Biblioteki Wojskowej: głowa żołnierza w hełmie o janusowym obliczu - galowym i bojowym. Nakład 3250 egzemplarzy. Oddano do składania w grudniu pięćdziesiątego siódmego; druk ukończono w kwietniu pięćdziesiątego ósmego. Zakłady Graficzne w Warszawie. Cena dwanaście złotych.

Egzemplarz Centralnej Biblioteki Wojskowej

Strona tytułowa

Dreszczyk emocji wzbudzony pomyślnym finałem akcji działa paradoksalnie: istotę rzeczy - tekst - odsuwa na plan dalszy. Zamiast więc niecierpliwie pogrążyć się w lekturze, przerzucam tylko kartki, omiatając je wzrokiem, całkowicie skupiony na obmyślaniu fortelu, dzięki któremu ten druk - dyskretnie i nieformalnie - zmieniłby właściciela. Wreszcie na kartce papieru kopiuję sygnaturę, kształt pieczęci i liter i oddzieram niewielki kawałek okleiny. Następnie obserwuję, jak przebiega dokładnie procedura zdawania wypożyczonych książek. Ostatnim ogniwem tych zwiadów jest zwrot tomiku przeze mnie. Stwierdzam przy tej okazji, że byłem w jego historii pierwszym użytkownikiem (karta ewidencyjna nie pozostawia w tej mierze najmniejszych wątpliwości), a także, że bibliotekarz, oddając przedarty rewers, sprawdza jedynie tożsamość numerów sygnatury, a nie tytułu książki.

Do wypełnienia misji wyznaczam - Konopnicką ("wrażliwą na ludzką nędzę i zawsze gotową nieść pomoc skrzywdzonym i poniżonym", jak to wbijano do głowy przez lata nauki w szkole). Jej tomik Nasza szkapa i trzy inne nowele wprost idealnie pasuje, aby wykonać zadanie: mniej więcej te same wymiary, słowo "nowele" w tytule i popularność autorki. A zatem:

- introligator;

- oklejenie oprawy zdobytym (z trudem) papierem;

i

- podrobienie pieczęci i sygnatury zewnętrznej.

Po kilkunastu dniach "agent" jest gotów do akcji. Tym razem wyruszam na nią w mundurze i szynelu, w których co tydzień chodzę na szkolenie wojskowe. Ma to swoje zalety, bo w oczach personelu akurat tej placówki najwyraźniej zyskuję; ale i pewne wady, ponieważ w takim stroju zobowiązany jestem do oddawania honorów każdemu wojskowemu wyższemu ode mnie szarżą, a tych jest miażdżąca większość.

Na rewersie wpisuję jedynie tytuł Nowele i numer sygnatury, swoje nazwisko nieznacznie, lecz zasadniczo przekręcam, a adres zameldowania podaję całkiem fikcyjny, wykorzystując fakt, iż w książeczce wojskowej, którą tym razem wręczam jako zastaw-gwarancję, brakuje adnotacji o miejscu zamieszkania.

Realizacja zlecenia niemiłosiernie się dłuży. Znowu przeżywam niepokój, jaki będzie rezultat. Może właśnie w tych dniach ktoś wreszcie to wypożyczył albo po moim ostatnim (jedynym!) użytkowaniu rzecz się gdzieś zapodziała, nieodstawiona na miejsce? Niepokój ten jednakże okazuje się płonny, bo oto znajomy tomik znów trafia do mych rąk.

Teraz przede mną już tylko kluczowa faza akcji: podmiana, odbiór rewersu, szatnia, ewakuacja. Łatwo powiedzieć "już tylko"! To najtrudniejsze zadanie, najbardziej ryzykowne. Przede wszystkim nie można wykonać go zbyt wcześnie. Zwrot książki w pół godziny po jej wypożyczeniu zdarza się raczej rzadko; to mogłoby zwrócić uwagę i wzbudzić podejrzenie. Najrozsądniej by było poczekać, aż się zmieni dyżurna bibliotekarka. Lecz kiedy to nastąpi, jeżeli w ogóle?! Świta mi inny pomysł. Po jakimś czasie zamawiam jeszcze Nowele Reymonta, Orzeszkowej i Prusa. Idealna asysta dla autorki Pod prawem. I po kolejnej godzinie oddaję to wszystko hurtem: cztery tomiki nowel klasyków polskiej prozy, którzy walczyli piórem o sprawiedliwość społeczną. Nieskazitelny kontekst, czytelny dla każdego, a cóż dopiero dla starszej, wytrawnej bibliotekarki. Spogląda tylko na Prusa leżącego na wierzchu i z aprobatą na twarzy oddaje mi wszystkie rewersy. Beckett w kieszeni bluzy opuszcza wnętrze czytelni.

Jestem tak podniecony pomyślnym przebiegiem akcji i tak nią rozbawiony, że idąc aleją Szucha w kierunku placu Unii, niewiele uwagi poświęcam temu, co dzieje się wokół, tym bardziej że jest już ciemno. Z opuszczonymi oczami i rękami w kieszeniach śpieszę do autobusu.

- Halo, obywatelu! - słyszę nagle tuż obok szorstki, donośny głos. Unoszę głowę i widzę barczystego majora. - Dlaczego nie oddajecie honorów przełożonym?

- Przepraszam - udaję skruchę. - Zagapiłem się... ciemno.

- I jeszcze ręce w kieszeniach! - major nie ustępuje. - W jakiej jednostce służycie?

- Studium Wojskowe UW.

- Książeczka wojskowa.

Podaję.

- Adres. Nie ma adresu.

- Nie kazano wpisywać - wyjaśniam zgodnie z prawdą.

- Kto nie kazał? Nazwisko. Ma być wpisany ołówkiem. - Przegląda dalej książeczkę, wolno, kartka po kartce. Wreszcie mi ją oddaje. - Wpisać adres. Uważać. I odmeldować się!

Spełniam ostatni rozkaz.

- I żeby mi to było ostatni raz!

- Tak jest!

- O b y w a t e l u majorze - strofuje mnie na odchodnym.

Nie mam już tego wieczoru ochoty na lekturę.

A kiedy się jej oddaję - nazajutrz czy w kilka dni potem - jest ona naznaczona pewnym szczególnym piętnem. Nie, nie chodzi o przykry posmak upokorzenia, który pozostawiła konfrontacja z majorem, ani o dziwny uniform, w jaki wbito tę książkę, ani też o świadomość, że jest zdobyta podstępem czy ściślej: wykradziona. Chodzi o absolutnie niespodziewany rezonans tego, co posłużyło w bibliotecznej intrydze jedynie za narzędzie. Otóż wykorzystanie klasyków polskiej prozy jako zasłony dymnej i - wprawdzie pozorowany, niemniej jednak faktyczny - przelotny z nimi kontakt czyni z nich mimowolnie pewien punkt odniesienia lub też horyzont skojarzeń. Czytając mianowicie te trzy posępne historie - o szukaniu schronienia, o stopniowym regresie i degradacji człowieka, o nieuchronnym traceniu wszystkiego, co jest mu dane - odbiegam nieraz myślą do obfitej twórczości właśnie owych autorów i jeszcze wielu innych, którymi mnie karmiono od najwcześniejszych lat szkolnych: do wszystkich tych opowiastek o wiejskich i miejskich biedakach, przybłędach i łazarzach, których chłoszcze i niszczy niesprawiedliwy świat. I uzmysławiam sobie, jak wielka jest ich liczba. Że temat nędzy, porażki, wyrzucenia na bruk to temat dominujący, jeżeli nie wręcz główny, polskiego realizmu, a zwłaszcza naturalizmu.

Tego rodzaju sprawy zawsze mnie frapowały, a jednak owe historie o głodnych, bezrolnych chłopach, sezonowych parobkach, bosych Antkach i Jasiach, którzy "nie doczekali", tych wszystkich nieszczęśnikach na wiecznej poniewierce i w wiecznej pogoni "za chlebem", zupełnie mnie nie brały, a nawet swoiście śmieszyły

Teraz, w obliczu oschłej, surowej prozy Nowel zaczynam rozumieć dlaczego. Po pierwsze, w żaden sposób nie mogłem się utożsamić z tamtymi bohaterami; byli mi tak dalecy, że niemal egzotyczni. Po drugie, żenował mnie często sentymentalizm narracji: owa nieznośna rzewność i wyciskanie łez. Najistotniejsza jednak była ukryta teza o danym status quo. Utwory te dowodziły, że podstawową przyczyną ukazanego nieszczęścia są stosunki społeczne, niesprawiedliwy system, wynaturzona władza. Sugerowały przy tym, bardziej lub mniej otwarcie, że zmiana nikczemnych praw zażegnałaby zło, że w jej wyniku ludzie staliby się szczęśliwi, a w każdym razie lepsi. Krótko i węzłowato: był to na ogół protest. Jedno wielkie j'accuse wymierzone w porządek tworzony przez silniejszych, małodusznych i podłych kosztem cnotliwych-słabszych; krytyka i potępienie egoizmu i pychy w realiach określonej epoki historycznej; morały prawione rządom.

Natomiast beznamiętne, chłodne Nowele Becketta nie są przeciwko niczemu. A jeśli w ogóle tkwi w nich jakakolwiek ocena, to odnosi się ona do samego istnienia, do świata jako takiego, bez wkładu twórczego człowieka. Nie ma w tych opowieściach ucisku społecznego ani niegodziwości; nie ma w nich nawet zbrodni. Jedynym zjawiskiem publicznym przedstawionym szyderczo, a nawet z wyraźnym wstrętem, jest - jakby na ironię - działalność w imię naprawy czy uzdrowienia świata. Krzykliwy agitator, wzywający do walki o sprawiedliwość społeczną i godność ludzkiej jednostki, w istocie poniża żebraka i uprzykrza mu życie. Znamienne, że w tym kontekście pada nazwisko Marksa, jedyne - obok Walthera (niemieckiego poety) i filozofa Geulincxa - historyczne nazwisko w tej całkiem ahistorycznej, apolitycznej prozie.

Beckettowski bohater jest bezdomny, samotny, kaleki i bezsilny jakby z natury rzeczy. Nikt temu nie zawinił, a jeśli ktoś, to on sam. Nie dlatego wszelako, że zrobił jakiś błąd lub uczynił coś złego - nie wskutek wejścia w konflikt z jakimkolwiek kodeksem. Jego wina polega na samym akcie istnienia, na tym, że w ogóle żyje i nie kończy ze sobą. Być może właśnie przez to nie ma w nim cienia skargi. Bo mimo przeciwieństw losu, i to nieustających, ten człowiek nie narzeka, nie przeklina, nie jęczy. Wszystko, co spada na niego, znosi z milczącą pokorą. Najwyżej szuka ulgi - cienia, kryjówki, ciszy. Jest to tym wyrazistsze, tym bardziej uderzające, że wszystkie te historie opowiada on sam. Wszystko jest przedstawiane z jego punktu widzenia.

Właśnie ów punkt widzenia, a ściślej: pierwsza osoba właściwa tym narracjom, staje się dla mnie z czasem najbardziej intrygujący. Bo przy wnikliwszej lekturze okazuje się rychło, że forma ta jednak nie ma oczywistego znaczenia. Nie jest więc tak, jak się zdaje, że ten, kto opowiada, opowiada o sobie - w sensie, w jakim się zwykło pojmować zaimek "ja". Jeśli czytamy zdanie: Szedłem brzegiem ulicy, tuż obok krawężnika, to rozumiemy, że ten, który je wypowiada, i ten, o którym mowa (idący w czasie przeszłym), są ze sobą tożsami, niezależnie od tego, czy to prawda, czy nie. Nie ma tutaj znaczenia obiektywny stan rzeczy - czy jest to fakt, czy fikcja. Chodzi wyłącznie o zgodność mówiącego podmiotu z przedmiotem wypowiedzi. W Nowelach zaś niekiedy padają sformułowania, które tę zgodność stawiają pod znakiem zapytania. Jak, na przykład, rozumieć otwierające zdanie: Nie wiem, kiedy umarłem? Lub krótkie oświadczenie złożone jakby postscriptum: Nie wiem, dlaczego opowiedziałem tę historię. Równie dobrze mógłbym opowiedzieć jakąś inną.

Namysł nad tymi zdaniami doprowadza do wniosku, że proza ta nie jest jednak fikcją konwencjonalną, czyli zachowującą przynajmniej wiarygodność relacji między mówiącym podmiotem a jego wypowiedzią (że to, o czym opowiada, odnosi się do niego). Tu rządzi inna zasada, którą można by nazwać zasadą jawnej kreacji. Otóż dana wypowiedź nie jest tutaj ś w i a d e c t w e m jakiejś fikcyjnej postaci z jakichś fikcyjnych zdarzeń; nie jest to s p r a w o z d a n i e z przebytych przez nią wypadków. Jest to werbalna p r o j e k c j a - tworzenie fikcji na żywo, zmyślanie na naszych oczach, rodzaj improwizacji.

Oto pewna świadomość - podmiot zredukowany do woli i zdolności posługiwania się mową (to oczywisty model, nie "ja" psychologiczne) - snuje w pierwszej osobie fantazmatyczne fabuły. A zatem główną akcją nie jest tu treść opowieści, lecz samo opowiadanie; nie "co", lecz "że" narracji. Pierwszoplanową fikcją czy światem przedstawionym jest to, ż e k t o ś c o ś m ó w i, że wymyśla... sam siebie. A w jaki sposób to robi - j a k i e g o siebie wymyśla i j a k i e perypetie - to już jest drugorzędne.

Zdumiewający pomysł! Jak gdyby wymierzony w podstawową zasadę literatury pięknej, czyli w sztukę iluzji. Czyż bowiem jej istotą nie jest i zawsze nie było sprytne tworzenie pozoru, celowa mistyfikacja, urzekające kłamstwo? Przecież jej cała historia to dzieje zmyślania i fikcji, to ewolucja metod i technik łudzenia słowem. Wszyscy, którzy w przeszłości parali się tym zajęciem, właściwie szukali tylko coraz lepszego sposobu na uwiarygodnienie opowiadanych historii. Wynajdywali w tym względzie coraz to doskonalsze chwyty i kombinacje. Cedowali autorstwo na podstawione postaci, fingowali przemyślnie znalazców rękopisów, wydawców i redaktorów. Mnożyli piętra narracji, tak ażeby czytelnik uległ tej białej magii i wziął zmyślenie za prawdę. Dante na tym ołtarzu złożył wręcz swoje imię - aby mu uwierzono, że zaświaty istnieją.

Beckett natomiast - co? Nie tylko nie czaruje i nie próbuje nabrać; on ów proceder u j a w n i a. Nie czyni tego wprawdzie w trybie oznajmującym (w postaci zapowiedzi, oświadczenia, dygresji), lecz w sposób uwikłany. Niemniej o d s ł a n i a kulisy, obnaża maszynerię, demaskuje ułudę. Po prostu oddaje głos tworzącej wyobraźni, i to tworzącej na żywo. Zapis tego mówienia nie jest więc czymś gotowym, zrobionym, wykończonym; to jakby stenogram próby, pracy w toku, ćwiczenia. Język w tej sytuacji ma inny status niż zwykle. Nie orzeka o niczym, nie zaświadcza, nie stwierdza. Jest jedynie tworzywem, środkiem obrazowania. Zdanie: Szedłem ulicą, tuż obok krawężnika, nie odpowiada niczemu, czymkolwiek by to było, rzeczywistością czy fikcją. Znaczy ono jedynie, że ktoś z jakiegoś powodu w y o b r a ż a t o s o b i e; ż e w y p o w i a d a s ł o w a: szedłem brzegiem ulicy, tuż obok krawężnika. To subtelna różnica. A jednak zasadnicza.

Lecz właśnie: z jakiego powodu? Dlaczego ów ktoś to robi? Co go do tego skłania?

O tym wiadomo niewiele. Mówiący na ogół pomija tę delikatną kwestię albo powiada: nie wiem (dlaczego coś opowiedział). Raz jednak zdradza przyczynę. Otóż chodzi o lęk. O lęk przed umieraniem, przed - jak powiada - gniciem, krwawym przewrotem serca, powolnym mordem w głowie. To właśnie by stłumić ten lęk - aby się uspokoić - zaczyna opowiadać... p r ó b o w a ć opowiadać - samemu sobie - historie.

Ten motyw odsyła znowu do przeczytanych dramatów. Uprzytamnia, jak wielu ich głównych bohaterów oddaje się temu zajęciu.

Hamm, który dzień po dniu "posuwa swoją opowieść" - o żebraku i dziecku, i z sobą w roli głównej. Winnie wytrwale ciągnąca historyjkę o Mildred (o niej samej z dzieciństwa?) i dialogową scenę o wędrującej parze, "ostatniej parze ludzi, co zabłąkali się tutaj". I sardoniczny Henry, który "przez całe lata" układa sobie historie - z tamtą o Hollowayu i Boltonie na czele. No i marzyciel Krapp, i ascetyczny Joe, wsłuchani we własne głosy, utrwalone na taśmie albo szepczące w głowie.

Końcówka w teatrze studenckim...

Te wszystkie komentarze, przypomnienia i glosy podsuwają mi myśl, by przy noblowskim ogniu upiec i własną pieczeń: spróbować mianowicie zmierzyć się z samym teatrem i na studenckiej scenie wystawić któryś z dramatów. Który? Najchętniej Końcówkę, i to nie tylko dlatego, że sztuka ta spośród wszystkich najbardziej mnie fascynuje, lecz również z tego powodu, że wbrew pozorom stworzonym przez materiały prasowe wcale nie była ona zbyt często grywana w Polsce i - ani razu w Warszawie. Właściwie miała dotąd zaledwie dwie premiery, w Krakowie i Poznaniu (znów w tym mitycznym sezonie 57/8), i to w obu wypadkach nie w teatrach państwowych, w pełni profesjonalnych, lecz w bocznych, półamatorskich czy eksperymentalnych. Żadna z nich też się nie stała wydarzeniem na miarę Godota we Współczesnym.

Świadomość tego wszystkiego wzbudza we mnie ambicje jeszcze innego rodzaju: wystawić to arcydzieło po raz pierwszy w Warszawie; nawiązać w ten sposób magicznie do czasów Października; spróbować nadać sztuce pewien nadrzędny sens (jeżeli tamten okres wyraził się w idei chociażby daremnego, niemniej jednak c z e k a n i a, to niechaj czas obecny, ten, który nastał po Marcu, wyrazi idea K o ń c ó w k i); dopisać tym sposobem kolejną kartę... karteczkę historii Becketta w Polsce; wreszcie, in pectore uczcić pamięć Arnolda: sekretnie zagrać mu requiem.

Przedstawiam pomysł kolegom, którzy "bawią się w teatr", jak zwykli to nazywać, na jednej ze scen studenckich. Reakcja jest pozytywna, nawet entuzjastyczna. Oczywiście, że Beckett! Zwłaszcza teraz, po Noblu. I jak najbardziej Końcówka, sztuka właściwie nieznana lub znana tylko z legendy. Można zacząć próbować właściwie w każdej chwili.

Niech będzie to w takim razie początek listopada, dokładnie w rok od czasu, gdy Arnold zostawił mi "w spadku" stare numery "Dialogu" i kiedy po raz pierwszy przeczytałem tę sztukę.

Ustalamy obsadę. Koledzy mnie zachęcają, wręcz nalegają na to, bym się nie ograniczał do samej reżyserii, lecz również zagrał - Clova. Zastanawiam się, waham (chciałbym, lecz boję się), w końcu się decyduję, lecz nie bezwarunkowo. Nie mając przekonania do własnych zdolności aktorskich, chcę na wszelki wypadek mieć od początku dublera. Jeżeli rola mi wyjdzie, będziemy grać na zmianę, jeżeli nie, w spektaklu wystąpi tylko on. Asekuracja ta okaże się zbawienna. Bo mimo zapewnień zespołu, że efekt moich starań jest całkiem przyzwoity, i wbrew własnemu odczuciu, że nie ma powodu do wstydu, nie będę jednak zdolny do wystąpienia na scenie. Od pokusy zagrania i chęci zabłyśnięcia silniejsza się okaże pewna blokada psychiczna. No, ale to się stanie dopiero pod koniec prób. Na razie je zaczynamy.

Choć jestem przekonany, że znam tę sztukę dość dobrze - w końcu czytałem ją co najmniej cztery razy, i to z ołówkiem w ręku - okazuje się jednak, że wciąż niedostatecznie. O bardzo wielu rzeczach nie mam dotąd pojęcia. Wychodzą one na jaw dopiero w głośnej lekturze, w trakcie czytania na role.

Pierwszym takim odkryciem jest względność czasu akcji. Mimo jego jedności (akcja toczy się ciągiem, bez jakichkolwiek przerw) nie jest on jednak tożsamy z czasem, jakiego potrzeba na wykonanie sztuki. Z kwestii postaci wynika, że akcja zaczyna się "pod koniec dnia", po południu (być może około trzeciej?), że słońce podczas jej trwania "powinno właśnie zachodzić"; kończy się zaś wieczorem (być może około dziewiątej?), skoro w ostatniej scenie Hamm stwierdza poetycko: Błagałeś o noc: zapada. Błagałeś o noc: oto jest. Jej odegranie zaś zabiera znacznie mniej czasu niż owa ćwiartka doby dyskretnie sugerowana, a mianowicie około dziewięćdziesięciu minut, czyli - i to już zdumiewa - dokładnie jedną c z w a r t ą czasu idealnego, to znaczy sześciu godzin. Rzecz w tym, że dzielnik "cztery" zaczyna zwracać uwagę. Bo i postaci jest czworo, i z tyluż liter się składa każde z ich czworga imion. To wszystko się robi znaczące i każe podążyć tym tropem.

I oto, rzeczywiście, ze zdumieniem odkrywam, że w sztuce tej liczba 4 włada wręcz niepodzielnie. Rozmaite motywy - słowne, sytuacyjne - albo są zbudowane na czwórkowym szablonie, albo się powtarzają co najmniej cztery razy lub wielokrotność tej liczby. Hamm cztery razy ziewa w swym pierwszym monologu, używa czterech tonów w narracji o żebraku, wymienia cztery cechy wspominanego dnia (zimno, słonecznie, wietrznie i wyjątkowo sucho) i wiele kwestii-refrenów powtarza cztery razy. Nawet pierwsza wypowiedź, słynne "ja teraz. Gram" nie składa się, wbrew pozorom, z trzech, ale z czterech cząstek, bo do tych trzech wyrazów dochodzi jeszcze ziewanie, wyrażone przez "Aa".

Stosuje się to również do tematu kończenia. Zarówno Hamm, jak i Clov wprowadzają go ściśle w "czterotaktowej" formule:

Clov: (1) Skończone, (2) skończyło się, (3) kończy się już, (4) to chyba się już kończy.

Hamm: (1) czas już to skończyć, (2) a jednak waham się skończyć, (3) czas już to skończyć, (4) a jednak wciąż jeszcze waham się skończyć.

Nawet dowcip opowiadany przez Nagga zakłada cztery głosy (jak cztery intonacje w opowiadaniu Hamma) i cztery, zresztą znaczące, kolejne epizody: (1) przed Nowym Rokiem, (2) po czterech dniach, (3) po czternastu dniach, (4) przed Wielkanocą. W sumie czas akcji dowcipu trwa około kwartału.

Te wszystkie spostrzeżenia każą mi liczyć dalej. Rezultat statystyki przechodzi wszelkie domysły. Ta sztuka jest jak bryła o kwadratowych bokach, ma krystaliczną strukturę. Szesnaście epizodów, szesnaście wejść i wyjść Clova. Cztery ruchome części wyposażenia Hamma (chusta, nakrycie głowy, gwizdek i okulary) i tyleż przyborów Clova wziętych przez niego na drogę (płaszcz, walizka, parasol i kapelusz panama). Cztery przedmioty główne (schodki, luneta, budzik i para prześcieradeł) i cztery drugoplanowe (proszek na pchły, sucharek, bosak i sztuczny pies, bez jednej - czwartej! - nogi).

Przypuszczam, że ta struktura to ukłon wobec szachów, do których sztuka jawnie nawiązuje tytułem, a których emblematem jest liczba 64 (cztery do trzeciej potęgi lub cztery razy szesnaście), w praktyce jednak bardziej pociąga mnie inny pomysł. A mianowicie taki, by potraktować tekst jak partyturę muzyczną i wykonać go... z a g r a ć na podobieństwo kwartetu. Czyli bardziej formalnie niż "egzystencjalistycznie"; stawiając przede wszystkim na dynamikę i rytm, repryzy i refreny, polifoniczność i echa. Odżywa we mnie dawne, niespełnione marzenie, aby zostać muzykiem - solistą, dyrygentem. Oto, wprawdzie zastępczo, niemniej mogę je spełnić. Nadaję postaciom role głosów czy instrumentów. Nagg będzie wiolonczelą, jego partnerka - altówką; Hamm - głos przewodni - fortepian; Clovowi (czyli sobie) przyznaję rolę skrzypiec.

Gramy. Solówka Clova, solówka Hamma, duet. Wejście dwóch dalszych głosów, Nagga i Nell, krótki kwartet. Crescendo, diminuendo, largo, pauza z fermatą. Śmiech Clova - zawsze ten sam, cztery króciutkie dźwięki w rytmie pierwszego tematu Symfonii c-moll Beethovena. I echo tego śmiechu - pukanie w pokrywę kubła. Cztery kroki do drzwi, tyle samo do kubłów i osiem - między oknami. Ciągle te same gesty - nieledwie rytualne.

Biegłość w mówieniu tekstu i coraz lepsze tempo wykonywania całości (udaje nam się zmieścić w osiemdziesięciu minutach: cztery razy dwadzieścia!) odsłaniają kolejną osobliwość tej sztuki. Tym razem jest to coś, co można by określić ukrytym realizmem. Chodzi o to, że światem, jaki się tu wyłania - światem przecież umownym, wykreowanym, sztucznym - rządzą jednakże prawa właściwe rzeczywistości. Ma więc on przede wszystkim swoje antecedencje. To, co się dzieje "teraz", wynika z długiej przeszłości, która niejedno tłumaczy. I choć jawi się ona w sposób porwany, nieciągły, można ją jednak - jak mit - z grubsza zrekonstruować.

Zdarzeniem najwcześniejszym spośród przywoływanych jest przejażdżka łódeczką przyszłych rodziców Hamma po wodach jeziora Como. Rzecz dzieje się dokładnie w dzień po ich zaręczynach, "w popołudnie kwietniowe". Oboje są szczęśliwi - weseli, roześmiani. Nagg bawi narzeczoną, opowiadając jej dowcip o krawcu i Panu Bogu (kto z nich dwóch w większym stopniu sknocił swoją robotę), a Nell wpatruje się w wodę, nie mogąc oderwać oczu od głębokiego dna, które jest białe i czyste.

Następna ewokacja nie ma już nic z idylli. Dotyczy dzieciństwa Hamma - jego bezsennych nocy. Potomek Nagga i Nell nie może spać, ma lęki i wzywa ojca na pomoc, by ten z nim był i go słuchał. Ojca cechuje jednak egoizm i nieczułość; nad bojaźń i mękę syna przedkłada własną wygodę. Samolubni rodzice, aby móc spać spokojnie, przenoszą dziecko "gdzieś dalej".

Wreszcie - i to zdarzenie najwyraźniej zamyka ową "pradawną" epokę - niefrasobliwi rodzice tracą w wypadku nogi: podczas przejażdżki rowerem "w Ardenach, koło Sedanu".

Ciąg dalszy zamierzchłej przeszłości dotyczy już tylko Hamma. Z okruchów jego wspomnień i postrzępionych wyznań, wplecionych w tok dialogu, wynika przede wszystkim, że nie zawsze był ślepy i sparaliżowany. W przeszłości był pełnosprawny. Na przykład, "dawno temu" odwiedzał pewnego malarza, który postradał zmysły i zamiast piękna natury "widział tylko popioły". Poza tym pomagał "biedakom" wciąż proszącym go o coś ("jak nie o chleb, to o ciastka"). Z biegiem czasu jednakże czynił to, jak się zdaje, z coraz większą niechęcią. Ale nie z egoizmu, skąpstwa czy nieczułości, tylko ze szczególnego pojęcia miłosierdzia. Rzecz w tym, że stracił on wiarę w sens ludzkiego istnienia, a nawet poszedł dalej: uznał je za przekleństwo (fatalną pomyłkę Natury) i wyciągnął stąd wniosek, że jedynym remedium na wszelkie zło człowieka - jedynym dlań z b a w i e n i e m - jest śmierć, unicestwienie. A zatem pomaganie umierającym z głodu to bynajmniej nie miłość, lecz niedobór litości: okrutne przedłużanie męczarni i konania. Jeśli nie można zmienić błędnej zasady istnienia, jeśli nie można uleczyć człowieka z bólu i strachu, jeśli nie można sprawić, by śmiertelność śmiertelnych przestała być im brzemieniem - podtrzymywanie życia jest aktem na rzecz zła, kolaboracją z diabłem.

To właśnie taka dedukcja przywiodła Hamma do myśli, aby zbawiać przez śmierć. Przestał udzielać pomocy. W ten sposób zgubił pośrednio co najmniej dwie istoty: kobietę - "matkę Pegg" - której odmówił z gniewem porcji "oliwy do lampy", oraz jakiegoś mężczyznę, zwanego "starym doktorem", który, wedle słów Clova, nie był jednakże stary. Później zaś, jak się zdaje, umyślnie doprowadził do katastrofy na świecie, dążąc do jego zagłady. I to zapewne wtedy - w wyniku tego zamachu, który nie w pełni się udał - postradał władzę w nogach, a nade wszystko wzrok.

Niepowodzenie to jednak nie tylko nie odmieniło jego poglądu na świat, lecz jeszcze go wyostrzyło. Gardząc własną niemocą, niepogodzony z fiaskiem swojego dzieła "zbawienia", każe Clovowi tępić wszelkie przejawy życia, choćby szczura czy pchłę, bo "przecież ludzkość i od niej mogłaby się odrodzić", i nieustannie nalega, aby ów wierny służący, którego sobie wychował, przede wszystkim z nim skończył. Clov jednak tego rozkazu nie jest gotów wykonać. Nie dlatego, że nie chce. Dlatego, że nie może.

Uzmysłowienie sobie właśnie tej niemożności otwiera nagle drogę ku rozumieniu sztuki w sposób jeszcze ciekawszy.

Jak zwykle - który już raz! - zaczynamy od pytań. Właściwie dlaczego Clov nie może zabić Hamma? Co stoi tu na przeszkodzie? Narzędzie ma - choćby bosak. Ma również motywację: wiele - aż nadto wiele - wycierpiał od swego pana. Nie znosi go, nienawidzi. W dodatku jest przez niego do tego zachęcany. Czemu więc tego nie robi? Powiada, że bez Hamma nie umiałby się dostać do komórki z żywnością. Jak to należy rozumieć? Przecież chodzi tam ciągle bez niczyjej pomocy i przynosi jedzenie. A zresztą, czy to powód? Może więc jakieś skrupuły? Wewnętrzny głos: "nie zabijaj"? Nie ma jednak przesłanek, by Clov był religijny. O co więc tutaj chodzi? Zwłaszcza że sam powiada, iż umarłby "szczęśliwy", gdyby mógł Hamma zabić.

Jest to tym bardziej wymowne, że wszelkie inne rozkazy wydawane przez Hamma nie tylko wykonuje: nie może ich nie wykonać. - Czemu, gdy żąda ode mnie coraz to jakiejś rzeczy, "ja nigdy nie odmawiam"? - pyta samego siebie. I słyszy odpowiedź: nie możesz. Kiedy zaś go ostrzega, że wkrótce już nie będzie wykonywał poleceń, Hamm stwierdza: nie będziesz już m ó g ł, po czym dodaje szyderczo: Ach, ci ludzie, ci ludzie, wszystko im trzeba tłumaczyć.

Czasownik "móc" w tych kwestiach występuje wyraźnie w swoim prymarnym znaczeniu: "mieć dosyć mocy i środków do wykonania czegoś", nie zaś jako synonim "wolności" lub "uprawnienia". Jeśli Clov czegoś nie robi, to wyłącznie dlatego, że brak mu po temu mocy. Cóż to jednak oznacza, że jest dlań niemożliwością, z jednej strony, odmówić wykonywania poleceń wydawanych przez Hamma, a z drugiej, zabić go, n a w e t na jego rozkaz? Jeden człowiek drugiemu zawsze może odmówić i zawsze może go zabić. Jeżeli więc Clov nie może - jednego ani drugiego - to znaczy, że Hamm go przerasta, jest poza jego zasięgiem, czyli jest kimś... nadrzędnym, o innym statusie istnienia. Lecz w takim razie - któż to? Nadczłowiek? Demiurg? Bóg? Co wyobraża ta postać?

Na to pytanie na razie nie umiem odpowiedzieć. Odkrywam natomiast rzecz inną, nie mniej ekscytującą. Chodzi o paralelizm czasu idealnego, w jakim toczy się akcja, z czasem realnym - widowni. Ta sztuka jest tak zrobiona, że to, co się w niej dzieje, nie dzieje się "kiedyś", w przeszłości, albo nawet w przyszłości, lecz w czasie teraźniejszym, tu-oto, na naszych oczach. Ten świat znajduje się zawsze - dosłownie w każdej chwili - u kresu swej historii, w punkcie nieskończoności. Tak samo jak my, ludzie: aktorzy i widzowie. I to pewnie dlatego nikt tutaj nie umiera (zgon Nell jest domniemany i nigdy niepotwierdzony) i nie ma jasnego sygnału co do dalszego ciągu. Bo właśnie tak jest z nami - zarówno z każdą jednostką, jak i z całym gatunkiem. Cokolwiek się z nami dzieje, w jakimkolwiek jesteśmy położeniu czy stanie - krytycznym, agonalnym - wciąż jednak jeszcze jesteśmy, ciągle jeszcze żyjemy i nie mamy pojęcia, czy i jak się to skończy. Ostatni, "pełen napięcia" obraz tego dramatu to obraz naszego "teraz" - każdego z nas i wszystkich jako rodzaju ludzkiego. Ostatni moment sztuki (czasu idealnego) swoiście odpowiada bieżącej chwili świata (czasu rzeczywistego).

Te wszystkie spostrzeżenia nie pozostają bez wpływu na sąd o moim aktorstwie. Im więcej wiem i rozumiem (lub tylko tak mi się zdaje), tym mniej mi się podoba, jak wykonuję swą rolę. Mam poczucie ubóstwa - płytkości mojej gry. Że prawie niczego z tych rzeczy, które w tej partii odkryłem, nie potrafię wydobyć; że to, co robię, jest drętwe, niewyraziste, puste. Mimo sprawności technicznej - panowania nad głosem, ruchami i pamięcią - mimo biegłości mówienia, oddawania intencji i właściwego tempa nie akceptuję siebie. Clov, którego kreuję, nie spełnia mych oczekiwań, jest blady w porównaniu z moją wizją postaci.

Ta niska samoocena przytłacza mnie, rozkłada, aż całkiem paraliżuje. Nie, nie wykonam tej roli. N i e m o g ę jej wykonać. Wykona kolega. Wyłącznie.

Premiera - w połowie grudnia, na tydzień przed świętami - przyjęta jest przychylnie, ale bez fascynacji, porównywalnej do tej, którą przed laty wzbudziła prapremiera Godota, chociażby w mniejszej skali. Nikt - ani recenzenci, ani gros publiczności, z którą się spotykamy po przedstawieniu w klubie - nie odnosi tej sztuki do naszej rzeczywistości; w ogóle nie ma skojarzeń z otaczającym światem. Spektakl jest odbierany w pewnym sensie dosłownie: jako solenna rozprawa egzystencjalistyczna. Rzecz o życiu-ku-śmierci, starości, umieraniu. Słowem: o beznadziei. Lecz w sposób abstrakcyjny, bez przełożenia na coś, co jest szczególne, konkretne. Czasami z ust publiczności pada tylko pytanie, na poły retoryczne, dlaczego młodzi ludzie (to znaczy my, studenci) są tak potwornie smutni. Dlaczego biorą na warsztat sztukę tak depresyjną?

Tego rodzaju reakcje nie są po mojej myśli. Wołałbym, aby odbiór był bardziej emocjonalny; by świadczył, że przedstawienie wzbudza w ludziach rezonans nieco innej natury, że potrąca w nich struny wcale nie te najwyższe, drżące eschatologią, lecz znacznie niższe, prostsze, poniekąd polityczne. Muszę jednakże przyznać, że nie zrobiłem niczego, aby podążyć w tę stronę. Przeciwnie, wybór konwencji formalistyczno-muzycznej niejako w punkcie wyjścia wyzuł inscenizację z jakichkolwiek podtekstów. Teoretycznie rzecz biorąc, jest to efekt właściwy. A jednak czegoś żal.

Spektakl, tak czy inaczej, cieszy się powodzeniem. Gramy go regularnie przy zapełnionej widowni, a po kilku miesiącach jedziemy z nim na festiwal teatrów studenckich w Poznaniu, skąd wracamy z nagrodą.